同样的瓷器，有铭文的总比没有的好。多一个铭文就会多传达出一份信息，让人在把玩之际，觉得像是添了一把探索未知秘境的钥匙。
现代社会的人们，可能对广告的狂轰滥炸产生了厌倦，但是假如是在1000多年前的瓷器上作广告，那就能让人耳目一新了。唐代的长沙窑有“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”的铭文；北京故宫博物院收藏的一件白釉花口瓶，腹上刻有“丁道刚作瓶大好”。这样的自吹自擂，一点也不比现代广告逊色。相对明清瓷器上的“玉堂佳器”、“美玉雅玩”、“奇珍如玉”等等，却没有唐人的直率，反而给人一种羞羞答答的感觉。浙江嵊县出土的一件盘口壶，上刻“元和十四年四月一日造此罂，价值一千文”，真可谓明码标价、童叟无欺。
要说直率，三国两晋时青瓷上的吉言铭文比唐代还直率。浙江省绍兴古墓出土的一件青瓷谷仓，顶部的龟碑正面刻划“永安三年(260年)时，富且洋(祥)，宜公卿，多子孙，寿命长，千意(亿)万岁未见英(殃)”的铭文，把纪年和祝愿的吉祥话都写上了。这样的铭文，与汉代铜镜上的铭文何其相似！
有人认为，瓷器上的广告说明了当时行业竞争的激烈。备受人们喜爱的诗词铭文瓷器的出现，也是行业竞争的结果。湖南望城县唐代铜官窑出土的一只瓜棱瓷壶上，有诗一首：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟鸣春声。”诗中情景交融，声色并茂。铜官窑出土有几百件铭诗的瓷壶，诗的体裁主要有五言、六言两种,其中大部分是五言诗，有近50种字体以行楷为主，不见草书，更不见篆书，说明识读的对象主要是文化不高的广大群众。壶上已发现唐朝著名诗人的诗3首，而且，这些诗绝大部分未收入《全唐诗》。有人称这些诗为出土的唐诗，是陶瓷诗的鼻祖。有件瓷器上刻有这首诗：“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟,我恨君生早。”假如有一位感情经历丰富的藏家，深夜赏玩此诗，免不得心底生起波澜，说不定连浑浊的老泪都流了出来。
刻有供养铭文的瓷器是断代的最佳标准，最著名的是英国大维德基金会收藏的元青花云龙纹象耳瓶，上有青花楷书题记：“信川路玉山县顺城乡德教里荆塘北奉圣弟张文进喜舍香炉花瓶一付(副)祈保合家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打拱。”这件瓷器成为元青花断代的标准器物。中国历史博物馆收藏的乾隆青花缠枝莲纹花觚，是由督陶官唐英定制的。内有七行青花楷书文字“养心殿总监造钦差督理江南淮宿海三关兼管江西陶政九江关税务内务府员外郎仍管佐领加五级沈阳唐英敬制献东霸天仙圣母案前永远供奉。乾隆六年春月谷旦”。我们只知道督陶官唐英，没有想到他还有那样一长串令人头晕的官衔。
余姚县上林湖曾经发掘出一件瓷器，上刻“维唐故大中四年，岁次庚午，八月丙朔，胡珍妻朱四娘子于此租地，自立墓在此，以恐于后代无志，故记此罂。”这样既是租地券，也是墓志铭的瓷器，恐怕也只此一家了。m.taoci52.CoM
延伸阅读
汝瓷铭文也有等级的标准
汝釉瓷器上所刻文字，一般都是入宫以后刻上去的，由宫廷匠师领旨受命而刻，铭文内容主要有以下几种：划分等级的铭文此类铭文多见于盘上，有刻“甲”、“乙”、“丙”者，是划分器物等级的标准，多是乾隆时期所刻。刻“乙”字汝釉洗2件，北京故宫博物院所藏。刻“丙”字洗、盘各一件，台北故宫博物院藏。姓氏铭文刻姓氏铭文的盘、碟共2件，北京、台北故宫各一件，均刻“蔡”字，据冯先铭主编《中国陶瓷史》考证，蔡氏当时能收藏汝釉器物的恐只有两家，一为蔡京，宋徽宗时位及人臣，居一人之下，万人之上，收藏汝釉器物的可能性较大；一为蔡京之子蔡绦，为驸马，徽宗7次至其府第，赐予珍宝无数，其中可能有珍贵的汝釉器物在内。宫殿名称铭文汝釉瓷器中刻“奉华”者3件，分别为出戟尊、纸槌瓶、盘。“奉华”二字均竖刻于器物底部。其中的纸槌瓶底部左刻“奉华”，右刻乾隆御题诗一首。“奉华”为南宋高宗德寿宫配殿的名称，为高宗宠妃刘妃所居，刻奉华者当为奉华堂的专用品。除汝窑外，定窑、均窑器物上亦刻有“奉华”者。此外还有刻“奉华殿长寿阁”铭文盘一件，北京故宫藏。御题诗汝窑器物上刻乾隆御题诗者共15件。台北故宫11件、北京故宫2件，题诗有五言、七言两种，北京故宫收藏的三足尊、碗题七言诗，台北故宫11件中，七言诗9件，五言诗两件。如汝窑粉青纸槌瓶，高20.4厘米，口径4厘米，底8.7厘米。“陶得纯青生二成，果然色质胜难兄。绿铜试看守口器，书座堪思防意城。簪朵雅宜名意蕊，称杯已自息心旌。足钉薛暴诚何得，讵以微瑕弃美琼。乾隆丙申仲春月御题。”（四十一年，1776年）钤印。
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对高古瓷的甄别——剖析、揭秘“秘色瓷”与“唐青花”
2004年2月12日北京电视台“特别关注”节目播放了中陶古艺术鉴定技术开发中心,用科技鉴定和传统鉴定相结合的方法，鉴定了我的两件青花瓷盖罐是生产于我国唐宋年间陶瓷珍品。后来有很多朋友和有关记者找我，让我把怎样确认甄别唐青花的方法讲出来或写出来，并一再追问我是怎样发现、确定的？为什么别人认识不到，甚至产生怀疑。这种怀疑我是可以理解的，但是，当我告诉你这件青花盖罐图（一）是唐代青花罐的时候，你不会想到这是我经过近二十年的反复揣摩、潜心研究、千百次的对比才得出的结论（这个结论是与科学仪器测试结果相符的）。这种漫长瓷器收藏与鉴赏的过程，我不知经受了多少挫折，经受了多少打击，甚至是屈辱，这是常人难以想象，难以理解的。到今天还是有人不认可，还是持怀疑态度。造成这种局面的原因是多方面的。但是最根本的一点是因为传统的观念、思想、思维方式所生成的错误感觉，错误认识，以至发生错误的理论，把人们的认识带入误区，误解误导，以至形成了一种错误的认识规律，使人们对“秘色瓷”“唐青花”说法不一。
为了回答朋友和记者提出的问题，我把我怎样认识、甄别的方法写出来。让我们共同来了解、探讨，我国陶瓷文化的发展。我是一名陶瓷爱好者，数年来倾心于陶瓷的收藏与鉴赏，只想更深一步探讨研究陶瓷的发展脉络，以供同行们共勉。
以下我重点从两个方面来剖析对高古瓷甄别所具备的基本要素——胎和釉。
一、胎是瓷之骨。
古人讲：“欲识瓷之美恶，必先辨胎”。所以，必须要从陶瓷的胎开始研究。纵观中国陶瓷的发展史，使我对隋唐时期的陶瓷发生浓厚的兴趣，研究隋唐时期瓷之胎骨是发现陶瓷历史长河中不可缺少的关键，它起到了历史承前启后的一个重要阶段。研究古瓷如不弄懂隋唐瓷骨历史的发展，就不会对高古瓷有深刻的认识，也不会深刻认识宋、元、明、清的瓷骨的来龙去脉。
