瓷器上的纹饰是那个时代的宣传载体。手头上有两块红绿彩残片，都是明代弘治、正德年前后的。这两片都透露了那时的信仰和崇尚。图1是红绿彩孔明碗的碗心，图2也是块红绿彩碗心，碗底有一个梵文字（图3），分别传递出儒家思想和佛家思想。图1画着三个身着儒服的人，画意应该是“三人行必有我师”。图中的这三个人好像是孔子、子贡和颜回。子贡对孔子说，我只能“闻一而知二”，颜回却可以“闻一而知十”。孔子说：“弗如也。吾与汝弗如也。”
“嗡嘛呢叭咪吽”，若从字面上解释，乃是“如意宝啊，莲花哟！”像是佛经中的一句，或者是表现出赞美观世音菩萨、憧憬幸福的心情。藏族的医学著作对“六字真言”有一个诗意的解释，那就是：“好哇！莲花湖的珍宝！”总之，“六字真言”与清净无染的莲花有关。
明代从明太祖朱元璋起就订下了崇佛尊儒的基调，他用佛教和儒教来教化人民，巩固帝王的统治。细数明代16位君王大都崇信佛教，唯明世宗嘉靖皇帝除外，他在位四十余年，总的来说是禁绝佛教，而崇尚道教方术，为明代皇帝中的特例（注：何孝荣：《论明世宗禁佛》）。
综上所述，明代皇帝除个别人以外，多崇奉藏传佛教。尤其是明代中期诸帝，大量封授和供养藏僧，频繁举办藏传佛教法会，为藏僧建寺造塔，大量开度藏僧行童，崇奉藏传佛教尤甚。瓷器纹饰可反映出佛教的盛衰，从而也成为断代的一种依据。
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中国瓷器凝结的科技思想
瓷器、茶叶、丝绸等共同构成中国印象，而只有瓷器独享与国同名的尊荣，这足以证明瓷器无与伦比的地位，也是中国古代科技辉煌的佐证。瓷器是中华文明的瑰宝，也是中华民族对人类文明的杰出贡献。瓷器脱胎于陶器，这种由粗糙质朴向精致细腻的转变，是混沌之中出现的一缕清明，也为中国千年文明添上一道独一无二的印记。瓷器发展历程的每一步都闪耀着科学、艺术和文化的光辉，蕴含着丰厚的传统科技伦理思想：农业文明的色彩、和合思想下的传统光辉、淋漓尽致的崇玉信仰以及雅俗共赏的瓷文化。瓷器，代表的是一种文明，一种历史。中国瓷文化，是中国对外的一张特色名片，也是中国人千年生活的文化体现。
景德镇瓷器手绘窑变达摩陶瓷鱼缸
1、引言
瓷器，同茶叶、丝绸等共同构成中国印象，但是只有瓷器独享与国同名的尊荣，这足以证明瓷器无与伦比的地位，同时也是中国古代科技辉煌的佐证。对于瓷器的出现，台北故宫博物院博士周功鑫如是评价：“在科学史上面是一个很大的跃进，那是中国固有的工艺[1]。”中国独特制瓷工艺进一步奠定了中国古代科技大国的地位。
日常生活中常把瓷与陶合为一类，统称“陶瓷”，因为瓷器是由陶器脱胎而来。然而瓷与陶又是不同的，“原料、温度、釉是区别陶与瓷的三要素”[2]。陶器质地粗糙，品性质朴，瓷器质地细滑，品性高雅，这种由粗糙质朴向精致细腻的转变，是混沌之中出现的一缕清明，也为中国千年文明添上一道独一无二的印记。在苍茫的东方大地，瓷器清冷的光芒折射了这个已经走过了几千个春秋的大国的灿烂文明，从这一侧面来说，一部中国陶瓷史，也是一部色彩斑斓的中华文明史。
2、水、火、土缔结的传奇——瓷器发展历程
陶器是人类早期文明的标尺，世界几大文明发源地的先民都曾独立地发明陶器，然而中国的瓷器却是一枝独秀。
“中国瓷器起源之谜，既是一个历史文化问题，也是个科学命题”[3]。目前，学术界比较认可的说法是，“我国最早的瓷片可追溯到东下冯龙山文化。但形成原始瓷则在三千多年前的商代，商代前期原始青瓷出现以后很快发展起来”[4]。
东汉时，成熟的青瓷烧制成功，扬名于世的中国瓷器开始逐步走向辉煌。隋唐五代时期，形成了中国瓷器史上“南青北白”的格局：南方越窑以生产青瓷为主，北方邢窑以生产白瓷为主。唐代北方制瓷手工业的迅速发展体现了此时期中国的制瓷水平，从而为宋代名窑的普遍出现奠定了基础。宋代陶瓷技艺的代表性成就就是官、哥、汝、定、钧五大名窑出现。宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉质之美，淡雅素静的美学风格则是宋瓷开创的新美学境界，极大丰富了瓷器的文化内涵。
