第五章装饰
中国瓷器不仅质地优良,而且在色泽、造型与纹饰诸方面尤具审美价值。但各报刊都很少发表论述陶瓷艺术的专门著作,因此这个范畴的研究仍然是极其薄弱的。就笔者阅读所及,有如下数篇值得介绍:
《考古与文物》1981年第二期发表的陈文华《几何印纹陶与古越族的蛇图腾崇拜》一文,认为南方几何印纹陶上常见的云雷纹、S纹,棱纹、回纹、波状纹、曲折纹、叶脉纹、三角形纹、编织纹、篦点纹、圆点纹、方格纹等,都是蛇的形状、动态、斑纹的模拟或简化。南方几何印纹陶上出现这些纹饰是与这些陶器的主人——古越族对蛇图腾的崇拜密切相关。这类纹饰的兴衰(新石器时代后期至西汉初),与古越族的兴衰大体上是一致的。这是近年来研究我国早期陶器花纹的一篇颇有新意的作品。
《文物》1979年2期、1977年2期、1972年3期发表了李知宴同志探讨三国魏晋至唐代瓷器分期的三文①,他对这一时期的瓷器进行分类排比,指出了各期瓷器在造型、装饰等方面的一些特征。该文虽属考古学研究,但给研究瓷器艺术的同志提供了必不可少的基础资料。
《文物》1980年ll期《湖田窑各期典型碗类的造型特征及其特征成因考》一文,把景德镇地区从五代至明代的各种碗类进行了分期比较,指出它们在造型结构方面的特征,并从生产、生活与审美要求三个方面阐述了造型特征的形成原因。对于研究工艺品的造型艺术和辨别遗物的相对年代均有参考作用。
1981年《景德镇陶瓷学院学报》第1期刊登的《元代窑事小考》一文,考证了元青花上常见的六瓣花为桅子花,对美国波普博士的定名——“射干”,提出了不同的见解。认为栀子纹样的风行是和当时统治阶级信奉喇嘛教有关,指出元代的一些陶瓷纹样与宗教意识的联系。同文又论证元王朝设置浮梁瓷局,大量烧造卵白釉瓷器,是出于“国俗尚白”的需要,在一定的程度上揭示了元代风行白瓷与蒙古民族的某种特有的爱好有关。
《文物》1979年第八期李纪贤《康熙五彩耕织图纹瓶》一文,考证了瓷瓶上的耕织图与焦秉贞的绘画非常近似,而焦秉贞的耕织图完成于康熙35年,指出具有同类纹饰的康熙瓷器当受焦图的影响,应制于康熙晚期。有力地证实了清初瓷器的部分纹样,很可能由宫廷画师设计,并对康熙瓷器的分期极富参考价值。
最近李泽厚同志在《美的历程》(文物出版社1981年版)一书中顺及瓷器艺术时,谓:唐代瓷器有华贵的异国风,宋瓷则一色纯净。而明清瓷器则精细俗艳,它们与明代市民文艺相近,以另一种方式指向了近代资本主文。
1979年,南京博物院刻印了主志敏先生的《学瓷琐记》一书,该书约三十万言,叙述了商中期——晚清各期陶瓷器的胎釉、造型、花纹以及款式特征。作者特别重视景德明代民窑青花瓷器的断代,对于青花花纹的分类、排比作了大量的工作。其中虽然不无商榷之处,但资料丰富、分析细致,且富于创见。对我国文物考古界以及工艺美术界都有一定的影响。
另外,《硅酸盐学报》1978年第6卷4期和1979年第7卷1期连续登载的邓白同志《略谈我国古代陶瓷的装饰艺术》一文,也曾涉及这方面的问题。
第六章关于制瓷业经济形态与外贸外销瓷的研究
尽管瓷器生产在很早的年代(起码在隋唐)就是商品生产了,但人们对这个行业在唐以后各个时期的经济形态方面的特征很少考察。自本世纪50年代以来,史学界研究中国封建社会何时出现资本主义生产关系的萌芽时,才把注意力集中到景德镇和石湾陶瓷业。多数人认为景德镇明清之际的民营窑场已经出现资本主义生产关系的萌芽了。近二十年来虽有这方面的文章发表,但多数作者在观点与史料的搜集方面均无显著的进展。
唯潘群同志的《关于清代前期景德镇瓷业资本主义萌芽的考察》一文①则比以往的作者更重视御器厂的生产关系,重视行会作用的考察。作者认为:“清代前期景德镇瓷业‘官窑’仍占主导地位,还没有摆脱劳役经济的束缚,而受着劳役经济的支配。同时,就‘民窑’内部来看,还受着行会层层的束缚,使工匠不能自由出卖劳动力并使之成为商品。‘民窑’行业的众多,并非是建筑在商品经济发达基础上的以分工为基础的协作,而是行会分裂的结果。这种行会手工业,不仅妨碍扩大再生产,而且墨守成规,是生产力进一步发展的桎梏,妨碍了资本主义萌芽成长”。不过,在文献史料十分缺乏的情况下,有关遗迹与遗物的考察似乎更重要。如果研究者能够把更多的注意力集中在著名瓷区的窑业遗存的话,将有可能比单一的文献研究取得更大的收获。
关于外销瓷的研究,长沙窑是唐代的一所不见诸文献,但影响又比较大的窑场,它的贴有印花泥片与釉下褐、绿彩饰的瓷器,曾在日本、朝鲜、东南亚以及西亚一带都有发现。肖湘同志的《唐代长沙铜官窑址调查》一文(考古学报1980年第一期)介绍了带有纪年的窑具与器物。并认为该窑兴烧于唐,式微于五代,以唐元和——五代为其兴盛期。以上各地所出之瓷器,当为铜官窑在这一时期的产品。李德金等同志撰写的《朝鲜、新安海底沉船中的中国瓷器》(《考古学报》1979年2期)一文,将国内有相对年代可考的瓷器与沉船遗物进行比较,认为沉船中的瓷器为元中后期的产品;徐本章等同志《略谈德化窑的古外销瓷器》(《考古》1979年2期)结合窑址介绍了德化外销瓷在“宋元时代以青釉和青白釉为主,其中以青白釉为多。明代以白瓷为主”。并介绍了外销瓷的品种和品名。夏鼎先生的《瑞典所藏的中国外销瓷》一文(《文物》1981年5期),征引了丰富的文献史料,介绍在18世纪的一百年间,我国瓷器输入欧洲六千万件以上,其题材则可分四类(纹章瓷、人物画瓷、船舶图、花卉)。并通过瑞典所藏中国瓷器;论证了十八世纪及其前后的中国瓷器彩绘,采用了“泰西”画法,是中外贸易和文化交流的见证。
第七章三次学术讨论
近二十年,我国学术界围绕着陶瓷史上存在的一些问题,展开了三次讨论。一次是瓷器的出现年代问题,一是传世哥窑问题,一是青花起源问题。其中以瓷器的起源持续争论的时间最长。
一、关于瓷器起源问题
我国考古工作者很早就在西周遗址中发现了器胎灰青、坚硬致密、挂有一层透明青釉的窑器,人们都把它叫作“釉陶”。以后,郑州二里岗等早商遗址中又有这类遗物出土(近年来在山西夏县东下冯龙山文化晚期遗址中又发现了类似的遗物)。1960年,安金槐同志即撰文阐述这类遗物就是瓷器①,其理由为:其器胎是由高岭土制作的并且有釉。其他的同志则以现代瓷器的器胎必须具有半透明感为依据,仍认为这类器物应该是釉陶或硬质釉陶器。第三种意见认为是半瓷半陶器,于是争论就展开了。
我们知道,在国外,窑器一般按其胎质大约可分如下三类:器胎疏松而吸水的称陶器,器胎致密而不透光者称炻器;器胎吸水率小于0.5%,在厚八毫米的情况下仍然有透光感的称瓷器②。如果按今天助习惯,把山西夏县东下冯龙山文化遗址出土的青釉器和商周时代的同类器物归入炻器类,就可不必争论了。但是我国历史上只有陶和瓷的两分法,而没有炻器这个概念。尤其重要的是,如果在古陶瓷研究领城引进西方的分类法,除景德镇十世纪前半期以后的产品外,极负盛名的越窑、龙泉窑、汝官窑、吉州窑以及在历史上都称瓷器并久享盛名的北方诸窑产品,就只能算作炻器了。这是我国人民不习惯接受、也是难以接受的。然而新石器时代、殷周时代的青釉器与无釉的陶器乃至施有低温铅釉的陶器有质的不同,但是它又毕竟不能与魏晋尤其是唐宋以来的青瓷和白瓷相提并论。如果把前者说成瓷器,那么我国陶瓷史上的极为辉煌的时代唐宋——特别是宋代的窑业成就有何进展之可言呢?结果考古学上的争论,实质上就变成了窑器分类标准的争论了。后来几经商榷,学术界使用了双方都能接受的一个概念——即60年代以后出现在考古界的所谓“原始瓷”。由于这个概念经常被考古界使用,甚至外国学术界也有了相应的译名,习惯成自然,既然多数人都习惯了,争论也渐渐地平熄。
