明清民窑瓷器是古人留给我们的宝贵财富，包容万象的纹饰不仅表述着社会各阶层对美的追求，而且携带着大量人文信息。透过表层笔墨，以怀古观今的视角审视瓷画、解析内涵，自有引人入胜的乐趣在其中。是的，面对不曾著录、寓意隐晦的新奇画片，总能挑动起瓷友们对古人思想内涵、社会审美情趣、民俗民风、人文故事等方面的探索之情，深入研究与释读瓷意已然成为探秘与求知的趣事。
以这块清康熙民窑青花刺猬（见图）纹瓷画为例，笔者曾因难判其寓意而纠结。后来有幸向一位研究传统文化的老者请教，得知：源于原始社会先民对万物有灵的思想观念产生图腾崇拜，衍生出对祖先、神明的崇奉，继而出现对诸多妖仙级别的神灵敬奉现象。
古人认为：有些野生动物颇具灵性，被认为最容易修炼成精，逐被认定为“妖仙”原形。这些精灵尽管未修成正果、也未被列入仙班，但在民间受到敬奉的事实由来已久，它们被尊称为仙家或草仙；曾经在乡村常见的动物“刺猬”即是其一，又名：猬、毛刺、猬鼠、偷瓜獾（蜮）、刺鼠、刺球子、刺鱼等，在民间它既是吉祥动物，又是亦妖亦仙的“白仙”化身。呈人形时通常以慈眉善目、凤冠霞帔的老太太形象出现，一般认为其精通巫术与医术，具有防疫治病的法力，代表着招财进宝的寓意，被社会尊称为白老太太。
它与表感情的胡仙（狐狸）、表事业的黄仙（黄鼠狼）、表平安的柳仙（蛇）、表智慧的灰仙（老鼠），合称“五大仙家”。同时它还是汉族广泛流行的四大仙以及八大地仙的成员；出于对灵异传说的敬畏，尽管刺猬皮被称为异香、仙人衣，是重要的传统中药材，但在古时很少有人敢肆意捕杀，出于崇德兴仁的理念衍生出仙家楼、全神像等多种形式的敬奉。
以古人对宇宙万物的认知，他们非常重视人与自然之间统一和谐的关系。他们在成长及自我修行中以多种形式净化着心灵，推崇着不食三月鲤、莫打三春鸟等善行人间的理念。他们以良知在潜移默化中强化和遵循着自然规律、维护着可持续发展的包容性规则。这或许就是古人遵守的无字生态环保法规；在他们意识形态中认为，只有这样才能得到神灵的护佑和赐福。倘若有意破坏生态平衡，各路神灵将会对人类进行灾难性惩罚，世人将面临黑暗的未来。纯朴的观念反映和寄托着古人趋吉避凶、迎祥纳福的愿望。
随着上世纪文革的结束，经济得以飞速发展，曾经被古人敬奉的诸多精灵不再有神秘的光环，其大部分人文信息已随时光的逝去消亡殆尽，人们淡忘了它们具有反映自然生态优劣的积极意义。而今，人类身处生态遭到破坏的隐患之中，对其知识点了解早已悄然转向：刺猬法则、宠物饲养、爱怜昵称……留“白仙”悠长的担忧在人间，相信生态与环保的是非功过自有后人论。
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定窑白瓷的纹饰
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。
定窑窑址位于河北曲阳涧磁村。唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。
定窑白釉瓷器的装饰技法主要有划花、刻花、印花三种。
划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一，通常以篦状工具划出简单花纹，线条钢劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很谐调，这应看成是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。
刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰立体感。
定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心,这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，繁而不乱，具有很高的艺术水平。定窑印花题材以花卉纹最为常见，其次是动物纹饰。动物纹饰中主要有牛、鹿、麒麟和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件上。飞龙纹位于器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。花卉纹以牡丹、莲花最常见，菊花次之。花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。
民间之神——“和合二仙”
福建省工艺美术大师苏杜村作品《和合二仙》现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆
明清是中国象征图形的鼎盛时期，大量的民间装饰纹样和图形符号在这个时期内确立了成熟稳定的形象。
“和合二仙”亦是如此。
