·西施壶
紫砂壶是具有收藏的“古董”，名家大师的作品往往一壶难求，正所谓“人间珠宝何足取，岂如阳羡一丸泥”。紫砂壶是中国传统特有的手工制造陶土工艺品。
制作原料为紫砂泥，原产地在江苏宜兴丁蜀镇又名宜兴紫砂壶。据说紫砂壶的创始人是中国明朝的供春。因为有了艺术性和实用性的完美结合，紫砂壶才这样珍贵，令人回味无穷。更加上紫砂壶泡茶的好处、和茶禅一味的文化，这就又增加了紫砂高贵不俗的雅韵。
·西施壶
西施壶，顾名思义：应该和西施一样美，或者说这种壶的灵感来源于西施。“西施壶”，完整的称呼应该是“西施乳壶”，简称“西施”或“西施乳”。壶嘴便是西施的口，壶的身体则刚好是壶的盛水部位，把手便是纤细的腰姿。这个壶型在紫砂壶的史料中是有明文记载的，而且，最早做这个壶型的，当属徐友泉大师。
·西施壶tAoCi52.COm
首创者徐友泉，明末清初吴梅鼎给了徐友泉极高的评价，称“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。”吴梅鼎之所以为世人所识，实在是因为写了一篇千五百字的《阳羡茗壶赋》。吴氏曾祖是明正德进士吴颐山，正德进士何许人也，不太清楚，只是他的家童名声太盛，叫“供春”。吴颐山少时在宜兴金沙寺读书，家童供春服侍少主的同时，据说偷学了寺僧制壶，不经意间，成了紫砂壶史上的鼻祖。然后经历了赵梁、董翰、元畅、时朋“四大名家”，然后是时鹏之子时大彬一家独大，时大彬有一高足，就是徐友泉了。而吴梅鼎的父亲和徐友泉交好，并请其到家中研制紫砂壶，成就了一段佳话。吴梅鼎更是耳濡目染，友泉晚年自叹“吾之精，终不如时之粗”时，他不知道，紫砂史册上，已经有了他浓重的一笔。
延伸阅读
知己难寻-携一壶隐退江湖
传说很久之前，有个非常喜欢喝茶的财主，凡是到他家喝茶的人，无论贫富，只要来，他就吩咐下人好生招待。
一天，财主家门口来了一个衣衫褴褛的乞丐，不言讨饭，只说来讨碗茶喝。下人连忙让他进屋，给他倒一碗茶。
乞丐看了一下，说：“茶不好。”
下人见他懂，连忙换好茶来。
乞丐闻了闻，说：“茶是好茶，但水不行，需得上好的山泉水。”
下人看出他有些来头，忙取了早有储备的泉水再泡。
携一壶 隐退江湖-佛珠壶【温红远作品】
乞丐尝了一口，说：“水是好水，但烧水的柴不行，柴需用名山阴面之柴。因为阳面之柴质松，阴面之柴质紧硬。”
下人终于确认这是个精通茶道之人，就连忙取好柴再烹，并请出老爷。茶重新上来后，财主与乞丐对饮了一碗。
乞丐说：“嗯，这回茶、水、柴、火都好了，只是泡茶的壶不行。”
财主说：“这已是我最好的壶了。”
乞丐摇摇头，小心翼翼地从怀里掏出一把紫砂壶，让下人重新泡一壶茶来。财主一品，味道果然不凡，立刻起身对乞丐作揖道：“我愿买你这把紫砂壶，要多少钱都可以。”
但是这乞丐也是非常地喜欢这紫砂壶，肯定不想用来交换，乞丐非常果断的回答：“不行，这个壶是我的命，我不能给你”。乞丐连忙倒掉茶，收起壶就走。