新石器时代以至殷周的青釉器是陶还是瓷的争论是有意义的,但在争论过程中把硅酸盐化学与工学家吸引到考古界来,他们利用现代科学手段对该类窑器以至历代瓷器作了测试,取得了很多数据,这一工作远比瓷器概念本身的辩论更有意义。在这次争论中,各界发表了不少的论文,其中我们以为刘秉诚先生《我国陶瓷的起源及其发展》③、《略论我国魏晋以来习称为瓷的胎釉》④两文比较能够为大家所接受。作者以大量的分析数据为依据,结合出土遗物与文献,论证我国瓷器的发展经历了三次飞跃。一次约在新石器时代晚期至商周,即人类为了实用的要求发明了带釉的窑器;一次是魏晋之际,有意追求釉的光洁润泽的似玉效果,在釉的组成和厚度上均有所改进和飞跃,其“赋与人们的印象也近似于近代瓷器的观感”。同时潘岳的《赋笙》已有明确的瓷字。把瓷器的出现定为三国魏晋之际,和文献、遗物的外观与胎釉的化学组成(其胎釉的化学组成接近于近代国际上较为通用的瓷器胎釉组成范围)都十分吻合;第三个时期是唐五代时期,自景德镇的透光度良好的瓷胎的出现,至宋应星在《天工开物·陶埏·白瓷》中谓:“陶成雅器,有素肌玉骨之象”为标志,我国瓷器完成了第三个飞跃,即进入到追求瓷器的胎质美了。他的这些论点以古人(起码是明以前的人)论瓷“重釉不重胎”最有说服力,因为宋代最著名的汝窑——古今人都极备推崇的名窑的遗物就是以肥美的釉层唤起人们的美感。人们欣赏汝瓷之美,从不嫌它不具透光感的器胎,而只有在明以后,人们谈论窑器时才追求胎的玉质感。这些看法是接近历史真实的。1978年人们测试浙江上虞小仙坛窑的东汉青釉窑器残片时,发现其器胎有微弱的透光感(0.8毫米),烧成温度1310十20℃,并以此为标志说成熟的瓷器出现于东汉①。鉴于该残片釉中的CaO高达18%以上,胎中的Al2O3仅17.47%,而Fe2O3、TiO2、K2O、Na2O等熔剂共约6.5%,胎、釉的正烧温度似乎不高,而测试其原烧成温度却高到1310度左右,似有可能是一件倒窑过烧的废品。即使器胎的薄片有微弱的透光感,但并不一定能够说明当时的成品所具备的共同特征,其时人们的审美趣味还未发展到追求器胎的透光感。因而把瓷器的出现暂定为三国魏晋,似与文献和遗物联系得更为紧密。
二、传世哥窑问题
现今世界各大博物均收藏一批米色或粉青釉的通体开片并有紫口铁足的瓷器,据说这就是明代人所说的宋时五大名窑之一的由章生一在琉田烧造的哥窑器。1960年,浙江省博物馆发掘龙泉窑时,虽然获得了一些黑胎纹片残器,但却没有在窑址上发现一片与传世哥窑相似的瓷器,他们大胆地提出了传世哥窑很可能不是龙泉窑的产品③。于是周仁等同志把传世哥窑器与龙泉黑胎纹片器作了对比测试,结论谓其化学组成分与龙泉器不同而与景德镇雍正仿哥窑器近似④。近年来陈显求等同志发表的测试报告又谓“瓷釉中晶相的定性结果表明哥窑与(龙泉)青瓷是相同的”⑤。究竟相近不相近呢?学术界尚难定论。有不少的同志纷纷查检文献,但谁都没有在宋代文献中找到哥窑这个词汇⑥。既然哥窑是宋代五大名窑之一,何以宋人无只字提及?而既非大窑又非名窑的景德镇青白瓷则屡见于宋人著述。这一切表明,明代人的记述是不甚可靠的,所谓五大名窑说很可能是明代古董界的臆造。尽管传世哥窑器窑口不明,时代存疑,但浙江省博物馆敢于怀疑的精神是可贵的。
三、关于青花瓷器发明问题
自50年代美国学者波普(L.A.Pope)以大卫德收藏的一件书有至正十一年铭文的瓷瓶为标准,从伊朗、土耳其传世的的青花瓷中提取出一批具有类似风格的瓷器为元代青花瓷器。以后,世界古陶瓷研究界卷入了元瓷研究的热流中。元代的青花瓷器是精美的,但是它是怎样出现的呢?由于长沙铜官窑在唐代生产了釉下彩瓷,毛文奇先生曾介绍香港冯平山博物馆藏有唐代北方窑的带兰斑的白瓷三足鳆①,扬州唐城遗址又有带兰彩的瓷枕残片②出土,浙江龙泉宋初金沙塔出土了兰彩碗的残片,唐昌朴同志还称在吉州窑发现了可以确定为宋代的青花小碟③。于是有些人认为景德镇的元青花来源于吉州,吉州来源于浙江,浙江兰彩则是来源于铜官窑。于是我国青花瓷器则是从唐而宋而元,源远流长、延绵不断了。《景德镇陶瓷学院学报》第三卷第一期发表的《元青花特异纹饰和将作院所属浮梁瓷局与画局》以文,论述了销往伊朗、土耳其的大件青花瓷的造型和纹饰为画局设计,浮梁磁局烧造,其青料与使用青料的技法均来自将作院,因为该院拥有许多波斯工匠并储存着各式各样的从西亚进口的矿物颜料。该文认为:元青花和所谓唐、宋兰彩没有直接联系,它主要是元廷或帝室为了下蕃牟利而生产的外销瓷。文中观点积引用的材料与以上各说均不相同,它的发表将酝酿着一场热烈的学术讨论。
第八章小结
综观近廿年发表的有关报告和论文,我国陶瓷史研究领城内取得的成绩是极为可观的,但又是不平衡的。其中以古窑址的考察与古工艺和古文献方面的研究收获较大,而以陶瓷美术与制瓷业经济形态和外贸外销方面的研究较为薄弱。不过即使如此,我们还是可以得到如下的一些印象:
带青釉的硬质窑器延续烧造时间最长。从新石器时代晚期出现到唐以前,在胎釉方面没有质的差别,只有量的变化而已。一般来说,东汉以前产量并不大,东汉以后始成为当时社会较为普遍的产品。
白瓷自公元575年(范粹墓)出现以后,至唐代始有影响,无论是从文献还是从考古资料来看,唐代青、白并存,唐人是邢、越并重的。唐代大诗人白居易《睡后茶兴亿杨同州》一诗谓:“白瓷瓯甚洁”,说明了白瓷在以后的岁月显示出巨大的生命力在于它最适合制作饮食器皿。
宋代南北名窑林立,各窑的烧造水平在11世纪后半期至l2世纪前半期都有明显提高,工艺技术丰富、精湛,可谓各有千秋。其时皇室所用窑器兼收并蓄,并不专宠一窑,应该说这一时代是一个没有烧造中心的时代,也是我国陶瓷史上的一个真正“百花齐放”的极为辉煌的时代。
综观我国已发现的数以千计的古瓷窑遗址,可以看到以宋王朝的民间窑场的窑业垃圾最为丰厚,这显然是商品生产高度发达的产物。看来研究资本主义萌芽的同志如能把注意力集中于宋代民营窑业的遗迹(尤其是作坊遗迹)研究,似有可能取得新的收获。
从元代开始,以“浮梁瓷局”的设置和青花白瓷的出现为标志,景德镇瓷器一直都是元、明、清三代技艺水平最高的产品。我国唐宋以来的优秀的制瓷技术在这个地区得到了保存和发展;国外的一些有用的材料与工艺(如元代用波斯青料彩绘青花瓷器,清代从瓷胎画珐琅到粉彩瓷器的生产)被这几的陶工所吸取和发扬,景德镇这个江南偏远山区的“没有城墙的”小镇,。也就变成世界上最著名的瓷城了。如果说我国宋代窑业是一个没有中心的窑业,那么,宋以后的窑业则是以景德镇为中心的窑业了。探讨这个中心的形成是十分有趣的,其原因虽然复杂,但与我国封建社会后期城市经济的发展、审美情趣的变化以及“瓷局”和“御窑”的设置当不无关联罢!
