佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透,必然影响促进了中国陶瓷的发展,中国陶瓷不仅在型制,而更在装饰上日臻完美,常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案,作为日用、陈设器皿,广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容:人事现象逃脱不了因果报应,人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱,信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义,以超道德、超现世为最高境界,与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良,通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会,增进各阶层对佛教的亲近感,而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间,在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种:一种是佛典的翻译和解释,一种是建寺度僧造像立塔,而向中国民间传播佛教,是以简捷的形式融以简单的佛理,除了用世俗故事、符咒方式外,便是造像了,因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭,但可信的考证为汉代张骞出使西城,而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝,天竺(印度)人开始到汉朝,恒帝最喜欢佛教,官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行,到东汉后期才逐渐盛行,南北朝达到顶峰,成为统治地位的思想体系。
战祸连连,兵荒马乱,人民无不对现实生活感到无奈与悲观,而佛教倡言佛者必能脱离苦海,且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论,正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”,使人的精神得到安抚解脱,于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷,内部头目也分官阶领官俸,佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化,敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了,如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头,印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面,被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国,促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲,促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传,开凿大量的石窟。从现存石窟中,可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中,是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移,中国传统神话逐渐绘入壁画,与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体,佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化,在石窟壁画的风格和技法中,中国传统因素也逐渐增强,体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀,又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态,一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去,在一个政治紊乱、社会失常的状态下,佛教不独填补了人们心灵的空虚,也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后,产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式,佛教传入中国后,为中国吸收并自创各派,产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩,意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士,是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”,意译为“天乐神”、“吉祥天”,是欢乐和吉祥的象征,佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称,是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子,称“十六罗汉”,力士有世俗和佛教两种,元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响,与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶:作为佛教专用器物,与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同