中国陶瓷艺术大师戚培才是陶瓷指画创始人，以自身独具原创性的画语形态深刻影响着陶瓷艺术的创新与发展，而且对陶瓷的形、器、色、质、意与境的慧心觉解，极大地张扬了陶瓷艺术的性灵之魂。由于瓷器表面比较光滑，在上面作画比在宣纸上更有质感，更具艺术感染力，更适合表现柔弱娇艳的花朵和细腻的花瓣纹路。
中国工艺美术大师赖德全受访时表示，陶瓷的指画和宣纸的不一样，宣纸的是利用手指的部位去表现，陶瓷产生的纹路和现实中的花瓣很相似。“特别是表现花卉的柔韧的效果时，绘画还得通过笔这个工具，人指挥笔有个过程，而十指连心，手指画是用心去画，用心去感悟花的结构、形状和肌理，做到心中有画，围着花心转”。
花卉更适合用指画表现
“由于瓷器表面比较光滑，在上面作画比在宣纸上更有质感，更具艺术感染力，更适合表现柔弱娇艳的花朵和细腻的花瓣纹路”。当然，手指画的绘画难度不小，而表现难度更大，要求艺术家要掌握油料的干湿程度，并对绘画对象理解透彻。
手指画这种特殊的表现手法的一大特点就是巧妙应用指纹。赖德全觉得指纹在表现牡丹、梅花、菊花等图案时立体感很强。“花朵下方的叶子也是用笔画的，形成一种对比，营造一种意境”。不过，指画的特点恰恰也是它的局限性，在题材上很受限制，能很好地表达花卉和植物，而其他题材并不适合用指画表现。赖德全还表示，在放大镜下看，每个艺术家的手指纹路不同，因此手指画在艺术品的防伪方面也有作用。
作品质量决定艺术价值
百藏馆艺术总监戴文辉在受访时认为，瓷器指画出现的时间较晚，因此研究和实验也相对较少：“景德镇指画多以画花为主，更重要的是艺术陶瓷指画的创作者首先要突破瓷器工艺上的局限。此外，国画指画用的是墨，而瓷器指画用的是颜料，一个是在纸上，一个在泥巴胎上。相对来说，宣纸上的指画痕迹并不是很重，而瓷器上基本稍微有研究的人都能看出来。”戚培才曾说过，有人以为手不如笔柔软，因此指画更“木”，他却不以为然：“手固然不如笔头柔软，但手有弹性、压力，比笔灵活千倍，更能贴近胎体的空间变化。”
因为表现形式独具特色，指画作品的价格就会高人一筹吗？戴文辉认为，指画也好，笔画也好，说到底还是看艺术作品的表现力。“戚培才之所以敢于创新而又能得到藏家们的肯定，甚至是以这个技法而被评为中国陶瓷艺术大师，最起码他所表现出来的牡丹还是有借用指画技法表现的独特的美感的”。
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"中国一绝" 手指在瓷器上作画 指纹倍添情趣
手指画是中国独特的画种之一，属水墨写意画的范畴，故又称指墨。手指画，起源于唐代，成于清代，已近400年历史，自近代濒临失传。到了当代，手指画因为出现新的面貌而重新焕发生机——从手指纸画发展到手指瓷画。戚培才大师是陶瓷艺术界中第一个以手代笔在瓷上作画的人，首创在陶瓷上以指作画，在中国陶瓷界独树一帜，号称“中国一绝”。
食指在作画中最重要
手指画，即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。历史上清代的高其佩、近代的潘天寿等都在这方面做过尝试。
瓷上手指画与纸上手指画都是主要用手指和手掌蘸墨代替毛笔作画。由于手指、手掌不善吸水的特点，又不善于大块面涂抹，而且手指其柔软远不及毛笔，其线条易僵硬而不易柔和，所以指画大多以块面凝重、厚朴、粗犷、率直、线条坚挺、奇伟神趣的风格为主。
陶瓷手指画，一改粉彩传统的勾线——打玻璃白——洗染——填色的繁琐程序，而是以手指直接作画，成竹在胸，一气呵成。作画时，拇指、中指、食指用处最大。尤其是食指，最为重要，它的活动力最强。五只手指分工合作，并利用手心、手掌、手背互相配合。仔细观察，会发现每件作品都留下了作者的指纹。因此，每一件作品都是独一无二的。