丰富而又精美的中国古陶瓷,既是中国古代社会重要的“工业品”,又是当时中国人民和世界各国人民共同喜爱的日用品和观赏品。只要研究者把目光从鉴赏家的多宝格转向古代社会,在上一个世纪还无人问津的古瓷窑遗址上的那些残缺不全的遗迹与遗物,就会变成记录古代社会生产技术与经济形态演变过程的档案簿;而古陶瓷上的那些特有的造型、色泽与纹饰除了唤起人们的美感之外,还倾诉着人类特定时代的生活习惯与审美趣味的变迁。三上次男先生曾沿着中国陶瓷碎片发现了一条古代东、西文明交往的道路;我国的探索者也将有可能在另—条崎岖的道路——历史与科学的道路上,发现中国古代陶工们的智慧与血汗,苦难与幻想,找到产生中国陶瓷之美源泉和动力。我们期待着一部和古代社会特有的生产方式和生活方式交织在一起的陶瓷史、一部活生生的陶瓷史。
一九八一年十二月初稿
一九八二年五月修改
附记:
本文仅对近二十年来我国有关古瓷的论著作了些粗浅的介绍,除与古瓷关系密切的问题,如釉与陶轮的产生外,一般不涉及研究早期陶器的著作。
本文为应轻工出版社之约,给该社即将出版的《中国的瓷器》(修订版)一书而撰写的专文。由于完成于车船旅舍,资料也仅限于平日的读书卡片与札记,再加上笔者学识浅薄、阅读面狭窄,文中错误与疏漏之处在所难免,尚望读者给予指教。
(此次发表稿仅在个别字句上作了些调整和补充)
人们一提到战国青瓷,就会自觉或不自觉地把它归入商周以来的原始瓷系列。所谓“原始”,就是制作工艺不成熟的代名词。从目前国内外发表过的相关资料看,其中的绝大部分也确实如此。它们除了在器型和纹饰上与商代和西周的原始青瓷有所区别外,在制作工艺水平上似乎没有多少发展。就拿中国历史博物馆馆藏的战国龙形提梁壶来说,那象征龙首的壶嘴,就如同幼儿捏塑的橡皮泥作品,其形态似犬非犬,似羊非羊。壶嘴与壶身的连接处,用一根环状泥条做按压粘接,不进行任何修饰,壶盖已明显变形,壶身上只是粗劣地刻划了一些象征意义的弦纹和锥刺纹。尽管人们常用“古朴”二字来形容它,也难以掩饰其粗糙的做工。
我最近看到了几件战国青瓷,它们彻底改变了我对战国青瓷的原有认识。这批青瓷的制作工艺不但不“原始”,而且在其后的六朝青瓷发展史中,也很少能见到可以与之相媲美的杰作。它们代表了两千多年前中国先民制瓷工艺的最高水平。
在这批战国青瓷作品中,首推一件龙形提梁壶,又称为姨。高21.8厘米,小口低领,口上盖有平顶直壁带钮盖;宽肩,扁圆腹,圆底,三兽蹄形足;壶身上下满布云雷纹;中部和顶部各有一圈阳工弦纹。壶身前部有龙首形流,龙首上印有勾连云纹。与之相应的壶身后部塑有一只虎形兽,兽身上有谷纹作装饰。壶身上部有一象征龙体的六方拱形提梁。提梁前端有一对螺旋状龙角;上端为两组齿形脊棱;末端有一条蛇形龙尾。壶盖的装饰也非常别致,最外端为一圈斜线纹;紧接着是一圈较大的云雷纹;中间是一圈纽丝纹;里面又一圈小云雷纹;中心为一只捏塑的鸟形钮。器表满涂青绿色釉,系江浙地区早期越窑产品。有学者认为,该壶上的动物造型装饰应代表青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽的早期雏形。壶嘴和提梁为青龙,虎形兽为白虎,鸟形钮为朱雀,扁圆形壶身为玄武。
与此壶一起拿来的还有四只造型各异的鼎和一只洗。其中一对大鼎,高22厘米,深腹,圆底,方唇,子母口,有盖。盖上分立三个双孔鸟形钮,中心置一桥形钮,上饰双勾S纹和鼓钉纹。鼓形盖面上有五道阳工弦纹,弦纹之间满布云雷纹。鼎口下沿有一圈阳工弦纹。两壁有长方形竖耳,下有三个外撇的方棱形高足。
与上述双鼎大小相似的还有一只釜形盘口鼎。鼎上虽然没有各种装饰性花纹,但造型也十分庄重。盘形敞口,折沿,沿上有一对称六棱环状双耳,径内收;扁圆腹、圆底,三个外撇的高足呈方形,鼎内外施满青绿釉。
此外还有一件小鼎和一只洗。一看这批青瓷就知道它们是出于同一窑口,甚至同一工匠之手。它们的造型和纹饰均仿造战国青铜器的式样,端庄古朴,有一种令人肃然起敬的王者风范。它们最突出的共同特点就是工艺复杂,制作精良。以龙形提梁壶为例,几乎囊括了中国古代青瓷制作与装饰工艺的所有技法,它将盘、拉、粘、轹、刻、印、脱、修等技法集于一身。仅观察它们的轹坯工艺就与众不同。商、周至六朝的青瓷圆器,绝大部分在制坯过程中都只修外壁不修内壁,内壁上都留有盘压和拉坯时留下的螺旋状压痕或指纹。但是这批青瓷器不但修轹外壁,而且内壁也修轹得极其规整。从那些保留在器物内外的犀利刀痕,我们可以清楚地知道,在两千二百多年前的战国晚期,中国陶瓷的成型工艺已从慢轮制作转向快轮制作,与此同时,我们的祖先已经掌握了极其娴熟的制瓷技法。
早在三千多年前的商代,中国先民就开始了青瓷制作。现在人把商周时期的青瓷称为原始瓷。它的出现是我国陶瓷发展史上的一次飞跃,揭开了人类瓷器发展的序幕。从黄河和长江流域出土的商代原始青瓷的形制特征来看,基本是一致的。它们以尊、瓿、罐、瓮等盛器为主,并有一些豆、簋、钵等食器;胎质颜色以灰白色为主,并有少量青黄色、淡黄色和灰色;釉色多为青色和豆绿色,但也有少量酱色、淡黄色和绛紫色;器表拍印的纹饰,常见的有方格纹、云雷纹、锯齿纹、篮纹、水波纹、叶脉纹、S形纹、圆圈纹、弦纹等。
原始青瓷在西周与春秋时期得到了蓬勃发展。从全国各地的考古发掘资料上看,在北至北京,南达广东,东抵海滨,西到陕西、甘肃的广大地区内的西周和春秋遗址或墓葬中,都曾发现过多少不等的原始青瓷器或碎片。它说明原始青瓷的影响范围在这一时期已有了扩大,其中仍以长江以南与东南沿海地区出土数量较多。这一时期原始青瓷的胎质,都以坚硬而细腻的灰色或灰白色为主。品种有豆、簋、钵、碗、盘、盂、姨、瓿、罐、尊、瓮、坛、壶、瓶等十多种。常见的器表釉下纹饰有方格纹、蓝纹、席纹、云雷纹、锯齿纹、水波纹、叶脉纹、S形纹、圆圈纹、弦纹、划纹、人字纹、曲折纹、乳钉纹等。器表釉色仍以青绿色为主,兼有黄绿色和酱色。
战国是我国社会制度由奴隶制向封建制的转型期,铁器在人们日常生活中已开始普遍使用。战国初期,由于地处江南的吴、越两国战争频繁, 致使青瓷制造手工业的主产地江浙地区的陶瓷生产出现萎缩。战国晚期,吴、越两国被楚国灭亡,主要战场也由南方转向北方。这一时期,江浙人民的生产和生活都相对平稳,青瓷生产也得到了迅猛发展,开始由“原始”逐步走向成熟。从前面介绍过的几件青瓷作品上,我们可以明显地观察到有铁制工具加工过的痕迹,从整个器物的规整度和切削力度上分析,也充分说明了这一点。
据有关史料记载,自唐代越窑开始,中国瓷器才有“官窑”和“民窑”之分。如果你要是能亲眼见到这几件战国青瓷作品,就会对上述结论产生怀疑。它们具备了官窑器物的一切特征:一、象征王权的仿青铜器造型和纹饰,体现了战国最高统治者的嗜好和情趣。二、精湛的制作工艺代表了战国制瓷技术的最高水平。三、存世量极其稀少,与大量出土的普通民用器有着本质的区别。可惜的是:这批瓷器何时出土?又出自何人之墓?现已无证可考。它们是否为“官窑”瓷器的鼻祖,只有等到考古工作者们又取得了进一步的证据后才能揭开谜底。
现在海内外古董市场上的各类古陶瓷赝品比比皆是,其中也不乏有大量的仿战国青瓷器,如何辨别真伪是收藏者们最为关心的课题。我认为辨别战国青瓷的真伪,应从以下几个方面入手:
一、胎质。真品的胎质一般不够纯净,质地较松散,胎色也多有变化。这些都是由于当时的制烧条件所限。战国青瓷在原料制备上还属于早期阶段,掏洗不够精细,更不存在机械粉碎和加工。烧制用窑炉不但体积小而且结构简单,很难严格控制温度和把握气氛。现代仿品的胎质较为纯净,质地也过于致密,胎色呆板缺少变化,这些都是难以掩饰的现代制瓷工艺造成的外表特点。有人采用听敲击声来辨别真伪,认为声音低沉者为真品,清脆者为仿品,其实这种认识是错误的。由于江浙地区生产青瓷所用原料含硅量较高,含铝量较低,所以很容易玻化,在1200℃左右就可以获得瓷化程度较高的产品,敲击声清脆悦耳。战国青瓷的瓷化程度往往要高于北方各窑口的宋、元瓷器。
二、釉色、釉质及施釉痕迹。战国青瓷的釉色、釉质及施釉痕迹都很有特点。首先谈釉色。战国青瓷的釉色虽然有青绿色、黄绿色和酱色等多种颜色,但是它们有一个共同特点就是要与胎体的颜色协调一致。造成瓷器颜色变化有两大因素:一是元素成分;二是烧成环境,也就是烧成的温度和气氛因素。现代仿品的釉色与胎色往往不够协调一致,造成这种差异的直接原因就是胎和釉的元素成分不同。战国青瓷胎和釉的基本材料是一致的,也就是说它们是用同一种黏土作原料,只是在釉子里面多加入了一种天然熔剂——草木灰。现代仿品胎和釉的成分差异较大,釉是单独配制的,多用粉碎后的矿物原料和化工原料作替代品。
