一部陶瓷史几乎可以说是由一连串标准器组成的。假如离开了那些有准确年代、窑口的标本,世上所有古陶瓷遗存都将变成一团迷雾,它们的历史内涵、文化价值都因此大打折扣,人们就无法分清哪些是宋瓷、哪些是元瓷,哪些是耀州窑、哪些是磁州窑,大家只能凭书本上的抽象记载胡乱猜测。
标准器大致有以下几种类型:一类是器身本身有确切纪年款的,这类古陶瓷由于偶然的原因被当时的窑工或买主在烧成前后随手刻、写上所属年代,甚至窑属的文字,如“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”、“潮州水东中窑……煦宁二年……”等铭文。当然,这类标本如果出处不明,本身还有个与另一类有确切窑属和年代的同类器互相印证的问题,否则会有赝品之嫌。不过这种所谓的印证一般并非真的要经历如何复杂的程序,通常专家只要通过简单的目测就可确定该器的真伪,只要不是后世臆造,就可确定它的标准器身份。另一类是窑址所得,这类标本主要具有窑属的标示作用,如果所出地层的绝对年代可靠,自然也可以作为一类遗存的年代坐标。第三类出自有准确纪年伴出物(如买地券、墓碑等)的墓葬或窖藏,但是将这类出土品作标准器的时候,首先必须搞清楚它们究竟是否入藏当年的产品,否则只能作为同类器物的年代下限参考。事实上后代的墓葬中经常出现前代的产品,比如明墓中经常发现元瓷,清墓中则有明瓷,你不能拿这些出上品当作同类古瓷的年代标准器。一般来说,如果墓葬中出土的古瓷是冥器,那么,它们就极有可能是入葬当年或早一二年的产品,因为这类冥器一般都是人死之后采购或定制的,不太可能早于人葬时间太远。但如是生活用器、玩器、陈设器一类,就要仔细推敲了,因为它们很可能是墓主生前的旧物。比如江苏金坛曾出土一元青花龙纹大罐,罐内伴出的一件银器上有“至元二年”铭文,你不能就此说这只罐子就是至元二年(1336)的产品,因为那件银器基本可以确定是物主生前的旧物。
不过辨证地说,标准器如果离开对照物,自己也会变得毫无意义,这里包含两层含义:一是如果此标准器找不到类似的同类器物,成一世间孤品,那么它就失去坐标的价值;二是只有与对照物相互印证,由对照物反证自己的身份,它的标准器价值才可确立。这除了防止赝品捣乱外,还存在这样一种情况:比如杭州曾出土“至元丙子”年观音像,,由于元代有两个至元,在不清楚此“至元”究竟属哪个至元的情况下,专家之间产生了分歧,以至它的标准器意义大为降低。为了探清它的确切年代,别无它法,只有继续寻找同类特征的遗存,经过严格仔细的排比、推断,作一反证,一旦有了可靠的参照物,那么它作为标准器的完全价值终将得到体现。如我个人认为这件观音像(尤其是两边的善财童子)在人物造型、胎釉、上彩工艺等多方面与在景德镇出土的那只“至元四年”楼阁式谷仓上的人物有许多相近之处,它们应是同一窑场相近年代的产品,前后不可能相差六十年,而这件“至元四年”楼阁谷仓应该是后至元的产物,因为前至元四年时,景德镇应该还姓“赵”,不可能在产品上落“大元”这样的字款,那么观音像应当也属后至元(此外还有一条更直接的线索:与观音像同时出土的还有一只枢府釉云雁纹盘,而根据至今为止所能得到的资料,枢府瓷是元代中后期的产物,那只枢府盘不可能属前至元。所以,与它一起的观音像也不可能属前至元)。
50多年前,人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据,对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后,才引起世人的广泛关注。近30年来,随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温,其市场价位已今非昔比,动辄就要千万元之巨。而后,有国内古陶瓷界专家提出,要将青花瓷定为中国“国瓷”,以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时,当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者,就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白,过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似,只是氧化铝含量比后者高出约1.5%,其中含有微量铁元素,看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中,除去在粗加工时使用水碓粉碎外,其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较,无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本,都使用机械加工原料生产,其胎质不是过白,过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象,并将此作为鉴定标准。其实不然,“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上,有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明,“火石红”现象的出现要具备两个基本条件,一是坯体中存在一定数量的游离铁,二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样,在窑炉起火升温的初始阶段,随着坯体之中的水分迅速蒸发,将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲,第一个条件属于内因,是元代青花瓷器普遍具备的,而第二个条件是外因,不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”,甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此,所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁,仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假,实际上是欲盖弥彰,它