财主赶忙拦住，说：“我愿出一半家产要你这壶。”乞丐不言，执意要走。财主急了，说：“我愿出全部家产买你这把壶。”乞丐听了，不由地笑起来，说：“我要是舍得这壶，也不会落到今天这种地步。”说完乞丐转身离开。
财主急忙上前说道：“这样吧，壶还是你的，你就在我家住下，我吃什么你吃什么，但是有个条件，就是你必须每天让我看看这壶，怎么样”。财主太喜欢这东西了，所以在情急之下只有想到这个办法。
乞丐也在为每天的生计而发愁，有这么好的事情为什么不答应呢?为此，乞丐很爽快的答应了财主的要求。
就这样，乞丐住在了他家，和财主同吃同住，两人每天捧着这壶，无话不谈，喝茶饮酒，好不开心。就这样两人开心的相处了十几年的时间，成了无话不谈的老知己。
时间慢慢的流失，财主和乞丐也慢慢的变老，显然乞丐年纪比财主大，这天财主对乞丐说：你膝下无子女，没有任何人继承你的壶，不如你去世之后，我来帮你保管，你看如何?乞丐非常感动的答应了。
不久，乞丐真的去世了，财主也如愿以偿的得到了这把紫砂壶。刚开始，财主每天都沉迷在拥有这把紫砂壶的喜悦中，直到有一天，财主拿着紫砂壶左右上下欣赏的时候，突然觉得现在的自己似乎少了点什么，这时他眼前浮现出昔日与乞丐一起玩壶品茶的场景，一切都明白了。于是财主将紫砂壶狠狠的往地上一摔......
故事说完了，结局出人意料，其实随着时间的流逝，很多东西都改变了，财主与乞丐间的情谊已超越了这把紫砂壶本身的价值，再好的东西没有人与自己共享就失去了意义，再值钱的东西也没有知己重要。转念想想自己的人生，什么才是你心中最重要的东西呢?或许就是那个和你一起交心喝茶的人哪!
人生得一知己足矣!这是多少人经历风雨后的感慨!又是多少人，感悟人生的追求!知己的情，是一种无言的温暖，是一种无形的陪伴。
真正的知己，是一份懂得，一份相知，一种淡淡的陪伴与共鸣。犹如一杯清茶，淡然中沁入心田。有时候只要一个拥抱，一个眼神，便一切尽在不言中;有时候只要一段文字，一次疼惜，便留下永久的感动。
知己，无需掩饰，也不用解释，自有一份默契，一份灵犀。无需刻意，也不用预习，自有一份惊喜，一份诗意。生命中有一种情，不惊扰彼此的世界，只在灵魂深处同行;不妨碍彼此的生活，只在精神领域共鸣。
一生之中有个懂你的人便是最大的幸福。
心灵深处的懂得，胜过万语千言;
精神层次的认同，超越风尘俗世。
懂你，是了解你成功背后的艰辛，
是清楚你坚强背后的不屈。
懂你的人，也许不在身边，
但一定在心里在生命里;
也许默默不语，
（钧瓷虚扁壶）-温红远-红远钧窑
但一定在关注着你守候着你。
一句懂你，便温暖了一段岁月;
一句心疼你，便感动了一个生命。
懂你，何需千言万语，
默默的给予，深深的疼惜;
懂你，没有丝毫秘密，
诉说心中的委屈，聆听生活的不易。
懂你的苦，你的累，你执着的梦;
疼你的泪，疼你的心，
疼你做人的真诚。
人与人，一场缘，
心与心，一段情。
人生能相遇，已是不易;
心灵若相知，更要珍惜!