其次是釉质。战国青瓷的釉层普遍较薄,少数产品釉稍厚,釉厚处有明显橘皮现象,有的专家称其为“麻癞釉”。造成这种现象的原因有两点:一是釉的高温黏度较大,缺少流平性;二是作为基料的黏土和作为熔剂的草木灰未能均匀的分散与充分的结合。这是因为当时的人们在使用草木灰作熔剂时,还没有掌握陈腐、漂洗、粉碎等工艺,只是通过简单的筛选后把它与黏土搅拌在一起,所以灰与土之间不能均匀的分散与充分的结合。通过观察战国青瓷的施釉痕迹也说明了这一点。由于未经过陈腐、漂洗、粉碎等深加工工艺处理的灰比重较轻,而黏土的比重较重,它们在釉液中会出现上下分离现象,灰浮在表面,土沉在底层,因此在上釉时不能采用蘸釉工艺,只能采用浇釉工艺。所谓浇釉,就是用勺子一边反复搅动釉液,避免灰土分离,一边向坯体表面浇洒。采用浇釉工艺制作的瓷器,釉面有较多“泪痕”现象,胎釉结合部位参差不齐,没有环状蘸釉痕迹。青瓷的浇釉工艺从商代一直延续到西汉,东汉以后才普遍采用蘸釉工艺。现代仿品的釉面较厚,麻癞现象也不典型,有专家称其为“豆腐脑”釉,上釉方法也多采用蘸釉法。它说明仿品的制釉工艺与古代有明显差异。
三、成型工艺。战国青瓷圆器已经开始使用快轮制作,在盘、碗等小件器物上已察觉不到泥条盘筑的痕迹,大多数只是在内壁有一圈圈螺旋状压痕,底足也不修饰,用割线从轮子上割下的痕迹依稀可见。现代仿品的器型都过于规整,螺旋状压痕也显得十分做作不自然,底足上留下的不是割线痕,而是刀痕。
四、自然旧貌。自然旧貌是鉴定真伪的重要依据。如果釉面是用氢氟酸和高锰酸钾作旧处理过,表面会产生一种不自然的油光。还有一种更直接更简便的方法,就是用舌头舔一下器物表面,真品会有一种土壤的清香气味,用酸加工过的仿品会有一种辛辣味。器物表面的“土锈”也不容忽视。真品上的“土锈”较为坚实,必须用力才能抠下来,掉下来的“土锈”也为片状。仿品上的“土锈”十分松散,用手指一抠就成粉末状向下脱落。也有的作假者为使“土锈”变得坚实,便向泥土里加一些胶质物,如虫胶、107胶等。用手指抠它会留下一道白印,如用小刀向下刮,刮下来的“土锈”会向刨花一样打卷。真正的“土锈”则不会打卷,而是一片片向下蹦。
五、科学测试。采用现代科学技术鉴定古陶瓷的真伪是最可靠的方法。无论造假者的造假手段如何高超,在现代科学面前都会原形毕露。目前采用的无损鉴定方法有两种:一种是釉子的老化鉴定;另一种是元素成分鉴定。仿品的老化系数在0.10以下,真品的老化系数要远远高于它。
1963年8月——即景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书问世以来,我国瓷器史的研究工作有了明显的变化:在此之前,人们多以明清时代的几本陶书为依据,参照完整的传世遗物,编写一般性的陶瓷史;在此之后近廿年里,我国虽没有出版类似的著作,但《文物》、《考古》、《考古学报》、《硅酸盐学报》、《中国陶瓷》、《景德镇陶瓷学院学报》以及湖南、景德镇、河北、山东等地的陶瓷刊物和一些博物馆的馆刊与通讯均有古陶瓷的研究与瓷器史方面的报告和论文发表。这表明:人们已不满足于对陶瓷史的一般的了解,而把研究重点转移到实物史料的搜集与考核和专题研究上面去了。其研究队伍也由鉴赏家、文物考古工作者,扩大到历史学家、硅酸盐化学家、陶瓷生产工作者、陶瓷美术工作者乃至地质学家和古文字学家。这一切标志着:我国陶瓷史的研究已向深度和广度两个方面发展,已出现一种多学科的相互交叉、相互渗透的研究局面。这个新局面,显然是随着对陶瓷史这个特殊的研究课题的深刻理解而出现的。这是因为要辨别古窑址和古陶瓷的相对年代,必须采用考古学中的地层学与标型学手段进行研究;要复原古陶瓷的制作过程,则涉及陶瓷工艺学与硅酸盐化学;而阐述造型与装饰的演变规律,又与艺术有关;要了解古代制瓷业的生产关系与瓷器外贸外销,则属经济学与中外交通史的范畴。由于研究角度的不同、研究队伍的扩大,因而收获是可观的。
现就笔者阅读所及,仅把近廿年来瓷器史研究方面的一些较为重要的收获和有影响的著作,择要述评如下。
第二章实物史料的发掘与研究
史料,有文献史料和实物史料两大类,它们都是史学工作者的研究依据。由于我国古代文人不重视生产实践,因而古文献中描述瓷器直接生产过程的著作就十分稀少。即使有少量的几种,多疏陋不全,精确程度就很有限了。那么,要揭示中国瓷器的发展历程,自然就需使用考古学手段来研究古瓷窑遗址与古墓葬和居住遗址中出土的瓷器。
古瓷窑遗址中的瓷器是古代手工业垃圾,可以说万难碰上一件完整的器皿,而只有残缺不全的废品。但由于这些废品能反映当时的产品品种且和窑具等生产工具堆积在一起,和作坊、窑炉的遗迹紧密相联,因而研究古瓷窑遗址,就比研究传世或出土的那些完整、精美而又脱离了生产场所的“孤独”的瓷器,更能揭示它的烧造全貌。
古墓葬、古窖藏以及古居住遗址中的瓷器尤其是纪年塞中出土的瓷器,虽有以上所述的一些局限,但它们却又可以作为比较窑址残器的时代标尺,帮助我们确定窑址层位的相对年代,帮助我们了解古代瓷器的销售与使用方面的一些情况。因此我国文物与考古工作者大都把瓷窑遗址中的遗物与古墓葬、古居住遗址中出土的瓷器结合起来研究。
据冯先铭同志在《三十年来我国陶瓷考古的收获》(《故宫博物院院刊》1980年1期)一文统计,我国已发现的古瓷窑遗址约千“处”,遍布十九个省、市、自治区(由于各地的计“处”的方式不同,如浙江上虞以废品堆计“处”,景德镇则以自然村落区域计“处”,因而还有待作出统一规定,以便精确计量)。而古墓葬中出土的瓷器,据上海博物馆丁义忠、许勇翔等同志统计,自西汉以至清初,有纪年文字或在纪年墓中出土的瓷器已近二千件之多了。这些显然是陶瓷史研究工作的最重要、最基本的资料。为了避免与冯文重复,这里仅就一些较为重要的发现略作介绍:
浙江是我国青瓷的著名产地。五十年代以来,发现了重要的六朝青瓷窑址,1972~77年,又在上虞发现了三十余处更早的青瓷窑。由于窑址中的青瓷与东汉纪年墓出土的遗物相近,因而确定它们都属东汉中后期的窑业遗存。这些遗存又以小仙坛窑最为典型,考古界多认为它的产品已是“成熟的瓷器”。
隋代是一个短促的朝代,隋代窑址在我国河北、河南、四川、江西、湖南等地都有发现。但以湖南湘阴窑最为先进,除制品制作规整、釉色滋润外,还使用了匣钵装烧,它是我国迄今发现的最早使用匣钵的窑场。
唐代窑址发现较多,其中较为重要的有河南巩县窑、江西丰城窑。1976年对巩县大、小黄冶村窑灶进行了调查与试掘,出土了大量盛唐时期的三彩生活器皿、小件雕塑和隋末唐初的白瓷④。近年,江西省博物馆在丰城罗湖发现了大型青瓷窑遗址,其唐代的堆积层极为丰厚。由于丰城在庸代属洪州,随着罗湖窑的发现,我们看到了陆羽在《茶经》中所述的洪州窑的面貌⑤。特别重要的是,1980年在河北临城的祁村、双井一带发现了唐代的窑业遗存,碗类的圈足多作玉壁形,瓷胎洁白致密,制作极为精致。我国陶瓷界、考古界均认为临城的唐代白瓷窑址就是著名的邢窑或邢窑的一个部分,揭开了长期不解的邢窑之谜⑥。
耀州窑、定窑、龙泉窑、钧窑、景德镇湖田窑等古窑址的清理与发掘,使我们清楚地了解到这些著名窑场烧造的上、下限以及各期产品的主要特征。四川省陶瓷史编写组陈丽琼、张俊等同志在1977年对宋代彭县窑进行了试掘,出土了极优的仿定白瓷和印花模。但奇怪的是,这么精细的瓷器竟然采用重合叠烧。尤其重要的是还发现了宋代的石质陶轮,轮的台面上有一用于拨转的小洞,这是我国所发现的较早的保存最为完好的一件手摇快轮。1976年,山西陶瓷史编写组发现了北宋交城窑,该窑出土了不少铜红釉残碗(详山西省陶瓷史编写组水既生同志《山西古窑址资料》)。1978年,在北京门头沟发现了辽代窑址,1977年,又对辽代规模最大、产品丰富的昭乌达盟赤峰缸瓦窑进行了调查②。窑址和辽墓中有不少白瓷出土,器型主要为碗、盘、注子、革囊壶等生活用品,亦有三彩器的烧造,似比宋代中原诸窑场更多地保留了唐代窑器的遗风。1976年,在银川缸瓷井发现了西夏窑址③。上海博物馆收藏的一件刻有西夏文字的黑釉瓷罐,很可能就是这个窑场的产品。该罐肩部的去釉露胎处,残留着另一件器皿的少许器胎,这表明西夏窑场装烧瓶、罐等制品时也采用了重叠法(详文物出旅社《上海博物馆藏瓷选集》图六)这在中原和江南的同期瓷窑似不曾见过。西长治八义镇和河北、河南、山东的磁州窑系的金代窑场出土了不少釉上红绿彩绘瓷器④,证实了过去传世的某些所谓“宋加彩”瓷器,应属金代遗物。尤其是八义镇的红彩,鲜艳得令人惊奇。也许由于宋、金对峙,这类技法对南宋窑场没有影响,但在元代传入景德镇后,至明代中期就变成景德镇极重要装饰方法。景德镇后来生产的“明五彩”、“康熙彩”就是对金代釉上彩绘技术的直接继承与发展。福建、广东等地发现了宋元时代生产青白瓷和青釉器的瓷窑群,这些窑址的产品在东南亚等地大量出土,是研究陶瓷外贸外销和中外文化交流的重要资料①。据《阳羡茗陶录》载,宜兴紫砂器起于明正德时的龚(供)春,1976年,南京大学蒋赞初先生和有关同志在该地的一处南宋窑址中发现了紫砂器皿,揭示出著名的紫砂陶器早在南宋就有烧造(《关于宜兴陶瓷发展史中的几个问题》,南京大学《史学论丛》1979年第二辑)。景德镇湖田窑与景德镇市内的几处元代遗址的清理与试掘,出土了许多枢府与青花瓷器②,由于这些瓷器与窑炉、窑具堆积在一起,有助于我们研究元代的枢府与青花瓷器特征的形成原因。景德镇珠山明代御厂遗址的钻探,取得了洪武至嘉靖的—些官窑残器。这些残器一般都不和窑具堆积在一起,很可能是落选后被砸毁的遗物③,它们一方面是鉴别明代官窑瓷器的极可靠的标本,另一方面又是封建社会最高统治者腐朽奢侈,把劳动人民的血汗当作泥沙挥霍的见证。有趣的是,1973年再次发掘耀州窑时,在北宋地层中发现了景德镇烧造的影青瓷器①,河南省博物馆发掘著名的钧窑时也有类似的发现②。从陆游的《老学庵笔记》来看,西北黄土高原上的耀州瓷器,居然被当时人称作“越器”③,而南国的广东西村窑、广西永福窑则有仿耀青瓷的制作(奇怪的是它居然用氧化铜着色来模仿耀瓷的色泽)④;定窑白瓷上的双蛾纹与五代越窑青瓷上的刻花纹样一致;景德镇等南方南宋窑场使用的支圈组合式窑具与印花纹样又酷似定窑;湖田窑的元代灰坑中青花瓷器和磁州窑黑彩残片一道出土⑤;最近,江西省博物馆发掘吉州窑时,又在元代的遗存中发现景德镇烧造的枢府、釉里红瓷器。从这些瓷窑遗址的出土遗物来看,在北宋初期,南方窑场的先进技术曾影响过北方;在“靖康”以后,北方的先进技术又影响了南方窑场。这种南北影响和相互交流,使我国宋元瓷器既有不同的地方特点,又有极为一致的共同的时代风格。