“和合二仙”的真人原型，据传两人为唐宪宗时期的僧人。一名寒山，浙江天台寒岩人士，善诗词，亦名寒山子；一名拾得，原为孤儿，后被国清寺老僧丰干路过天台山时发现并收养，故名拾得，亦善诗词。天台山国清寺是寒山、拾得的祖庭，内有他俩的画像，形象为：寒山，一印记，一手附膝，微笑，赤足；拾得，一手托珠，一手阅卷，亦赤足，大笑。
在清代以前，和合二仙图只称寒山拾得图，直到清雍正十一年，敕封天台山寒山大士为“和圣”，拾得大士为“合圣”，于是寒山、拾得即为“二仙”亦作“二圣”。
明代弘治和嘉靖时期的青花瓷上，寒山拾得图比较常见。不过随着时间的推移，形象上有些改变，有时候是一人持荷叶或禾苗，一人捧圆盒，也是为了取“和”“合”的谐音。普遍所见形象为笑容灿烂、蓬头垢面、袒胸赤足或趿鞋、不修边幅。
两僧自幼都有诗才，互相敬慕，遂成好友，后世将二人称为“和合二仙”，“和”“合”二字体现的是中华民族的一种人文精神。和者，和平、和睦、和顺、和蔼、和谐、和解也；合者，合作、合力、合好、合龙、合欢、合巧也。无论是国还是家，最贵不过“和”“合”。
“和合二仙”体现的是儒家中庸之道，以及佛家忍让和因果的思想。在许多传世的绘画和瓷画上，和合二仙的形象都是笑容满面，潇洒自如，正是这种用微笑来对待人世间的种种不平和嘲弄，把尘世间的苦痛在笑容中化解，从他们最著名的《寒山拾得问对录》就可以看出来了。
《寒山拾得问对录》：昔日寒山问拾得曰：“世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处置乎？”
拾得曰：“只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他，再待几年，你且看他。”
寒山云：“还有甚诀，可以躲得？”
拾得云：“我曾看过弥勒菩萨偈，你现听我念偈曰：
老拙穿衲袄，淡饭腹中饱；
补破好遮寒，万事随缘了；
有人骂老拙，老拙只说好；
有人打老拙，老拙自睡倒。
涕唾在面上，随他自干了；
我也省力气，他也无烦恼。
这样波罗蜜，便是妙中宝；
若知这消息，何愁道不了。
人弱心不弱，人贫道不贫；
一心要修行，常在道中办。
世人爱荣华，我却不待见；
名利总成空，贪心无足厌。
堆金积如山，难买无常限；
子贡他能言，周公有神算。
孔明大智谋，樊哙救主难；
韩信功劳大，临死只一剑。
古今多少人，哪个活几千；
这个逞英雄，那个做好汉。
看看两鬓白，年年容颜变；
日夜如穿梭，光阴似射箭。
不久病来侵，低头暗嗟叹；
自想少年时，不把修行办。
得病想回头，阎王无转限；
三寸气断后，拿只那个办。
也不论是非，也不把家办；
也不争人我，也不做好汉。
骂着也不信，问着如哑汉；
打着也不理，推着浑身转。
也不怕人笑，也不做人面；
儿女哭蹄蹄，再也不得见。
好个争名利，须把荒郊伴；
我看世上人，都是粗扯淡。
劝君即回头，单把修行干；
做个大丈夫，一刀截两断。
跳出红火坑，做个清凉汉；
悟得真常理，日月为邻伴。
神秘的白瓷奇葩———定窑
定窑是我国宋金时代北方生产规模最大、影响最广、贡御时间最长的瓷窑场，是中国古代白瓷生产中最具代表性的一个杰出的窑场。白瓷的产生是中国古代瓷器产生和发展中具有里程碑意义的重大突破，对世界文明史做出了重要贡献，而在白瓷的发展史中，定窑具有无可取代的重要地位。
综观定窑的巨大成就和深远影响，定窑遗址无疑是一座宝库，一座丰碑，它沉淀和蕴藏着创造性的天才杰作和独特的艺术与美学成就。
编者按
陶瓷文明是我国灿烂文化的重要组成部分，也是最具中国特色的文化元素之一。中国陶瓷文明源远流长，历史上名窑名品不胜枚举，宋代定、汝、官、哥、钧五大名窑已名扬海内外，其中的定窑就是河北大地孕育出的艺术奇葩。河北是陶瓷大省，河北先民创造了在中国乃至世界陶瓷史上都堪称辉煌的陶瓷文明，燕赵大地有许多令人骄傲的古窑址，比如邢窑、定窑、磁州窑、井陉窑等等。邢窑被誉为中国白瓷的发祥地；定窑开创了继邢窑白瓷之后的一大瓷窑体系；磁州窑有“中国第一民间瓷窑”之称；井陉窑更是填补了中国北方瓷窑分布的一个空白。故此，邢窑、定窑、磁州窑、井陉窑被称为“河北四大名窑”。
本刊从即日起，推出“走近河北四大名窑”系列报道，邀请我省文物考古、陶瓷研究领域专家学者撰写文章，梳理河北四大名窑的历史发展脉络，用大量丰富的第一手考古材料揭开四大名窑留下的诸多千古之谜，共同探索我省四大名窑保护传承的新路径，寻求依托古瓷窑资源打造文化品牌、做强文化产业等现实问题的答案。
定窑之名
定窑之名是怎么来的？古人对定窑有何评价？定窑何时入围“五大名窑”？定窑的流布范围到底有多大？
定窑是精细白瓷生产最具代表性的窑场。北宋时期，取代了曾在唐代盛极一时的邢窑白瓷的地位，一跃成为“天下第一”的名牌产品，因为定窑器物的精细特征迎合了宋代士大夫阶层的审美情趣，注定成为当时士大夫们所关注和青睐的瓷器。许多被进献到宫廷、官府，供皇帝贵族使用。随后，定窑瓷器也被各地瓷窑纷纷仿烧，因此，对南北方的诸多窑场如周边的山西的介休窑、平定窑、北京龙泉务窑等窑场，甚至江西景德镇、四川的彭县窑等，都产生了巨大的影响，这些窑场仿造的定窑瓷器，通常被人们称为“仿定器”，而效仿定窑不同地区的瓷器烧制工艺生产的精细白瓷被命名为“定窑系”。