感情，需要的是理解;
相处，需要的是默契;陪伴，需要的是耐心。
朋友，淡淡交，慢慢处，才能长久;
感情，浅浅尝，细细品，才有回味。
不要试探，更不要怀疑，
再好的感情，都经不起一颗猜疑的心，
一生中，能有个知己实属不易。
珍惜该珍惜的，拥有该拥有的。
如此，温暖、安好……
现代陶瓷产品应是陶瓷艺术化与科技化的统一与整合
如果说，陶器是世界各民族在不同的地域和生活环境中，由于生活经验的积累和对自然认识的提高，不约而同的发明了陶器的话。那么，中国人发明了瓷器这一事实亦是举世公认的。可以说陶瓷与中国人有着特殊的联系，中国人对陶瓷有着特殊的情感。
陶瓷艺术在室内设计中的应用趋势
陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在，1，艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样，一方面，它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值；另一方面，它以实用的形式满足人们的使用需求，同时起到室内装饰和点缀环境的作用。2，作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品，这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此，陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲，作为生活者选择的不是产品本身，而选择的是设计。
当然，陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面，更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说，谁为顾客想的最多，服务的最周全，谁就是赢家。
陶瓷艺术在室内设计中应用趋势
下面结合室内（家居）设计趋势和流行风格，概括归纳瓷砖卫浴设计方向及在室内设计的应用趋势。
建筑卫生陶瓷产品的艺术化
当下，产品与艺术品的界限越来越模糊。无论是建筑设计、室内设计、工业产品设计，如汽车、家电、服装、家具、灯具等都呈现一种艺术化的设计趋势。瓷砖卫浴设计也不例外。德国青蛙设计公司创始人艾斯格林说：“设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。”把产品当作艺术来设计是20世纪末以来的设计的主流趋势，也是未来设计的发展方向之一。后现代主义设计，实际上是现代设计发生的转向，它转向艺术，转向感觉和个性化。产品的艺术化是设计发展的最终方向。
建筑卫生陶瓷在实现物质功能外，应在审美功能上下功夫。特别是在目前产品“质同化”时期，产品的突破点、利润提升的切入点只有放在艺术化设计上。且人们在选择产品（商品）过程中，对产品的外观、款式、花色已作为重要的选择依据。瓷砖卫浴产品设计除遵循自身产品设计规律外，应参考借鉴中国传统陶瓷艺术的设计手法、装饰手法；参考借鉴现代国外陶艺创作表现手段；参考借鉴其他艺术的造型设计和创意思路。走出一条艺术化设计之路。
从目前各种主题的精装房出售和家居各种流行风格的设计趋势看，瓷砖卫浴产品设计要与室内设计潮流和趋势相吻合。要从整体风格着眼，从具体产品入手。其实，室内设计风格的体现，很大程度上依*室内空间中具体材料和产品艺术化、风格化作为基础。换句话说，只有具有表现某一风格的设计素材、设计元素，才有创造出室内空间某一风格的可能。
陶瓷与室内其他装饰设计的整体化