一般来说，陶瓷上的花叶明暗都是用笔漫漫洗染出来的，洗出的明暗往往比较生硬，色彩比较单调，费时而效果不佳。而用手指直接在瓷上画，手指有压力，有弹性，有指纹，颜色干湿都能画，画出来的花叶，纹理十分美观，色彩的变化自然，层次丰富。
指画艺术可以说是我国历代文人墨客艺术创造智慧的结晶。中国陶瓷艺术大师戚培才第一个创作出瓷上手指画，填补了陶瓷艺术的一项空白。他的手指画艺术特色鲜明，花鸟作品是其最大特色。
图中的《紫月同辉》，作者通过点、扑、摸、擦等动作，结合陶瓷颜料的技术特性，幻化出一副主题鲜明、形象生动的花鸟画。除戚培才大师外，中国工艺美术大师赖德全在手指画艺术上也颇具成就。
把玩宋瓷的历史肌理
宋·钧窑香炉范勃藏
↓宋·钧窑茶杯连杯托范勃藏
有评论家说，范勃的油画作品中，有“雕塑味”和“纸片味”，交织成亦厚亦薄、亦敦实亦飘逸的高反差奇特效果。这种“雕塑味”和“纸片味”源自范勃所收藏的石雕、青铜器、陶瓷的岁月肌理。器物经过了风化以及岁月沉淀以后，形成某种独特的具有精神指向的视觉效果，这种具备精神因素的痕迹被范勃导入到油画作品中。
在范勃近20年收藏过程中，早年收藏汉唐有造型的陶器，后来深感唐、宋陶瓷中的文化积淀更深厚，于是转到瓷器收藏，开始是唐代的瓷器，后来转向宋代的瓷器。
宋代陶瓷中，出产的瓷器让范勃爱不释手。钧窑是“宋代五大名窑之一”，钧瓷釉采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉。这样，烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红两类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。清乾隆皇帝曾赋《赏钧红》道，“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工。世上朱砂非所拟，西方宝石致难同”，可见钧窑瓷器的审美价值之高。
范勃觉得，通过陶瓷器物本身的颜色、釉面、造型等因素，他可以看到那个时代人们的文化风尚、审美情趣、宗教信仰和人生追求，继而觉得自己审美的境界也会得到提高。□冯嘉安
景德镇是否应有陶瓷狂欢节？
信息日报记者王景萍报道：2015中国景德镇国际陶瓷博览会于22日落下帷幕。这届收获颇丰的陶瓷盛会，除了引来阵阵喝彩外，也引发诸多思考。有经济观察人士向本报提出：“景德镇瓷博会能否更好玩一点？”他建议景德镇打造陶瓷狂欢节，给培养更多的粉丝，让他们更多地了解这座城市与陶瓷。
瓷博会能否更“嗨”点？
信息日报读者、知名经济观察人士黄茂军近日向本报建议，景德镇应该引进更多的民间资本，打造一个与美国玫瑰花车节、西班牙奔牛节、巴西里约热内卢桑巴舞狂欢节类似的陶瓷狂欢节。在黄茂军的构想里，十月的景德镇，不冷不热、气候宜人，可以以瓷博会为依托，自每年国庆节至瓷博会期间打造陶瓷狂欢节，吸引世界各地的友人前来玩泥点火、选美游街，让景德镇成为一个泥与火的狂欢之城。
景德镇现在的玩法太文雅了。黄茂军表示，打造陶瓷狂欢节，就是要更多地将音乐、娱乐等元素融入进来，让这座城市的每一处神经末梢，都充满了陶瓷与欢乐的元素，让到中国景德镇参加陶瓷狂欢节，成为世界友人的一种固定理念。
陶瓷狂欢可拉动经济发展
以桑巴舞演员人数最多为特色的巴西里约热内卢狂欢节，每年二、三月吸引约40万游客前往旅游，成功地促进了当地的经济发展。
一位中国工艺美术大师告诉记者，1990年举办的首届景德镇国际陶瓷节，就有彩车、工人上街游行，创造了全民参与的氛围。而目前的景德镇瓷博会，在互动性方面有所欠缺。