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异,懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物,其双耳也往往是空心注浆而成,在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国,20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器,这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上,再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后,钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是,这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及,并流传至今。与此同时,景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯,留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说:“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉,“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青,特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关,在烧制过程中,胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散,加之窑炉内的还原气氛,致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足,其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料,其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合,均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来,形成所谓的结晶,在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,也不作高温煅烧处理,所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较,除铁含量偏低外,锰含量又明显偏高,前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰,只是一谓加铁,青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”),其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲,仿品的纹饰与真品都十分接近,否则就不能称其为“仿”了,往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇,好让收藏者摸不着头脑,俗话说:物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”,可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够,往往是心有余而力不足,自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言,现代景德镇流行的说法是:三分拉坯,七分修坯。这就是说,器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,有人认为是技术问题,其实不然,主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题,过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁,是上薄下厚。而前者是上下一样厚,如果器物口沿部位厚薄合适的话,下半部就显得薄了,一般又不易察觉,只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度,薄了,器型不准,厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型,它也会显得比真品重,因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案,是用坯板拼粘而成,景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此,就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺,只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连,要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈,如果上面粘有上述两种材料且十分牢固,必定是现代仿品。不仅是元青花,明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市,就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文,不再赘述。
17、采用X荧光检测,指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱,它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度,向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂,是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标,既是现代仿品。