,贲巴壶主要用于佛事,相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首,一切诸佛手灌其顶”,又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古,而满族受蒙古文化影响很深,也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺,朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙,示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄,使用时手握壶颈,若贲巴壶省去流嘴,便称贲巴瓶,佛教徒用于盛水,或者插草其中作为礼佛陈设,因此称藏草瓶,贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译,而梵音原作“军持”,密宗《千手千眼观音大悲心经》曰:“若为生梵天者,当于军持”。《庶物异各疏》:“梵语军持,一云军迟,此云瓶也”。又《释氏要览》云:“净瓶梵语军迟,此云瓶,常贮水,随身用以净手”。《大悲心经》又曰:“若为令一切饥渴有情得以清凉者,当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶,故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴,形状与清代贲巴壶略相似,只是结构轮廓简洁,纹饰青花,无多装饰,仍为用具,贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗:撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅,硬折腰、圈足甚小,随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉,西藏的饮茶习惯也开始流行,以末茶、面和酥油同搅成膏,沸汤点之的“兰膏”,用末茶和酥油同搅,沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗,与折腰碗相似,可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶:元代出现的新器型,口沿一侧设流,另一侧口沿高起似僧帽,束颈腹部鼓出,下承圈足,器盖卧入口沿之下,呈圆形,较平坦,一侧伸出遮流,上有扁圆钮,因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型,藏语称为“缪甘伊”,是向佛敬酒时斟酒用的,欢迎贵宾时用来敬青稞酒,可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶:也是元代出现的新器物,型如直筒,上部略小于下部,上部一侧出一流,另一侧有曲柄,顶部半周高起,作僧帽状装饰有盖,壶身有三周较宽的凸弦如箍,上下以归并条连接,相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”,“索拉”分为有流和无流两种,前者是酥油荼壶,后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶,多穆壶即奶茶壶,元代的藏传佛教,清代的喇嘛教,使它在教徒的生活中流行。
高足杯:上部为侈口碗,下承竹节形或圆柱形高足,足下端稍外撇,足内中空无釉,足和碗间以胎泥相接,关于这种高足杯的用途,过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”,主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品,是喇嘛教中具有极高地位的供器,使用时将高足杯插入金属器座中,一般置于寺庙的主佛前,平时则收藏在特制的杯套中,达赖和班禅在最重要的场合上使用,其他人严禁使用,与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代,盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用,何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰,尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说:“何朝宗……善陶瓷像,为僧伽大土,天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家,被当作珍贵的艺术品供陈列观赏,然而在日本和东南亚一些佛教国家,或没有完全“伊斯兰化”的国家,却把它作为偶象来崇拜,日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜,有不少华侨也将他们带到所在国供奉,其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代,印度阿育王朝相当我国秦汉时期,佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像,自公元前326年,希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后,受艺术的影响,佛教徒在他们修道的石窟里,用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象,并以此作为崇拜和歌颂的对象,于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步,精神与物质的渗透,必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展,佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣,或成为