徐明亮、曹鸿雁等七八位中青年陶艺家，都对陶瓷狂欢节形式十分认同。徐明亮告诉记者，受宏观经济下行等因素影响，目前景德镇的陶瓷企业与艺术家都亟须更多的宣传与对外交流机会，如果瓷博会衍生的陶瓷狂欢节时间更长，吸引的人流更多，对景德镇经济的拉动作用将会更加明显。
人大代表将形成议案建言
景德镇市人大常委会委员、鹏飞建陶有限责任公司总经理欧阳琦认为，瓷博会向节日型转型，非常有必要。比如，可以在昌江河两岸建二三十座太平窑，在节日里点火，大家穿着窑工服一起载歌载舞；再比如组织景德镇号花车、德化号花车等各产瓷区的花车绕城游街，不仅可以让景德镇更具魅力，而且可以推动陶瓷文化与旅游的深度融合。欧阳琦表示，作为人大代表，他将进一步收集这方面信息，再形成人大议案向政府建言。
黄茂军认为，80后、90后将成为消费中坚，打造一场陶瓷狂欢盛宴，可以吸引更多海内外年轻人对陶瓷与景德镇的关注，为积累更多的粉丝，这样景德镇的陶瓷才会更有未来。
记者观察：景德镇办陶瓷狂欢节有优势
有人说，会展经济办得好，就好比有一架大飞机在城市的上空撒钱。黄茂军打造陶瓷狂欢节的构想，无疑是希望瓷博会这架“大飞机”，能够更好地拉动景德镇的经济社会发展。景德镇有多年瓷博会积累下来的丰富经验与世界影响力，还有区位上与乐平、鄱阳、婺源形成的一小时经济圈等优势。可以预见的是，景德镇如果发力打造陶瓷狂欢节，对赣东北乃至整个江西旅游产业的发展，都将产生巨大影响。在经济全球化的浪潮中，只要不断创新，景德镇瓷博会必将成为世界陶瓷产业发展的风向标和中国陶瓷经济提振的发动机。
非凡肌理创意大直纹 东鹏陶瓷纳福娜洞石评测
翻开人类的建筑史，各色经典的设计一一浮现在我们脑海中，设计师们以独特的创意视角给后人留下了宝贵的文化遗产。洞石以其自然细腻的质感，给我们带来设计灵感。本期小编为大家带来的东鹏陶瓷纳福娜洞石，以其非凡的肌理，独创性的大直纹存在你深深的脑海中！
非凡肌理创意大直纹 东鹏陶瓷纳福娜洞石评测
测评员印象：
东鹏纳福娜洞石：通透性很好的一款瓷砖，看起来晶莹剔透，肌理极像石材，很多大牌设计师都对此款瓷砖给予了很高的评价。从古至今，纳福娜洞石就是建筑材料中的珍品，它的质感和肌理独特非凡，表面具有其它石材所没有的大直纹。
测评品牌 东鹏
测评产品 东鹏纳福娜洞石
产品规格 东鹏纳福娜洞石(800×800mm)
主要材质 陶瓷
测评详情：
1、外观：
它外观最大的特点就是从内到外，无处不像天然石材。东鹏纳福娜洞石再现了天然岩石的形成过程，捕捉了岩浆奔流的动态，逼真还原了天然纳福娜洞石特有的大直纹，而且色彩自然，纹理清晰、片片不同，使得搭配更自然更美观。与普通玻化砖相比，纹理层次更丰富、更像真石。
2、通透性：
东鹏纳福娜洞石的砖看起来都晶莹剔透，在瓷砖的肌理间创造出清晰的晶粒效果，再现了天然纳福娜洞石的透明质感。与普通玻化砖相比，晶体更清晰、更通透，更有象牙感。
3、边直度：
瓷砖边长的精确度越高，边角越直，铺贴后的效果越好，买优质瓷砖不但容易施工，而且能节约工时和辅料。我们将两款洞石的两块瓷砖拼接到一起，可以看到其边很直，两片瓷砖贴合紧密。
4、吸水率：
一般来说，瓷砖的吸水率越低，代表瓷砖的内在稳定性越高，也就越适合湿气或水份含量较高的空间(比如卫生间、厨房)且不会产生黑斑等问题。检验瓷砖吸水率的常用方法是将瓷砖的背面倒水，渗透缓慢或不渗水的瓷砖质量较好，反之则为不好。
5、抗污性：
东鹏纳福娜洞石在的烧结程度很高、更致密、吸水率比普通玻化砖更低，而且增加了抗污原料，更加抗污。测评员拿最难擦洗的油性笔在东鹏纳福娜洞石上涂划，过了几分钟虽然油性笔字迹已干，但是拿抹布擦拭，仍然可以擦拭掉，证明东鹏纳福娜洞石吸水率更低，抗污性更强。
测评总结：