18、采用波谱分析,釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象,又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条,仅是现代仿品中的常见问题,很可能挂一漏十,难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理,只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人,才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽,永远立于不败之地。实践证明,陶瓷鉴定,可意会,亦可言传。鉴别真假有时容易有时难,一般来说,看假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯定结论。
元代青花瓷器怎么鉴定?1、造型特色
在造型方面,具有代表性的四系扁方壶、执壶、凤首壶、梅瓶、玉壶春瓶,口径达45厘米的大盘、大碗脱颖而出,都与传统的造型有明显的不同。如梅瓶,器型高大粗壮,器身上肩肥腴,腹下削瘦,配以稳定的器座,造型十分新颖。它是符合当时的审美观与实用需要的历史产物,因此,烧制多样的美器是很自然的。更加新颖的造型有:多穆壶、僧帽壶、梨式壶、龙凤壶、葫芦瓶、S耳瓶、戟耳瓶、蒜头口瓶、双系小口罐、鸟食罐、鼎、炉、豆、、高足杯、杯盏、大碗、墩碗、折腰碗、浅盘、葵口洗、菱花口大盘,口部呈平沿的梅瓶等等,其形制均具有鲜明的时代风格。
元青花纹饰由当时的画局出样,其工艺采用印、堆、绘、先印后绘、剔花、镂孔、堆塑、填色、洒点、绘画等技艺进行装饰,收到各自不同的艺术效果。
2、钴料的变化
元代青花所用钴料,有国产与进口的青料。国产料发色灰,进口料绘画的青花色泽浓艳,层次清晰,明净素雅,时有黑色斑点。如至正十一年青花云龙瓶一类大器多采用进口青料。国产料多是用于小件器物,如菲律宾出土物及江西九江市博物馆征得的至正十一年墓出土的青花莲菊连座瓶炉。青花装饰丰富多彩,描绘有细腻入微和线条粗放之分,常用青花涂染为地章留白的处理手法,或加以浮雕工艺,或阴刻剔出花筋叶络,使之突出,更富立体感,或在繁密复杂的纹饰空间染以蓝色,将留白的翎毛、花卉衬托成生动的画面。绘画精致而细腻,构图繁缛,器体纹饰多至八九层,但主次分明,处理和谐。器物口里往往也加绘蕉叶、云纹、回纹装饰。多饰变形莲瓣,如意头形的倒垂云肩,其中时绘海水、花卉或祥禽瑞兽。牡丹花瓣留出白边以显层次,花大叶大形如手掌,精工细绘,栩栩如生。绘工粗放者用笔雄豪遒劲,寥寥几笔构成梅菊、云纹,形象极为生动。
3、丰富的纹饰
元代青花纹饰内容题材丰富,繁花似锦。云龙纹是历代沿袭运用的纹饰,龙的形象一般是头小、双角、颈细身长,有三、四、五爪之分。龙凤纹主要为独龙、团龙、行龙、穿花龙、云凤、穿花凤。云纹有团云、灵花龙、如意形云、飘状长带云,一、二连三云片或山字形大片云。动物有:天鹿、麒麟、狮、虎、豹、象、鹿、羊、海马、白兔、仙鹤、孔雀、鹭鸶、长尾鸟、芦雁、鸳鸯、莲池鱼藻、秋虫螳螂等,均极逼肖。花卉有:牡丹、月季、荷莲、蕃莲、宝相花、菊花、梅花、月影梅、松竹梅、牵牛、射干、灵芝、芭蕉、竹石、瓜果、葡萄等。人物多采用历史故事,主要有:蒙活将军、周亚夫细柳营、萧何追韩信、韩信赠金、文姬归汉、昭君出塞、三顾茅庐、吕洞宾、尉迟恭单鞭救主、四近人物(周茂叔爱莲、陶渊明爱菊、林如靖爱梅、王羲爱鹅)、西厢(拜月、拷红)等等,以及仕女、婴戏图。佛教的法器金刚杵、道教的八仙也入画面。人物形象多高大而清秀,但开光四爱人物则景小,神态飘逸,辅助的边饰采用卷草纹、钱纹、水纹、回纹、串珠纹、蕉叶、变形莲瓣纹等。文字诗句者较少见,这一装饰系受磁州窑影响,如高安窖藏出土的青花高足碗,以草体书写“人生百年长如醉,算来三万六千场”的警世之言,书体流畅。还有上写“福”“寿”以及属姓氏的何、黄者。纪事干支纪年铭也见于装饰之中,如“至正七年”即是。
4、胎釉处理
元代青花瓷鉴定要领,除对以上造型、色彩、纹饰细致体察,认真研究,掌握其特有的时代特征外,识别胎釉及工艺的处理也十分重要。
以景德镇的湖田烧造的元青花瓷而论,胎质坚细,露胎砂底光滑,时有附著铁色斑点,尊、罐类底部边际略有浅显较宽边足,盘类足内边呈坡形,梅瓶类足边刮削棱角有力,干净利索,宽窄不齐。玉壶春瓶圈足边线虽然齐平,但有显示里出外进之疵。
元代青花瓷的釉面一般较厚,色泛青白,往往有欠润泽。通常称之为卵青,较有光亮的则青白度稍弱,它与明、清瓷的釉面色泽显然不同。
元代烧制青花瓷的窑场,尚有云南玉溪、建水,浙江江山县,以江西景德镇烧制的水平为最高,产品远销国外,成为最具中国民族特色的瓷器而名扬世界。
八十年代起始,海内外出现了大量仿制的元代青花瓷赝品,多为独出心裁臆造的古怪器型,确是新颖。即使据型摹制之器也大都走样,其与原器相比差之远矣。大略观感作为现代艺术品尚可值得欣赏,不善于识别很容易被其迷惑,对此万勿自我陶醉。
怎么鉴定元代青花瓷器?如今世人对元青花的钟爱,导致景德镇元青花仿品销量大升。景德镇对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。
元青花瓷器总体分两种色调,一种呈灰蓝色,较浅淡,一种是深蓝色,较艳丽。传统概念中,呈色灰蓝者为国产料,呈蓝艳者为进口料。进口青料用于大型、中型或小型元青花上,国产钴料仅用于中、小型器。
进口钴料,即苏麻离青,元代进口钴料的成分是低锰、高铁,含硫和砷,无铜和镍,和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别,所绘青花纹饰呈色浓艳深沉,并带有紫褐色或黑褐色较光润的斑点,有的黑褐色斑点显现出“锡光”。“锡光”是在黑褐色斑点中出现的一种自然光泽,并有凹凸感,是由于青花原料在高温烧制过程中与釉熔化时依窑内气氛而起的变化。现代仿制的元青花中也有“锡光”出现,但观察仿品的“锡光”仿佛是一块银灰色片贴敷于蓝黑色斑点之上,有的斑点较密集,给人僵硬之感。
另外,苏麻离青呈色有如下特征:
1、呈鲜丽的靛青色,略含程度不同的紫色,有些呈非常幽雅的紫罗兰色。
2、有浓淡色阶,勾勒线条较深,填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点,釉面下凹并哑光。