从居住遗址和古墓葬出土的瓷器来看,浙江绍兴缪家桥南宋水井的发掘,证明南宋景德镇影青芒口瓷比龙泉青瓷在国内有更大的商业市场⑥,元大都居住遗址的发掘则表明大都居民主要是使用北方白瓷、龙泉青瓷,景德镇烧造的枢府与青花瓷器可能仅供贵族使用而居第三位⑦。江苏金团坛元代窑藏中,元青花大罐与有回历纪年的银盘一道出土⑧;国新疆伊犁地区霍城县元代窑藏既出土了刻有阿拉伯文的波斯嵌银铜碗.又出土了景德镇烧造的青花凤纹高足钵⑨。这一方面表明窖藏主人很可能是元末动乱中受到冲击的色目人,另一方面还意味着,景德镇早期青花瓷器可能是为了满足国内色目人的需要和销往伊斯兰国家而生产的。
江苏、湖北、浙江、江西等省的六朝墓葬中多有成组成队的青瓷出土,“几乎代替了陶器”⑩。“天堂的生活也是人世生活的反映”,从这一时期开始,青瓷己成为我国社会最普遍的日用品。河南安阳北齐范粹墓出土的白釉瓶、杯,虽被视为我国最早的“白瓷”○,但胎骨松疏,瓷化程度很差。临安晚唐钱宽墓、水邱氏墓@中的刻有“官”字款并有金银釦的白瓷则使我们的眼界大为开阔,它一方面标志着我国生产的白瓷在晚唐已完全成熟,另一方面还反映当时贵族们根本就没有茶人陆羽的“贵青贱白”、“贵越贱邢”的审美偏见。江西九江元·延祐六年墓与景德镇后至元四年墓出土的青花瓷器都不甚成熟,看来那种器型硕大、构图严谨、用笔酣畅的元青花的烧造年代似有可能在这以后。①《文物》1977年第9期发表的李蔚然同志《试论南京地区明初墓葬出土青花瓷器的年代》文,征引了许多明初文赋,认为在国际上号称“天下第一元青花”的明初功臣沐英墓出土的“肖何月下追韩信梅瓶”,是洪武年间的制品,而不制于元代。边对于十四世纪青花瓷的分期,提出了值得重视的新问题。②景德镇景泰三年、七年墓出土的瓷器②则展示出所谓空白时期民窖青花的真面貌。
第三章文献史料的搜集与考订
在六十年代以前,我国古陶瓷究研者多以现存的几本清代陶书(如《陶说》、《陶录》、《陶雅》等)作为研究对象。近十年,人们开始注意更早一些的文献。不少的同志对明代或明代以前的文献作过许多考证,为瓷器史的研究工作作出了一定的贡献。
我们知道:今天的瓷字,虽见于东汉许慎的《说文解字》,但《说文》中的瓷字为宋初人徐铉奉救补入,起码在许慎的时代是没有瓷字的。1972年,湖南省博物馆在长沙发掘了举世闻名的马王堆一号汉墓。墓中有不少胎质较为坚致挂有青釉的陶罐,罐中装有笋、梅等食品。已故的古文字学家唐兰先生研究遣策时,考释竹简上的资字即指这类硬质釉陶罐,“资”即今天瓷器的瓷字③。诚如唐兰先生所述,这“确是一个重要的发现”,而且也被多数陶瓷工作者所接受。然而,令人不解的是,青釉硬质窑器不仅在西汉墓中出土,而且也在东汉、三国时代的墓葬中大量发现。既然西汉初年的贵族已把这类窑器标作瓷,已经有“瓷”这个概念了,何以在司马迁的《史记》以及班固的《汉书》和两汉以至三国时代的著述中竞没有相应的反映哩?再联系简一五九“瓦资一”和简二二○“瓦替(费)”④,我们以为“资”在这里很可能只指陶罐的形状,而“瓦”,则是质地的说明。比马王堆遣策稍早的文献《楚辞·卜居》:“黄钟毁弃,瓦釜雷鸣”中的“瓦釜”,就是这类构词的形式。
1981年,《景德镇陶瓷》(总第十期)发表了关于蒋祈《陶记》的一组研究论文。其中《蒋祈陶记著作时代考辨》一文,先从版本上考证把这一文献定为元代著作始于乾隆七年。嗣从“胎釉的制备”、“装烧与装饰特征”、“内销市场”、“并存竞争的瓷窑”、“瓷窑税制”、“职官”等各个角度把蒋祈的记述与宋元两代的有关文献、考古资料进行比较,发现蒋祈所述与元代不符而与南朱史实吻合。尤其是文中出现的“统制”与“经总”等职官只在南宋设置过,因而论证了我国历史上第一篇记述瓷器生产的专著不是元人著作,而是南宋嘉定七年至端平元年(1214~1234)之间的作品。在瓷器史的研究中提出了新问题,引起了学术界的关注。
同刊与《湖南陶瓷》(1979年l期)分别发表了白焜同志与傅振伦先生对《陶记》所作的注释。傅文以为《陶记》为元人之作,注释简洁明晰;白文则从《考辨》以为南宋作品,注释繁征博引,校文则综合历代版本择善而从,谨慎地订正误字,增补脱字。两文观点截然不同,对于《陶记》的研究均值得一读。
明初人曹昭的《格古要论·古窑器》记述了吉州窑善制碎器的舒翁,尤其难能可贵的还记述了有名于当时的女陶艺家舒娇的名字。但是舒娇究竟是什么时候的人呢?由于具体的时代不甚明确,人们很难继续深入研究。一九八○年,陈柏泉同志查检文献,在南宋人欧阳铁的《杂著》中找到了比曹昭早两个世纪的有关舒娇的记载,证实了舒娇的生活时代是南宋乾道间。这条文献的发现,有利于我们了解早期纹片瓷器的生产和女陶艺家的烧造活动。
长期以来,我国古陶瓷界以明吉州太守吴炳的《游记》为依据,多认为吉州窑在南宋末年就毁灭了。近年来南朝鲜新安海底沉船与国内的许多元代居住遗址和窑藏都曾有吉州窑黑彩器出土,那么,这些遗物究竟是元代还是南宋吉州的产品呢?于是吉州窑在元代是否烧造就成为极待研究的课题。1981年《景德镇陶瓷学院学报》(总第1期)《元代窑事小考》第四节征引元人吴澄《文正公集·赠东昌陶人郑氏序》与《元典章》中有关永和镇(吉州窑所在地)的税额、收税官资品等文献,论证吉州窑在元代不但没有毁灭,其烧造量还相当可观(仅次于景德镇窑)。否定了明人的记述。可以认为近年来元代遗存中出土的吉州黑釉和黑彩器,绝大多数是元代吉州窑的产品。
《天工开物》是我国十七世纪初期的技术百科全书,也是世界科技史上的名著。该书《陶埏》篇《白瓷》条中关于青料一段的句读,却长期存在混乱。如日本学者中尾万三先生读为“又回青,乃西域大青美者,亦名佛头青上料。无名异出火似之非。大青能入洪炉存本色也”①显然中尾是把大青当作了青花料,文义与语法都极为不妥。《瓷器》1978年第3期发表了《“天工开物”中的“无名异”和“回青”试释》一文,作者刘秉诚先生首先对回青(大青)的一般概念进行了考证,以为指以下四种实物:1.染料(一年生或越年生草本植物,属十字花科);2.铜兰(兰铜矿——绘画颜料);3.群青(佛青,阿富汗出产的天然青金石);4.钴玻璃的着色剂(按:前三种经高温焙烧后都不能保持其固有的兰色)。联系“非大青能入洪炉存本色也”,他认为宋应星在这里使用的“大青、佛头青、回青(西域大青)”可能是指上述的第三种(ultramarine)。因而断句为:“又回青乃西域大青,美者亦名佛头青,上料无名异出火似,非大青能入洪炉存本色也。”逻辑与文章都较中尾先生的断句更为合理。《试释》又第一次征引正德十年(1515年)刊刻的《瑞州府志》中我国关于青花料的最古老、最明确的记载,再从矿物学和陶瓷工艺学上作了阐述和考证,不仅澄清了混乱,有助于理解宋应星的原意,而且还为我们研究青花的起源与明代中后期青花瓷器提供了极为科学而又丰富的资料。
《瓷器》1979年第3期发表的陈星同志《中国青花文化的创造和古代青花料的来源》一文,亦对宋应星关于青花料的一般记载进行了考证,并认为宋所说的回青、西域大青、佛头青均指青花料的“色标”,与刘秉诚先生的意见大致相同。同文又引用了云中尾万三《支那陶瓷的青料考》,《陶瓷讲座》,第九卷第35页。雄山阁昭和11年收版。南省志》、《明实录》和英、美等国的许多文献,对研究国产青料均富参考价值。
除此之外,刘汝醴先生从两宋人诗、词中辑录了大量的有关紫砂器的记载,给研究紫砂早期历史积累了丰富的文献资料①。故宫博物院的工作人员从故宫收藏的浩如烟海的明清档案中辑抄了清造办处的档案,对研究清初景德镇御厂制度和珐琅彩的烧造以及唐英等人的督陶活动均有重大价值。冯先铭、李纪贤二同志查阅了各地的方志,摘录了一些志书中关于陶窑的记载,为日后开展古窑址的调查从文献学角度提供了线索②。
第四章古陶瓷工艺方面的研究
关于早期制陶术,浙江余姚河姆渡遗址的发掘至少为我们提供了两项重要的资料:
在这以前,论述我国古代早期制陶术时,都把主要焦点集中在仰韶文化的彩陶和龙山文化的黑陶上。1973年浙江省博物馆第一次发掘河姆渡遗址时于第四层出土了许多灰胎陶器,经碳14测定,其年代距今约7000年。李家治等同志对该类陶片进行显微观察,发现陶胎中有不少炭化的植物茎叶和稻壳,他们认为是将植物茎叶燃烧炭化后再拌入泥料成型③。而我们则以为直接把细碎的植物茎叶拌入泥料成型的可能性更大(否则将难以在焙烧后的陶胎中辨认它炭化前的形态)。植物纤维的掺入,一方面可以使泥料减粘,便于成型,另一方面还可以使制品在干燥收缩和低温焙烧时减少坼裂。这一发现,大大地丰富了我们对早期陶器成型工艺的认识。因为如果把单一的粘土涂抹在编制的容器外壁,干燥收缩时极易坼裂,难以烧成理想的器皿。
1977年,河姆渡二期发掘时又于西南角探方第三层(约六千年前)出土了木质的圆形器,其上端台面的木纹与一些出土陶器底部的痕迹相近.经中国社会科学院考古研究所杨鸿勋先生鉴定为制陶的转盘④。过去人们对原始制陶器具只知道从慢轮到快轮的一个演变程序,随着该类器具的发现,使我们了解到在有轴的慢轮出现之前,还使用过一种无轴、无固定圆心的转盘。盘的下端内收,便于旋转。它的应用,一方面表明先民们在盘筑陶坯时已不需时时变换位置,另一方面又揭示了陶轮发展——即慢轮出现之前的重要一环。
六十年代以来,我国硅酸盐化学工作者对历代的陶瓷器的胎釉组成与烧成温度进行了一系列的测试与研究,取得了一些重要的收获。他们在测试郑州商代前期遗址出土的硬质青釉器时,发现釉内CaO的含量高达20%,—判断是“石灰釉”。但由于除石灰石外,尚有含钙的粘土,国外有些学者认为仅凭瓷釉中氧化钙的含量就断定为石灰釉,显证据不足。1977年,黄石麟先生和已故的学者李锡经先生及山西的有关同志在发掘西夏县东下冯龙山文化晚期遗址时,也发现了类似商城的硬质青釉器①,并在该遗址的住房中发现了“白灰面”。经对白灰地面进行测试,确定为石灰②。笔者认为:原始青瓷和石灰地面的发现,一方面说明了石灰作为釉的助熔剂的可能性;另一方面还为釉的起源和发明提供了珍贵的实物史料。因为沾有石灰的粘土掉入火坑容易变成钙玻璃体。也许是由于这一现象的启示,先民们才懂得应用这些物质配成了最早的青釉。石灰的发明与应用不仅与建筑史关系密切,而且对于瓷釉的发明尤具重大意义。
对钧窑瓷釉的研究,是近年来的另一重要获。1976年,山东淄博市硅酸盐研究所刘凯明等同志对宋、元钧釉进行了测试,认为它是一种液—液分相釉,其美丽的乳光和兰色是釉中的分相液滴引起的光散射效应③。此后,上海硅所又进一步作了测试,亦认为钧釉中Fe2O3,特别是P20s对釉的二液相分离起着特殊的作用④。联系河南省博物馆发掘钧台窑时,在宋代地层中曾发现不少牛骨,进一步证实了当时人配制这类特殊的瓷釉是靠掺入动物骨灰引入P2O5的。
1960年,周仁等同志测试景德镇古代瓷器时,发现其五代白瓷胎的化学组分与景德镇地区瓷石的平均化学组分较为一致,唯A12O3含量稍高一些,因此他推测这类白瓷可能是用瓷石一种原料或瓷石掺入少量的高岭土制作而成⑥。1981年发表的《蒋祈陶记著作时代考证:甫宋文献《陶记》记宋代景德镇陶工制备瓷胎仅使用“石泥”一种原料;文中所列瓷用原料产地,均为瓷石矿区,而仅瓷石一种原料又完全可以制成瓷器。因此确定:在宋代或宋以前的景德镇陶工仅使用单一的瓷石制造瓷器。由此可知,景德镇最早出现的洁白而透光度极为良好的符合现代瓷器标准的白瓷,是由瓷石制作,而和高岭土尚无联系。又,1981年刘新园、白焜同志在全国粘土学术会议上宣读的《景德镇高岭土应用史考》一文,考证高岭土在元代始引进瓷胎,确立了瓷石加高岭土的“二元配方法”。景德镇瓷器在这时才有了质的飞跃——由软质瓷逐步过渡到硬质瓷。该文还考证元代文献中的“御土”和明代文献中的“麻仓土”就是高岭土。而国际通用的Kaolin的命名地——高岭山的高岭土则开采于明万历间。1712年法国神甫殷宏绪著文把它的名称、形态与用途介绍到西欧,乾隆后期在国内始成为专门术语。
除以上陶瓷胎釉原料的研究之外,上海硅酸盐研究所还对我国著名的几种釉下彩和釉上彩料进行过测试。《中国陶瓷》1981年2期发表了陈尧成、张志刚、郭演仪《景德镇元明青花的着色和显微结构特征》一文,认为元代及宣德时采用的是低锰、低铝、高铁、高钴的青花料;明中期以后使用的则是经过精选煅烧的高锰、高铝、低铁、低钴的国产青料。作者注意到青料中铝氧的含量,比过去的测试更为细致。又,张志刚、陈其兰、张福康同志测试清代釉上彩绘瓷器,发现康熙珐琅彩的助熔剂为硼、铅,其黄彩的着色剂为锑、红彩为金,并采用氧化砷作乳浊剂。在化学组成上和我国传统的以铅作熔剂的明五彩和康熙硬彩差别很大,联系清造办处档案,应是从西方国家引入的珐琅彩料①。
在六十年代以后,我国学术界除了以古陶瓷本身作为研究对象之外,还注重古代窑炉遗迹的发掘和窑具方面的研究。
在窑炉方面,继五十年代发现东周战国时代的后壁带有烟囱的馒头窑以来②;1977年在浙江上虞发现了东汉烧造青釉器的龙窑③;近年来又在龙泉发掘了宋元时代的龙窑④;广东潮州、惠阳北宋窑址发现了我国最早的阶级窑⑤;湖田窑发掘的元代折腰窑是今天镇窑(蛋壳窑)的前身,其明中叶的马蹄窑与明王宗沐《江西大志·陶书》中记述的“青窑”的形制一致,而葫芦窑则与《天工开物·陶埏》中的插图吻合⑥。如果从窑的形制这一角度观察,似以景德镇的变化得最快,而以浙江最为保守。
在窑具方面,从现有的考古资料来看,隋代湖南湘阴窑是我国最早使用匣钵的一个窑场。我们知道,匣钵,是陶工们为了提高产品的烧成质量,充分利用窑室高空装烧制品的一种极为重要的辅助工具。它的出现,无疑是陶瓷工艺史上的大事,又是商品生产高度发达的最明确的标志。但令人费解的是,浙江境内的同期窑场为什么不见这类窑具呢?《考古》1974年第6期发表了《景德镇宋元芒口瓷器与覆烧工艺初步研究》一文,作者在文中根据遗物复原出一种“支圈组合式的覆烧窑具”,这种窑具具有匣钵与垫饼的双重作用,使用它装置制品,比使用匣钵提高窑室竖向堆叠密度约4.6倍,节约燃料四分之三,它的出现是我国窑具史上最大的—次改革。由于景德镇的这类窑具师法北宋定窑,因此该文对于我们了解定窑的装烧技术以及定窑与景德镇窑的关系都有一定的意义。
1980年,刘新园、白焜同志在景德镇湖田窑发现粘连而密封的北宋多级覆烧垫钵的垫阶与瓷器的芒口间撒有一层针状粉末,怀疑为谷壳灰,他们提请轻工部陶研所赵达峰等同志进行化学分析与显微观察,证实了这一推断。谷壳灰的应用标志着我国勤劳勇敢的陶工们竟然在最易燃烧的有机物中找到了一种十分有效而又别致的耐火材料⑦。
同年,景德镇匣钵厂吴长济、胡冰淑同志分析湖田窑元代匣钵时,发现匣钵的化学组分中有3.67%的MgO⑧,其岩相中有—定量的堇青石,这样的匣钵要较以往不含镁的半硅质匣钵膨胀系数为低,热稳定性提高,延长了使用寿命。而国外人工合成堇青石材料却要晚到1883年。
耀州窑有一件国宝,倒流壶,去过陕西旅游的都可以看见。这壶很有意思,先把壶倒过来,水从壶底下灌进去,灌满以后把壶正过来,水从壶嘴里倒出,下面流不出来。倒流壶肯定不是用来沏茶的茶具,否则茶叶就把里面堵死了。
耀州窑是北方最重要的青瓷窑,是宋代北方重要的青瓷。耀州窑的瓷器上有纹饰,大部分纹饰是动刀刻出来的,北宋鼎盛时期的耀州瓷是“刀刀见泥”,入刀角度是斜的,一刀下来,必定见泥。
据《元代瓷器目录》记载,倒流壶的制作工艺比较奇特,烧制需经过3道工序,每道工序都较复杂。将这3道工序烧制好后,然后依次连接起来才组成了构造精巧的元代倒流壶。该壶逆反了传统的壶顶注水法,把壶倒过来,将水从底部注进壶里,放正后倒出,因此被称为倒流壶。
倒流壶当时是一种玩具性的瓷器,20世纪70年代在陕西发现,现在作为国宝在陕西省博物馆展出。2007年,苏富比拍卖了一只耀州窑的倒流壶,拍了66万美金,价格非常贵。
青花是一种釉下钴蓝彩,是在瓷胎上以钴料着色,然后施透明釉,在高温中一次性烧成的釉下彩绘瓷,因为钴料在高温中烧成后呈现出蓝色,所以称为“青花”。
成熟的青花瓷器出现于元代,但它的源头可以追溯到唐代。唐青花的存在,已被目前的考古发掘所证实,在墓葬、城址以及海底沉船中均发现有唐青花,此外一些民间收藏家也收集有唐青花的标本或完整器。更为重要的是,在河南巩县窑的窑址中找到了烧制唐青花的窑炉。学术界对唐青花的研究,已经取得了丰硕的成果,尽管存在不同的认识与观点,但在许多方面已经达成共识。
宋代青花,虽在考古发掘中也有发现,但是目前却存在较多的争议。因为实物材料太少,许多著作和论文对宋青花的表述都比较简略,也有的学者对宋青花的存在持否定意见。比如有学者认为,浙江金沙塔和绍兴环翠塔宋代塔基内出土的青花瓷片的年代被提早了,“不能简单地说,有唐青花,必然有宋青花,有元青花”,“因为历史发展有很大的偶然性,由于各种因素的影响,作为一种技艺,完全可能中断失传,完全可能在沉寂几个世纪之后,重新被发明。”此外,绝大多数民间收藏者也对宋青花的存在持否定态度,一提宋青花,多数人即条件反射式地称“臆造品”。那么,宋代是否存在青花呢?