所以研究古陶瓷的胎骨是研究古陶瓷的源泉。
简单的说陶瓷的胎，就一定要把陶和瓷的胎搞清楚。从某种意义上讲陶胎是含铁量很高的一种黏土烧制的，瓷胎也是一种黏土烧制的只是瓷胎黏土的含铁量大大低于陶胎黏土的含铁量，这是第一点；第二点是陶和瓷在烧制的过程中温度不同，陶胎在800度——1000度之间烧成，而瓷胎是在1100度——1300度以上烧成。还有一种胎即不叫瓷也不叫陶，是陶与瓷之间的一种胎，是一种半瓷半陶的胎。人们就叫它是原始青瓷，以至发展到早期青瓷。一直到真正意义上的青瓷这一过程经历了漫长的八、九千年。在这一过程中先人们都是用一种天然形成的黏土经过加工而烧成了陶瓷，而这种天然形成的黏土有粗有细，含铁量有高有低，再经过高温就烧制成了有粗、有细，含铁量有高、有低的红陶、灰陶、黑陶以至到原始青瓷，都是在用一种天然形成的黏土烧造陶瓷。当先人们认识到这种天然形成的黏土再怎么烧造（如提高烧窑的温度）也提高不了陶瓷的内在质量的时候，人们就需要寻找更好的材料来提高陶瓷的质量，当人们认识到高岭土是提高烧造陶瓷的原料后是烧造陶瓷的一大进步。而当先人们发现认识到瓷石经过研磨、粉碎、淘洗，是一种更高级、更纯粹烧造陶瓷的原料，就是烧制陶瓷历史的一场革命。这一场革命使制瓷工艺彻底的从传统制陶业中脱颖而出，开始了真正意义上的制瓷工艺文化。在历史上，先人们什么时候认识到用高岭土，确切的说是发现了瓷石。这需要进行物理、化学的科学测试、实验来判定。但是我以为先人们从生活实践中、从陶胎发展到半陶半瓷到成熟的瓷胎，是经过数千年艰辛的实践、劳动、生活的磨砺中创造出来的，这种经历是非常漫长的。
现在我们说到瓷胎是不算什么的，有黏土就可以烧成瓷。可是，我们忽略了历史，这种有黏土就能烧出瓷胎是历史的进步，这是先人们在劳动实践中历经数千年才认识的、才创造出来的，是来之不易的——这就是陶瓷工艺的历史。人们并没有重视这段历史，或者说没有真正研究透这段历史。所以，很多历史文物我们看不懂（这里主要指的是陶瓷工艺文化）也就不奇怪了。
研究古陶瓷的胎对认识高古瓷是极其重要的。在唐代以前的各个时代，虽然以有所谓的白瓷胎，但是白瓷胎的胎质都不是很好，瓷化程度不是很高，由于生产力不是很发达，占主导地位的还是以青瓷灰胎或灰白胎为主。直到隋代白瓷的出现也没有从根本上改变白瓷的瓷化程度，占主导地位的仍然是以青瓷为主。直到唐代的中早期虽然仍是青瓷灰胎或灰白胎为主，但是出现了真正意义上的白瓷胎（如唐代的邢窑）。
值得注意的是在唐代的越窑也生产白瓷，而生产的白瓷的胎要比唐代邢窑生产的白瓷的胎要好，所以唐代甄别家、鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。”的词句。到现在理解这句话的人也不多。
关于这一点先人们比我们要认识深刻得多，这是我感受到的、认识到的——这需要拿出文献证明，这是历史发生过的事情。应该说在历史上各段时期有各段时期的胎土来烧造陶瓷，并把各地烧好的陶瓷进行比较、评比，选出哪种陶瓷的胎和釉做得最好，来进行比照。这种情况在历史上第一次有记载的是在唐代。
历史文献记载在唐中期，我们的唐代鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下了：“碗，越州上、鼎州次、婺州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
唐代诗人顾况也写道“越泥似玉之瓯”。这明确的告诉人们，瓷的好坏、优劣，必须看瓷的胎，这是第一要素。汉代《说文解字》中有“玉、石之美者，色晶莹、璀璨、坚实，扣之有声，触之温润”的记载。唐代诗人把越泥看作似玉是何等情景，我有幸收藏了一件越泥似玉的瓷盒，虽然没有盖，但是一件非常少见的艺术珍品图（二）：口径12.5厘米，高3.3厘米（不带盖），足径6厘米。子母口，直腹下部斜收，圈足或称环型足。器内粘有一个“品”字排列的小子盒，小盒呈浅杯状，剑口，弧腹，盒内有三个支烧点，表达了年代久远的历史重要信息，寓意非浅、品味无穷，胎质类玉，胎釉类冰。胎骨里有历史留下的尘埃，胎釉上有先人留下的汗沁和痕迹。如果你没有亲自上手，亲自目睹，你真不能相信在1250多年前我们的先人会如此的制造出后无来人的绝迹，你也就不难深刻理解“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”“山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”的感受。诸如此类、事过境迁，你也就不难理解为什么在唐代全世界把中国叫CHINA，以至世界各国纷纷派遣唐使与中国建立早期外交关系，和中国进行商业贸易，学习中国文化，正是因为盛唐时期中国的高度发达和无比强盛。
我们民族的先人们所做任何事都是精益求精，力求做得最好。做瓷胎的工艺流程更是耐人寻味的。在1250年前，科学并不发达，而做出的陶瓷是那么的尽善尽美，真是有很多秘密在这个过程当中，需要我们经过进一步研讨和科学的测试。
这又使我想起了曾侯乙墓出土的镂空云朵簋（或叫镂空尊盘），它是用优质工艺流程做出来的，我们已知可能是用铸造法或是用施蜡法，不管用什么方法，到现在还没看见有仿造它的一件产品。为什么呢？要仿造太难了。而我们的先人们又怎样做陶瓷的呢，从陶胎发展到烧制瓷胎，用了几千年的时间，把瓷胎做得如玉一般程度，是经过长期艰苦的劳动实践创造出来的。这种工艺流程看起来很简单，似乎没什么理论可讲，但是这种看似简单的工艺流程，有些我们并不掌握，所以我们也就仿造不出如玉般的胎质——唐代的“秘色越器”就属于这一种。唐代的鉴赏家陆羽在《茶经》中讲的，越瓷类玉指的就是秘色越器的胎。它比唐代邢瓷类银的胎要温润、细腻要好得多。所以，邢不如越第一要素“胎”被陆羽指出来了。
经过深刻的探讨、对比唐代陶瓷的胎，我认为在历史上，如果真的有所谓的一元配方、二元配方，那么越窑的“秘色越器”的胎就是n元配方，如果用鬼斧神工来比喻某些高超的工艺品的话，那么用鬼斧神“胎”来比喻“秘色越器”的胎，就一点也不过分了。这种工艺流程在唐代应该属于秘笈，不会有很多人知道，可是它推动了唐代制瓷工艺文化的大发展。
这种制胎工艺，在福建的德化窑似乎还能看到历史留下的痕迹，元代意大利著名的旅行家马可波罗在他的东方游记里记载的：“这些瓷器的制作工艺如下：人们首先从地下挖取一种泥土，并把它堆成一堆，在三四十年间，任凭风吹、雨淋、日晒，就是不翻动它。泥土经过这种处理，就变得十分精纯，适合烧制------器皿。”这段意味深长的实际记录，让今人联想在那年代久远的唐代，窑工们为了烧制精美绝伦的如玉般的瓷胎，是需要多么聪颖的智慧，而又付出了多么辛勤的劳动，才最终烧制出“秘色越器”的。