3、青料都较细匀,线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重,有放射状流散,见蓝黑色结晶或结晶线,应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。
元青花所使用国产青料,其成分为高锰、高铝的,与同时的进口料差别很大,所描绘的青花纹饰呈色蓝灰或蓝黑,见浓淡色阶,青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点,黑褐色的斑点较少,如含锰过高时青花纹饰呈色为蓝中微微泛红,釉面下凹并哑光。无论是国产料或进口料,整体画面青花纹饰色调受窑温影响存在深浅不一的变化,但用放大镜观察,给人一种清澈深沉之感。细看青花呈色,它是“活”的,在浓艳之处有鲜活的“流动状”。
1.元代青花瓷的胎质重而坚,器壁较厚,大器较多。由于含杂质多,胎里大多有铁褐色小点。胎是用高岭麻苍土做的。高岭麻苍土的特点是白而不细,因为当时粉碎的条件有限,工艺有限,所以可以见到很多气孔。现在的胎是非常细的没有气孔。过去老的胎泥,是有经过陈腐的过程,有机物经过陈腐会发生变化。所以它的胎有细腻的感觉,现在做的胎没有陈腐显得很干。现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。现代景德镇流行的陶瓷成型工艺说法是:三分拉坯,七分修坯。也就是说,器物的成形主要是用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,主要是由于元代泥料可塑性较强,可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。
2.老的元青花,都是用柴木窑烧的,而现在大多仿品都是用气窑烧的,这两种工艺不同,釉质的化学变化物理变化也有所不同。特别是釉中气泡的形成过程上,它是不一样的,古代柴木窑烧的气泡要显得大小不一疏朗,气泡明亮。而现代气窑烧的气泡较细小大小相间,不透亮。这只是相对而言,也不能排除现代造假者用柴木窑仿造的器物,还得在器形、纹饰等各方面深入研究,以致判断。
3.青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料,淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。至正型的元青花用的都是进口的苏麻离青料,而苏麻离青料有一个特点,就是高铁低锰,青花深沉蓝中带点紫色,青中微微地泛绿。元代使用的“苏勃尼青”主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色结晶斑点。在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。而现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
4.元青花大多为宽而较矮的圈足。一般器底、器内盖内不施釉,但大多数器内和器底见有釉斑。元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口,接合处有明显凸起。接处可见泥浆挤压出的痕迹。器内壁一般不施釉有的呈浅淡的火石红色。器底不施釉,称之糙底或砂底,在糙底上呈有红色斑,俗称火石红大多数赝品器底的火石红做成深橘红,釉面稀薄,有过分晕散,画意呆板等,只要多看,便能辨别。
5.元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。还有凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。所以看到元青花出现修正内壁那就是仿品。
6.瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。
7.元青花纹饰繁密,层次较多,通常说是“满画”,七至九层纹饰为常见,有时多达十几层。绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国传统纹饰。至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人,而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸,显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般画匠,其中不少是当时顶尖画师,流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。
元代青花瓷的胎质白,重而坚,器壁较厚,大器较多。由于含杂质多,胎上大多有铁褐色小点。器底不施釉,称之糙底或砂底,在糙底上呈有红色斑,俗称火石红。大盘盘口有采用菱口的,凤形壶与八楞缸为特有造型,只有元代才有。元瓷白釉泛青色,釉质虽莹润,但常有积釉处,积釉有时如泪痕,青花常有晕散现象。元青花大多为宽而较矮的圈足,一般器底、盖内不施釉,器胎轮旋纹粗糙,接合处有明显凸起接口。青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料,淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。元青花纹饰繁密,层次较多,通常说是“满画”,这是元至明特有的绘画技法。
元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换,依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看,有青白釉、白釉和卵白釉三类;从青料看,有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况,按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。