元代是瓷器发展的承前启后的重要时期，南方景德镇陶瓷工艺有了较大的发展。白瓷成为瓷器的主流，彩瓷亦备受喜爱，尤其是青花瓷和釉里红瓷器烧制成功，使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更加趋于成熟，这成为了中国制瓷史上又一开创性大事件。青花瓷色调淡雅且永不褪色，美观而又实用，因此一出现就风靡全国，至今仍是人们喜爱的一种瓷器。元代青花瓷洋洋洒洒地将这永恒清雅的蓝色调铺陈于天地，不仅给中国风瓷器家族带来了新的成员，而且还推动了明清瓷器新一轮的鼎盛。
明清两代中国瓷器生产的数量和质量都达到了高峰，而中国瓷器给世界文化以最广泛、深刻的影响，也是在这一时期。明代初期青花瓷器继承元青花的诸多特征，在釉下青花的瓷器上加上红、绿、黄、紫等彩，最终形成了著名的成化“斗彩”，后嘉靖、万历时，又兴起了“五彩”。而“中国瓷器外销欧洲，始于明隆庆万历时政府开海禁、海外贸易畅通之际”[5]，开启了新一轮中西交流序幕。清代继承与发展了“五彩”，并创烧了“珐琅彩”，后又烧制出“粉彩”。可以说清代瓷器，集历代烧瓷之大成并创造性地加以发展，达到了中国瓷器烧造的历史高峰。
3、制瓷工艺凝结的科技思想与审美追求
回顾瓷器漫长的发展历程，我们似乎可以预见一个传奇之国的行走轨迹：带釉的硬陶上粗犷神秘的纹饰将我们带回三代神奇的时段；“南青北白”、流光溢彩的三彩陶俑，仿佛再现了大唐开放包容的宏大气象；“雨过天晴云破处”般的天青色瓷器裹挟着阵阵书香气，完美诠释了大宋王朝婉约精致的生活情调；端庄素净的青花瓷来自于一个马背上的豪放民族，却有着全然相反的细腻；沉睡于海底的破碎瓷片真切地提醒着昔日大明王朝海上航线的伟大与艰辛；而珐琅彩的绚丽光芒则照亮了大清几个世纪的征程……不难发现，瓷器行走的每一步都闪耀着科技和人文的光辉，蕴含着丰厚的传统科技伦理思想。
中国传统科技伦理思想的基本精神特质是“以天人合一作为哲学基础，以以道驭技为理论核心，以以人为本为价值归依，以经世致用为突出特点”[6]，同时这也是制瓷工艺所凝聚的科技思想菁华。
3.1 浸浴在农业文明中的传统工艺
面朝黄土背朝天，是农人艰辛劳作的写照，然而这一简单的弯腰动作却也体现了先人对土地的敬仰与恭敬。正是在不断躬耕的基础上，中华大地形成了厚重的农耕文化体系，为中华文明提供了生生不息的创造之源。作为传统农业大国，一切以农为本，在这样浓郁的农业氛围之下，所有的一切都沾染上农业文明的特有气质。很多的技术发明就是因为农业生活、生产需要才被创造出来的，比如耕犁，比如水车，比如石磨……瓷器的出现自然也与农业相关。
原始社会末期，我国制陶技术已经有很高水平，陶器不仅被用作生活用具，还被当作礼器，陶与人们的生活贴合得相当紧密，因此由陶而来的瓷也注定了具有生活用具的实用色彩以及祭祀礼器的尊崇意蕴。夏商周时期，青铜器是一种身份象征，仅限于上层贵族使用。平民也向往尊贵的青铜，但由于身份地位的限制只能寻找一种青铜器的替代物，原始瓷器应运而生并被广泛地使用于日常生活中。土是农业社会的根本，瓷器又是由土而来，所以从根上已带有农业文明的色彩，而瓷器一步步追求胎质细腻、画工精致、釉色巧致，也正迎合了农业社会“精耕细作”的理念。
3.2 和合思想下的“道器之学”
中国传统文化中没有“科学”的概念，但是却有着具有科学内涵的“道器之学”，道器之学的思想基础就是中国传统的和合思想。“道器之学以尊崇自然、和谐自然为基础，在认识道、崇尚道的基础上，运用道所揭示出的原理创造器”[7]。瓷器等中国古代的科技文明就是建立在和合思想下道器之学的基础上。
以瓷器为代表的中国工艺并没有出现科技与人文的对立，而是致力于二者的完美结合。中国古代哲学一直追求“天人合一”的境界，所谓的“天人合一”就是追求所有事物的和谐圆融，这种理想影响着中国社会的方方面面。瓷器的出现便是科技史上“天人合一”的经典范例，工匠们一直致力于瓷器制作诸方面的完美，而这种完美的衡量标准就是和谐自然。宋代天青色汝瓷胎体薄而细腻，釉色柔润清雅，是徽宗时期顶级瓷器，同时也是中国瓷器史上的最典雅的代言。含蓄婉约的天青色瓷器完美再现了“雨过天晴云破处”的自然效果，成为天人合一的完美诠释。
3.3 淋漓尽致的崇玉信仰
中国玉文化已有一万多年的历史，是中国文明史上最古老的一支文化，也是世界上独一无二的文化。陈德富先生认为，“中国在世界上独一无二的玉文化是中国人民创造发明瓷器的最关键文化因素。中国人造瓷器即是在造玉”[8]。中国瓷器的最高美学理想和审美追求是“类玉”、“如玉”、“似玉”，瓷器身上能够发现玉的影子，瓷器可以说是玉的化身。