不很好深入细致的研究唐代陶瓷的胎质，就不会弄懂中国瓷器的来龙，对宋、元代以后瓷器的去脉的发展也是似是而非的、模糊的认识，甚至会出现误解误导，不切实际的认识。
在漫长的历史长河中，研究瓷器的胎是很关键的，它不但能揭示人类进步发展的历史，而且能揭示我们从陶胎演进到瓷胎的历史进程，并且能够揭示我们还没有认识、没有发现的很多秘密，如长沙窑在唐代晚期，如此庞大的长沙窑系为什么会衰亡了，并且是无声无息的，甚至没有遭到破坏。我认为长沙窑的衰亡是因为它的胎质不好，在繁荣的大唐时代，竞争也十分激烈。瓷的第一要素“胎”质不好是长沙窑衰亡的最根本的因素，胎质不好，不管是现在还是在年代久远的过去，都是要被胎质好的、先进的东西所代替，优胜劣汰这也是历史发展的规律。问题是如何正确的认识，如何正确的发现这种规律，才是我们需要进一步研究的。
南宋人叶寘在《坦斋笔衡》中写到：“未俗尚靡，不贵金玉，而贵铜瓷，遂有秘色窑器。世言钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。陆龟蒙诗：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐世已有，非始于钱氏，------若谓旧越窑，不复见矣。”在此段可以看出，在800年前的南宋人叶寘上对唐代的高古瓷也是非常热爱、有研究的，认为唐代的人热爱铜和瓷比热爱金玉更进一步，但喜欢的瓷“遂有秘色窑器”。而不是“钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。”叶寘用陆龟蒙诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”更进一步阐明“秘色窑器”在唐代中期以有，不始于钱氏，只可惜南宋人叶寘也没见到“旧越窑，不复见矣。”的叹气声，足见唐代的“秘色窑器”是多么的珍贵、稀少，甚至连乾隆皇帝也写下了“李唐越器人间无”的诗句来记录这件事。但是我经过深刻的研究、探讨、对比发现了有“秘色窑器”瓷的存在，所以我就写了一篇《浅析秘色瓷》的文章，经过对“秘色越器”瓷的胎和釉的研究，进一步发现了唐代的青花瓷，这在《浅析秘色瓷》一文中我已写了一点看法。
发现认定是唐青花瓷并不重要，重要的是我所认定并经过科学仪器检测与专家鉴定是唐代中早期的瓷盒，是否是唐代所说“秘色越器”是一件关系重大的课题。为了证明和验证我说的是“秘色越器”，我向全国各大博物馆及喜欢陶瓷收藏的有关人士发出信息，如果在你手上有非常好的陶瓷（我所指的是陶瓷的胎）比我所指的“秘色越器”瓷的胎要好，如玉，我就拱手奉送一件经过科学仪器检测与专家鉴定过的年代久远、国家级的珍品——唐青花盖罐，以示证明我国在遥远的过去——盛唐时代，为什么把中国叫CHINA。
二、釉是瓷之衣。
研究古瓷不但要研究古瓷的胎，更要花大力量研究古瓷的釉。这对于我们认识古陶瓷是极其重要的，如果对古陶瓷的釉研究不透，那么就会在鉴定古陶瓷方面弄出很多笑话，张冠李戴，误解误导。甚至会做出连他自己也搞不懂的似是而非的谬论来。这是我的切身体会。
研究古陶瓷的釉对研究、认识高古瓷更为重要。在唐代以前的各个时代，虽然以出现了所谓的白瓷，但占主导地位的仍然是以青瓷青釉为主，这里所指的青瓷青釉——黑釉、黄釉、青釉等总称青瓷釉。这种青瓷釉在时间上因年代久远，釉在质的方面发生了物理的、化学的老化过程，风化现象也随即发生了直至产生了裂变现象，如图（三）。釉的老化、风化直至裂变是一种过程。这种过程是釉质本身在时间上发生的，釉质的老化、风化在漫长的岁月中，我们还可以称它们是釉，而釉发生了严重裂变就不在是釉了，正如铁生了锈，锈就不在是铁了一样。用哲学的语言来讲，就是从量变到质变的过程。在甄别、研究高古瓷釉质的老化、风化直至发生的裂变是甄别、研究、认识高古瓷的关键。所以研究古陶瓷的釉是研究古陶瓷的根本。
对于高古瓷釉面的研究，是一个经过实践中的经验的观察，这种观察也就是进行科学的研究。高古瓷一般都是年代久远的古陶瓷，正因为年代久远历史沉淀在古陶瓷釉的内外发生不同程度的裂变，这种裂变我们有时能够用肉眼观察到有些则不能用肉眼察觉，对于高古瓷裂变所造成的深浅程度、质的变化，要经过大量的实物进行对比、研究，找出它们发生裂变的规律，从而判断它们的大约年代，对于一个喜爱古陶瓷的人士是至关重要的。但是要注意古陶瓷釉的裂变和陶瓷上的开片是两回事。古陶瓷釉的裂变是因为年代久远、物质的分化、积淀等各种因素造成的。而陶瓷的开片是有意做上去的，虽然它是一种工艺，但还是不能和古陶瓷釉的裂变混为一谈，要特别注意这一点。若不搞清这一点对高古瓷就不会有深层次的感悟，尤其对于古陶瓷爱好者来说，尤为重要。
比如上千年的唐代高古瓷的釉与八、九百年宋代的古陶瓷的釉作比较，我发现它们的裂变存在着一些差异，这些微妙差异虽然不好察觉，但还是存在的。这种釉的老化与裂变现象，是物质自身内部物理的化学的变异结果。是瓷器自诞生之日起就持续发生的特有的变化，随着时间的推移，瓷器的胎和釉的老化与裂变程度不断加深，离不开自然界的氧化过程。我正是对这种差异进行比较、研究，从而断定某件瓷器是唐代的，某件瓷器是宋代的，提高了甄别的精确度和准确性。问题的发现不能说明什么，而找出它们的裂变规律似乎更重要，这还要进行大量的实物进行反复的对比、一丝不苟的研究才能做到精湛、精确。
研究高古瓷釉的老化与裂变，对判断其陶瓷年代尤为重要，特别有帮助。我对唐宋时期的陶瓷经过比较、研究发现，在唐代中早期就已存在青白釉了。可是到现在有些人也分不清什么是青釉，什么是青白釉，这是可以理解的，有的书里解释也是含糊其辞，让人们的认识有些混乱，这对研究古陶瓷是一个非常大的误解。其实科学的解释应该是：白釉的含铁量在0.63%以下是白瓷，含铁量在1%以上是青瓷，含铁量在0.63%——1%之间就叫青白瓷是比较合适的。有了这种概念，你就好比较什么是白瓷，什么是青瓷，什么是青白瓷，你也就理解了、增强了对高古瓷的感悟。但是，在遥远的过去——唐代，只讲白瓷或青瓷，没有青白瓷一说，这就给后来人带来了太多太多的模糊认识。这种模糊认识已经阻碍了我们对古陶瓷的研究，应该引起我们的重视。