(一)、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着,从元初(1271年)到元后期至元(1335-1340年)间的六七十年间,工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来,是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中,尚具许多工艺上的初创性和原始性,特征可以归纳为:
1.施青白釉,釉色或稍透明或稍混浊,青白色或灰黄色。
2.采用国产青料,呈色青中含灰或青中含褐,有些则是青料浅淡处青灰,青料厚重处青褐。
此外,延祐期青花除用青花线描装饰外,还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹,不见人物纹和动物纹,构图简单,画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征,是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征,是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料,仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花,都属特殊订烧的器物或随葬器。同时,在海外出土、发现的元青花藏品中,都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的:一是仅限于国内使用,还未作外贸商品;二是仅限于少量烧制,还未作大宗商品进行规模生产。
(二)至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间,其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就,是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多,但有纪年款或纪年墓出土的,仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花,从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花",也有和至正型青花工艺上相同,装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为:
1.施含青的透明釉(白釉),不同于晶莹厚润的青白釉,又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2.用进口苏泥勃青料,翠丽鲜艳,略含紫,线条边缘有流散晕化,积青处见蓝褐斑。
另外,至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主,部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的,仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样,有花卉、人物、动物几类。构图繁密,盘自内向外,瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此,至正期青花的特征是施含青的透明釉(个别青白釉),用进口青料,后者尤为基本特征。必须强调的是,至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花,还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中,就有相当数量的这类中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉,用国产青料,烧制是又欠精的情况来看,成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后,即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代,即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起,景德镇地区战争不断,到至正二十年,朱元璋政权实际已控制了景德镇,连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产,也切断了进口青料的来源,致使至正期青花过早终结。
与延祐期青花不同的是,至正期青花的商品属性更加明确。
(三) 元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化,青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法,从青料看有进口钴料和国产钴料两种,从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种,其中进口钴料基本用于白釉青花,国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷(典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器)、国产钴料卵白釉青花瓷(典型器如东南亚出土的小型青花器)和国产钴料青白釉青花瓷(典型器如国内出土的一些小型青花器)三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在,但比例很小。
从青料看,元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器,国产青料均见于中、小型器。
从釉色看,元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种,透明白釉青花基本用进口青料,卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑,有铁锈斑。