室内空间是由诸多材料组成的，室内设计也同样需要诸多设计元素，陶瓷产品是诸多材料或元素之一。在一个整体空间里，各种材料和元素相互之间要有联系，要在整体风格上统一。室内设计风格的形成其实就是各种材料各种元素所形成的统一风格。室内设计师的作用就是策划、设计这一空间的主题和风格，并找到体现这一主题和风格的元素，再根据实际情况进行有机的组合搭配实现设计意图和效果。因此，陶瓷产品设计不是孤立的，更不是闭门造车。要在设计前考虑与其他相关材料的协调性和风格的统一。如新古典主义设计风格的空间中，陶瓷产品上的设计元素要与仿古壁纸，传统图案的窗帘、布艺，古典家具、灯具，老式花色地毯等相关产品的设计元素有联系风格要统一。即形成陶瓷与室内其他装饰设计的整体化。
建筑陶瓷与卫生陶瓷设计的一体化
目前，瓷砖与卫浴产品分别在不同的企业生产，即使一个企业集团拥有这两类产品的生产，也是分开生产，各设计各的。致使企业设计开发的品种繁多、市场花色繁多，产品之间孤立缺乏联系。在卫生间这个空间中瓷砖和卫浴好像孪生连体姊妹，形影不离。且它们占据卫生间除天花以外的所有空间。因此，两者在设计上的联系和风格上的统一是非常重要的。
在生产环节中，企业之间应建立动态的设计联盟；在终端的营销环节中，企业之间应建立动态的战略联盟。这是21世纪所倡导的“敏捷制造”理论具体的体现。因为，当今的世界已经是一个全球化的市场，任何一家企业已无能力完全垄断市场，并且许多情况下一家企业难以具备满足市场机遇的条件。通过动态联盟，几家企业利用各自的特长，共同利用市场机遇，合理利用资源，快速响应产品的客户化需求，达到共同盈利的联盟策略。
在动态联盟策略下，企业之间以项目结成动态的设计联盟，就此项目进行整体设计形成整体的统一的设计风格，并分别在各自企业落实在产品上；终端市场结成营销联盟，实行整体风格的“捆绑销售”（套餐式销售）。这样，企业通过动态联盟实现市场的占有率，达到双赢。
积木式拼图式的组合化设计
20世纪是物质极为丰富的时代，也是机械化、批量化为特点的生产方式的工业化时代。21世纪人们进入一个以自我为中心以个性化为特征的时代，同时形成了一个以小批量生产加工和个性化设计生产为特征的消费时代。可以说21世纪也是一个高情感需求的时代。因此，个性化设计与消费，小批量加工生产的方式即将到来。人们情感的需求通过个性化的设计和小批量甚至单件产品的提供得到满足。
现今，城市里的人们都住着相同样式、相同面积的商品房，如高层塔楼和小高层板楼的商品房户型一样，结构一样，很难设计出个性化的空间。采用“敏捷制造”方式，以市场为导向、可按市场需求的任意批量、而且灵活快速地制造产品。“多品种变批量”的精益生产，是21世纪产品设计与生产的一种新型制造方式。陶瓷产品就可以利用机械化标准化所形成的经济优势，为大量生产的各种部件加上巧妙的，多样的组合来变换设计，就可以实现个性产品的生产和对应生活多样化的需求。特别是瓷砖，有效采用不同的尺寸、色泽、图案、肌理、质感的砖，设计出多种组合方式的变化，如同积木、拼图一样构成可以适应各种生活形态、环境空间的多样化产品。这种有充分的弹性发展空间和组合结构的设计概念，是未来建卫陶瓷设计的发展方向，也是室内设计应用的发展方向。
陶瓷的艺术化与科技化的统一与整合
艺术与科学技术犹如一张纸的两面。千万年来，艺术与技术总是携手共进的，技术是艺术存在的真正基础，艺术也是在技术中成长起来的。世界文明史和艺术史上的许多伟大艺术典范，又是当时最新技术、伟大技术的产物。中国的瓷器既是杰出的艺术品，同时又是当时科学技术的结晶和代表。