我对高古瓷的研究，是从胎和釉两方面进行的，主要研究胎、釉的老化与裂变的程度，从而判断它们的年代，确定了年代再进行纹饰、彩绘的研究如图（七）。我先确定胎、釉的老化与裂变的程度后，确定有唐代陶瓷等一切老化与裂变的特征、特性、规律，而发现釉下有钴做原料的蓝彩，从而就确定它们就是唐代的青花瓷。不能只考虑纹饰、彩绘和造型（尤其是釉下彩），是因为纹饰、彩绘和造型可以仿画和仿造。而胎、釉之间的老化与裂变到目前为止，很难仿造，能工巧匠也仿造不出来。这就是高古瓷与现代仿品的根本区别之所在。现代的波普测试仪、电子眼帮了我们的大忙，使我们看到了什么是唐青花，从而更使我坚信研究胎、釉的变化是打开古陶瓷年代的一把“钥匙”，就可以试探着打开古陶瓷尘封久远的这把“锁”，揭开陈年神秘的唐青花的面纱。而要掌握胎、釉之间的老化与裂变程度，我耗费了近二十年的时间，经过研究、探讨、对比才掌握了鉴定、甄别古陶瓷的这一技能。这一技能对鉴定、甄别唐代的青花瓷可以说有很大的把握，这是真正的技能。正如孔圣人所云：“闻道有先后，术业有专攻”。
甄别文物是文物研究鉴定的基础。如果认识不清文物的真假，就谈不上文物的鉴定。把假的看成是真的是“走眼”，把真的看成是假的也是“走眼”。把宋代的看成是明代的、把唐代的看成宋代的同样也是“走眼”。好在把唐代东西看成宋代的东西，似乎还可以说的过去，因为年代久远，我们基础研究几乎无人问津，“走眼”是难免的，上千年唐代的东西看成宋代的东西，还可以找理由说过去，但是把唐代或宋代的陶瓷说成是新仿制的，特别是对一个鉴定专家来说真是不可思议，就不要说是研究古陶瓷了。这样的情况一直在发生着，特别是对青花瓷。
我们一直在说青花瓷的起源于唐代，成熟于元代而又拿不出确凿的证据来证明从唐代至元代这五、六百年间青花瓷发生发展以至成熟的这样一个过程。然而这样的一个过程就没有发生就不存在吗？答案是肯定的。这样的一个过程确实发生了存在着，只不过我们对古陶瓷的基础研究的不够，认识不清青花瓷发生、发展、演变的过程，再加上一些传统的认识方法，片面的强调一些连他自己也搞不清的理由做指导，于是就发生了如：2004年7月14日中国文物报第一版“鉴定瓷器靠科学、公正、准确好处多”的一篇文章里讲的现象，六、七位专家一起“走眼”的局面，“看不懂，看不懂”。看不懂没关系，我们从头再来。
任何一门科学研究都要从基础开始。古陶瓷的基础研究更不能例外，忽略了这一点，我们就不要说鉴定，连甄别都成问题。如：在一次鉴定会上请两位专家鉴定一件青花瓷盘，图（七），两位专家鉴定后说：“是某某窑口的，是现代仿的”。当时在场的有一位记者和一位副司级的干部都是很喜欢陶瓷的。现场的人们听到这种鉴定说法，尴尬的局面延续了几分钟我又不能当面反驳，要顾及专家的面子。我只有在心里想：这样的专业水平来做专场的陶瓷鉴定真是不可思议。
因为我们对高古瓷的认识有误区，对高古瓷的认识表面化，还没有区分明确什么是高古瓷，什么是古陶瓷，什么是唐代高古瓷，什么是宋代古陶瓷，什么是唐代以前的高古瓷，甄别、认识总是含糊不清，我们常能听到这是汉唐的陶瓷，这是唐宋时期的陶瓷，而要说到明清时期的陶瓷总是津津有道，确定无疑是某个时期的，如这是明代的、永乐的、宣德的、清三代的、这是真品、那是仿制品，认识的那么深刻、那么自信；甚至都是要给你说清到这件陶瓷是某个朝代、某年、某月、某天、某时做的，不由的你不信，因为在陶瓷上写着“大明永乐年制、大清雍正年制等。而真给他一件不带明款的陶瓷让他甄别，他也只能通过造型、文饰、新旧、颜色说一些含糊不清，摸棱两可，没有根据，让他从心底说实话，连他自己也看不清的来下定论，或者说是明代空白期的作为推诿。应该说明清时期的陶瓷能够鉴定的准确无疑，那也是真正对明清时期陶瓷有深刻研究的专家，学者，而这样的专家学者有多少呢？
我们应该承认专家，学者和广大的喜欢古陶瓷的人士在甄别鉴定上都有“走眼”的时候，这并不奇怪，而且很正常。特别是在当前，复制、假冒、仿制品大量冲击各种文化市场的情况下，“走眼”实在是平常的事情了，太不奇怪了。
甄别鉴定古陶瓷是技能问题，这种技能是通过长期研究古陶瓷，经过大量的对比，经过深入的基础研究，从而才能掌握学习到的一种甄别古陶瓷的方法。这种方法是经过大量的事实为依据，以深入古陶瓷的基础研究为准绳，才能比较深刻的认识、甄别、确认某一件古陶瓷的大约年代，而后才能提升到鉴定方面上来。
我们经常听到这样的说法，这件陶瓷是汉唐时期的，那件陶瓷是唐宋时期的，这件陶瓷造型、文饰不对，从而就肯定这件陶瓷是假的。我们不防想一想，从汉代初到唐代末有一千年左右的时间，唐代到宋代掐头去尾也有七百年左右的时间，仅仅说汉到唐，唐到宋，这宽度实在太大，大到都有些随意，大到你无法考证他说的对还是错，由你怎样想，反正我说了算。
为了说明我的一些认识，举几个例子来证实我的观点，如图（三）（四）（五）（六）是几个青瓷碗，我们怎样判定它们是唐代或是宋代的或是唐代以前的呢？我们不能够说这几只碗是唐宋时期的，这宽度太大，不能让人信服。如果我们要判定它们是唐宋时期的，而不能确定是唐代或是宋代的或是唐代以前的话，我们只能说我们研究的不透，认识不清，判定不准，也就是随意的瞎说。这对广大喜爱陶瓷的人士来说，问题不是很大，而对古陶瓷鉴定家来说似乎就不应该了。
比如：我们要判定这几只碗的确定年代，要综合观察、研究、判明它们的胎、釉、老化程度。第一、判明这几只碗的胎质是用什么样黏土制成的（如前面所说的，是用天然形成的黏土还是经过人工的研磨制成的黏土）。第二、判明这几只碗的釉质是用高钙石灰釉，还是石灰盐釉（这里我们不研究釉的化学成分），它们的老化、风化、裂变程度如何。经过以上两点综合的研究，直观的就可以比较判定，这几只碗是唐代的。它们的底线不会低于唐代，而是否要高于唐代呢？我们只能说，很可能超过唐代，如图（六）有人说它是唐代的“秘色瓷”，有人说它是宋代的“绿定”，而我认为它决不是什么“秘色瓷”，也不是宋代的“绿定”。经过对它的胎、釉及老化、风化、裂变的研究，很可能是晋代的“缥瓷”，这还要今后用先进的仪器来测定它的确定的年代，目前对高古瓷的研究才刚刚起步，或者说还没有起步，汉、唐不分，唐、宋不清，对研究、甄别古陶瓷是非常大的阻碍。
我们再研究一下几个青釉青花碗和青釉青花盘，如图（七）、（八）、（九）。在我们传统的鉴定过程中，一看到是青花的器物，第一就判定它的上限不能越过元代，第二看它的胎、釉、造型、文饰及是否有款式，如果没有款式，必定是民窑制品，再看看文饰、造型、胎、釉，最多给你上限定为元代末、明代初的产品，就已经很不错了。不值得鉴定，不值得研究，把注意力都集中到是否是明代的、清代的官窑器上。对所谓的民窑器不屑一顾。正因为如此的不屑一顾把研究古陶瓷的基础给扔掉了，没有了古陶瓷的基础研究，就建起了空中楼阁、纸上谈兵的学说，正如没有民，那里来的官，没有民窑，那里来的官窑。不搞好、搞懂、搞透对古陶瓷的基础研究，就不可能甄别鉴定的准确——特别是青花瓷。尤其是现代仿制品大量冲击市场的情况下，把真的看成是假的，把的假看成是真的，真真假假，假假真真，把有些喜欢古陶瓷的人士也给搞糊涂了，这里也包括了一些所谓的专家。这是我的亲身经历，不妨我们随时检测、随时考察、随时验证。