中国陶瓷雕塑的模型,或成为陶瓷装饰的图案,尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国,佛教艺术也随之而来,三国、两晋瓷器装饰上已有表现,谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹,工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起,风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一,南朝青瓷普遍以莲花为装饰,在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲,形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸,成就完美人格者为如来,所以陷于苦难的人就向如来求救,或者萌发向如来求救的心理,为满足人们精神上的需要,模仿如来的陶瓷雕塑应运而生,光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲,绝不独善其身,时时眷顾弱小的人,并适时地援助他们,弘扬如来的教义,希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界,就为了济渡苦难的众生,才自愿入地狱济助,因此,菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音,即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人,而六地藏和六观音,是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中,可以找到许多陶瓷的雕塑,面目慈祥、神态逼真,极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑,揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术,特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓,故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰,社会生活也生动地反映了佛教文化的特点,如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》,高66厘米,观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥,确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓,再用刀具精工细雕,璎珞飘带则是帖上去的,施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成,具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹,中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿,而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中,既再现了佛教的宗旨,又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品,型制比较特别,整体高,下大上小,略似塔形,由三个部分组成:中部器身作罐形、圆腹、平底;上部是高耸的圆锥形盖,堆塑着浮雕,下部则是高大的底座,承托罐身,饰着莲瓣纹饰,以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中,逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确,比例恰当,注重人物神态,注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变,八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照,衣饰线条飘逸流畅,神情气度典雅妩媚,成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上,莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位,被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗,历代文人墨客多有称颂,称它为“君子”花,李白有“清水出芙蓉,天然去雕饰”的佳句,周敦颐更是赞其“出污泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭静植,可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行,我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰,以刻、印、绘的浮雕,堆、贴等不同的手法出现在瓷器上,随着佛教的中国化,莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器,也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹,金刚杵本为印度兵器,被佛教借为法器,用以“断烦恼、伏恶魔”,在景德镇青花瓷器纹饰中,称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材,其使用功能也扩大了,并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹,同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合,形成了中国独特的缠枝纹。清代,乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段,在各地广建庙宇,于是景德镇粉彩法器得以大量制作,元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案,但到了乾隆时,却作了成了精细的粉彩瓷器,佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