设计是科学与艺术结合的产物，它不仅具有科学技术和艺术两方面的特性，并且整合两者、超越两者，成为新的一极。后现代主义设计，在本质上就是采用最新的科学技术与艺术相统一的方法而创造艺术新形式的。这种艺术形式一方面可以说是艺术化了的技术形式，另一方面也可以说是技术化了的艺术形式；准确地说是一种不能简单区分什么是艺术什么是技术，而是技术就是艺术、艺术就是技术、艺术与技术高度结合统一的形式。艺术与科学技术的整合是21世纪艺术发展的大趋势之一。
现代是一个科学技术高度发展的时代，作为现代陶瓷产品设计就是使产品的科技化与艺术化达到统一和更高层次上的整合。瓷砖的中负离子砖、抗菌砖、蓄光发光砖、超薄砖、轻质砖等；洁具中的杀菌自洁坐便器、感应冲洗面盆、立便器等，都是陶瓷艺术化与科技化的统一与整合的具体体现。现代的生活者即享受着科技带来的物质满足，同时又享受着艺术给予的精神满足。
清代紫砂:一壶之上集工艺之大成
清代宜兴陶业进入全盛时期，是紫砂壶艺术全面发展的繁荣时期，特别是装饰艺术发展到了又一艺术巅峰。手工工场的出现令分工日趋细密，技艺逐渐完善，至清末鼎蜀一带出现“家家做坯，户户务陶”的繁荣景象。清代的紫砂在选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰、工具各方面均优于明代。
清朝初期，几何形器非常流行，筋纹形器和自然器已发展成熟。技巧精湛、善于创新的陈鸣远是其中佼佼者，与时大彬并称，有“宫中艳说大彬壶，海外竞争鸣远碟”之誉。以陈鸣远为代表，其制作的茶具和杂件雅玩，线条清晰，轮廊明显，特别是他塑造的自然形态作品，是无人可以比拟的，其独到之处在于雕塑装饰、款识书法雅健，作品壶盖有行书“鸣远”印章。深受时人喜爱。至今被视为珍藏。其足迹所至，文人学士争相延揽，其艺术超尘脱俗，其作品表现淋漓尽致，精妙绝伦。陈鸣远开创发扬把中国传统文化诗词书画，山水梅竹的装饰艺术方式引入了紫砂陶壶的制作工艺，助饮茶兴，益人兴致，把壶艺、茶趣融为一体，极大的提高了紫砂壶的艺术价值和文化内涵，在紫砂陶艺发展史上做出了自己的贡献。
清中叶以后，文化参与紫砂壶的制作，一壶之上集工艺技法之大成，可交替运用书法、诗画、篆刻、雕塑、镂空、镶嵌、泥绘、彩釉、绞泥、掺砂、磨光等技法，因器而异，变化丰富。文人参与制壶，是清代紫砂壶艺突出的时代特征，且成为清代壶艺的主流，给壶艺发展以极大的推进。嘉庆年间知县陈曼生爱好紫砂壶，精于书法、绘画、篆刻，亦属名家。为振兴陶业，手绘十八种壶式，即曼生十八式，并邀制壶艺人杨彭年、吴月亭等为他制壶，又邀文人好友为之绘画、刻文，世称“曼生壶”款“阿曼陀室”。使得紫砂壶成为高雅的陶艺作品。这个时期在壶身题款成为风尚。由艺人杨彭年制作、名家书刻铭文，风格古雅简洁，这类壶的壶底、壶盖、壶身常留下定制者、制作者、刻书画铭文者的名款。宜兴紫砂壶“字依壶传，壶随字贵”由此而盛。
清道光、咸丰年间至清末紫砂壶的壶形和装饰，在该阶段愈加变化多端，千姿百态。工艺追求简洁，壶式结果取材于自然的瓜类并配以简单线条，极为精巧。邵大亨创作的鱼化龙壶灵巧可爱，盖上龙头可活动，龙舌能伸出；百果壶匠心独具，壶身圆形，上贴白果、瓜子、栗子、红枣等各式瓜果，以莲藕为壶嘴，菱角为壶把；还有竹节提梁壶。太湖石提梁壶等。黄玉麟将古代青铜器和陶器艺术特色融化到紫砂壶的制作中，技艺精湛。至清朝晚期，题款、以壶赠友成为时尚，壶价日高，贵于金玉，《桃溪客语》说“阳羡(即宜兴)壶自明季始盛，上者与金玉等价”，可见其名贵。
明清时代，亦多用龙窑烧造紫砂陶器。清代前期宜兴龙窑约有四、五十处，除分布在鼎蜀镇周围外，青龙山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠宝山寺及上袁、潜洛、汤渡等地均有。清末宣统二年(公元1910年)，在南京举办了我国“南洋第一劝业会”，其宗旨是为奖励农业，振兴实业。宜兴阳羡陶业公司的紫砂陶器获奖。