玉，作为一种身份地位的象征、品质高洁的象征，一直都备受中国人的喜爱，久而久之，便形成了中国上万年的玉文化。然而玉的数量并不能满足那么庞大的需求，所以先民便秉着对玉的崇敬与挚爱，在玉文化和陶文化的基础上，于商周之际创造出了瓷器，满足了下层民众对玉的需求。也正是因为瓷器的似玉风格，使得它在漫长的中国社会中，一直承载着日常用具和祭祀礼器的双重身份，在相当长的时间充当了政治制度中身份等级的象征物，实现了“天人合一”与“礼法、宗法制度”的互动联合。
3.4 雅俗共赏的瓷文化
瓷器几千年的发展历程造就了中国悠久而独特的瓷文化，这是中国土生土长的内生性文化。瓷器，并非如青铜器一般被束之高阁，也不似陶器一般过分地接地气，而是雅俗共赏的尤物，因而基于之上的瓷文化也是“阳春白雪”与“下里巴人”的完美结合。
瓷器，代表的是一种文明，一种历史。中国瓷文化，是中国对外的一张特色名片，也是中国人千年生活的文化体现。中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，与瓷器工艺相关涉及书法、绘画、诗词等多方面文化，留下了“秦汉的恢弘、唐的华彩、宋的隽永、元的豪放、明的优雅、清的精巧”[9]，形成了各时代典型而特色的技术与艺术特征。
悠久的瓷文化，蕴含着一种人文思考，其对人生的崇敬，形成了中国根深蒂固的文化氛围。因为一大批文人的介入，瓷器不仅是一种实用工具，还成为了一种装饰艺术品。书画诗词与制瓷工艺的结合大大增加了瓷器的文化内涵，“陶瓷中的精神文化，是陶瓷文化的灵魂，是支配其他文化层次的因素”[10]，而工艺文化、风俗文化等都是从精神文化中衍生而来，每一个时代的瓷器所展现的是一个时代的精神风貌与审美追求，在这些异色纷呈的文化中又可以发现所蕴含的共性，即对真善美的渴求，对生活的美好祝愿。
4、 结语
这些与历史同在的瓷器在喧嚣中用沉默无言带我们回忆曾经的光荣岁月。“如果把这些陶瓷按照时间排列，中国的朝代传承顺序便详细可见；倘若再仔细观察陶瓷的纹样和图案，历史上许多重大事件竟然呼之欲出”[11]。瓷器是中华文明的瑰宝，是古代中国人民的伟大发明，也是中华民族对人类文明的杰出贡献。这些似玉非玉、来自泥土的瓷器蕴含着古老而隽永的科技人文思想，在历史风尘中被赋予了沉甸甸的内容，它们带着一段段神秘往事随着时代缱绻缠绵。
大肚弥勒佛
大肚弥勒寓神奇于平淡，示美好于丑拙，显庄严于诙谐，现慈悲于揶喻，代表了中华民族宽容、和善、智慧、幽默、快乐的精神，也蕴含了人们对美好未来的期待，不仅成为中国佛教的形象大使，也是中华民族的形象代表。他在笑什么？为什么笑？给人们留下了丰富的想象空间。古往今来，许多文人墨客针对弥勒佛肚大过人、笑容满面这两个特点写下了不少语言诙谐、饱含哲理的楹联，点拨人生，给人们留下了有益的启迪。
作品：《坐岩戏珠弥勒》
简介
大肚弥勒佛又称大肚弥来佛。中国佛教寺院中的一尊大乘佛教的佛像，通常将其尊俸在寺庙的前殿。由于大肚弥勒佛像慈颜善目，笑口常开，反而形象化的代表了大乘佛教的宽宏大量，慈悲为怀的宗旨。因此深受信众尊重。男女老少都在见到佛像时，激发出轻松愉快的心情。在部分寺院都有这样的对联与弥勒佛像相伴：“大肚能容，容天下难容之事；笑口常开，笑世间可笑之人。”启迪人们宽容的心灵。为佛法庄严的寺庙带来愉悦的气氛。
据民间传说大肚弥勒佛像的形象来源于一个名叫契此的和尚，据《宋高僧传》载，契此是五代明州(今宁波)人，号长汀子。他体态肥胖大腹便便，常常锡杖上挂着布袋游方化缘。故称“布袋和尚”。传后梁贞明二年，契此坐化于明州岳林寺庑下磐石之上，圆寂前留下一偈言：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识。”后来宋崇宁三年，岳林寺住持昙振为他建阁塑像。从此大肚弥勒佛的形象就流传开来，成为中国大乘佛教佛寺的佛像之一。
当代名家作品欣赏
《9英寸坐岩戏鱼弥勒》——苏友德
《引福归堂》——许瑞峰
《招财纳福》——林建胜
《招财纳福》——苏杜村
《福禄双收》——李锦峰
《恭喜发财》——林建平
传说故事
《宋高传》卷二十一、《拂祖历代通载》卷一十七载，这位永远笑哈哈的弥勒是中国和尚契此”称“弥勒化身”后留下的形象。