从纹饰看,透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格,但基本不用模印涂青的方法,画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主,青白釉国产青料纹样稍复杂,采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性,使产品的特征呈现复杂化,这样,当我们从抽象概念向具体推移,对某一件元末青花进行判断时,会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳,这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
50多年前,人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据,对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后,才引起世人的广泛关注。近30年来,随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温,其市场价位已今非昔比,动辄就要千万元之巨。而后,有国内古陶瓷界专家提出,要将青花瓷定为中国“国瓷”,以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时,当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者,就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白,过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似,只是氧化铝含量比后者高出约1.5%,其中含有微量铁元素,看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中,除去在粗加工时使用水碓粉碎外,其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较,无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本,都使用机械加工原料生产,其胎质不是过白,过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象,并将此作为鉴定标准。其实不然,“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上,有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明,“火石红”现象的出现要具备两个基本条件,一是坯体中存在一定数量的游离铁,二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样,在窑炉起火升温的初始阶段,随着坯体之中的水分迅速蒸发,将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲,第一个条件属于内因,是元代青花瓷器普遍具备的,而第二个条件是外因,不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”,甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此,所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁,仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假,实际上是欲盖弥彰,它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异,懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物,其双耳也往往是空心注浆而成,在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国,20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器,这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上,再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后,钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是,这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及,并流传至今。与此同时,景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯,留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说:“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉,“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青,特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关,在烧制过程中,胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散,加之窑炉内的还原气氛,致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足,其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料,其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合,均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来,形成所谓的结晶,在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