上古时期的绳结与陶文都具有文字前身的实际意义。先民以兽皮蔽体御寒，以绳结缚之，绑缚为绳结的实用功能，绳结亦有计数和记事功效：大事打大结,小事打小结。《周易•系辞下》有记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”可以理解为：在没有文字的伏羲时代，以结绳记事、治理天下。后世杰出人物发明了文字，并用刀契（锲）刻在陶器或龟甲兽骨，具有凭证、契约、记载事件的效力和职能。而“绳结”并没有因文字的出现而废止，它仍保留着装饰纹样的功效，成为传统文化“中国结”的雏形。
渗透着民族文化的“绳结”：“绳”谐“神”、“结”谐“吉”，注定与宗教色浓郁的“盘长结”相融于历史的长河，演化为古老、通俗、传承的中国结；东汉伊始，佛教传入中国，其中佛教法器八宝之一的“盘长结”虽列为八宝之末，却代表着佛门八宝的全体，常出现在佛殿、饰物、法器之上，俗称“八吉”，又称：吉祥结、幸运结、无穷盘、盘长等。
此品汉代青铜鎏金中国结，也称：汉代佛教八宝盘长鎏金铜饰。它造型优美、形体饱满，原本满身镏金的华装已被绿锈遮掩，它宠辱不惊，带着数千年不变的吉祥祝福和美好寓意，传递着福祗，里程碑式的见证着汉代“中国结”与“佛教盘长”的相融，佐证着中国结的发展，锈美之下依稀可见的鎏金到更显历史的厚重。tAoCi52.cOM
在民间，古人喜欢用丝带编制成各种花结，饰物“结”又被人们赋予不同的情感和寓意。难怪大梁政权的建立者，奉佛敬僧的梁武帝留有：“腰间双绮带,梦为同心结。”以及“绣带合欢结，锦衣连理文。”象征爱情，表达夫妇恩爱的五言诗句；到了唐宋时期，中国结被大量运用于服饰和器物装饰，才子词人吟诗作对，自是文风雅致的时期，同样绕不开三生石尘缘的牵挂，关于“结”的诗赋流传颇多，其中张先就留有对爱情的感悟：“心似双丝网，中有千千结”。
中国人凡事喜欢图个吉利，中国结在明清时期达到鼎盛阶段，民间赋予它更为丰富的内涵和寓意，体现着人们追求真、善、美的良好愿望。中国结成为中国传统吉祥文化中不可或缺的纹样，出现：方胜结、同心结、如意结、双鱼结等等，被广泛应用于建筑、瓷器、玉雕、绘画等领域。
佛教八宝图案纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆如今中国结的侧重点已不再是象征缠绵的爱情，而是代表着中国传统民间艺术。其中，最为广普的是编制而成的各式中国结饰物；最为原汁原味的继承、出现率最高的应该在藏、蒙民族图案中；最为著名的图纹借鉴要算：中国联通标志。
中国结备受人们的尊崇和喜爱，传承至今而依旧辉煌。
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玉壶春的起源与发展
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则•典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰•余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
一代瓷圣何朝宗与佛教造像之美
在中国，传统文化艺术的各行各业，都会有一个前无古人后无来者的集大成者，被后世奉为“一代宗师”，并曰“圣”。如“诗圣”、“书圣”、“茶圣”等等，而作为古代中国文明符号的瓷器，也拥有一个“瓷圣”——何朝宗。 众所周知，古代陶瓷工艺在很大意义上是一项集体合作共同创作的艺术，即便有其荣耀非凡的经历，大多也属于官窑的督窑官。而何朝宗之所以被称为一代“瓷圣”，并非因为他是某个著名官窑的主持者，事实上，德化窑偏处一隅，在历史上从来没有官窑之名，只是作为贡品瓷器出现。那么，何朝宗以瓷业“在野”之身份，而拥有生前后世的极大荣耀，必然和他精绝脱俗的陶瓷艺术和鬼斧神工的德化窑风格密切相关。
从众多史料看，何朝宗生活在明代嘉靖、万历年间，祖籍为德化，但长期寓居泉州，极擅瓷塑艺术，其作品在当时已经“天下宝之”。何氏自幼受环境熏陶，喜爱瓷塑工艺，拜当地艺人为师。早年为宫庙泥塑各种神仙佛像，如德化碧象岩的观音、下尾宫的大使、程田寺的善才、东岳庙的小鬼，形象逼真。这些泥塑有的保留至清末和民国时代。他的瓷塑作品，吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家之长，形成独具一格的“何派”艺术。 何朝宗作为福建德化窑的代表人物，从传世作品来看，其作品与宗教雕塑有莫大关联，应该说何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。何朝宗推动了德化瓷的发展，而德化瓷塑也成就了何朝宗。德化窑是福建沿海地区古外销瓷重要产地之一。德化窑种类繁多，有爵杯、梅花杯、香炉、瓶、壶、碗、洗及瓷塑等，尤以瓷塑最负盛名。瓷塑胎质优异，别有情趣，瓷质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，乳白如脂，近光透视下，釉中隐现粉红或乳白色，故有“猪油白”、“象牙白”、“鹅绒白”、“中国白”之称。所塑人物性格鲜明，造型优美，神态逼真，风格洗练，有一种单纯的雕塑美和原材料的质地美。
正是因为其质地美和雕塑美，何朝宗给后世留下了不少精美德化窑瓷塑作品。笔者曾见到一件德化白瓷坐浪观音，高45厘米，宽23厘米，观音足踏一只宝瓶，宝瓶中插莲花，宝瓶似乎在浪花海水中时隐时现，海水浪珠，簇簇水花飞溅，像是一串串白色珍珠，十分雄浑壮观，很有气魄。 从釉色来看，其白中闪黄呈象牙色，亦叫“象牙白”，瓷胎很厚重，瓷土和釉料都经反复的淘洗精炼，釉面光润，纯净，亦有宝光。款识呈印章式于佛像后背腰际处，款有两种，一为葫芦形，上半部写“德”，下半部写“化”，字体为隶书。一种为方框形，内有“何朝宗印”四字，字体为篆书。从这件作品可以看出何朝宗的雕瓷刀法圆软深秀、深浅得宜，准确地刻画出富有节奏感的衣纹线条和多层次随风飘曳的衣裙，特别是佛像的五官和手、足的刻画更是细致入微，一丝不苟，毫发之间尤见功力。