传说唐未五代后梁时，浙江奉化县有个挺有名气的“云水僧（佛教称谓。因到处“云游”，行踪无定，犹如“行云流水”，故名），自称“契此”，又号“长汀子”。此人心广体胖，袒胸露怀，放浪豁达，嘻嘻哈哈，常常用手仗挑着一个布袋，见着什么东西就乞讨来的东西放进布袋里，因此人们称他为“布袋作尚”，据民间传说，有一天他来到溪口镇上有个大财主，叫贾洪福，和镇长是莫逆之交，有钱有势。半年前，他奸污了老妈妈17岁的小
女儿，女孩子含悲忍苦，投河自尽了。老妈妈思念女儿心切，经常坐在小河边上痛哭。
布袋和尚听完老妈妈的叙述，二话没说转身就走了。他来到镇上便开始给人打卦，算命和批人字。没有几天，镇上纷纷传说，说是不知从哪里来了个和尚，能测祸福。大财主贾洪福很想知道自己的未来，就派人把布袋和尚请到家里。
“你给我算一命，要好好地算，算好了多给你算命钱。”贾洪福对布袋和尚说。
“出家人不贪财”和尚接着算命的惯例问贾洪福的生辰年月。“子鼠丑牛，寅虎卯兔……”和尚算起命来。算着算着，和尚突然停顿不往下说了，他的两眼不眨地盯着贾洪福，盯着盯着，显着非常惊讶的样子喊道：“你在半年曾奸污过一个女孩子，可有此事？”贾洪福想凭我是大财主，奸污过一个女孩是家常便饭，何必大惊小怪！因而不假思索地承认：“确有此事。”和尚见他大言不惭，就告诉他：“那个女孩子到了阴曹，在阎罗王面前把你告了，判官将铡你的铡刀也准备好了。”贾洪福听到这里，下得一屁股坐在太师椅上，顿时汗流浃背。愣神了半天，才向和尚请教：“请师傅指示破法，在下千金不惜。”和尚恰指一算：“今日午夜子时，摆设香案，在阎罗王牌前满布供品将那日奸污女孩子的经过原原本本地写在黄表纸上，俺替你“超度”，保你大事化小，小事化了。”贾洪福深信不疑，立即照办。
一切准备就绪，和尚叫贾洪福闭上双眼跪在香案前，和尚拿着黄表纸念念有词。贾洪福的腿跪痛了，和尚还是念个没完，一直念到贾洪福实在支持不住了，才算罢休。和尚烧黄表纸时，才让贾洪福睁开眼睛，并吩咐他闭门思过，三天不得出门，也不许会客，否则就前功尽弃了。第二天一大早，布袋和尚找到老妈妈，让他到奉化县告状，并替老妈妈写好了状纸。
老妈妈为女儿报仇心切，哪管路途艰辛。来到县衙，头顶状子，大喊冤枉。县太爷立即升堂，看了状子，派公差去传贾洪福。贾洪福正在家闭门思过，不料来了两个差人，不由分说，便把贾洪福带到县衙大堂。贾洪福一见老妈妈就知道是怎么回事了，但他否认奸污了老妈妈的女儿，并拿出溪口镇镇长当作自己的护身符。县太老爷传老妈妈的证人上堂对质。布袋和尚一上堂，贾洪福立即下瘫了，他万万没想到给他算命的和尚既然是自己的冤家对头。这时布袋和尚送上贾洪福亲笔写下的黄表纸，县太爷看罢，大喝一声：“你还不如实招来”。贾洪福一看大势所趁，只好乖乖地招了。从此布袋和尚成了受害者的救星，异常引人注目，没有多久，人们都认识他了。后梁贞明三年（公元917年），布袋和尚端坐在岳林寺的一块石盘上，口中念个“偈子”：“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识。”说完就圆寂了。布袋和尚死后，人们说他就是弥勒佛的化身，不过是“时人自不识”。于是有人倡导，在一些寺院（或大多在山门殿或天王殿）里塑起他袒胸的胖大形象。一传十，十传百，越来越多的寺院相继效仿——就这样，差不多每座寺院都有大肚弥勒佛的塑像。
民俗思维在陶瓷绘画中的体现
民俗思维是人类发展至今形成的一种影响人们活动的思维定式。在陶瓷的发展方面，更起到了不可忽视的作用，也可以说这种习惯的定式贯穿于陶瓷发展的始终。在陶瓷的不断发展中，陶瓷绘画中的一些图案形象似乎经常被人描摹且受到人们的喜爱和认可。这些图案自远古时代开始贯穿于各个时代，直至当今都倍受欢迎。
一、远古图腾观念
在人类社会的萌芽阶段一原始社会，不管是岩画还是陶瓷纹饰大多是根据人们为了生活的需要或是对生活的体验，或是对事物的看法，或是乞求神灵的保护而创作的。其中，远古图腾的艺术品就充满着许多神奇色彩，倾注了原始人当时的精神和情感，体现出它们是在一定观念支配下的产物。不管是人面鱼纹盆、鹳鱼石斧彩陶纹，还是舞蹈纹盆都蕴涵着人民一定的思想寄托，鱼纹贯穿于半坡文化彩陶的各个时期，而且无论是鱼纹、龟纹、蛙纹，都是以鱼类水族为主体的图腾纹样。原始先民绘制鹳鱼石斧彩陶纹的可能是一种祭祀活动。原始先民将自己的愿望绘制于器物上，就是希望自己的愿望能够实现。原始人这种对美好事物的追求潜移默化地影响着人们的思维活动，并表现于各种绘画作品中，这种原始图腾创作也渐渐地形成了人们的世俗观念，并在以后的陶瓷发展中均有体现，影响着陶瓷纹样的世俗取向。