据不完全统计，宋至清时期文献和方志中有关定窑的记载达30余条，元朝人刘祁在《归潜志》一书中曾有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的赞誉。刘氏所言的“花瓷瓯”是指定窑白瓷上那种以模印、刻画为主的装饰，其工巧富丽的程度，与花釉瓷器相比毫不逊色，可谓独步一时、冠绝当世。宋代大文豪苏轼赞誉定瓷：“定州花瓷琢红玉”，认为定瓷精细坚致，可与玉相琢。南宋太平老人所著《袖中锦》给定瓷以极高的评价，认为定瓷与端砚、洛阳花、建州茶、蜀锦等皆为“天下第一”的名品。宋邵伯温在《邵氏闻见录》中讲了一个这样的故事：宋仁宗一日去张贵妃宫，见宫内陈设有一件“定州红瓷器”，仁宗问怎么来的，贵妃回应说是某大臣所献，皇帝听后震怒，训斥其不尊戒禁，私自接受大臣的馈赠。说明定窑不仅白瓷天下知名，也产红瓷器，且在当时也属珍贵物品，并为达官贵人所喜爱。
定窑瓷器带题款的有15种，大都与宫廷有关，15种题款中数量最多的是带“官”字及“新官”字款的，可见定窑与官家关系之密切。
据说，清代乾隆帝也是一位喜欢艺术收藏的帝王，极爱定瓷。据统计，乾隆在位期间创作咏定瓷的诗达32首，有些诗作被宫廷匠师镌刻在器物上流传至今，可见其对定瓷情有独钟。乾隆曾有一首《咏定窑海兽洗》的诗：“海马瀛羊舞浪中，扶桑想见涌曦红。不为玩器为盂洗，淳朴犹余暮古风”，此件方洗现藏于故宫。
古代瓷窑址一般以州命窑，定窑在曲阳，古属定州管辖，也是其主要的集散地，因此称为定窑。定窑是长期以来人们所公认的宋代五大名窑之一。历史学家傅振伦先生曾谈到：“世之言瓷者，以为宋世有瓷，且以定、汝、官、哥、钧为宋代五大名窑。”
定窑瓷器流布的范围很广，考古发现东到我国东北的辽宁，北到内蒙古，南到江浙、湖南，西至陕西的广阔区域内都有定瓷遗物出土。即使在宋金对峙时期，也从未阻断过定瓷产品的流通。近年来，在杭州市开展的南宋都城临安城考古的许多重要发现，如南宋太庙遗址、临安府衙署遗址、恭圣仁烈皇后宅遗址等等，在遗址南宋地层中都出土了一定数量的定窑瓷器，有的还带有宫廷使用的款识。甚至在埃及福斯塔特遗址也出土过不少北宋时期的定窑瓷片，非洲的东海岸以及东南亚等地也都有定窑瓷片被发现。这说明定窑的产品不仅全国驰名，而且曾畅销海内外，大洋和战争都没能阻挡住定瓷的流通，可见其在对外贸易中不可或缺的地位。
定瓷之美
定窑在近千年的历史中，以中华大地上产品质量最高、生产规模最大、影响范围最广的精细白瓷窑场著称，而且，定瓷之美也有目共睹，其色温润，饰精妙，型精美，流传后世的精品更是家喻户晓。
色温润。定窑白瓷唐代时就堪与邢窑媲美，宋到金代是定窑的鼎盛时期，定窑的白瓷工艺达到极高的水平，定瓷的烧成温度一般在1300摄氏度以上，高于一般成瓷的1250摄氏度，所以定瓷比其他窑烧出的瓷胎更坚致。定瓷的胎料经过精心加工，因此产品烧成后胎质细腻温润。定窑烧制以白瓷为主，由于釉料中氧化钛含量较高，加之用氧化焰烧成，故釉色多白中泛黄，呈现出象牙般的质感，给人以柔和悦目、温润恬静之美感，因此也被世人誉为“中和之美”。白瓷乃彩瓷之母，定窑除烧制白瓷外，还兼烧白釉黑彩、黑釉、酱釉和低温铅绿釉、铅黄釉两色釉彩瓷等，还生产三彩器物。黑酱、芝麻酱色釉瓷即是文献记载的“黑定”和“紫定”，更受时人的欢迎，价格皆高于白定。
饰精妙。定窑瓷器的装饰手法多样，主要有塑贴、刻花、划花、印花和描金花等。此外，定窑模制器物，剔花，黑剔花也有少量生产，以金代的装饰手法最丰富。定窑纹样有花卉纹、莲瓣纹、海水纹、云龙纹、禽鸟、游鱼、走兽等，丰富多样。其装饰构图简练，线条明快，层次分明，纹样清晰，图案布局富于变化，独具一格。定窑装饰技法中，印花最为人称道，在宋、金时期所有使用的印花装饰的瓷窑中，定窑以高超的技艺独占鳌头，被推为“印花之冠”。所见传世的印花花鸟图盘，内壁上的两孔雀之间以一枝牡丹相隔，盘心配以鸳鸯牡丹，图案优美宛如一幅布局严谨的织锦画。窑址多见印花龙纹标本，造型多数为盘，盘内满印云纹，盘心印一条姿态矫健的三爪蟠龙，龙身盘曲，首尾相接，张牙舞爪，栩栩如生。
型精美。定窑瓷器的造型很丰富，其高端产品造型精美，有枕、炉、洗、盘等生活用具，也有佛事用具等。如在定县（现定州市）出土的一件白釉刻划花莲瓣纹龙首净瓶，高达60.9厘米，通体刻花，肩部刻三重覆莲瓣纹，上腹部刻缠枝菊纹，腹中部以下又刻有四重仰莲瓣，堪称北宋早期定瓷的代表作。层次明快、饱满、优美，有浅浮雕之立体感，是国宝级文物之一。
定瓷以造型精美独特著称，最精美的代表器物恐怕当属世人熟知的白釉孩儿枕。枕高18.3厘米，长30厘米，为婴孩造型，双臂交叉环抱，头侧枕其上，双腿相叠上翘，以背为枕面。婴孩长裤坎肩，手持绣球，伏卧于榻上。体态丰腴，清眉秀目，若有所思，逼真可爱，栩栩如生。据清宫造办处档案记载，乾隆皇帝在位期间曾多次提看孩儿枕，并下令为其配制木座、锦垫，可见对其喜爱。孩儿枕是定瓷中的珍品，已知存世两件，故宫博物院和台北故宫博物院各藏有一件，造型如出一辙。定窑之谜