这款瓷砖测评的是洞石系列，他的外观纹理层次丰富，质感细腻、滑润;边直度都非常直;吸水率的试验可以看出这款瓷砖的吸水率相当低;抗污性的试验同样证明这两款瓷砖的优良品质;二者在价格上有一定差距的，在这方面，马可波罗香格里拉洞石更占优势。
唐长沙窑也应有钴蓝装饰
周世荣先生在贵报《收藏鉴赏周刊》第７０期发表《评〈长沙窑一釉下彩——唐青花〉》的文章中，引用张福康先生有关长沙窑烧造工艺的一段话即：“少数乳浊釉绿中泛蓝，有人误以为钴着色，其实也是铜着色。”因而得出结论：“长沙窑瓷中有‘钴蓝’装饰，毫无根据。”对此，笔者表示异议。
张福康先生提醒人们对长沙窑绿釉中出现的表象须要注意；冯先铭先生在其遗著《古陶瓷鉴真》的８０页则提到另一种情况供大家研究，冯先生说：“釉下褐绿彩是铜官窑中最美的一种……，关于绿彩问题有特别提出的必要，按照一般的理解，绿色只有铜金属可以烧出……，铜官窑瓷器……绿彩应当是铜金属烧成的了，但从标本看，它上面的一排绿彩斑点，呈现了两种颜色，斑点上半部未施釉处呈现蓝色，其色调与唐三彩中的蓝彩完全相同；斑点下半部外面施釉而呈绿色……。经过仔细观察，可以肯定这片标本确是用钴，它的下半部其实也是蓝色，但是由于上面罩了一层青黄色釉，黄色与蓝色重叠在一起构成了绿色。”从冯先铭先生的这段论述里，说明唐代长沙窑有过釉下钴蓝装饰，但是冯先生并未由这片标本得出结论说青花瓷始于唐代长沙窑，而是认为始于唐代巩县窑。该著作３３６页写道：“因为青花的烧造要具备烧造白釉的技术与使用氧化钴作装饰，只有巩县窑才具备这样的条件。首先巩县窑烧造白瓷，有些白瓷质量很高，并一度为宫廷烧白釉瓷器；其次巩县窑还烧三彩陶器，其中很多使用蓝彩，即氧化钴。不仅仅使用蓝彩，还烧蓝釉器物，即把氧化钴调入釉中，烧成纯然一色的蓝釉器物。窑址调查中，采集到白釉、白釉蓝斑，蓝釉及三彩标本，巩县窑既然具备了上述条件，那么最早烧青花的窑非他莫属了。”又冯先铭先生在其主编的《中国陶瓷》４５５页中说：“唐代成熟的青花瓷器烧制技术，随着巩县窑的衰落而暂时中断了。”唐代生产三彩陶的窑址均在北方，即陕西耀州窑、河北邢窑和河南巩县窑，其中又以巩县窑三彩色调最艳丽，唐代长沙窑不生产三彩陶，铜官窑瓷器又非白釉，所以即使发现有钴蓝着色的釉下彩瓷但唐代长沙窑生产青花瓷的条件尚不具备。
紫砂壶的泥性与肌理
紫砂在很大程度上是在寻求一种纯，一种净，如同对玉的要求一般。对于好作品，人们不容许有丝毫瑕疵存在，这是高质量生活追求的必然，也是宫廷贵族的审美遗记。比如一把壶，它不应有铁质点显现，不应有颜色之偏差，要在使用过程中能体现养壶的特性，融入人的触摸情感。因此「纯」和「净」成了紫砂的一个特质，一种追求，一种内涵，一种风骨。一个不成文的审美准则，衡量紫砂的一个圈。显然这有它自身的道理，但过份的偏面追求，却会在某种程度上限制了生动、随意、轻松的东西，流于呆板。
探索紫砂新泥性和肌理变化
如果关注一下其它陶瓷，会发现很多有趣的现象，恰恰与我们平时所要求的不尽相同。如采用柴烧、乐烧或其它烧成，或加上一些其它黏土和釉药，在同样的陶质上会显现出不同的色彩，在窑内气氛的流动中留下偶然的、永恒的差异，这种对比和自然过渡确实能产生奇异的美。
记得日本美浓国际陶展上有过一件金奖作品，颜色深沉但变化非常丰富，犹如美国科罗拉多大峡谷层层叠叠的变化，经历了大自然多少年的风风雨雨，斑驳得异常美丽，深深被它感动。当时我想，我是做不出那种效果的。其实这种感觉并非仅仅是靠做出来的，而是靠烧成后的泥土变化，那种偶然的烧成变化或反复多次烧成后形成的沧桑感，是无法人工做的。像霍去病墓石刻如果剔除时间风雨的岁月积沉，就不会如此丰厚，而且人工做作痕迹易导致俗气流生。
探索紫砂新肌理 回归美的本质