二、祥瑞思想在陶瓷绘画中的体现
民俗思维在陶瓷绘画中的表现，主要体现在使生活充满祥瑞感觉的意识上，因此，大量具有祥瑞意识的吉祥图案出现在陶瓷绘画中。吉祥图案来自于人们的信仰、民间传说、动植物的谐音和暗喻等，通过动物、植物、飞禽、鱼类、器物、人、神、圣、仙佛的神话与传说，以图文、谐音等形式作为祥瑞标志来表现。如寿，用松柏、石、桃、龟、鹤等表示；福，用蝙蝠、拂手等；喜，用喜鹊、蜘蛛等；富贵，用牡丹等；瓜、石榴有多子多福的含义，白菜又谐百财，鱼有年年有余、如鱼得水等含义。这些能够给人带来美感并且具有吉祥寓意的图案一直为人们津津乐道。一些龙、风、麒麟等民间传说中的瑞兽，几千年来为人们所崇拜而作为生活的护佑，龙在古代一直作为神力无比的象征，后来又发展成为帝王的象征，另还有神佑的意义。风与龙一样也是古人创造的，为仁瑞的象征，古代认为当凤凰鸟出现时，意味着圣天子将现世、为太平盛世大吉祥将到来。而龙、凤的意义与人们生活关系的紧密还往往将龙象征男，风象征女，因此龙、风图案装饰在同一个碗上的现象。这样的思维体现在各个方面而成为陶瓷绘画构思的基础，在人类发展的各个阶段又都有不同体现。
三、各个朝代陶瓷纹饰的相传性
有些图案由于其特殊的寓意常见于陶瓷上，并贯穿于陶瓷艺术创作的始终，但又由于各个朝代的信仰和价值观念的不同，其表现形式也有差异。就拿人们表现最多的龙来说吧，每个时代的龙都有其时代的特征。在六朝时期，龙成为鳄鱼形状，神态凶猛，到了唐代，龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。宋代，据许多学者研究，中国的龙此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为“真龙天子”。宋代的龙纹形象威武，极有神采，象征皇帝的权威，至高无上。元、明、清三代，朝廷对瓷上龙纹形态、制作等都有严格的规定。这时的龙纹均作蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾分三、四、五脚趾不等。
莲花纹也是如此，最早出现于东汉，跟佛教文化有关，因为莲花在佛教中是一种圣洁物，所以莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。东汉，用高温釉画成单个莲瓣。西晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花；唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花；北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密；元代莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，有些不可名状，瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。这样的例子数不胜数。都是相同纹饰在不同时代所表现的细微差别。但又都有其相似性，为艺术家们不断传承下去。
四、民间艺术为陶瓷的发展所作出的贡献
民间艺术与民众的价值观念、情感意识、审美观念相互融合、互为一体，体现了民间艺术丰富深沉的文化内涵，同时也包涵一定的传统道德观念，这些形式不仅以其他艺术形式表现出来，还在陶瓷绘画中有所表现。例如，义士烈女、麒麟送子、梅兰竹菊、鸳鸯凤凰、天地众神、八宝盘长等等数不清的吉利祥瑞题材不仅依其良好的象征寓意而存在，也给陶瓷装饰绘画带来形式美感和装饰趣味，为大多数人所接受并加以创作利用，不仅丰富了陶瓷样式和陶瓷图案，也促进了陶瓷绘画朝着更为广阔的领域发展，为陶瓷文化的现代性和多样性发展作出了巨大的贡献。
运用象征和寓意来寄托人们的生活理想与愿望是人们将这些图案运用在陶瓷上的心理基础，也是赋予陶瓷艺术更多文化涵义的载体。总之，民间文化以及民间艺术心理丰富了陶瓷文化的内容，虽然民间文化只是陶瓷绘画的一种题材或是一种表现形式，但在这个多元化的今天，它奠定了人们制作陶瓷的基础，并为今后陶瓷艺术的多样发展做出了不可忽视的贡献。
宗教题材的作品也寄托着艺术家的思想
陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。