定窑创烧于何时，是隋代或唐初，还是唐中晚期？是官窑，还是民窑？贡御时间有多长？都有哪些工艺创新，对历史上瓷业的贡献是什么？
发现定窑。定窑虽因其在中国陶瓷史中的重要地位而屡见于文献记载，但由于窑火的熄灭，定窑遗址在20世纪30年代以前并不为世人所知。人们依据文献资料在河北中部寻找定窑窑址，根据“窑以州名”的认知，认为窑址在定州，结果考察定州本地并没有发现窑址，窑址遗迹淹没在历史的长河中。1934年，时任北平大学工学院教授的叶麟趾先生，这位背负实业报国留洋归来的学者，决心揭开这个历史之谜。他通过实地考察，首次报道定窑遗址在河北省曲阳县的剪子村(即涧磁村)和仰泉村(也就是燕川村)。新中国成立后，又有故宫博物院的陈万里先生、冯先铭先生对定窑遗址进行了实地复查，基本确认了河北曲阳涧磁村一带即历史上记载的定窑遗址所在地。
揭秘定窑。20世纪60年代初和80年代中期，文物部门先后对定窑进行了两次发掘，2009年底至2010年初，对定窑遗址进行了第三次考古发掘，出土了丰富的遗迹遗物，数以吨计的各时期的瓷器和窑具，其中完整或可复原标本就达数千件，取得了丰硕的成果，揭开了定窑许多历史谜团，被评为2009年度“全国十大考古新发现”。
考古发现并清理了从中晚唐到元代各个时期的地层，从而证明了定窑自中晚唐直至元代，乃至明代生产没有间断，窖火从未停息。我们发现的考古文化层堆积物很丰富。最重要的是在不同发掘地点发现了晚唐、五代到宋初的地层，其下即为生土，并出土有中唐时期特征的碗、执壶残片等，这种事实使我们基本可以确定，定窑的创烧时代在中晚唐时期，早不过中唐。这初步纠正了定窑创烧初唐和隋代的说法。又通过对燕川附近的野北、杏子沟等地的地面调查，发现了大量的元代遗物，推断出定窑在元代烧造规模仍较大，但产品质量下降，与宋金时期的精美定瓷已相差甚远。从而推断出，定窑成规模的瓷器生产在元代宣告结束。
另外，我们此次发掘出了一批代表定窑各时期贡御情况的重要遗物，如五代、宋代初期地层中的“官”字款器物，北宋至金代地层中的带“尚食局”、“尚药局”、“东宫”款，装饰龙纹器物的碗盘等。这说明自五代，历宋至金代定窑都在为宫廷烧制瓷器。另外，考古工作者发现在集中出土这些官用器物的地点，同时还生产胎釉粗劣、制作草率的另一类产品。由此推测定窑的官用精致产品似乎是由许多水平较高的窑户承造的，同时其还从事民间商品生产。
定窑创新。定窑要生产薄胎瓷器，就必须克服烧制中器物变形的问题，因此，定窑发明了“覆烧”的工艺。定窑的发掘不仅发现了大量精美的瓷器，同时也出土了大批量的不同形状的碗形支圈和环形支圈，用碗形支圈和环形支圈承托器物的口部入窑烧制即采用覆烧工艺，这种工艺首先解决了器物变形的问题，同时也由于覆烧的装窑密度大于一般的叠烧，特别是匣钵单烧，因此极大地提高了产量，有学者统计，采用覆烧工艺可以使瓷器产量比匣钵单烧方法提高4倍左右。定窑发明的覆烧工艺提高了产品的产量，对整个瓷器业生产的繁荣起到了重大的推进作用。定瓷之光
近年来，各级政府正在把定窑遗址的保护纳入文化大发展大繁荣的视野中去考量，把定窑窑址的保护利用和定窑技艺的保护和传承纳入一个大盘子，整体推进，统一规划。一幅宏伟壮丽的整体保护、活态保护的画卷，正在徐徐铺开。定窑经历千年历史风雨之后又散发出了生命之光。
新中国成立后，各级政府非常重视定窑遗址的保护工作。1956年，河北省人民政府将定窑遗址公布为重点文物古迹保护单位。1988年，国务院将定窑遗址公布为第三批全国重点文物保护单位，划定了保护范围。1985年，曲阳县人民政府在定窑遗址设立了专门保护机构“定窑遗址文物保管所”，修建了专门的重要遗迹保护展示棚。
特别是近十年来，各级政府和文物部门对定窑遗址开展了一系列保护管理工作。制作遗址保护规划、支持对遗址进行科学发掘和保护、大力扶持复仿制品产业的发展、成立了定瓷研究室，培养出了定瓷制作大师陈文增等制瓷名人，以陈文增为代表的定瓷人在继承、挖掘古定瓷的基础上又开发创新新产品数百品种，产品远销日本、加拿大、美国、英国、港澳等国家和地区。定瓷坯釉研究及艺术瓷产品等项目多次荣获省级、国家级金奖和专利。2006年“定瓷烧制技艺”被列为国家级第二批非物质文化遗产名录。曲阳投资拍摄了《定窑考工记》纪录片，提出了建设定窑考古遗址公园的计划并开始积极实施等。
尽管定窑遗址保护工作取得了巨大的成就，但与其在中华文明和世界文明史上的地位还不相称，经费投入不足，基础设施薄弱，研究人才匮乏，考古发掘成果公布迟缓，复仿制人员少和场地分散，大部分为小作坊，严重影响了世界视野下的定窑研究和保护传承。
众所周知，定窑的保护利用，绝不仅仅只是作为窑址进行单一的文物保护，还要深入挖掘其文化内涵并传承弘扬传统技艺，积极推进生产性保护，开拓文化产业市场。“两条腿”走路才会给千年定窑带来勃勃生机。下一步文物部门要稳步推进考古遗址公园的建设，建设遗址博物馆，让出土的文物有安身之所，让流出去的文物能够回来展示。支持整理和出版定窑论著和考古资料，在遗址区外建设定窑复仿制产业园区，把分散的小作坊进行集中和整合，使定瓷焕发出更加夺目的光彩。在满足人民群众日益增长的文化需求的同时，吸引更多的游客和投资者，从而改善发展环境，促进区域经济的发展，形成文物保护、非物质文化传承和经济社会协调发展的良性循环。□韩立森