就如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘来讲，它们是什么年代烧造的，用所谓的传统的方法来鉴定，就首先看一看胎、釉、造型、文饰，再看一看有没有什么时代特征，而发现在碗和盘的内底有5个或6个泥珠印痕时就对这几个碗和盘产生了怀疑。因为有泥珠印痕的这种特征是在唐代以前和唐代才留下的时代印痕，怎么会在青花碗和盘上留下呢？不可能、肯定是假的、仿制品，于是就发生了在前面所提到的鉴定会上专家给了一个肯定的答案。为什么会出现这种现象呢？正象开头所说的，这种错误的认识已经产生了严重的错误概念，这种严重的错误概念已经深深地印在人们的头脑里，把人们的思维僵化了、麻木了，给人们的认识带进了死胡同里，走不出来了。就发生了奇怪的现象，硬是相信国外的某些观点或是理论，而不相信我们自己的研究成果，别人（外国人）说什么是什么，而不相信我们自己经过漫长的研究，有实物、有证据的研究果实，真是一件不可思议的怪事。
让我们再好好看一看、好好研究一下这几件青花碗和盘，如图（七）、（八）、（九）。首先要看它们的胎是否是用天然形成的黏土还是经过人们研磨制成的黏土，通过观察研究它们是用天然形成的黏土制成的灰胎。其次要看这几件青花碗和盘的釉质是用高钙石灰釉还是石灰盐釉，特别要注意的是他们的老化、风化及裂变程度，因为现代的能工巧匠们能够仿造一切，无论是胎、是釉、是文饰、是造型、是什么年代特征，通通不在话下，而惟独不能仿造的是我们五千年文化所沉淀下来的历史以深深印在了器物的身上。老化、风化直至裂变是甄别鉴定古陶瓷的基础，这要经过深入仔细的研究基础，才能掌握的一门技能。这一技能使你能识破现代的大量仿制品，这一技能使你能对古陶瓷有新的认识，这一技能帮助你能研究古陶瓷的秘密所在，这一技能是一把钥匙帮助你认识、打开尘封已久的古陶瓷的基础，使你少走眼、不走眼，是帮助你研究古陶瓷的一种方法，但决不是唯一的。现代的科学测试才是最准确、最科学、最有说服力的。但是对我们大多数喜爱古陶瓷的人士来讲，这种技能一定要掌握，少走弯路、少吃亏、少上当。我掌握的这一点技能，也是从无数次吃亏上当中、多少年的深刻研究、琢磨、对比下总结的一点经验、一种方法、一种技能。用这种技能在研究甄别如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘，我认为它们是唐代的青花瓷，而且还是中唐以前，以有1300年以上的历史，并且我认为先有的唐青花，后有的唐三彩的钴蓝，唐三彩用的钴料是我们国家生产的，不是从国外进口的，有利的事物证据是1972年陕西乾县唐代麟德元年（664）郑仁泰墓出土的一件白釉蓝彩盖罐，盖钮是蓝彩的，说明初唐时期已经使用氧化钴装饰瓷器了。
1999年德国海底探险公司在印度尼西亚忽里洞岛海域，打捞了一条九世纪的“黑石”号沉船，船中大约六万件中国瓷器，其中有三件完整的唐青花瓷盘，说明在唐代青花瓷就已经出口到国外。另外在美国华盛顿佛利尔博物馆有九至十世纪的青花碗，纽约大都会博物馆有九世纪的青花碗，波士顿博物馆有九至十世纪的青花花卉纹碗，丹麦哥本哈根博物馆收藏的蓝彩鱼藻纹罐，如果是唐代的青花瓷，很可能是我国唐代出口的，那么它们的釉应该是青釉或是青白釉，老化、裂变程度应该是很明显的，如果看不出有什么裂变、老化程度那它们应该是五代十国年间的。我经过研究发现从唐代中期开始，胎、釉发生了很大变化，特别是在唐代“陆羽”茶圣开过评比南北各窑口陶瓷碗后，从陶瓷的胎到陶瓷的釉都有了质的飞跃，烧造陶瓷在南方已经是遍地开花，竞争很激烈甚至为此而发生了战争。正因为如此发展到五代十国，像胎质不好、釉质不好的窑厂如：唐代的长沙窑遭到淘汰，而崛起了像德化窑、景德镇窑的产生，就是历史发展的必然。以至到现在景德镇窑、德化窑这些千年生产陶瓷的地方还在生产着陶瓷，这是我从研究陶瓷胎和釉产生的又一点认识。研究高古瓷提醒了我对中国盛唐时代历史的关注，不自觉的感悟到历史曾经发生过的一些事情，真正得到了一次很有意义的中国陶瓷制造工艺文化的享受。
关于唐代青花窑口的问题，我认为在唐代南方和北方都已经烧制青花瓷了。2003年3月5日北京青年报登出“唐代青花瓷产地找到了”这条消息，证明在唐代的北方已生产唐青花瓷了，图（十）我认为就是北方生产的唐代青花瓷。因北方陶瓷的胎质与南方陶瓷的胎质是有区别的。而在唐代的南方，是否也生产唐青花瓷呢？答案是肯定的，图（一）虽然窑址还没有确认或是发现，但可以确切地说，在唐代的南方确实也烧制青花瓷（我认为先有的南方的青花瓷，后有的北方唐三彩的钴蓝），它不会因我们没有确认或是被发现而就不存在；只因我们还没有从根本上彻底的认识唐青花的本来面貌，而无法确认在南方唐代青花瓷的窑址。
关于唐青花瓷窑口的问题我认为不是主要的问题。重要的是我们对唐青花的知识认识有多少。连唐青花瓷的面貌都认识不清，谈何唐青花的窑口问题。所以要深入地广泛的征集广大喜爱古陶瓷人士的信息，集思广义拿出更多的事实共同来探讨研究，确认或发现唐青花瓷的产地，问题会得到解决的。否则的话，我们已经发现了唐代青花瓷的产地，因对它不认识、不了解、不进行深入的研究，还把它的窑口当是明代或是清代的陶瓷的窑口，那才是不可思义的事情呢。
不光是唐青花瓷的窑口问题，宋代的青花瓷是否也存在呢？答案也是肯定的，有宋代青花瓷。我正在探讨研究，进行排比唐代青花瓷的釉和宋代青花瓷的釉的老化与裂变的特性、特征，以至规律，因实物太少，进行的很困难。但是可以确切的说，宋代有青花瓷，揭秘宋代青花瓷的面纱也为期不远了。如图（十一）就是一件经波普仪器测试过而定为宋代的青花瓷，它的釉子的老化和裂变与唐代青花瓷釉子的老化和裂变有一定的区别如图（一）。我们已经经过对比研究，发现了它们的一些特性特征，还要花大力量找出它们的规律。图（十二）也是一件宋代的青花瓷。这正是从唐青花到宋青花延伸的脉络，一步一步的我们会搞清楚的。并且我们可以大胆的说，我们现在认为是元青花的瓷，有些也是宋代的。这也许有很多人接受不了，就像有些人很难接受有“秘色越器”和唐宋“青花瓷”一样。今后会用科学的测试仪器证明我们所研究的成果是真实的，是可信的，是毋庸置疑的。祖国的文化博大精深，研究探讨陶瓷就是在研究探讨祖国文化的发展史。尤其是唐宋时代的青花瓷，又是釉下彩，它本身就是制瓷工艺文化的历史。它本身就是一部唐宋时代制瓷工艺文化的史诗。
因此我认为在甄别、鉴定高古瓷的时候，研究高古瓷的胎是研究高古瓷的源泉，研究高古瓷的釉是研究高古瓷的根本，研究高古瓷的老化与裂变是研究高古瓷的基础。在高古瓷研究的基础上会得出我们还没有确定的很多信息、数据、知识，可以进一步经过物理的、化学的测试，并用实验来印证我们的研究成果，为研究古陶瓷开辟一个新的天地！
朝鲜的“秘色瓷”