一、考古发掘出土的宋青花及其他年代可靠的宋青花
研究宋青花必须以可靠的实物材料为依据。虽然目前有许多民间收藏者都声称自己发现了宋青花,但这些所谓的“宋青花”大多数并不可靠,有的把明清时期的偏窑青花当作宋青花,更有甚者把一些新仿、臆造的器物当成所谓的宋青花,并撰文引经据典地加以考证,这类文章在近年的网络与相关收藏杂志屡见不鲜。解放以来考古发掘出土的宋青花材料,以及目前发现的年代可靠的宋青花,主要有以下一些:
1、1957年2月在浙江龙泉县城南金沙塔基下层夯土中出土13块青花的残片,经拼凑,属于3件碗的口、腹部残片。青花绘于器物内、外两壁,题材有盛开的菊花和复线圆圈纹等,青花呈蓝黑色或灰蓝色。在拆塔时,发现部分塔砖上模印有“太平兴国二年”1977年 的文字。青花瓷碗的碎片出在夯土层中,说明它们的制作年代不会晚于北宋初的太平兴国二年。
2、1970年秋在浙江绍兴翠环塔基下1米深处的夯土中出土一块青花翻口碗的腹部残片青花发色呈淡淡的蓝青色口沿饰弦纹外腹部为放射性斜线纹里外施影青釉胎质细腻洁白塔基中所出塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。
3、1973年,北京市文物局赵光林在日本东京达仁堂古玩店见到一件南宋青花瓶,高33厘米,长颈、鼓腹、砂底,有火石红斑,两侧塑有鱼形耳,正面腹部直书“隆兴”二字,背面画一小树,下饰花草纹,釉色泛青,表明是一件含钴量低而含铁量高的青花器。
4、2003年9~11月,武汉市文物考古研究所对重庆市巫山县胡家包墓地进行了抢救性发掘。在一座北宋墓(M4)中出土1件青花瓷碗,同时出土的还有谷仓罐,骨簪及铜钱等遗物10余件。钱文有“五铢”、“货泉”、“开元通宝”、“熙宁重宝”、“咸丰元宝”、“元丰通宝”、“皇宋通宝”等。最晚的铜钱年号均不晚于北宋。青花瓷碗,高5.2、口径13.2、底径5.5厘米。敞口外撇,圆唇弧腹,平底加矮圈足。内壁绘3圈青花圆圈,内底有一字符,外壁饰花草,用笔随意,青花蓝中略泛灰黑。从随葬品判断,该墓是一座北宋晚期墓葬。
5、2004年6月,在浙江余杭区仓前镇八字坟宋代墓葬群的4号墓腰坑发掘出土1件带盖青花小罐,出土时里面藏着两枚北宋“嘉佑元宝”小平钱。同时出土的还有两只青瓷碗、一个硬陶罐。宋代带盖青花小罐高5.3厘米,直径6.5厘米,口径4厘米,小罐上四朵盛开的菊花古朴优美,冰裂纹自然舒展。从图片上看,这件青花罐发色纯正,釉面光洁,已经属于成熟的青花瓷器。
6、2005年3~4月,河北省文物研究所在对故城县李家庄村宋金遗址进行考古发掘时,在宋代地层中发现了1片青花枕面残片。白釉泛黄,釉下施化妆土,瓷胎颜色偏红,瓷质疏松,表面以线条勾勒出珍珠地衬云彩轮廓的蓝彩图案。
7、据《中国青花瓷》一书介绍:近年在江西景德镇郊区发现大批宋代的瓷器碎片,其中有一些瓷碗的底部带有草书海字形的图案,碗外边缘有波浪纹。纹饰呈色晦暗,为带一点青味的灰黑色。在距景德镇三十里的南市、宁村一带,这类青花瓷片更多。
8、据李辉柄先生介绍,英国大英博物馆藏有一件宋哥窑大碗,碗底中心用青花钻料在釉下书“宝用”二字。另据王荣增介绍,20世纪30年代国家古物陈列所展出的两件“宋哥窑葵瓣口盘”,两器底足内部都写有“宝用”二字,字体仿铜器铭文,当时的陶瓷研究者一致认为字迹呈色属青花。该二器后已被运往台湾。此外,据某收藏家提供的信息,他收藏的一件宋代官窑瓷器的底部用青料书写一“官”字,青花发色呈蓝黑色,青花有晕散。
考古发掘和传世文物都证明宋青花确实是存在的。根据这些宋青花实物材料,我们发现宋青花具有以下一些特点:
1、宋青花的胎质一般较粗,多数为灰白色胎,也有少数胎色洁白,胎质细腻。底釉有影青、白色泛黄、淡青色釉等,真正纯正的白釉很少。器物烧成质量普遍不高,除杭州宋墓出土的宋青花罐较精美外,其余均较粗糙。
2、青花发色多数都为蓝黑色或蓝灰色,有的甚至带一些黑色,青花呈色不够鲜艳。浙江宋代塔基出土的宋青花,经化学元素分析,使用的青花色料为含氧化锰很高的国产钴料。其他地方发现的宋青花,从它们的呈色特点来看,应该也是包含较多杂质的国产钴料。宋青花既有釉下彩,也有釉上彩,釉上青花大多有晕散现象。
3、宋青花的纹饰主要有菊花、牡丹、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹和文字等,纹饰简单,仅在少数器物上有比较复杂的纹饰。纹饰题材内容单一,远不及元明清时期的青花丰富,尚未发现有人物、动物、山水等题材的宋青花。
4、宋青花基本都是日用陶瓷,目前发现的造型有瓶、罐、碗、盘、枕等,其中既有碗、罐类小型器物,也有高达30多厘米的瓶等大件器物。
顾名思义,在烧制成功的陶器上用颜料涂色绘画,这类陶器即彩绘陶器。其可以是单彩描绘涂色,也可以是两种或两种以上色彩复合描绘,色彩有红、白、黄、黑、橙、蓝、青等。陶质一般为泥胎,胎色主要是灰、褐二色,个别呈红胎。有者直接在陶胎上进行描绘,亦有先施一层陶衣,然后再进行绘画。陶衣颜色主要有黑、白、黄、赭等。纹饰简单者仅几笔勾勒,复杂者则满绘器身,从传统的几何形图案,到青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽以及人物、动植物等都可以成为彩绘陶器的装饰题材。其种类繁多,从鼎、盒、壶、钫仿铜陶礼器,到罐、仓、盆、樽、豆、案、盘、耳杯、勺等日常生活用品以及人物俑、动物模型等都有不同程度的彩绘装饰。在烧好的陶器表面施彩绘画不必考虑高温造成的色差及色变,能够使工匠更好的发挥其技艺及想象力,因此彩绘陶器往往色彩丰富、艳丽,图案装饰饱满,具有较高的艺术水平。但也正因是在烧制好的陶器上进行绘画,其后不再进行二次烧制,因此颜料与胎体结合的牢固性较差,诸多因素如潮湿、刮削、刷洗等都可能引起脱落,因而此类陶器只能是作为明器随葬于墓葬中,并不能作为实用器应用于日常生活中。
彩绘陶器,早在新石器时代晚期即有出土,春秋、战国时期一直作为墓葬的重要随葬器类,进入西汉,彩绘陶器更是流行于全国,成为汉代墓葬明器的重要组成部分。在河南、山西、陕西、山东、河北、江苏、湖南、湖北等地区的战国秦汉墓中均出土有大量的彩绘陶器。这大批的彩绘陶器不仅时间跨度大、数量众多,而且颜色艳丽、装饰华丽、纹饰丰富,代表了当时陶器装饰的最高水平。但是目前学术界对彩绘陶器确不够重视,多数仅停留在对典型器物的描述、陶器的装饰工艺以及美术史的研究上,甚少有将其作为研究对象来研究当时的陶瓷工艺水平、绘画及美术艺术、人们的审美情趣及丧葬观念以及当时的社会生产力发展水平等。 推荐阅读:彩陶花纹当即与华夏有关 学术界对彩绘陶器的关注较早,在早期的发掘报告中,如《洛阳烧沟汉墓》即在陶器一章的纹饰一节对彩绘陶器有详细的描述和分析①。 然而将彩绘陶器单独作为研究对象来研究分析的则出现较晚,在20个世纪80年代中期出版的《彩陶与彩绘陶器》②,虽其研究重点在彩陶上,但将彩绘陶器作为一类陶器来描述,仍有一定的价值。此后不断有此方面的成果发表,归纳起来主要有以下四个方面: 1、彩绘陶器的概念、出现及流行时间、流行地域。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》③,冯先铭编《中国陶瓷图典》④、《中国陶瓷》⑤等,对上述问题进行过简略的论述。中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》和冯先铭编《中国陶瓷》,在论述汉代彩绘陶器时分地域来介绍,表明他们已意识到不同地区汉代彩绘陶器的差异。 2、彩绘陶器的器类、纹饰、用色及色彩配置、装饰艺术。王朝闻主编《中国美术史》之夏商周卷及秦汉卷除了对战国秦汉彩绘陶器的器类、流行地域、用途简单介绍外,重点论述了陶器彩绘的流行纹样、用色、图案布局、装饰风格等⑥。