明代瓷画讨彩的“并蒂莲”吉兆图案
在明清瓷画中，瑞应植物除了“并蒂瓜”之外，还有一种“并蒂莲”也很典型。《宋书》卷二十九“符瑞下”称其为“嘉莲”，是“嘉禾”的一种。又描述说它“二莲一蒂”、“双莲同干”，其实就是“并蒂莲”。
“并蒂莲”的瑞应意义在南北朝时也是“王者德盛”之兆，而发展到明代时已经有了明显变异。异化成什么了呢？据明代陆粲所撰《庚巳编》卷九“瑞莲”条记载：
“正统戊午，吴县学池中，莲一茎三花。巡抚周文襄公见之曰：‘行有当之者。’明年而施修撰（槃）以县学生状元及第。成化辛卯，苏州府学池中，莲亦一茎二花。明春有甘露降于学之桃树上，越两月而吴文定公（宽）为状元。”
由此可见，明代民间认为“并蒂莲”的出现，是有人要高中状元的吉兆。明代中后期科举考试兴盛，是民间普遍关注的大事，因此在瓷器上流行“并蒂莲图”也就不奇怪了。
明代瓷器纹样上的“并蒂莲图”，主要是在嘉靖、万历前后比较多见（如图1、图2）。此类“并蒂莲”的基本特征是：两朵盛开的莲花长在一根茎上。
说“并蒂莲图”是中状元的瑞应，还有两个旁证。一是“并蒂莲图”中，莲花的上方大都画着一种杂宝，表示这不是普通的莲花，而是有灵性的莲花。这种事物特性的示意方法，在其他明代瓷画中也很常见。
二是在器物外底，最多见的落款为“玉堂佳器”。这“玉堂”原是汉朝的宫殿名，是文人学士待诏的地方。明代在翰林院设待诏，故当时人们常以“玉堂”指代“翰林院”。“玉堂佳器”即“翰林院佳器”之意。明代参加科举考试的读书人，最理想的出路是考中进士后进翰林院，在皇帝身边服务。由此走上仕途，前程要比直接外放更加光明。所以，从“玉堂佳器”这个落款可知，“并蒂莲”作为讨彩的吉兆图案，与科举考试有关。
然而“并蒂莲”的祥瑞意义也不是那么绝对的。当“并蒂莲”开在与科举考试无关的地方时，它又在预示着什么呢？这种时候，明代人不免东想西想想开去，有了种种新奇的解释。新的解释会引起争议，甚至连“并蒂莲”是否属吉兆都有怀疑。在《万历野获编》补遗卷四，就有这样的记述：
“近日民间池塘开并头莲者，俱非吉征。如嘉靖九年，杨石淙相公家，并丁卯桥及他庄三处，开莲俱作并头，人以为召还吉兆。秋八月杨以疽背卒。且予所见开并蒂莲家，其人多夭亡。不特杨也，又顷甲辰岁，湖广抚台署中，池内有莲一茎开七花，楚中士人盛为诗歌美之。是年抚臣赵宁宇迁尚书，人以为瑞莲休征。至闰九月，有宗室之变，赵殒于非命，去莲瑞亦仅数月耳。”
由此可见，无论“并蒂瓜”还是“并蒂莲”，作为符瑞之物，在明清时期都是有信有不信、有深信有浅信的。瓷器上出现“并蒂瓜图”和“并蒂莲图”，从科学的角度看，是一种愚昧落后的迷信；但从文化的角度看，它们能给人种种心理暗示的作用，是有它存在的理由和价值的。
元代磁州窑画枕上的道教故事——八仙过海
八仙过海画枕
八仙过海画枕
八仙是古代神话传说中的八位神仙，因他们都是学道而成仙的，所以成为我国道教供奉的八位得道仙真。道教八仙之说，约起源于宋元时期，元杂剧中对八仙有着生动的描绘，如马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》、范子安的《陈季卿误上竹叶舟》和谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》等，均刻画了吕洞宾等道仙的形象。
邯郸市峰峰矿区文保所收藏一件绘有“八仙过海”传说的元代磁州窑瓷枕，出土于磁县岳城水库。枕为长方形，长41.2厘米，宽19厘米，高14.6厘米，底有“古相张家造”窑戳。枕前立面的开光内描有墨竹图，枕面用编席纹装饰边框，边框内作菱形开光，边框和开光的4个角填饰细密的牡丹纹。在枕面的开光内绘八仙过海的故事。画面采用中国传统画的工笔手法，远处的背景是三座连绵的山峰，取自李白“三山半露青天外”的诗意。近处是一字排开的八位仙人，他们手持宝器，头顶祥云，脚踩浮云，翩然而至，营造出一种超尘脱俗的意境。在画面上从左至右可依次辨出八仙的身份。
居于八仙最前面的是汉钟离，他相貌端庄，银须苍髯，精神矍铄，身着长袍，随身背一宝葫芦。第二位是吕洞宾，他头戴道帽，身披长袍，背着阴阳剑，飘逸前行，俨然一副武将风范。第三位是铁拐李，手持把柄弯曲状的拐杖，正回头照看后面的队伍。第四位是曹国舅，头戴官帽，脚穿黑靴，一袭长袍，肩搭一件法宝，气宇轩昂。第五位是韩湘子，头戴璞帽，脚穿黑鞋，手托花篮，正手舞足蹈地走在队伍中。第六位是张国老，曾受道于铁拐李，枕面上的张国老弓腰驼背，手持铁拐，一副老迈相。第七位是何仙姑，她是八仙中唯一的女仙，常持竹笊篱上山采茶，每日朝出暮归，采撷山果侍奉母亲，十四五岁时经铁拐李、蓝采和点化成仙。而画面中的这位仙人却不似何仙姑，而是一位男性，手提竹篮，肩扛一把类似锄头的农具，如同一位暮归的农夫。第八位是蓝采和，传说他衣衫褴褛，一脚跣露，夏则披絮，冬则卧雪，常手持三尺余长的大拍板于城市乞讨，似醉非醉，挨门唱歌乞讨。画面上的蓝采和腋下夹着一只大拍板，紧跟在队伍后面。八仙过海画枕