,也不作高温煅烧处理,所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较,除铁含量偏低外,锰含量又明显偏高,前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰,只是一谓加铁,青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”),其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲,仿品的纹饰与真品都十分接近,否则就不能称其为“仿”了,往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇,好让收藏者摸不着头脑,俗话说:物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”,可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够,往往是心有余而力不足,自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言,现代景德镇流行的说法是:三分拉坯,七分修坯。这就是说,器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,有人认为是技术问题,其实不然,主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题,过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁,是上薄下厚。而前者是上下一样厚,如果器物口沿部位厚薄合适的话,下半部就显得薄了,一般又不易察觉,只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度,薄了,器型不准,厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型,它也会显得比真品重,因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案,是用坯板拼粘而成,景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此,就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺,只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连,要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈,如果上面粘有上述两种材料且十分牢固,必定是现代仿品。不仅是元青花,明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市,就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文,不再赘述。
17、采用X荧光检测,指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱,它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度,向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂,是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标,既是现代仿品。
18、采用波谱分析,釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象,又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条,仅是现代仿品中的常见问题,很可能挂一漏十,难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理,只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人,才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽,永远立于不败之地。实践证明,陶瓷鉴定,可意会,亦可言传。鉴别真假有时容易有时难,一般来说,看假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯定结论。
一、瓷质文物的损伤原因
在静态下,瓷质文物内部发生的变化并不明显,从这一点看它比除玉石外的任何文物都要稳定,瓷质文物可能受损伤的原因主要来自外部。以下谈主要的一些原因。
(一)人为造成的损伤
瓷质文物以硬脆为特征,人为所造成的损伤有碰撞造成的,有手持瓷质文物不当而造成的。碰撞造成的损伤有:(1)口磕,指器物口边胎釉,由于撞击出现的大小不等的缺碴伤痕;(2)冲口,口部被碰撞后出现的细裂纹,长短不等,一些细小裂纹有时看不出,有时称为“外冲里不冲”,只在外部形成冲口,而未冲透内壁;(3)磕伤,指器身胎釉某一部分被其他物体碰撞而磕坏;(4)凿伤,指受硬质工具硬性刨凿致尚;(5)炸纹,器物颈、肩或腹部受撞击后,出现放射性裂纹,又称“鸡爪纹”,有时称作“冷莹”,如器底部因投放物件相撞致伤;会形成“炸底”;(6)折断,琢器因胎体相接处碰撞损伤,折成数段;至于裂纹、裂口、磕口、腹伤、崩釉,等等,皆可知是由于碰撞而造成的具体损伤及程度。
以手持瓷质文物不当而造成的损伤有:断鋬、段系耳、断流、断颈、断足、身碎,等等。新出土的瓷器由于长期埋没于地下,胎身内水份饱满,质地变得相对酥松,尤其容易造成这类损伤。
(二)震动造成的损伤
除人为震动之外(上一条中已述),还有地震、建筑物倾倒塌落、水流和水流冲动、动物碰撞,等等。所造成的损伤与人为造成损伤是相似的。