商 原始瓷青釉弦纹罐
中国是世界上最早发明瓷器的国家,也是少有的设有皇帝官窑的国家。中国人为什么会发明瓷器,又为什么会设专门生产瓷器的官窑?瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系?中国自古以来就有“器以载道,器以藏礼”之说,无论是青铜器,还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化,不仅是一种材料的转化,还是一种价值追求的转化。也就是说,瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明,也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力,里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者,近年来热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史,是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。 本文试图以如下两个角度来透过瓷器,重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
西汉 青釉原始瓷划花双系罐
― 中国古代的平民社会倾向 ―
谈到中国的古代社会,以往的学术界由于受进化论的影响认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会,到封建社会,到资本主义社会,到社会主义社会,最后到共产主义社会,如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现,这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论,也有传播论,还有特殊历史主义流派,除有单线进化论,还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们,不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点,未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
西晋 越窑系青釉印纹豆
以往的观念认为,中国社会和西方社会一样,最早经历的是原始社会,然后是奴隶社会,从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为,实际上从秦汉开始,中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会,而不是封建社会,这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
北朝 青釉莲花尊
首先,笔者要研究的问题是,为什么其他国家都没有发明出瓷器,而在中国那么早出现了原始的青瓷,到东汉年间则走向了成熟?这里面的原因笔者认为不是科学技术造成的偶然,而是和中国的文化取向有很大的关系而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里,贵族的生活奢华无度,其所用的器物,大多是青铜金银及漆器,陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的,其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代,尤其是东汉时代富人的生活受到抑制,那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡而瓷器有着玉般的质地,既朴素又高贵、温润,符合中国文人的审美追求早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器,但随着烧制的技术越来越成熟便越来越多地用于生活,并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具,上至皇家贵族,达官贵人,下至平民百姓,其渗透到中国人生活的各个空间,成为中国人文化生活的重要部分。
隋 青釉模印塑贴四系罐
唐 白釉兔系罐
而在唐代更重要的一个进步,则是当时新创设的科举制度,这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中,读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说:“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会,便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府,再由政府退归农村。历代的著名人物,在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后,往往平平淡淡退归乡村去,选择一个山明水秀良田美树的境地,卜宅终老,这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的,也无形中把城市乡村化了,把城市山林化了。退休的士大夫,必有一些小小的园林建筑,带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度,把传统文化种子始终保留在全国各地的农村,根柢盘互日深枝叶发布日茂,使全国各地无一农村无读书声,无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