中朝两国同处于东亚地区，自古以来就是“近邻”。两国文化相互影响，相互渗透，并在独立发展中形成了各自独特的风格。
青瓷起源于中国，唐、五代时越窑青瓷达到了顶峰。９世纪初，晚唐的陶瓷及其技术通过海路大量地传入朝鲜西海岸一带及南海岸的局部地区。受这种文化的直接、间接影响，朝鲜青瓷文化开始发展。
最初，新罗开始烧制的是玉璧底系列青瓷，从１０世纪末到１１世纪，高丽青瓷技术逐渐走向成熟，无论是外观、纹样的种类都有很大改进。此阶段流行阴刻、印花、铁画、堆花等装饰手法。经过不断的发展与完善，到１１世纪中期高丽青瓷步入了高丽式的精致阶段。１１世纪中期是高丽青瓷的兴盛时期，也是高丽文化史上的一个大发展时期。文宗执政期（１０４６～１０８２年），辽、宋、高丽和睦相处，尤其是通过宋朝频繁的使节来往，带来中国先进的制瓷技术，使高丽青瓷文化得到更快的发展。
任何一个朝代手工艺的发展都是和当时的社会背景密不可分的。只有在经济与文化达到一定时期才能生产出那个时代所追求的最理想、最精美的物品。由于当时安定的社会环境及对外经济、文化交流的频繁，高丽青瓷在１２世纪初期以其精湛的技法展现了前所未有的独特美丽，迎来了高丽青瓷发展的第一个鼎盛时期。其釉色综合了汝窑、龙泉窑的工艺特色，产品近似于龙泉窑、汝窑的梅子青、艾叶青、粉青、天青、月白等色，最主要成就在于烧出了美丽绝伦的翡翠色调。仁宗元年（１１２３年）来访高丽的北宋徽宗年间使臣随员徐兢在其著《宣和奉使高丽图经》中写道：“陶器色之青者，丽人谓之翡色。近年来制作工巧，色泽尤佳。”又说“狻猊出香、亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器唯此最精绝。其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。”宋朝是中国瓷器极其发达的时期，能得到宋朝使者的称赞，反映了当时高丽青瓷的魅力。这与宋代太平老人在《袖中锦》中说“高丽青瓷之翡色为天下第一”相互呼应。
１２世纪上半叶至中晚期的８０年间，高丽青瓷出现了第二次鼎盛，产生了具有强烈民族风格的高丽镶嵌青瓷。这种技法一经出现便被广泛采用，成为此后３００年间瓷器生产的主流。
所谓镶嵌法是指在青瓷的胎土上先刻阴纹，然后用赭土或者白土填平刻痕，再施釉，烧出来的赭土变成黑色，白土仍呈白色。由于这种镶嵌法是用刀将镶嵌的部位挖出，因此受运刀的力度影响，表现出的效果要比画出的新鲜、真实、有力（类似漆器中的填漆工艺），所表现出的内容都是富有气息、栩栩如生的。为了突出镶嵌的技法，青釉的透明度有所提高，同时也多显冰裂纹，而且从此与中国古越窑、耀州窑、汝窑、定窑的青瓷相去甚远，形成了其独特的民族风格。其实，镶嵌技法起源于中国，早在战国时期就以入丝法将金、银嵌入青铜器中，但用于陶瓷并使其大发展是在高丽时期。
如图是一件藏于旅顺博物馆的青瓷镶嵌花鸟纹注子，这是高丽时代１２世纪的瓷器。注子是朝鲜传统的执壶形式，这件器物呈葫芦形，蘑菇插盖，上节小而椭圆，下节大而膨圆，壶嘴外撇，上部内曲，下部拖向壶底，形成优美的曲线。器物外施青灰色釉，表面嵌花叶凤纹，器物表面有开片。这件注子高３３．５厘米，腹径１７厘米，口径２．０６厘米，底径１１厘米。整个注子瓶口小、颈长、肩削、腹重、瓶的重心在下半部，造型美观，色调沉稳，可以和徽宗年间的官汝窑瓷相媲美。
随着青瓷镶嵌技术的逐渐成熟，在后期又创造了青瓷镶嵌金彩、辰砂等，将镶嵌青瓷艺术推到了极致。
但是，这种情况持续的时间并不长久，随着蒙古军的入侵而导致的数十年的社会动荡和经济混乱，高丽青瓷的质量每况愈下，青瓷的器形、胎土和釉、烧制方法及创意方面再也无法回到那个鼎盛时期了，从１２世纪末施釉稍厚、色泽略深、纹样密集、风格散漫来看，高丽青瓷逐渐走下坡路。到了１３世纪中期以后，就慢慢衰退了。
高丽青瓷在１３世纪中期开始走下坡路后，于１４世纪后期将单纯的印花纹施于粗质青瓷，成为１５世纪粉青沙器的前身。
我国漆艺陶艺的探索与创新
——王亚雄、徐徐、高振宇漆艺陶艺的探索与创新
徐徐
艺术创作研究中心自成立以来，汇聚了一批全国艺术专业创作人才，形成了一批可以产生国内外重要影响的创作群体力量。目前，艺术创作研究中心设有艺术创作研究室、陶瓷艺术研究中心、数字动漫艺术创作研究中心、艺术品鉴定委员会办公室4个部门；拥有创作研究人员26位，特约研究员14位；创作门类包括书画、文学、演奏、作曲、表演、漆艺、陶艺、舞台美术设计及艺术策划等多个方面。成功举办了多个高层次、高水平的书画和陶瓷艺术展，召开专题研讨会、开展系列创作教育活动，向艺术界和社会公众展示了艺术创作研究中心在艺术创作方面的重要成果。艺术创作研究中心紧密围绕中国艺术研究院的中心工作，将艺术理论研究与艺术实践有机结合，探索开展各种内容形式的创作研究活动，逐步提升艺术创作水准，为我国艺术科研与艺术创作的整体发展起到了重要的推动作用。
“——中国艺术研究院艺术创作研究中心王亚雄、徐徐、高振宇三人展”在中国妇女儿童博物馆的举行，是“2011年中国艺术研究院艺术家系列展”的第六个展览，展览集合了艺术创作研究中心的王亚雄、徐徐、高振宇三位艺术家数年来的探索和创新之作。
王亚雄的艺术创造涉猎广泛，包括家具、茶器、酒器、文玩、书籍装帧、首饰设计等方面。在他的这些作品中，观众既能够读懂艺术家所执着的文化传承的重要性，也可以体会到他对自然、对生命和对现实生活真挚的热爱。他的勤恳苦干、锐意进取不是想要证明什么，而是在探索中国工艺的伟大传统与现代中国人现实生活的最佳契合点。中国工艺从来都是为了中国人更美好的生活而创造的，这个真理在王亚雄的所思所行中得到了最好的诠释。
高振宇
为了继承和发扬中国传统手工技艺的精髓，展示当代漆艺陶艺创作的优秀成果，由中国艺术研究院主办，中国妇女儿童博物馆协办，中华人民共和国文化部和中华全国妇女联合会作为支持单位的“──中国艺术研究院艺术创作研究中心王亚雄、徐徐、高振宇三人展”，将于2011年10月16日在中国妇女儿童博物馆与观众见面。
中国艺术研究院作为我国唯一的国家级综合性艺术科研机构，汇集了中国当代各个艺术门类的一大批优秀的具有代表性的专家、学者和艺术家，60年来，在艺术科学研究领域的各个学科都取得了令人瞩目的成就。新世纪以来，艺术创作更成为中国艺术研究院艺术科研、艺术创作和艺术教育“三足鼎立”发展格局中的重要一环。正是在这样的背景下，中国艺术研究院于2005年11月成立了艺术创作研究中心。
掇只壶（徐秀棠先生题刻，清水紫砂泥）徐徐
西施壶（朱泥）徐徐