《西安龙首原汉墓》⑦、《白鹿原汉墓》⑧、《长安汉墓》⑨三本汉墓发掘报告,分别对西安地区汉代彩绘陶器的流行时间、器型、纹样特点、用色及装饰手法等进行简单的归纳总结。另外陈彦堂[10]、辛革、郭画晓[11]、李建兴、罗火金[12]等也有相关方面的论述。 3、彩绘陶器的地域风格、时代特征。刘兰华、张柏对战国、汉代彩绘陶器的时代、地域进行研究,最后总结出“战国、两汉时期彩绘陶分布范围广泛,彩绘风格各异”,“显示了彩绘陶的地域性不同,但是他们又共同体现了相同的时代风格,寓不同于相同之中”,并分析了汉代彩绘陶兴盛的原因[13]。张春媚则对河南新乡出土汉代彩绘陶器纹饰进行分类,且对每类纹饰的流行时间、装饰部位及演变规律进行讨论,分析总结新乡地区汉代彩绘陶器的器类、装饰工艺、绘画技法及图案布局特点[14]。郭画晓亦从数量、器类、用色、彩绘风格等方面总结了洛阳地区汉代彩绘陶器的特点[15]。 4、陶器彩绘成分分析及保护。夏寅、吴双成、容波、兰德省、杨玉璋、张居中、王景勇、周双林等,分别对山东危山汉墓、咸阳地区、安徽“钟离君柏” 墓及河北满城汉墓出土彩绘陶器的颜料进行研究和分析;而邱国彬、李书谦、崔松林、张月峰等,则着重讨论彩绘陶器的科学保护方法及实施步骤。 此外,有的专书对典型彩绘陶器进行概括性描述。如国家文物局主编《中国文物精华大辞典·陶瓷卷》,中国陶瓷全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·夏商周春秋战国》、《中国美术分类全集·中国陶瓷全集·秦汉》,均对战国、秦汉时期典型彩绘陶的器形、纹饰进行描述。《洛阳古代陶瓷纹样》则对洛阳地区所出东周、汉唐彩绘陶器进行描述,并附有清晰的彩图。 从以上分析可看出,彩绘陶器的研究取得不少成绩,尤其是彩绘陶颜料成份分析及保护进展明显,但仍存在若干不尽如人意的地方,主要体现在: 1、尚未严格使用考古学方法,对考古出土的彩绘陶器及其纹样进行细致的类型学分析,彩绘陶器的演变规律以及不同地区的彩绘陶器的风格、特点,情况尚不清楚。 2、未将彩绘陶器与同时期漆器、釉陶等不同材质上的纹饰进行对比,以探讨他们之间是否存在彼此影响、相互替代的关系。 3、虽然对彩绘陶器颜料成份问题有所涉及,但未探讨彩绘陶器的生产、流通以及所用颜料的来源问题。 4、随葬陶器的数量、种类,是否与性别及墓主身份等级之间存在对应关系,彩绘陶器的渊源和流变,以及彩绘陶器盛衰的原因等问题,亦值得进一步探讨。瓷器研究的典范
——评《中国磁州窑》一书
《中国磁州窑》(上、下卷)
主编:叶喆民
副主编:马忠理
出版社:河北美术出版社
出版时间:2009年12月
《中国磁州窑》一书,由磁州窑研究专家、考古学家、工艺实践家通力合作,历时四年,终于出版。这是陶瓷考古界的大事,它表明磁州窑的研究达到一个新的高度。本书在系统性、深刻性和科学性方面,成就十分突出。
第一,资料全面,基础扎实。
磁州窑中心窑场考古发掘的全部资料都用上了,当年河北省邯郸市文物研究所与北京大学考古系联合发掘时,马忠理先生就主持发掘,编写报告、写有关论文,他付出很大精力。其后,又对观台周围窑址作系统的调查,对北方各省磁州窑系开展了系统的资料收集工作。王兴、马小青先生对文献汇编、国内外各大博物馆收藏品收集很细致,有许多新资料很难得。
第二,历史脉络清晰。
由于有考古发掘资料作依据,正确运用考古学的层位学、标型学的原理进行分期研究。将磁州窑的历史分为五期,每一期一个特定的历史阶段,典型器物的比例,造型特征,花纹内容进行排比研究,分期比较科学,符合磁州窑历史发展的实际。
第三,全新的内容。
任双合先生的《磁州窑传统生产工艺及制作》一章是磁州窑研究的全新的内容。以往的研究对它原料的性质和开采、粉碎、拣选、淘洗、提炼、成型、装饰、窑炉烧制等认识不深,多是一知半解。有些是用现代陶瓷工艺学去套,对各道工艺程序的特殊性,个性化操作也了解不够。很希望陶瓷工艺实践家现身说法,把他们一生积累的经验、绝技披露出来,使我们对磁州窑工艺上的独特风格有深刻的认识。任双合先生的文章相当好地解决了这个问题。文图并茂,科学阐述,还有现场表演,这是全新的,为陶瓷窑系的研究树立了一个典范。
第四,艺术地再现了磁州窑历史的真实面貌。
本书除收集资料全面以外,编辑、印刷上也值得称赞。朴实无华,详细真实,着重表现磁州窑瓷器的质感。器形的线型结构、胎体质地,制作的工艺过程安排周到,各方面的特征印刷比较逼真。色彩鲜明但毫不华丽夸张,真实又有层次感,翻阅图录就像看到实物一样,让人情不自禁地要把它拿起来研究和欣赏,愉悦之情油然而生,得到很大的精神享受。
今天,当我们把这些从工地上抢救出来的瓷片藏品,按年代和窑口分类排序时就会发现,同一窑口上烧造出来的器物,往往会出现两种不同的质量反差,如同围绕着坐标轴线上下变动的一个周期曲线,有过历史的高峰,也有跌入历史深渊的低谷,这种奇异的现象说明了什么问题呢?是窑口烧造出现的偶然现象?还是当时社会发生了什么重大变革呢?借助考古学原理的深入研究,我们认为:历史上某一个时期,陶瓷生产出现的普遍性滑坡,并不是窑场主观愿望造成的偶然结果,而是由外部社会环境的客观变化造成的因果事实。
一个由战争带给国家和民族的灾难,同时也鲜明地表现在那个时代的陶瓷烧造工艺总体水平的明显落差;一个国家政治稳定,人民生活安居乐业,陶瓷烧造业就会出现一个百花齐放、精品争艳的万般景象,因此,历史上某一个时期陶瓷发展的水平高低与否,其主要因素大多与其当时的社会政治背景是分不开的。所以说,收集瓷片就是搜集历史信息,研究瓷片就是发现历史过程。
近几年来,我国有不少的古陶瓷收藏爱好者,已经开始了瓷片的收藏和研究工作,他们在国内的一些专业出版社刊物和网站上,不断有自己的研究课题和文章发表,这表明了我国的民间收藏正在突破旧的传统观念的约束,朝着一个“与时俱进”的伟大时代迈进!他们这种全新的收藏理念,正是从瓷片的收藏、鉴赏的初级阶段开始,感悟到中华文化的博大精深,激起了“爱我中华”之豪情,孜孜不倦地在追寻着历史渊源的探讨和研究之中,这种在“把玩”、“鉴赏”中学习,在学习中又通过对实物标本的研究,在很大程度上提升了自己的收藏品味。同时,也深深地影响着越来越多的收藏爱好者正在向此走来。目前,一个由社会各界人士参加的民间收藏组织正在全国各地不断成立,这标志着我国的民间收藏已进入有组织、有规模的成熟发展阶段。它的出现,会极大地提高收藏者的法制观念和收藏水平。可以预料,再过十年二十年,我国的民间收藏将会呈现更加崭新的局面,一个赶上甚至超过世界发达国家的民间收藏水平已指日可待,到那时,中国不仅是一个东方文物大国,而且是一个具有国际领先水平的世界文物研究中心。
今天,历史的发展正赋予我们这一代收藏人,在新的历史条件下具有一个高素质、高水准的收藏理念。所以,从现在起,无论何种文化水平的收藏爱好者,都应脚踏实地努力学习中国的陶瓷文化,刻苦钻研历史知识。只有充分了解历史,了解中国陶瓷发展史,才能使数以万计的中国古代陶瓷碎片重新体现出它真正的历史价值、文化价值、艺术价值及其经济价值。才能把自己甚富的藏品转换为传承人类文明,推动历史进步的知识宝库。因些说,收藏和研究是不可分割钮链,它在收藏中占据着十分重要的地位,也是锻炼自己走向更高境界的必经之路。正如我国古陶瓷专家李广宁先生所说的那样:“遍及海内外,今日比较有成就的古陶瓷鉴定家,没有哪一个是不摸瓷片就能成材的”,李先生所说的“摸”,笔者领会的意思就是“研究”。
“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。收藏和研究正是我们这一代人维系人类文明、探索、发现历史渊源的最高追求,使古老的中华陶瓷文化,千秋万代永远闪烁着历史的辉煌
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