唐 定窑白釉盒
而这一制度对于陶瓷生产来说,其意义在于当时的陶民亦是农民,亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化,必然会影响到当时陶民们的艺术创造,这一切都有利于当时的陶瓷业的发展,因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品,也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动,而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
唐 长沙窑模印贴花褐斑注子
在唐代长沙窑的瓷器中,铭文题记开始出现,在这些瓷器中有器物名称有为产品做宣传的相关赞语诗歌等,而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下,少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂,很少引用典故,大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌,包括书法也由此民间化掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手,提供给普通百姓使用,这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里,我们更体会到钱穆先生所说的:“古代的文学,是应用于贵族社会的多些,而宗教方面者次之。古代的艺术,则应用于宗教方面者多些,而贵族社会次之。但一到唐代全都变了,文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步这段话中所叙述的内容,在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
宋 汝窑天青釉圆洗
— 早熟的中国文化 —
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里,中国的社会也是一个早熟的社会,其理由是,中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础,在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。 以陶瓷器的发展来看,也的确如此。在汉代,中国的瓷器制作已走向成熟,到隋唐,虽然青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北,但以越窑为基础的南方青瓷窑,以耀州窑为基础的北方青瓷窑,却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造,为宋以后定窑的白瓷景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外,唐代的花釉器、黑釉瓷,为宋代的钧瓷兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩,虽然由于其是低温的铅釉陶,不适合做食具,但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品,其釉下彩绘的方式及其在器物上的铭文题记,还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法为宋磁州窑的黑地白花,元景德镇的青花瓷,明清时期景德镇的青花斗彩瓷五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成,打下了基础,埋下了伏笔。如此看来在唐代中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽,而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题,也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前,中国的文化偏于粗犷豪迈,而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔,更多的是文人气质,因此唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣,但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折,以及一种新的风格的发端期。
《说文》曰:“礼、履也。所以事神致福也。”礼,是祭神求福的仪式。是人企图与神沟通的一种形式。人类向神祈祷求福,就需要有献礼,需要专用的器皿,以示神圣、虔诚。礼器就是祭礼仪式中所用的器皿。中国是一个用“礼”来构筑秩序的社会,不同社会阶层、等级的人,有不同的仪式,使用不同的器皿。“器”与“礼”是不能分开的。南宋官窑烧制的青瓷礼器,是专供皇帝祭礼或陈设用瓷。“它的产品除皇帝特赐给功臣外,官僚和庶民是无权使用的。”因此,南宋官窑本身就是“礼”的产物。“在文献中如《礼记·曲礼》便有“天子之六曰土工、金工、石工、木工、兽工、草工、典制六‘材’。陶工曰土工。”任何一个朝代的天子都会需要陶工,南宋官窑是北宋官窑的延续,也是中国礼乐文化的延续。
《南宋官窑》发掘报告中说:“有一批在宋代一般民窑中少见或不见的仿古器形,如鼎式、鬲式、樽式、簋式或带乳钉的香炉和熏炉,觚,琮式瓶及其他形制特殊的瓶,壶类,各式器座等。这些器物造型古朴典雅,线条简洁挺拔,表现出南宋时期特有的风格,给人以高贵典雅之美感。