峰峰磁州窑艺术博物馆也收藏一方“八仙过海”的长方形画枕，虽然八仙的排序与上一方枕面略有不同，但人物的姿态、手中的法器完全相同。道家八仙最著名的故事是八仙过海。相传三月三西王母设蟠桃盛会，邀请八仙前去赴宴。八仙途经东海时，只见海水汹涌，巨浪滔天，经吕洞宾提议，八仙们将随身法宝放入水中，各显其能，渡过沧海。
峰峰矿区文保所收藏的这方磁州窑画枕出产于元代，处于八仙人物的尚未定型期，所以画面上的人物及其手中的法宝都与后来流传的八仙略有不同。画面上的八仙似腾云驾雾，又似脚踏万顷浪波，表现出道家逍遥自在的仙人境界。
明官窑瓷器中的白瓷赏析
永乐白釉方流直颈执壶 高32.6厘米 1983年景德镇珠山御窑厂出土 永乐白釉浮雕莲瓣纹束腰三足座 高19.3厘米 1983年景德镇珠山御窑厂出土。
清白釉印龙纹尊 高24厘米 私人藏品
白瓷，是指呈白色调的单色釉瓷，明代称其为“白磁”，清代多称“填白”或“甜白”。我国传统瓷器主要有青瓷、白瓷、青花瓷以及彩瓷等，白瓷属于其中一大分类，也是明清景德镇御窑厂中较为常见的单色釉品种。
与其他色釉瓷相比，白瓷制作较为简单，因此在历史上创烧时间较早。制作理想的白瓷也并非易事。首先，高质量的白瓷需要纯净的胎土与釉，其中含有其他微量杂质，容易影响胎与釉的发色，降低成品质量。例如明代麻仓土提炼不如清代纯净，导致胎土略带黄色调。清代胎土纯净，对表面釉色几乎没有影响，于是釉面发色更为洁白。另外入窑烧制时的火候控制也非常重要。通常使用氧化焰烧制，白釉呈牙白色；使用还原焰，白釉则呈青白色。因此，白瓷的主要色调可以分为牙白色(偏黄)与青白色(偏青)两大类。
明官窑白瓷
1995年8月，在城市建设改造中，南京明皇宫遗址内玉带河西侧一口古井中出土不少明初白瓷残片，造型主要有盏、杯、盘、爵、梅瓶等，制作风格在元与永乐之间，被学者断为洪武制品。根据这些资料，可以判断早在洪武时期，御窑厂白瓷已经大量制作，并广泛用于祭祀、赏赐以及日常使用中。由于明初御窑厂早期制瓷种类不多，色彩相对单一，因此白釉瓷大量制作属于顺理成章的事情。当时，景德镇御窑厂已经具备相当成熟的制瓷技术，使用研磨细腻的麻仓土与瓷石配制的二元配方胎土，并用磁铁成功吸附，在很大程度上减少了胎土中的铁含量，还将釉料中的铁元素含量降低到最低点。
到了永乐时期，景德镇御窑厂制作白瓷的技术更加娴熟，胎土光滑细腻，釉水丰润如脂，呈半透明状。其制品被历代推崇，甚至为它起了一个动听的名字，即“甜白”。永乐御窑厂的白瓷制作不仅在于釉水发色方面很有特色，在造型方面更是首屈一指。从景德镇御窑厂发掘出土瓷器的情况看，永乐甜白的制作量相当可观，造型尤其丰富，大致可分为以下几类。
仿伊斯兰器。该类器物主要为永乐年间配合郑和下西洋以及明朝与伊斯兰圈诸国的贸易往来所制。造型仿制伊斯兰地区常见的青铜器、玉器等，如执壶、烛台、扁瓶以及西亚地区的其他罕见造型。除了用于波斯等地的赏赉外，该类器物在内地并无太多实用价值，仅作为陈设观赏瓷使用。因此，随着后来郑和下西洋的终止，该类器物在景德镇御窑厂的制作量急剧减少。
仿中国古代青铜器。从景德镇御窑厂发掘出土情况看，永乐时期还制作了白瓷、白瓷爵等仿古代青铜器造型的白釉瓷。白釉仿制东周盛行的青铜乐器，原本是一种形制接近于钟的乐器，不像钟那样口部呈弧状，而为平口，器身横截面为椭圆形。明初制作白釉并不是作为乐器使用，应该是一种用于祭祀或象征性陈设观赏的博古瓷。白釉爵也是仿古代青铜饮酒器爵。当时御窑厂制作了大量高足杯等饮酒器，因此爵同样无太大实用价值，也应主要作为祭祀、陈设观赏器使用。
日常用器。永乐白釉瓷中，盖罐、玉壶春瓶、盘、碗、杯(包括高足杯)等都是历代传统制作造型，也是宫廷内部必不可少的日常用器。因此，这类饮食用瓷制作量最大，所占比率较高。
除了以上各类造型的白釉瓷之外，永乐时期还制作了仿石雕器座、罕见的碗类造型，以及藏族等地流行的僧帽壶等。现在看来，这些都是御窑厂为了丰富制品造型，服务于巩固团结各族关系的劳动成果。
由于永乐朝处于特殊的历史时期，与海外诸国积极广泛的贸易往来使得朝廷需要数目巨大、造型多样、质量精美的各类瓷器以保障贸易顺利进行。因此，景德镇御窑厂在瓷器生产方面不遗余力，促使御窑厂制瓷迅速繁盛起来。
永乐甜白釉并非完美无瑕，基于当时的制瓷水平，永乐甜白釉存在一些无法避免的制作缺陷。例如永乐甜白釉的釉面处理还不够理想、成熟。特别是制作大器时，容易出现明显的厚薄不均的情况。由于釉面较厚，釉与胎土的膨胀系数没有控制好，导致釉面出现大量开片，影响审美效果。
尽管如此，这些技术缺陷并没有妨碍永乐甜白瓷在明清白瓷中的主导地位，该时期制作的白瓷不仅数量多，而且造型丰富，不少制品空前绝后，堪称明清时期的白瓷制作高峰。