徐徐、高振宇两位艺术家专攻陶艺创作，他们的创作过程从无到有、从一团泥到一件精美的艺术品，均以艺术家多年的文化修养、精妙的造型构思和过硬的专业技术作为保证。在与泥土建立关系的过程中弥散着想象的源泉，在无限的创作空间里漂浮着灵感的律动，在与前辈大师形成的上下关系中建构着自己的面貌。所有这些由于有了手的参与而发生了变化，一切真实的情感伴随着手工的过程被注入作品之中。同时在他们的作品中，我们可以清晰地看到没有过度的装饰，遵循法度，含蓄、内敛、温润，又勇于突破，这些要素是他们人品、气质的自然流露。这些要素和气质比盲目的创新更为重要。这一切都来自于“茶”的精神，来自于他们在茶陶——紫砂艺术方面的深层次的探索，并将这种文化的精神发扬到与我们现代人生活息息相关的陶艺器皿当中。
今天，在这个后工业化时代，作为一个传统手工艺者，如何将其作为参照，并与之拉开距离，其间的距离越大，其中的理论和学术的意义也就越大。这不仅是一个文化策略的问题，也是一个文化选择和价值观的体现，更是一种艺术家主体性立场的彰显。当我们面对这三位艺术家的手工作品时，吸引我们的可能不仅是精湛高超的技艺和材料本身所带来的审美体验，而且我们从中发觉了一种本土传统文化在面对全球化挑战时所爆发的勃然生机。这生机宛如一种动力支撑着我们寻找自己的方向，更重要的是在他们身上，我们看到了一个中华传统文化基因传承者的责任担当。这基因不仅存留在他们手中的现实器物里，更存留在每个人的心中。
古代“秘色瓷”
在越窑空前繁荣的晚唐时期，一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗，同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖（今属慈溪）出产的“秘色茶盏”赞美道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实：“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念，换言之，“秘色”成为谜，是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡，在社会上形成了巨大的影响，所以在太平兴国三年（９７８年）吴越国纳土归宋后，世人普遍认为“越上礻必色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰礻必色”。显而易见，在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而，也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代，否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系，但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之，臣庶不得辄用，故云秘色。按陆鲁望集越器云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色，非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同，然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩，也就是说，“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外，还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志，所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同，不过，它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”。叶的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中，当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲，该书云：“青瓷器皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。”“李王”即唐朝帝王，“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起，又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是：“秘色”创始于唐朝，产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误：（１）陆龟蒙诗的题目并未标“进”字；（２）该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见，寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外，曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”，其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载，可以归纳出这样六点：（１）虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器，但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代，故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名；（２）“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者；（３）各书在指明唐代已有“秘色”的同时，没有述及它的本义；（４）《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法，暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代，当时不难见到；（５）陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”，“斗遗杯”或作“斗传杯”，“好向”或作“如向”，这说明此诗在宋代已广为传抄，并被作为“秘色”之名的本源；（６）宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字，这表明，此诗当时已家喻户晓，故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字，否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