礼和乐是构筑中国社会的两大柱石。《礼记》曰:“礼者,天地之序也;乐者,天地之和也。”传统的礼乐文化在宋代得文人们的固守和推崇,著名理学家程颢、程颐当时就提出了:“天下无一物无礼乐。”的学说。南宋官窑青瓷中的礼器并不仅仅是皇帝所用的祭礼器皿或陈设瓷而已,它具有更深远的意义,它与宋代文人推崇的复古风及礼乐文化有着密切的关系。
我们目前很难考证南宋皇帝在祭礼仪式中是如何使用那些青瓷礼器的。但是,我们都知道这些青瓷礼器的造型大多源自商代的青铜器,还有更加久远的,如琮式瓶、鬲式炉等。这些器型一是出自于宋代文人的高雅的审美意境,另一点是出于宋高宗南渡以后,为丢失的半壁江山深感愧对祖先,希望收复中原的强烈意愿。他建太庙,设郊坛,每年都要举行频繁的祭礼仪式。他想借助祖先和神灵的力量来唤回他失去的江山。有学者认为,每个朝代将要没落的时候,在瓷器方面往往会出现很多的香炉。南宋官窑青瓷的礼器造型中的各种不同形状的香炉是否也有这样的意味呢?因此,南宋官窑中的礼器造型,充分表现了南宋王朝渴望固守江山,固守汉文化的心理。
宋代,是中国文化艺术高度发达时期,在哲学思想方面有程朱理学,在文化上有苏东坡、欧阳修、李清照等大批优秀词人,在书法绘画方面更有宋徽宗、宋高宗、黄山谷、马远、夏圭等画家、书法家。有人说宋代是中国文人画的顶峰,那么南宋官窑则是中国青瓷艺术发展的顶峰。正如李泽厚先生所说的:“就拿虽为陶匠所烧,却供士大夫所用的瓷器说,宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味高雅,它上与唐之鲜艳,下与明清之俗丽都迥然不同。”瓷器与宋代其它的艺术门类不同,诗词书画本身就是高雅的艺术品,而瓷器不仅有审美的一面,还有它实用的一面。它以它特殊的形制来感化人们,陶治人们。南宋官窑青瓷,就是以其特有的造型与色泽,将礼乐文化的信息传递给后世,成为瓷器中的经典。
民国粉彩花鸟纹座镜
民国粉彩婴戏纹盖
民国粉彩松竹梅纹赏瓶。
民国珊瑚红描金塘缸
民国粉彩花卉纹橄榄瓶。
民国云居轩粉彩山水笔筒
在烽火连天、饿殍满地的38年岁月里,正如民国时期的文学、戏剧、音乐、美术、书法、学术、教育等领域仍然取得辉煌成就一样,民国瓷器尤其是艺术瓷器也取得了令人瞩目的成就,使中国数千年陶瓷事业得以延续和发展。
由于生产工艺和技术的改进,瓷绘名家艺术个性的释放和发挥,中西文化艺术交流的影响,现代绘画形式的感染,社会风气民主化、平民化、人本化程度的提高,以及上流社会的各种特殊需求等,民国瓷器在品种的创新和开发方面、内容和形式的丰富性方面,成绩可观,硕果累累,充分体现出古今相交、中西相融、雅俗共赏的时代文化特色。
民国“御瓷”,藏家眼中的现代官窑
官窑是由官方营建或主持烧造的瓷窑。官窑瓷器专供皇宫使用,只求质量,不计成本,代表着当时瓷业的最高水平。随着清王朝的覆灭,绵延数千年的官窑制度也告终止。
民国时期的一些统治者为了给自己或统治集团装点门面,也曾指定专人,设计专门样式,特意制作过成批的专用瓷器,其质量和水平并不亚于封建时代的官窑瓷器,完全可以称之为“现代官窑”、民国“御瓷”。
在多种民国官窑中,袁世凯特制的“洪宪瓷”是最有名的。他效仿以往的皇帝,命令景德镇烧制精瓷,以备御用。为此,他从故宫中选择出雍正、乾隆、嘉庆等各朝瓷器精品做样本,命郭葆昌筹办洪宪御窑,还想重建御窑厂。一种说法是,原定要生产4万件瓷器,但因时间等原因结果只完成了6000件。这批瓷器除增加一些新的造型外,基本沿用传统制作工艺,但彩绘比清代瓷器更胜一筹。为袁世凯特制的“居仁堂制”款的粉彩瓷器,都具有清代宫廷用瓷的风格。袁世凯灭亡后,主事者为了收回本钱,将未烧成的洪宪瓷底款改写为清代雍正、乾隆等不同年款,因此这批“洪宪瓷”中有些造型、工艺虽然完全一样,但却有雍正、乾隆等不同的底款。
后来有人将一批“洪宪瓷”转往香港,香港著名文物鉴藏家杨铨先生便将这批共600余件的“洪宪瓷”悉数购得。1959年国庆十周年前夕,杨铨把家藏的5542件珍贵文物全部无偿捐献给广州市政府,这里面就有那600余件“洪宪瓷”。
当代民间藏有一个粉彩碧桃胆瓶,为袁世凯“洪宪”年间制作。据说,由于当时瓷工对袁世凯称帝不满,就利用胆瓶造型及画面的谐音寓意袁世凯“胆小”,而瓶体化“碧桃”则寓意“必逃”,即“洪宪必亡”。因此,这件瓷器既有雍正粉彩的精湛华美,更是历史事件的重要见证。
“静远堂制”款瓷器为北洋时期大总统徐世昌的专用品,包括瓶、碗、杯、壶等,均模仿雍正粉彩精细的艺术风格。“延庆楼制”款瓷器为北洋时期大总统曹锟的专用品,此款瓷器多为大瓶。“双照楼制”款瓷器为曾任广州国民政府主席的汪精卫的专用品,署此款的瓷器甚为罕见,传世有白釉碗。
1949年4月24日,解放军占领南京总统府后,于当天就开始对总统府中的物品进行清理,在餐厅中,发现了大量珍贵的景德镇青瓷餐具。这就是1930年代国民政府主席林森专门在江西景德镇定制的一批瓷器,人称“国府御瓷”。
与蒋介石有关的特制瓷器,包括蒋介石用瓷、祝寿瓷和国府礼宾瓷,数量不在少数。在庐山一座博物馆的展品中,就有蒋介石用过的“蒋”字瓷盘。1947年,蒋介石和宋美龄以他们的名义将特意定制的高级成套瓷器赠送英国王储伊丽莎白公主,作为祝贺她结婚的礼品。
民国“御瓷”的制作尽管是出于统治者和统治集团的个人爱好或特殊需要,但在客观上也对民国瓷的发展起到了重要的刺激和推动作用。袁世凯令人为英国国王乔治刻制瓷像,蒋介石赠送英国王储伊丽莎白瓷器,作为高贵的国礼,都在世界上对民国瓷器作品起到了重要的宣传作用。
“珠山八友”,引领民国瓷行情
在京、津、沪等大城市,“珠山八友”等名家的作品引领民国瓷器行情,其价格成倍增长,已经成为一些重要拍卖会瓷器专场的重头戏。
民国艺术瓷代表着民国瓷的最高水平,也是民国瓷在中国几千年陶瓷史上得占一席重要之地的最重要的筹码。这不得不归功于以“珠山八友”为主要代表的景德镇艺术大师们。“珠山八友”是中国陶瓷发展史上的第一个艺术流派,开辟了陶瓷装饰与陶瓷绘画相结合的新天地,将粉彩绘瓷推向了一个新的高度。
珠山,是一座小山丘,现处于景德镇老市区的中心,原为“立马山”,因四周山势蜿蜒,有“五龙抢珠”之说,所以又被人们称为“珠山”,也被人们当做景德镇的别称。又因珠山是昔日龙珠阁和明清御窑厂所在地,所以制瓷名家在绘瓷后落款时常常不用“景德镇”而用“珠山”。