实际上已有些人意识到这些问题，借鉴一些其它陶瓷的烧成方法，来寻求紫砂的潜在变化，这些试验带来了意外收获，但如常言所说：有得必有失，找到了丰富变化，跑掉了纯净，特别是用作饮具时，无疑丢失了优势。当然作为其它题材会有巨大的潜能。所以我在想，是否能找到一个办法，既可以在色彩上、外观上求得到一种变化，又不失紫砂固有的纯净及由它而生的亲近，于是就有了最近一系列探索紫砂新的泥性和表面肌理变化的作品，以印证自己的想法是否有道理。
这个过程是有趣和令人欣喜的。当我按心理所思，用几种不同的泥或砂掺合，搭在一起时，呈现出一个个不同的苍苍茫茫的图景，犹如大自然的山川河泊在紫砂特有的深沉下积淀；有色彩的变化，在最后的压理下所显现的肌理光毛对比，构成了一种特殊的美，既不失紫砂本质，又相异于传统形式，若即若离，又似曾相识，美的本质得以回归。苦思之余偶然得之，是意外的惊喜，又是实实在在意内的事。
当我们的前辈在将每个局部处得非常细腻的时候，或许多少产生过那种偶然的触动，只是他们太专注已拥有的技术以致于忽视了那些感动，失却了一个跨出圈外发展的机会。技术的重复体现则锁定了紫砂传统的语言和风格。供春在塑造树瘿壶表面的纹理时，肯定对自然肌理的流露有过不小的触动，但他在作了一次不大不小的游离之后，又回到原来，归复于传统，将之纳入紫砂特有的形式而成为一代匠师，自觉不自觉地冲破了匠的藩篱，又形成了另一种匠的意识。这次回归到底是供春自身的举动，还是他的后辈们的迂回，现在我不得而知。因为我们现在所见供春壶都是后人的仿作而缺乏原件，由于对历史了解的局限，我无法依据去下结论，只是如此感受而已。
发掘泥性新内涵 展现今之视角
紫砂形成自己的语言及风格，这其中人是至关重要的因素，但归根到底的根本因素还是泥性。泥的性质决定了紫砂的昨天和今天，还将影响明天。它的可塑性造就了现有的语言，又规约了它，事物常常相反相成。它的辉煌代表了过去，是过去人的荣耀，我不知道人们是否都这样想。作为今天的陶者，应有自己的印记，不能老是反复停留于过去的造型和手法，吃老本，在不失紫砂本质特征的前提下，应有新的思维、手段去展现今天我们的视角，发掘泥性的新内涵、新美感。
面对这一系列尝试，有无动于衷，也有格外的惊喜。有时我会长时间凝视着这些表面肌理，其抽象画面犹如宋代山水变相呈现，重重叠叠，幽深苍茫，若大江小溪回旋显隐，沟沟坎坎层层而去，葱葱茏茏生动勃勃，有一种大自然的坦荡气象，阳刚之美，彷佛游历于荒原大泽，体味着大自然的生命脉膊。
我不知别人会有什么样的感受，对于紫砂，它毕竟还是一种新的思考、手法、形式，重点是思维而非技术。主要是体现出一种创作精神、人的意味、思想及艺术的特征，而不是原有的审美习惯及以实用等为框架。我以为原有的审美对紫砂远远不够，应赋于它更广阔的涵义。
作为从陶者，我们享受到了紫砂给予我们的许多东西，内部的和外部的，那么我们应该为它做些什么作为回报？当我在做一系列感受泥性的尝试时，是不是在付出？不管结果如何，它的痕迹、它的思路，对我或许多少会留下一点启发和借鉴。也许会有更大的收获，找到其它亮点。
能耗新标6.1实施 众中小陶瓷企业适应有难度
6月1日起，《建筑卫生陶瓷产品单位能源消耗限额》将正式实施。记者了解到，它是一项强制性国家标准，将全面提高建筑卫生陶瓷行业的能耗要求，佛山是全国建陶产业基地，相关陶瓷企业要继续生存、发展，必须先过这一关。
能耗旧国标18年前颁布
记者了解到，国内建陶行业1990年颁布实施《建筑卫生陶瓷能耗等级定额》，该标准沿用至今已经有18年。
“新的标准虽然从‘定额’到‘限额’仅一字之差，但却是革命性的改变。”能耗新国标第三起草人、佛山蒙娜丽莎陶瓷董事张旗康介绍称，新标准不再按照陶瓷生产工艺划分定额，而是按建筑卫生陶瓷的产品种类，确定了三个级别的“能耗限额”。这一个“限额”比原本的“国家特级”要求还要高。“卫生陶瓷和吸水率不同的陶瓷砖.必须参照不同的综合能耗和综合电耗限额限定值，不达标的企业，将被淘汰出局”。