卢钧与炉钧的辨析之关于：卢钧（一）
一．卢钧与炉钧的辨析之关于"卢钧"
“卢钧"与“炉钧”辨析
凡研究钧瓷之人，一涉及到“卢钧”或“炉钧”这两个概念时就感觉到一头雾水，不知从何下手，尤其对收藏者来说则更为如此。因此所谓“卢钧”与“炉钧”这两个概念，至今仍然是未被人们破解的两个谜洲
就“卢钧”而言，“卢”为姓氏，“卢钧”就是卢氏家族所烧的钧窑器。据卢氏家谱记载，清光绪时期，神垕镇窑工卢振太及其子卢天福、卢天增、卢天恩等弟兄三人，在钧瓷烧制方面造诣很深。他们当年所烧的钧瓷送到开封和上海等地后，古玩城都把它当成宋钧卖，价格极高。后人们得知这钧瓷均为卢家新烧的后，一些古玩商们唯恐败坏名声，挂出了“谨防卢瓷”的牌子，这足以证明卢家所烧的钧瓷存当时已达到以假乩真的程度。至今，英国大不列颠博物馆仍将卢家所烧的钧瓷当作宋钧收藏展示。可见，瓷界所说的“唯卢钧可与宋钧相媲美”之说还是很有根据的；如是，卢振太之前的卢家，和我们今天所说的“卢瓷”或“卢钧”也与这种说法有着直接的天系。
但是，这里面又涉及到这样几个问题：卢振太的父亲、爷爷及更早的先辈们是做什么的?卢家是不是自卢振太时才从密县迁到神垕的?对于这些，不仅卢氏家谱没有涉及，而且现在几乎所有的学术著作、甚至传说都没有涉及到这些问题。所以这似乎是一个谜。但我们不禁要问：难道卢振太父子一出道，功底就如此深厚，一下子就能烧出可与宋钧相媲美的钧瓷么?实在是匪夷所思。
我们知道，从唐花釉到北宋时期的钧瓷烧成，至少经历了二、三百年的时间。据此，如果我们大胆推测的话，至少卢家在明清时期就开始以宋钧为蓝本烧制钧瓷。但不少研究者认为，明代为钧瓷的断烧期，也就是说明代没有钧瓷：其理由有两点：一是元末战争使神重的窑工丧失了烧制钧瓷的基本条件；二是明代第十六位阜帝为宋神宗，其名为“朱栩钧”，因钧瓷犯了君名之讳，故明代钧瓷断烧。这些理由看起来似乎无可挑剔。
明代钧瓷真的断烧了吗?这是我们必须要面临并且不可回避的一个历史问题、或者说是一个学术问题。
说元末战争导致钧瓷断烧，几乎不可能，因为金元时期全闰大部分地区包括内蒙在内都在仿烧钧瓷，已经形成了一个庞大的钧窑系，虽说受战争影响，但战争影响绝不会那么大，更不会因为局部的战争而使钧瓷断烧。
说钧瓷犯了明神宗朱栩钧(1563一一1620年)之“钧”字之讳而断烧。这种说法也从未见史书记载。我们可以推断一下：明代是1328年建立的王朝，而明神宗则是1563年才出生，这中间已经经历了235年的历史，所以即便是明神宗时期断烧，那么明神宗之前的235年难道也断烧了吗?要知道从明神宗出生到明毅宗1644年灭亡，仅仅只有81年的间，难道要用这后的81年来否定明过去的235年的历史吗?这是其一；其二，如果一定要说避讳的话，为什么江苏宜兴和广东石湾就没有避讳呢?
宜兴仿钧始于明代中期，最初是为了弥补紫砂胎体表面粗涩的缺陷而施钧釉烧制，其釉色特点与钧窑窑变釉有相似之处，故而被称为“宜钧”。明代后期以欧子明所作的宜钧器作品最为成功：现北京故宫博物院就收藏有多件明代：宜钧器物。可见，宜钧器的开始与发展，本身就经过了明神宗时期。而广东石湾窑仿钧就始于明代后期，素有“广钧”之称。请问：他们为什么就不用避讳呢?事实上明代钧瓷不仅没有断烧，而且其烧制范围还不仅仅只限于河南，起码江苏、江两和广东都在烧；其三，如果要避讳，那么是否和“栩”与“钧”相关的人名及器物都要改名避讳呢?显然这也是不可能的。