清末民初,御窑厂倒闭之后,一批知名瓷画艺人转入民间,新粉彩逐渐进入全盛时期。其先驱是汪晓棠和潘匋宇,继之而起的是以王琦为首的“月圆会”,因每月十五聚会而得名,人称“珠山八友”。当时“珠山八友”中的人物画家王大凡曾绘有《“珠山八友”雅集图》。“珠山八友”并非都是江西人,却云集景德镇,定时探讨瓷绘艺术。他们多以八人合作的形式,画八块长条瓷板组合成一套画屏销售,人见人爱,销路极畅。
关于“珠山八友”的具体成员,据“珠山八友”中最年轻的艺人刘雨岑回忆,当年参加月圆会经常一起论画的艺人有王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑八人;而“珠山八友”的另一位成员王大凡则回忆为王琦、王大凡、毕伯涛、汪野亭、程意亭、刘雨岑、邓碧珊、何许人八人,而无徐仲南、田鹤仙。
实际上,“珠山八友”与“扬州八怪”一样,是指一个画家群体。他们主张画必有意,画风与书法款识多追求清代“扬州八怪”的风格,戮力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体,成就斐然。“珠山八友”生前就名扬海内外,特别是在港澳地区和新加坡、马来西亚等国,他们的瓷艺作品备受推崇,价格不菲。
作为当时绘瓷领域的顶尖人物,“珠山八友”各有所长,各显其能,各领风骚。如王琦擅写意人物,邓碧珊工鱼藻,徐仲南精松竹,田鹤仙专梅,王大凡专人物,汪野亭尤工于青绿山水,程意亭擅山水花鸟,刘雨岑草虫尤为一绝。即使同画一种题材,他们也能发挥各自的文化修养、运用各自的艺术技巧,绘画出不同风格的作品。
民国瓷,要藏就藏细粉彩
民国瓷收藏红火是大势所趋,目前机遇很多,应主要投资收藏民国时期细路瓷器,特别是细路粉彩瓷器,即藏家俗称的“细粉彩”。
行里人通常把瓷器分为细路瓷和粗路瓷两大类。细路瓷的胎质坚致、洁白、细腻、莹润,虽是手拉坯,却很少见旋痕。器物造型生动、秀美、端庄、大方,底足边线整齐。在绘画装饰上,其图案构思严谨,笔法细致,设色和谐,风格优雅。
据统计,最近5年,民国瓷器的价格上涨了10倍。由于民国“细粉彩”身价陡升,成为市场俏货。一些制假者大量仿制民国精品。这些出现于市场的仿品,器形、纹饰、釉彩、釉色无一不肖,收藏者稍有疏忽即致“中招”。
专家普遍认为,购藏民国细粉彩主要应从两个方面考虑:一个是作者的艺术地位和作品的艺术价值,一个是器物的完整精美程度。就器物而言,首推瓷板画,最好是四块以上的套屏;插屏、挂屏上用于观赏的瓷板,其价值远远强于一般日常家具上的瓷板。同一个作者的作品,细致的比粗率的价值高。
在明清官窑瓷器长期占据瓷器收藏市场优势之后,近年,民国瓷器出现了行情看涨的势头。特别是民国的精品瓷器,颇受收藏者青睐。在京、津、沪等大城市的拍卖行和古玩市场里,“不要小看民国瓷”已被越来越多的人认可。“珠山八友”等名家的作品更是收藏者追捧的热点。
宜兴紫砂壶作为中国陶文化与茶文化相结合的产物,将中国陶瓷之美发展到了极致。明代李渔就称赞:“茗注莫妙于砂,壶之精者又莫过于阳羡(宜兴古称)。”他还说:“壶必言宜兴陶,较茶必用宜壶。”
“茶因壶而香,壶因茶而响。”品茶使我们想起了人生。人的一生其实就是在品茶,会不会品,以什么样的心态去品,决定着人生一辈子的色调。有人说,茶是为了友谊而在世间的;最好的茶,则是为了知味的人存在。我们到处找茶、品茶,是渴望着与知味的人对饮。一杯清茶,散发着淡淡的清香,给人以澄净与善良的感觉。泡茶给人喝是一种很好的关爱,可以为三五知己而倾注。
紫砂壶是最佳的泡茶具,这应是没有茶客反对的。这种茶具,经几百年发展,已成为一种实用性很强的艺术品。大自然为紫砂艺术的创作提供了丰富的题材。在林林总总、千姿百态的紫砂壶体造型中,无一不是通过点、线、面的巧妙组合与泥色的浑然配置来展示它的形象美,以达到典雅、含蓄、古朴、端庄的艺术效果。国画大师李可染先生曾称赞紫砂壶艺“别出心裁,意在神韵”。
在庞大的紫砂家庭里,紫砂壶的品种多达两三千个,其造型大致可以分为四类:仿自然物体造型、几何形体造型、筋纹造型和现代陶艺造型。紫砂艺人心灵手巧,把自然界中花、草、虫、鱼、水、云等物象符号,用紫砂土表现出来,有一种超越现实的隐喻之美。我们在市场上常见的劲松壶、报春壶、樱花壶、挺竹壶、莲花壶……都是仿自然物体造型,凸显了东方民族文化的特色和风格。
古老的宜兴紫砂历来受到文人雅士的推崇,文坛名士更是个个染指。已故的全国政协副主席、中国佛教协会主席赵朴初曾于1994年到宜兴视察,观赏了紫砂之后欣然提笔,写下“陶都建,北宋已知名。坡老归来曾买宅,陆翁于此著茶经,佳话说宜兴”的诗句,并且赞美紫砂茶壶“精思巧手,茶道文心”。从中,可以看出朴老在“茶禅一味”中对宜兴紫砂的钟爱之情。此外如周瘦鹃、唐云、程十发、冯其庸等名家亦恋壶如子,每得佳品,常常喜不自胜,舞之蹈之。
好的紫砂壶,主要看它的“精、气、神”。“精”者是指壶的工艺、造型、装饰的精美;“气”者指壶的气质内涵;“神”者指壶的神态情趣。一把好壶,以素心素面沟通茶人的心灵,魅力所在让你魂牵梦萦,抚之爱恋,赏之悦目,用之舒心。有人赞叹,紫砂壶:“温润如君子,豪迈如丈夫,风流如词客,丽娴如佳人,葆光如隐士,潇洒如少年……”
紫砂壶有高短之分,容量大小之别,既重工艺造型,又讲究使用功能。用紫砂壶泡红茶,茶汤酽纯而香味浓郁;沏绿茶,则色泽清翠而味甘醇。容量仅一二两水的小壶,那是吃“功夫茶”的最佳茶具。初次使用紫砂壶,先用热水冲洗,泡茶后,可用毛巾在壶体表面擦试,用手经常抚摸,此谓“养壶”。日久之后,就会呈现珠圆玉润、典雅可人的风貌。
紫砂壶是一种生活实用品,更是一件艺术品。藏家爱壶是为了珍藏,为了把玩,以此怡情养性,陶冶情操,从中获得一种难以言语的快慰和美感。紫砂壶有一种天成的淳厚、宁静、平淡的特质。玩壶、养壶、藏壶,是一种修心养性,是一种休闲愉悦,是一种情致释放。爱什么壶,无法界定,只要你喜欢就好。不要被原矿泥、黄山砂的神秘所迷惑,不要被纯手工或模型货所困扰,也不要被商业炒作的“金奖、银奖”所左右,更不要被编了一大堆故事的假冒名壶所忽悠。收藏紫砂壶要有理性,要有学识,要有眼光。当然拥有大师(名符其实的大师)名壶很好,而一些实力派的中青年技艺人员也许就是今后的高工、大师,更有默默无闻、专心做壶、不事张扬、不趟浑水的民间艺人,他们的作品也不错,也同样会穿越年代,成为长久。