(三)有意或无意之中造成的摩擦,它与碰撞不一样,不是剧烈地碰击,而是以其它物质在瓷器表面造成摩擦伤害。常见摩擦伤害有:(1)毛口、毛边,口边或口面的釉面因摩擦(也因碰撞)而间断脱缺或全部脱落;(2)划伤,釉面或彩绘的表面,被硬物划破;(3)磨釉、伤釉,因釉面与其他物体摩擦,使釉面局部损伤,严重者可达“磨釉及胎”程度(4)软道,指釉面及经常摩擦出现的细微丝纹;(5)朱亮,釉面长期使用,经过长久磨挲而失去光泽;(6)伤彩、脱彩,器物上的彩绘纹饰(常指釉上彩),因磨划而伤及局部或全部(有的也可能被掩埋而造成脱彩),有的彩会因长期用鸡毛掸的拂扫而脱尽;等等。
(四)温度、湿度造成的损害
因为物质结构相对稳定,瓷质文物受温度、湿度伤害的机率远比其它类文物为小。但认为温度、湿度对古瓷文物不会造成伤害是错误的。瓷器在零下15℃到50℃范围内,只要平稳过渡,那伤害不大,它所害怕的是较短时间内温差过大。我们认为日温差(指二十四小时之内最高与最低温差别)不能超过摄氏10度,过大的温差回造成器内热涨冷缩活动加剧,使釉层受伤脱落,使胎釉部位原有明暗伤痕加大加深,甚至会使器型崩坏,大家有现代一般瓷烧热,立即投入冷水,一定会看到温差所造成的伤害,湿度所造成的伤害,主要是湿度过大使胎釉接合处钻入大量水份,加剧胎釉分离,湿度差过大也会加剧胎釉部原有的各种伤害。有时过大的湿差、温差共同作用,这样对瓷器造成的伤害就更大。
(五)火烧造成的损害
火烧会对瓷器造成无法弥补的损害,釉面会变色、变质、裂脱,胎也会烧作、炸碎,在高温下会造成器型的完全扁塌扭曲。
(六)灰尘造成的损害
扬尘中成份很复杂,有时它会造成磨擦类损伤;有时它钻入原有胎釉上的伤纹裂口,在湿度的共同作用下,使灰尘微粒膨胀,所产生力量会造成或加剧釉面剥落,加大胎釉裂纹。
(七)生物造成的损害
有的是直接的,如鼠、猫等身体造成的碰撞;如有些厌氧菌(如硫酸盐还原菌作用)对一些较粗或胎釉结合不良的瓷器(如宋以前的产物),会使釉质变成黑色,使胎质表面疏松甚至变成酥粉壮。另外有的是间接的,如白蚁、鼠类、一些微生物对存放瓷器的柜箱、囊匣等造成的咬蚀腐变,一旦塌跨将对瓷器造成损害。在考古出土的瓷器上,常见植物根系在瓷器表面、内面留下的、无法去除的痕迹,说明植酸对瓷器也会造成损害。
(八)光照对瓷器造成的损害
太阳光,尤其是紫外线,通过光化学作用使瓷器胎、釉变色,瓷器上多种色彩的光敏程度不一致,但阳光对它们肯定都有危害。长期裸露在阳光下,还会因光、温、湿、灰的共同作用而对瓷器产生更为不良的影响。光照对瓷器造成的损害表现较缓慢,常常被人忽视。
(九)化学物质造成的损害
瓷器会因盐、碱、酸类液体较长时期沁泽,而产生剥釉、胎骨质或碎裂。空气或液体中的有害化学物质会造成釉、胎色变,发黄、发黑、失透等损害。
以上分析了几种对古代瓷器造成的损害,或许还可以总结出更多一些。归纳一下,无非是属于物理机械性伤害与化学性伤害这两大类;尤以物理机械性伤害表现直截明显。可是,绝不能因瓷器化学成份比较稳定而忽视可能产生的化学性伤害。
二、瓷质文物的最佳保藏条件
满足瓷质文物的最佳保藏条件,即可以使之延年益寿,使一代又一代人欣赏它们所焕发的物质文明与精神文明的光芒。以下,从工作经验与设施材料结合角度,谈及有关问题。
(一)加强保护,避免人为损害
瓷器所受伤害,许多场合下是人为造成的,首先要提高直接接触瓷质文物人员的素质,做到:(1)手持瓷器一定要双手持器,左手托底,右手扶持,绝不许单手拧颈、持鋬、持柄、持流、捏耳、抓底;(2)手持或移动瓷器时不与他人交谈;(3)凡有附件如盖、座的瓷质文物,要分两次移动,绝不许如盖罐等带盖搬移,因为除了一定要用软纸、软绢、软布、谷糠等分层包装,外包箱匣,清代到民国时期北京故宫博物院所装箱瓷器,又软又实,整箱从1米高处落下,箱内瓷器安然无恙;(5)瓷器无论搬运、装箱、绝不允许互相叠、靠,这样极易造成碰伤、磨伤,如数件装入整箱,器器之间要用软质衬妥;(6)无论何时何地放置瓷器,必须注意落座处,严防直接放于石、水泥、金属、砖质的硬质地面上,最好置于布、麻、毛、绒、草质垫子上,垫子不能光滑而要软而毛糙;(7)各种瓷器的放置一定要处于顺其自然的接地姿态,不要随便将口、腹、附件等部位接触地面,曾多次发生过壶、瓶等横放而使颈腹受伤的事故,如必须(如观察底足)将器物倒置,器口等必须垫仪软质不滑的材料,以免损伤口、颈、腹等部位。
(二)创制最有利的设备,以使古瓷有一个安适的“家”
(1)瓷器文物,尤其是精美者,一定要置于囊匣中保藏,囊匣一定要内软、外硬,内部可用软泡沫塑料包以绢绸,柔软舒适,最好不用棉花。棉质易吸水发霉长虫,外部可用木质。(2)如入柜、箱,一定要用硬质泡沫塑料、透明尼龙线等加固瓷器,防止突然震动而倾倒,有些易倾倒的大型器,可在器腹内下部放置软布包的沙袋,使之重心向下,避免倾倒,在柜、箱、橱中也一定要避免迭摞相碰。(3)古瓷之“家”,一定要避免阳光直接照射,最好在黑暗出保藏,鉴定中有“灯下不看瓷”之说,如必须在日光中看瓷器,一定要在散射光下,而避免直射光。(4)有关设备的防尘、防生物、防一切有害化学品、防过大温差(每24小时不超过摄氏10度)、防过大湿差(每24小时不超过相对10度)、防火灾,等等方面,自然是不言而喻的。(5)瓷器文物置箱、柜、橱等,一定要有很强的抗震功能,其比例一定要敦实,有条件的使之与建筑等等做到整合化,这些设备内部也不能使瓷器有晃动的可能。(6)搬运输出瓷器的工具也应当静稳,尽可能减少震动,绝不能有跌落的可能。
(三)古瓷器的日常保养
(1)传统的说法,让人手经常摩挲古瓷,长久使之产生 “包浆”,泛一种“宝光”,这是人汗脂等弱酸在瓷器表面的积累作用,其实这种做法不妥,我们主张 带软质白手套或洗净双手把持瓷质文物;(2)瓷器如胎瓷结合良好,可以在流速缓慢的净水中洗涤,如釉面肮脏,可以有淡肥皂清洗,但洗后一定要用净水(最好是蒸馏水反复洗净),如果瓷质胎釉结合不好,则不能水洗;对新出土瓷器,要让它缓慢自然还硬,不能暴晒,收干之后看具体情况决定是否洗涤,能洗则洗,不能洗则在附泥上少许施水而缓缓剥除附泥,千万不能用硬物刮泥。(3)瓷器表面灰尘用小吸尘器去除,或用气球吹除,沾着的灰尘可用丝绢等软质材料拂除,不能用鸡毛掸拂除。(4)有些瓷器因釉面光泽枯涩,可用四川白蜡、亮光蜡、胡桃油等薄涂补光,但手法要慎重,避免光泽过硬,避免釉面受伤。(5)出土瓷器深入釉中的土沁不要强行去除。
以上简单的概述了古代瓷器的保护和收藏。
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