上述关于“秘色”之争的文字虽大多出现于南宋人所写的书中，而这一争论的起点则在北宋时期，尽管起初争论的范围不广，争论也不激烈，但嗅觉敏锐的朝中文人还是认识到了问题的复杂性，因而在著书立说时对“秘色”之名持审慎态度。欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时，将越州会稽郡土贡的越窑产品谨饬地称作“瓷器”。到了元代，脱脱等人在编修《宋史》时，仍不敢采用“秘色”之名，而将吴越钱氏所贡的称为“钅口金瓷器”、“金银钅口器”、“瓷器”、“金钅口越器”等。由此可见，自“秘色”出现以来，这个民间的称谓是一直被阻挡于宫廷之外的。
南宋那场激烈的“秘色”之争过后，关于“秘色”的讨论便沉寂了很久。明清时，“秘色”问题又重新引起人们的重视，而此时讨论的焦点已转变为对“秘色”含义的认定。《景德镇陶录》云：“垣斋笔衡谓秘色唐世已有，非始于钱氏，大抵至钱氏始以专供进耳。”此书经考证后得出的结论是：“秘色乃是当时瓷器之名”，这类瓷器“其式似越窑器而清亮过之”。《陶说》也认为“秘色”是当时瓷器的名称。古籍记载既是有待被考古发现证实的对象，又是文物研究的重要依据，故要最终揭示“秘色”的真相，还得将目光转向出土的“秘色瓷”。
深度：石湾公仔,复兴呼声中的探索
佛山首个以大师命名的陶艺馆——柏林展馆在禅城石湾陶瓷公仔街开馆
“在西方批评家眼中，能与罗丹相比较的中国雕塑家竟然是石湾的陶塑艺人，而不是美术学院里的教授。”然而，时至今日，石湾公仔如果没有大的推广创新，将始终走不出岭南文化圈;而石湾公仔要想实现产业升级，又亟须政府外力助推。如何突围，如何复兴，佛山的先行者潘柏林大师等作了探索……
近日，上海一位中国工艺美术大师到我市参加一个全国陶瓷原产地地理标志会议，收到主办方赠送的礼物，转送给潘柏林。这位佛山土生土长的陶艺大师打开一看，是景德镇瓷瓶，顿时心里五味杂陈。
同是陶瓷艺术品，为何石湾公仔在家门口都抵挡不住景德镇瓷器?每遇宾客上门，潘柏林便说起此事：“我们确实要反思，提升石湾公仔的创作理念、宣传推广方式、产业发展水平。”而于昨日开馆的佛山首个以大师命名的陶艺馆——柏林展馆，亦是这位陶艺大师借鉴现代包装手法，探索传统石湾陶瓷艺术发展新路的一次尝试。
在“智慧佛山，文化先行”实施战略的大背景下，石湾公仔迎来了图变求强的机遇。潘柏林和他的同行们冀望以此为契机，实现行业的复兴。
走不出岭南文化圈
石湾公仔如果没有大的推广创新，与景德镇瓷器、宜兴紫砂壶的差距将越来越大。
谈起石湾公仔曾经的风光，潘柏林无限感慨。
“解放之初，佛山陶艺大师刘传到过国内几所顶尖大学授课，在全国引起很大反响。据清华大学美术学院教授张守智介绍，当时学校计划出一本石湾陶艺的教材，最后因为艺术之外的原因而搁置。广州美院教授胡博在文章《谈“石湾公仔”》中说到，在西方批评家眼中，能与罗丹相比较的中国雕塑家竟然是(潘玉书等)石湾的陶塑艺人，而不是美术学院里的教授。”
在今天的中国艺术品市场上，宜兴的中国工艺美术大师顾景舟的一个紫砂壶拍出1200万元的天价。刘传获评中国工艺美术大师比顾景舟早9年，其陶艺作品现在的市场价却远低于此。
价格不能说明一切，却映照出石湾公仔影响力式微的现实。宜兴紫砂壶、景德镇瓷器，借助拍卖、展览、宣传等商业手段，包装成高端产品，销售网点覆盖全国。石湾公仔主要销售市场始终是粤港澳地区，部分出口到海外华人聚集区，总体上还没有走出岭南文化圈，市场蛋糕做不大。
“宜兴、景德镇的陶艺影响力大，与其市场化水平高分不开。”潘柏林分析，改革开放后，石湾的建陶、洁具发展起来，经济效益好，陶艺相对不受重视，这也不足为奇;而宜兴、景德镇经济结构单一，政府、从业人员只能不断创新，想尽办法提高陶艺市场化水平，艺术创作贴近市场需求，营销手段日益纯熟。
“历史上景德镇是官窑，景德镇瓷器现在也被中央政府作国礼赠送外宾;宜兴紫砂壶是文人把玩之物，借助诗词歌赋传播面也很广;石湾公仔，自古是民间手工艺品，局限于岭南。”石湾青年陶艺家凌康强说，景德镇、宜兴近年大力宣传其陶艺文化价值，强化其高端形象。石湾公仔如果没有大的推广创新，与它们的差距将越来越大。
山寨产品引发恶性竞争
山寨货大行其道的背后，存在着缺乏自主销售渠道的硬伤
古陶瓷的修复—作色
经过粘接、配补和加固等工艺修复后的古代陶瓷（器）物，其修复部位的颜色与原器物颜色存在很大差距，需按照器物表面原有的色彩或纹饰，对修复部位进行作色处理，并且不留修复痕迹。
作色是古陶瓷修复中最难的一道工艺，修复水平高低主要看所作之色是否与原物一致。它要求修复者必需掌握一定的绘画和色彩方面的基础知识，要有一定的鉴赏水平和审美观，这样才能修复出高质量的收藏品。
古陶瓷修复作色技法有多种，下面简单介绍几种常用的技法。
（一）、涂刷法：即使用毛笔蘸取已调制好的涂料，在被涂物表面涂敷作色。这是一种传统而又最普遍的作色方法。涂刷法使用的工具以各型号羊毫毛笔为主，有时也需要用羊毫板刷或排笔。
（二）、喷涂法：即使用空气压缩机及喷笔，把涂料喷涂在修复部位的一种作色方法。
喷笔特点：作色均匀、细腻、不留接痕、施工速度快、表现技法多样。普通喷笔可用来上底色、仿釉等，特殊型号喷笔如涡轮AB喷笔和消色喷笔可用来绘制图案纹饰，并可消减过多色层、消除修复痕迹等。
（三）、擦涂法：是用棉球做工具，蘸取色浆或涂料擦涂在器物表面的一种施工方法。
操作方法：首先选择细绸布料或细麻布料，把棉花或绒线包裹成大小不一的棉球。具体擦法可先在表面往返平涂几下，然后采用圈涂法，即手拿棉球在器物表面作圆圈状地移动抹擦。
（四）、蹾拍法：即用硬毛刷或小拓包等工具，蘸取涂料液扑打蹾拍的上色方法，以求产生各种不规则的色块或色斑。
操作方法：把涂料液用毛笔平涂在调色板上，用蹾拍工具蘸取少量涂液，然后往着色部位均匀地蹾拍，操作时要利用手腕上下运动进行蹾拍，手与着色面呈上下垂直，从左到右，从上到下依顺序进行蹾拍。
（五）、点染法：即用毛笔蘸取涂料液在着色部位随意点染，以求获得分布不均匀和形状不规则的色斑或色点。
（六）、掸拨法：是使用硬毛笔或毛刷，蘸取稀薄的涂料液，然后用调色刀拨动笔毛，利用笔毛反掸作用把涂料液弹成雾状小点落于着色部位的一种作色方法。
（七）、渲染法：即使用稀释剂把点染在着色部位的涂料晕开。渲染法常用在明清彩绘瓷器图案纹饰的绘制，另外还常使用在消除着色接痕和色彩推移变化制作中。
（八）、粘贴法：即使用粘合剂粘贴金箔和银箔于器物表面。此方法用于描金彩绘器的金银纹饰的制作。