中小陶企适应有难度
张旗康介绍，佛山目前仍有大小建陶企业375家，“能耗新国标是把双刃剑，它的实施将有助企业提前做好能源使用的预测和管控，既可以节能降耗，又能降低企业成本。”
资金实力也不足，能耗控制存在难度。在前日佛山市质监局专门举行的能耗国标宣贯会上，众多陶企代表均表示，要在短期内达到新国标的要求的确存在压力。
张旗康透露，目前相关部门正在全国范围展开企业能耗普查和审计，预计审计完成后，上述陶瓷能耗标准可能进一步修订，出台更加严格的能耗限额指标。
建议加快引入能源审计
“标准并不可怕”，张旗康建议，应对新门槛，陶企最好首先引入专业的第三方机构进行能源审计，掌握自身能源使用状况，排查能源管理薄弱环节，挖掘节能潜力，寻找节能方向，从而降低能耗、成本，提高经济效益。
来自咸阳陶瓷研究设计院的专家则建议佛山陶企，积极改进已有生产设备，推广和运用新型节能工艺技术和节能设备，实现清洁生产，也是降低能耗的方法之一。
传统陶瓷的“开光”是什么意思？有何效果
传统陶瓷的“开光”是什么意思？有何效果。
“开光”作为我国传统陶瓷装饰上常见的一种形式，具有很好的图案装饰效果，在视觉上可以使主题装饰突出，比较快捷地传达艺术家们的创作思想和审美情趣，既美观又容易被人们所接受。
所谓“开光”，景德镇的老艺人又称为“开堂子”，是在瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，具有突出主体、对比强烈、以静衬动等特点。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景，有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。
瓷器开光装饰画法源自哪个朝代，目前还没有定论，但从考古资料来看，至少可以追溯到宋朝。最早的开光瓷见于宋代的磁州窑和吉州窑，这是当时两处著名的窑场，规模宏大，生产数量很多。两窑的能工巧匠，已能在瓷胎上熟练地绘图写字，对瓷器进行美化装饰，开光艺术也就在此时产生了。
元、明、清景德镇瓷器上更是大量运用开光技法进行装饰，并有所创新。例如成化瓷器上的菱形开光，康熙五彩瓷器上的“福”、“寿”字开光，乾隆粉彩转心或转颈瓶腹部圆形开光加镂空等，技法精湛非凡。清朝更为多见的青花瓷、彩瓷则把这种瓷器装饰画法提高到一个新的水平。开光中的景象有民间故事、姻缘故事、童子嬉戏、山水花鸟、诗词文字等，只要是代表吉祥美好祝愿的，都可以济南市博物馆收藏的一件清代粉彩开光题诗壁瓶，色彩淡雅，还不失华美之气。此壁瓶高23厘米，口长7.3厘米，口宽3.5厘米，底长7厘米，底宽3.3厘米，厚5.4厘米。撇口，长颈，圈足。口、足描金。绿釉里、底。器身淡粉釉地粉彩绘花卉纹，腹部描金亚字形开光内为墨彩六行隶书题字及两方印章。足部青花绘回纹。背面有四个圆孔，一处凹形挂槽。
壁瓶，顾名思义，是一种挂在墙上的陶瓷工艺品，又称轿瓶。壁瓶的起源最早见于明代万历年间，器型有葫芦式、瓜棱式、莲花口式等。最常见的器型如花瓶的一半，即从纵面剖开的半个花瓶，靠墙的一面平坦而有孔，可以系绳悬挂。随着壁瓶在生活中的运用，人们又把壁瓶和插花艺术结合起来，壁瓶的艺术再次得到了丰富和升华，并逐渐成为美化居室的理想陈设而流行起来。自乾隆以来，无论是达官显贵、文人雅士或是平民百姓，都以装饰壁瓶为时尚。
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