但是，宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得，在陶瓷作品中，很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术，不能理解为宣传宗教教义，而是艺术家们借宗教题材，通过塑造栩栩如生的艺术形象，表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求，有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此，不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。
当然，宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉，这种现象并不难理解。黑格尔早就指出：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是为和它不同的一个部门服务”。
蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》,不仅因为它是观音题材而受到欢迎，更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道，这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。
刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此，它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神，能奏乐，善飞舞，满身香馥，身披彩带，体态轻盈，上下回旋，自由飞翔于天上人间，把鲜花洒向人间，给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象，这么好的艺术，这么光辉的传统，时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样，他创作的《哈哈罗汉》，也不仅是一个普通形象，而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景，更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象，而是寄寓着艺术家的审美情感，它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品，着重的不是他的宗教形象，而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造，当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美，但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。
我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天，我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像，也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中，题材没有好坏、美丑、优劣之分，关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品，同样可以成为艺术瑰宝，何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。
古陶纹饰的艺术性和思想性
中国古陶以其独特的艺术风格和制作工艺，一直为中外收藏家所瞩目。一件件古陶器物，无论是造型还是纹饰、配色，无不反映了中国人的生活观、社会观、艺术观、宗教观，显示了中华民族的古老文化。
陶器制作是人类最早的一项手工生产劳动，它与人们日常生活联系极为密切。考古发掘表明，早在新石器时代早期，我国境内的先民们就已经制作陶器，其起源甚至可追溯到更远古的年代。陶器制作代表了我们民族文明的演进过程。这些古陶上从天上到地下的各种场景、器物无所不包，其内容涉及哲学、史学、建筑、服饰、经济、民俗、风物、宗教、美术等，是中国五千年文明的实物载体。在制作过程中，采用了不少的艺术手段来美化陶器，例如拍印、刻画、绘画、捏塑等。人们为了美化陶器，往往把纹饰安排在器物的肩、腹等最突出的部位，使得目光容易接触到，既便于人们在使用中欣赏，又能增强器物端庄、饱满、挺拔的质感。常见的纹饰有弦纹、带条纹、竖条纹、圆点纹、逗点纹、三角纹、菱形纹、圆圈纹、曲折纹、双钩纹、方格纹、回纹、云雷纹、X形纹、S形纹、O型纹、 A型纹等几何形图案纹饰。还有取材于自然形象的太阳纹、月亮纹、六角星纹、水波纹、漩涡纹、螺旋纹、花瓣纹、蝶须纹、网纹、编织纹等以及汲取动物形象的鱼纹、蛙纹、鹿纹、鸟纹、眼睛纹、眼睫纹、人面鱼纹、鸵鸟纹、人像及舞蹈纹等。这些纹饰就构图来说，已经初步掌握了均衡、整齐、对称、连续、反复等构图法则，不但符合装饰图案的基本要求，没有轻重悬殊、画面失调、杂乱无章的现象，而且创造了迄今仍然能在生产中使用的、有强大生命力的图案形式原理。这些纹饰就内容来说，有动物纹、植物纹、编织纹以及宽带纹、三角纹、曲折纹、斜线纹等几何状纹饰，这些纹饰无不表现了大自然、形体、运动产生的节奏感、韵律感和规律性，灵活而又美观。
古陶上的纹饰所描绘的龙潜凤舞、狮咆虎啸，飞鸟走兽、人仙共陈，展现了一个活力非凡、生命力旺盛的热闹世界，是古人对上天的敬畏和崇拜，是对种族繁衍的希冀和祈祷以及死后对天堂的向往和享受。
当今大的鲁青瓷大瓶《敦煌礼佛图》
6个敦煌佛女，手托礼盘，面容似笑非笑，姿态优美华丽，敦煌佛女和敦煌飞天借助云彩而不依云而动，凭借飘曳衣裙而不依裙而舞，千姿百态，栩栩如生……
看了这样的形容，你也许以为来到了敦煌，其实不然。这是一幅刻在高67.3厘米、最大直径32厘米的鲁青瓷瓶上的《敦煌礼佛图》。8月8日，记者在山东省陶瓷公司国宝大厅看到了这件精美绝伦的鲁青瓷大瓶，陶瓷行业专家给出了这样的评语：“他借助瓶的细高造型及弧线造型，用流畅的线条、细腻的刀法，刻出神态各异的6个敦煌佛女，给人以美的艺术享受。”
“这个作品我全部用线条表现，最长的线条达到30厘米，而这些线条有粗有细，颜色有深有浅，纵横交错，我必须屏住呼吸一气呵成才能一刻到底。这是最难的地方，也是最大的创新。”这幅被评为山东省陶瓷琉璃艺术设计创新评比金奖的佳作，作者是山东省陶瓷艺术大师刘永强，谈起这个世界上独一无二的艺术精品，他坦言创作很不易。
把如此复杂的《敦煌礼佛图》细腻地刻在瓷瓶上，刘永强历时三个月零八天，回忆创作的点滴进程，刘永强感慨万千。“先烧瓶，这个瓶的胎是强化瓷的，表面是鲁青釉，对烧制的温度要求很高，难度可想而知，烧了四五十件才烧制成功一个。”刘永强说，对烧制的温度要求上下不能超过2度，否则瓶的强度不符合条件，或者直接烧裂了。
瓶烧好，刘永强就拿起刻刀开始一点点地刻画，因为瓶上的6个唐代妇女礼佛人物，从轮廓到衣着，每个细节刘永强都要用线条表现，而这比烧瓶还难。“线条刻坏了是不能修的，为了保持线条的粗细均衡和连贯，每一条都必须憋住气一气呵成，那么多瓶才烧出一个合格的，我不允许自己出现失误。”严格要求自己的刘永强，每天都要把自己关在工作室里工作十几个小时，不允许外人随便入内。
功夫不负有心人，《敦煌礼佛图》以独特的艺术设计在创新评比中拔得头筹，也成为淄博陶瓷、当代国窑品牌的又一创新力作。在以刻瓷为代表的淄博艺术陶瓷园地，人才济济，而独树一帜的刘永强尤其擅长肖像刻瓷，从市井平民到著名人物，只要经过他的刻刀，无一不幻化成盘上风光，1999年他曾首创以刻瓷这一艺术形式再现《清明上河图》，成为工艺美术史上一颗耀眼的星。
禅宗思想对南宋吉州窑瓷器装饰的影响
禅宗对吉州窑存在影响的观点，最早是蒋玄怡先生提出来的。欧阳希君也指出吉州窑木叶盏与禅茶一道有关。在向刘新园先生的多次讨教中，他也反复强调禅宗与吉州窑的关系。禅宗对唐宋以来的文学、书画以及哲学等领域有着广泛而深刻的影响，早已引起海内外学界的普遍关注。那么，禅宗是否对中国古陶瓷产生过影响呢？这是一个值得我们进一步深入思考的课题。
桑叶盏 口径15.3厘米 杨永德伉俪藏
桑叶盏 口径10.5厘米 1996年江西上饶南宋开禧二年（1206年）赵氏墓出土
桑叶盏 观叶楼藏
桑叶盏 观叶楼藏