有这样一条记载，可作为我们研究这一问题的突破口：明末清初有位著名的思想家、学者方以智先生曾著《通雅》一书，其中有这样一条记载： “其日均(钧)州，有五色，即汝窑一类也。窑变则时有之，报国寺观音，窑变也”。报国寺位于北京西城区。始建于辽代，明代早期塌毁，成化二年(1466年)重建，改名慈仁寺，俗称报国寺。也就是说重建的报国寺中，有一尊类似汝窑一类的五色窑变釉观音塑像，供奉在那里，而且说得很清楚，是来自均(钧)州的五色窑变釉瓷器。这说明了什么问题呢?起码说明了明代的钧州仍然是在烧制钧瓷的。
对于报国寺的观音塑像，清乾隆时期英廉所编《钦定日下旧闻考》也有记载： “(大慈仁寺)寺后有毗卢阁，为当时北京卢沟桥行骑历历可数。阁下瓷观音像高可尺余，宝冠绿帔(pej)，手捧一梵字轮，相好美异，憎云得之窑变，非人工也”。可见，报国寺中的这尊窑变釉钧瓷观音塑像成于明代，至清乾隆时期仍保存完好。这就足以说明明代钧瓷没有断烧。
我们为什么一定要搞清楚明代钧瓷没有断烧的事实呢?其目的就在于说明从宋代到清代钧瓷一直在传承着、发展着，只是规模或大或小。或官窑或民窑而已。如是，清光绪时期卢家能够烧出“可与宋钧相媲美”的瓷器也就再自然不过了，因为他们本身不缺乏钧瓷技艺的传承。
另外，现在学术界就这一问题还流传着的一些说法似乎也缺乏考证：什么卢振太是在清光绪时期从河南密县迁到神重的(有哪些记载可以证明这种说法的可靠性呢?)；什么卢振太在耕田时从地里发现了一些十分精美的宋代钧瓷瓷片，从而对钧瓷产生了兴趣，进而产生烧制钧瓷念头等等。(相信卢振太父子如果晓得当代人是这样评价他们的，鼻子都会笑歪。)可以这样设想一下：一、如果是为了种田，卢振太大可不必带着老婆孩子从密县来集镇迁到神垕镇这靠天收的山岗地去生活；二、不管卢振太有多聪明，也不可能因为他发现地里的一些钧瓷瓷片，短时间就能烧出“可与宋钧相媲美的瓷器”。
而我们今天之所以要这样证明，就在于要说明钧瓷从宋代到清代数百年问，一直薪火未断的事实。正是有了钧瓷这数百年的技术传承和经验积淀，至清光绪时期，卢家钧窑的烧造技术已经达到了相当高的水平。究竟高到什么地步，那就是可与宋钧相媲美的地步。冈而，我们完全有理由这样说：卢振太、不，卢振太的先辈们早就存神重这片热土上从事着烧制钧瓷的工艺，这个时间可以上溯明代，甚至可以追溯到宋代。虽然这段历史相对缺乏记载，但这并不影响“卢钧”或“卢瓷”在巾国钧瓷烧制史上的崇高地位。
盈盈一握间的艺术感 之斗彩鸡缸杯
·斗彩鸡缸杯
斗彩鸡缸杯是在直径约八厘米的撇口卧足碗外壁上，先用青花细线淡描出纹饰的轮廓线后，上釉入窑经1300度左右的高温烧成胎体，再用红、绿、黄等色填满预留的青花纹饰中二次入窑低温焙烧。外壁以牡丹湖石和兰草湖石将画面分成两组，一组绘雄鸡昂首傲视，一雌鸡与一小鸡在啄食一蜈蚣，另有两只小鸡玩逐。另一组绘一雄鸡引颈啼鸣，一雌鸡与三小鸡啄食一蜈蚣，画面形象生动，情趣盎然，后世多有仿制。
·斗彩鸡缸杯
成化斗彩鸡缸杯为明代成化皇帝的御用酒杯，烧造时因帝王之家的高要求，成品率不高，上品供奉宫廷，次品则被销毁，因而流传到民间的数量极少。在古代瓷器收藏家之中就已经流传这样一句话：“宁存成窑，不苟富贵。”另在《万历野获篇》中则有“成窑酒杯，没对至博银百金。”成化官窑瓷器受人追捧程度可见一斑。
·斗彩鸡缸杯
自明代以来，鸡缸杯便被视为千金难买。成化鸡缸杯曾于1980及1999年拍卖，均刷新中国瓷器世界拍卖纪录。类似在1999年在香港苏富比上拍出2917万港元，刷新了中国瓷器世界拍卖纪录。鸡缸杯，即饰子母鸡图之盛酒小杯，环绘公鸡偕母鸡领幼雏觅食。子母鸡图，早兴于宋朝，然画于瓷上，则从成化开始。由于鸡缸杯色彩缤纷鲜明，绘画率真可人，被业内称为神品。