宣德时期对海外贸易不够重视，导致该朝仿伊斯兰器的白釉瓷数量、造型也明显减少，许多造型停止生产，取而代之的是一些实用日常用品。
洪熙和宣德朝史料中有一些涉及白瓷的档案记载，如：洪熙元年(1425年)九月己酉条：“命行在工部(即北京工部)江西饶州造奉先殿太宗皇帝几筵，仁宗皇帝几筵白瓷祭器”(《明实录·宣宗实录》)。宣德元年(1426年)，赐杨荣：“……赐公端砚，御用笔墨及白磁酒器，茶钟，瓶罐，香炉之类”(《杨文敏公集》)。宣德三年七月，“己巳，(明)使臣昌盛、尹凤、李相至，赉赐白素瓷器十桌，白瓷青花大盘五个，小盘五个”(《李朝实录·世宗庄宪大王实录》)。宣德四年十一月甲辰，“使臣金满来，赉曰：‘……兹谴内官金满来敕谕王，特赐白瓷器十五桌”(《李朝实录·世宗庄宪大王实录》)。从以上史料看，宣德时期的白瓷主要用于祭祀以及赏赉，其中几筵制品较多，也就是日常实用的杯、盘、碗之类。
由于宣德朝紧随永乐朝，所以宣德时期的白釉制品与永乐时期在工艺上差别不大，时常也出现釉面开片现象。但整体制作技术略有提高，釉面厚薄处理上优于前朝。宣德之后，御窑厂青花制作昌盛，并开发研制出斗彩及其他各类色釉瓷，统治者日常饮食所用多为青花或斗彩等制品。白瓷制作主要为满足祭祀需要。特别是《大明会典》记载：“嘉靖九年，定四郊各陵瓷器，圆丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府如式烧解。”说明后来白瓷曾被统治者指定为祭祀月坛专用制品。白瓷的制作量与使用范畴，在明代皇家变得日益有限。
清官窑白瓷
清初，随着康熙帝逐渐稳定了全国政权，御窑厂体制也开始逐渐恢复，并进入正轨。这时，白瓷的主要功能与以往相比没有太大变化，仍然着重于祭祀、赏赉、日常使用几方面。随着宫廷审美观的不断提高，观赏瓷越来越盛行，景德镇御窑厂开始集中精力提高器物的实用性与观赏性，使得观赏性与实用性紧密结合的新颖白瓷制品大量问世。
雍正时期，彩瓷制作工艺不断发展，白瓷在官窑中越来越不平常。为体现本朝制作风格，御窑厂瓷设计者只能在造型上不断创新，突出新意。唐英等优秀督陶官的涌现，使得雍正单色釉再次异军突起，出现更多新造型。
清宫档案记载：“雍正十年二月二十二日，海望奉上谕：将霁红、霁青、黄色、白色高足靶碗每样烧造些。厚的亦烧造些，以备赏蒙古王用。年希尧家人郑天赐交景德镇御窑厂烧造办理。”说明当时对赏赉等瓷依然有一定需求。
与以往历史时期相比，雍正时景德镇御窑厂又多了一种白瓷制作，即宫内造办处珐琅作烧制珐琅彩瓷所用的白瓷(又称“填白釉”“填白瓷”)。这类制品在以往档案中经常提到，如：雍正十年(1732年)七月初十日，据圆明园来帖内称：“本日司库常保持出五彩花瓷果托一件，说殿监副侍李英传旨，着传与年希尧，照样将填白釉果托烧造些送来，令造办处将黄色画珐琅烧些。钦此。”(《珐琅作》)八月初六日，据圆明园来帖内称：“本日司库常保，首领萨木哈来说太监沧洲传旨，着将二十四日交出白地画红龙大玉壶春瓶照样镟木样，交与年希尧烧填白釉几件。钦此。”(本日交内务府总管年希尧家人郑天锡持去，讫。)(《记事杂录》)
严格地说，宫内造办处珐琅作所用白瓷只是半成品，最终要烧制成为珐琅彩瓷。雍正时期御窑厂制作白瓷的水平相当成熟，可以根据调节釉内成分的方法烧制不同特点的白瓷，如仿明初甜白釉瓷，仿宋代定窑白瓷等。这些高质量白瓷都可以证明清代御窑厂对传统白瓷的推崇以及制作技术的高超。
清宫档案记载：“雍正六年秋八月，怡亲王宣圣命，唐英着内务府员外郎衔，驻景德镇御窑厂，佐理陶务，充驻厂协理官。”截至乾隆二十一年(1756年)，景德镇官窑制作主要由唐英主持，因此这期间的白釉发展基本属于同一阶段，其白瓷制作变化主要是唐英在造型方面呕心沥血，推陈出新。期间，最值得一提的是乾隆时期出现了白釉玲珑瓷。乾隆之后，御窑厂制瓷较少出新。
明清官窑白瓷的装饰
白瓷色泽相对单一，装饰手法不太复杂。从现有明清官窑白瓷制品看，该类器物的主要装饰方式可以分为贴金与描金、印刻花以及镂空等方式。
景德镇珠山御窑厂出土了明初贴金白釉瓷，该装饰手法在当时的青花、单色釉器物上也曾出现过。只是因为金箔不太牢固，容易脱落，所以类似的贴金箔制品数量有限。到了清初康熙时期，金饰方式出现改进，御窑厂开始使用胶类与金粉调和，再用毛笔描绘的装饰手法局部装饰白瓷，于是出现描金白瓷。
刻印花的装饰手法流行于北宋定窑、耀州窑，在明清白瓷中也被大量使用，大致分阴刻、阳刻两大类。从明清官窑的白瓷制作看，刻印花装饰手法是它们的主要装饰方式，使用时期最长，制品最多。
乾隆时期，白瓷出现了镂空制品。这种题材相对有些新意，只是制作难度较大，需要先在器体表面绘画图案，再将局部镂空，上白釉烧制，所以产品数量较少。
宣德朝御窑厂曾经制作过一种祭祀用坛中供器——白釉“坛”字碗。该器碗心内落“宣德年制”双圈四字青花年款，器口沿内外以及足底处各有两条青花圈线，由于碗底足内书写青花双圈“坛”字，所以被称为“坛”字碗。从装饰角度看，该碗介于青花与白瓷之间，因为它的用途、装饰都十分特殊。
明清官窑白瓷的主要用途
在汉民族文化中，白色与死亡、丧事相联系，所以，白瓷是明清统治者指定的祭祖色釉瓷。例如明初宣宗时期的奉先殿白瓷祭器，太宗、仁宗皇帝几筵白瓷祭器，以及嘉靖之后的祭祀月坛所用白瓷祭器。因此，白瓷在某种意义上代表着庄重、肃穆。
白色亦象征纯洁、神圣、和平，因此对于海外诸藩、使臣以及国内皇亲功臣，白瓷经常被作为明清时期的贸易、赏赉瓷使用。
由于釉色明快，便于清洁，所以白瓷适合作为宫内日常饮食器、观赏器。与其他单色釉瓷相比，明清御窑厂尤其重视白瓷制作。这不仅与宋代定窑大量制作应用白瓷对后世所造成的历史影响有关，还与汉族人重视祭祀天地、祖先的传统有关。因此，明清统治者对待白瓷的情结相当复杂，既有对纯洁、和平的向往之情，也蕴藏着对天地日月的敬畏之心，更饱含了对先祖的无比怀念与敬意。
隋代白瓷的经典佳作 古代瓷器知识
白瓷是一种胎和釉都呈纯净洁白色的瓷器，它是在青瓷的基础上，通过对原料的进一步选择淘洗，并降低胎、釉中铁含量而烧成的，中国最早的白瓷出现于北朝北齐，至隋代已烧制出胎质洁白，釉面光润的白瓷。隋代的白瓷在中国陶瓷发展史上占有极为重要的地位。
白瓷鸡首壶隋大业四年，1957年陕西西安李静训墓出土。此壶为盛水器，盘口外侈，丰肩，鼓腹下渐收，平底。肩部一侧塑一鸡首高冠圆目，昂首张口作啼鸣状，与之相对的是一直体曲颈形龙柄，肩部置对称环式耳，均作双瓣重合状。整体造型挺拔秀丽，线条优美。
白瓷龙柄传瓶隋大业四年，1957年陕西西安李静训墓出土。此器为隋代的盛水器，两瓶身相连，盘口，单颈，双腹相联，肩部左右两侧各塑一修长的龙形柄，龙首探入瓶口内，似在贪婪地吸吮瓶中的玉液琼浆。这件隋代白瓷器，胎、釉已完全不见白中泛青的现象。
白瓷束腰盖罐隋大业六年，1954年陕西西安姬威墓出土。此罐圆形侈口，上有子口，深腹，腹中部束腰，平底。带盖，弧顶，中央有一宝珠形钮，盖形如僧帽状。器身内外施白色釉，胎色洁白纯净，胎质坚硬，釉色光泽莹润，通身有细小冰裂纹。此器造型独特别致，是隋代白瓷的成功佳作。
以上这三件白瓷器物，是隋代白瓷的代表之作。隋代白瓷在烧制工艺上逐渐克服了由于含铁量偏高、烧制温度偏低所带来的白中泛青等问题，白瓷的色调日趋稳定，器形更加精巧秀丽，成为深受上层社会喜爱的日用器，为唐代白瓷的进一步发展打下了基础。
古代瓷器：元代磁州窑画枕上的道教故事——八仙过海
八仙过海画枕
八仙过海画枕
八仙是古代神话传说中的八位神仙，因他们都是学道而成仙的，所以成为我国道教供奉的八位得道仙真。道教八仙之说，约起源于宋元时期，元杂剧中对八仙有着生动的描绘，如马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》、范子安的《陈季卿误上竹叶舟》和谷子敬的《吕洞宾三度城南柳》等，均刻画了吕洞宾等道仙的形象。
邯郸市峰峰矿区文保所收藏一件绘有八仙过海传说的元代磁州窑瓷枕，出土于磁县岳城水库。枕为长方形，长41.2厘米，宽19厘米，高14.6厘米，底有古相张家造窑戳。枕前立面的开光内描有墨竹图，枕面用编席纹装饰边框，边框内作菱形开光，边框和开光的4个角填饰细密的牡丹纹。在枕面的开光内绘八仙过海的故事。画面采用中国传统画的工笔手法，远处的背景是三座连绵的山峰，取自李白三山半露青天外的诗意。近处是一字排开的八位仙人，他们手持宝器，头顶祥云，脚踩浮云，翩然而至，营造出一种超尘脱俗的意境。在画面上从左至右可依次辨出八仙的身份。
居于八仙最前面的是汉钟离，他相貌端庄，银须苍髯，精神矍铄，身着长袍，随身背一宝葫芦。第二位是吕洞宾，他头戴道帽，身披长袍，背着阴阳剑，飘逸前行，俨然一副武将风范。第三位是铁拐李，手持把柄弯曲状的拐杖，正回头照看后面的队伍。第四位是曹国舅，头戴官帽，脚穿黑靴，一袭长袍，肩搭一件法宝，气宇轩昂。第五位是韩湘子，头戴璞帽，脚穿黑鞋，手托花篮，正手舞足蹈地走在队伍中。第六位是张国老，曾受道于铁拐李，枕面上的张国老弓腰驼背，手持铁拐，一副老迈相。第七位是何仙姑，她是八仙中唯一的女仙，常持竹笊篱上山采茶，每日朝出暮归，采撷山果侍奉母亲，十四五岁时经铁拐李、蓝采和点化成仙。而画面中的这位仙人却不似何仙姑，而是一位男性，手提竹篮，肩扛一把类似锄头的农具，如同一位暮归的农夫。第八位是蓝采和，传说他衣衫褴褛，一脚跣露，夏则披絮，冬则卧雪，常手持三尺余长的大拍板于城市乞讨，似醉非醉，挨门唱歌乞讨。画面上的蓝采和腋下夹着一只大拍板，紧跟在队伍后面。八仙过海画枕
峰峰磁州窑艺术博物馆也收藏一方八仙过海的长方形画枕，虽然八仙的排序与上一方枕面略有不同，但人物的姿态、手中的法器完全相同。道家八仙最著名的故事是八仙过海。相传三月三西王母设蟠桃盛会，邀请八仙前去赴宴。八仙途经东海时，只见海水汹涌，巨浪滔天，经吕洞宾提议，八仙们将随身法宝放入水中，各显其能，渡过沧海。
峰峰矿区文保所收藏的这方磁州窑画枕出产于元代，处于八仙人物的尚未定型期，所以画面上的人物及其手中的法宝都与后来流传的八仙略有不同。画面上的八仙似腾云驾雾，又似脚踏万顷浪波，表现出道家逍遥自在的仙人境界。