众所周知，江西是禅宗五宗七派的共同发源地，禅宗文化已成为江西历史文化的重要基因。宋代江西文学的空前繁荣，就与士大夫普遍流行的禅悦之风密切相关。不仅如此，禅宗的影响还渗透到了手工业领域，众多禅宗寺庙包围之中的江西吉州窑便是典型一例。宋代的江西，吉州境内禅宗寺庙最多，其中庐陵29座、泰和25座。
蕴涵禅理的桑叶
吉州窑瓷器中，给人印象最深刻的产品，恐怕非木叶盏莫属。木叶盏内外壁均施黑釉，按造型可分斗笠盏、束口弧壁盏和深腹盏三种。斗笠盏腹壁斜直、口径略大，观叶楼和杨永德伉俪有此类收藏；束口弧壁盏腹壁较深、口径略小，观叶楼藏木叶盏和江西上饶南宋开禧二年(1206年)赵氏墓出土木叶盏，即属此类；深腹盏是吉州窑最为流行的器型，观叶楼即有此类收藏。
桑叶盏 口径14.4厘米 日本《特别展中の陶瓷》收录 日本私人藏品
木叶盏按装饰可分三叶盏和单叶盏两类。日本私人藏吉州窑瓷器中有一件特殊的三叶盏，其盏心木叶旁，竟装饰一条栩栩如生的蚕。盏中木叶边缘有锯齿，木叶一侧有明显裂痕，具典型幼树桑叶特征。类似的盏，瑞士Baur艺术馆和美国芝加哥美术馆也有收藏。
吉州窑单叶盏，木叶的形态或舒展、或卷曲、或折叠，极尽变化之能事。关于木叶之种类，学界主要有桑叶和菩提叶两种观点。菩提树与桑树虽同属桑科，两者叶片形状亦较为接近，但菩提叶细长似尾的叶端及光滑的叶边缘与桑叶显著不同。菩提树在我国主要分布于广东、云南等地，江西并不适宜其生长。而吉州窑所在地江西，南宋时为盛产蚕桑之地。另据仿烧吉州窑瓷器经验丰富的廖光荣先生相告，经过他的多次试烧证实，只有桑叶才能烧出南宋吉州窑木叶特有的米黄色和清晰叶脉，这应与桑叶中富含锌、铁、铜、锰、钙等微量元素有关。由上可知，吉州窑木叶盏之木叶，应属桑叶无疑。
至于为何吉州窑制作木叶盏采用桑叶，南宋诗人陈与义“柏树解说法，桑叶能通禅”的诗句提供了找出最终答案的线索。众所周知，吉州窑盏的主要功能是饮茶。从唐怀海禅师制定《百丈清规》始，饮茶遂被纳入佛门清规，并逐渐形成一套庄重的寺院茶礼。唐末五代，“饭后三碗茶”已成为吉州禅寺普遍流行的“和尚家风”。宋代释道原《景德传灯录》卷第十二载僧人问吉州资福如宝禅师：“如何是和尚家风？”师曰：“饭后三碗茶。”茶与禅的关系已达到“茶禅一味”的境界。至南宋时，禅茶在整个社会的渗透与普及极大地提高了禅茶文化的美学境界，茶器美学品格的提升也不例外，吉州窑桑叶盏就是这一背景下的产物。而“能通禅”的桑叶盏的设计，或有可能就是禅僧或参禅的士人所为。永和镇吉州窑即处于诸多禅寺包围之中，本觉寺更与窑场完全融为一体。此外，窑址中还发现“本觉”“慧”“太平”“弟子蒋子通”等寺院定烧的标本。由此可知，吉州窑工与禅寺交往甚密，其瓷业生产极易受到禅僧需求和审美的影响。当然，充满禅趣的桑叶盏的烧制，最终离不开窑工的反复实践才能成功。
不过，从吉州窑三叶盏与晚唐五代漏花木叶纹枕风格相似的情况，也不排除其同时受了唐代木叶装饰的启发。还有一个值得注意的现象是，吉州窑单叶盏装饰的多为枯死、残破的桑叶。这种装饰于静穆漆黑釉面上的残叶，不仅其装饰意境极富禅趣，而且与著名的禅宗公案——“体露金风”所蕴涵的禅理也颇为相合。公案载，有僧问云门禅师：“树凋叶落时如何？”云门曰：“体露金风”(《五灯会元》卷十五)。本则公案借“树凋叶落”，暗喻妄念、烦恼已断的清纯心境。而“体露金风”，则好比历经苦行的禅者，在脱却身心的一切烦恼妄想之后，进入真空无我的“身心脱落”之境。由此看来，吉州窑盏上看似残破的桑叶，其中却蕴涵着深刻的禅理。宋白杨法顺禅师“金风体露复何言？大道从来绝变迁。一叶飘空天似水，临川人唤渡头船”一诗，给了本则公案一个绝佳的注解。其中“一叶飘空天似水”一句，颇能契合吉州窑桑叶盏盛满茶水后倒映天空给人的视觉感受。
桑叶盏 口径15.1厘米 美国芝加哥美术馆藏
花中禅友——薝葡
吉州窑瓷器中，有一类人们习称的剪纸漏花梅花纹盏。此类盏外壁多施黑釉，造型分斗笠盏和弧壁盏两种。日本东京国立博物馆和杨永德伉俪均有此类收藏。刘新园先生认为，此类盏中所谓“梅花”，实为花中禅友——薝葡(卜)。薝葡，原产印度，释迦牟尼成道时，其背后即有此花。宋人所称之薝葡，已非印度所产，而是中国化的薝葡，又称栀子花，花瓣六出，与五瓣梅花明显不同。吉州窑薝葡装饰尚有海外所见梅瓶、罐等器类。
类似吉州窑盏的薝葡装饰，最早见于唐代缬染印花绢上。新疆阿斯塔纳墓葬中至少见有两种类型的缬染薝葡绢。北京故宫博物院藏南宋《大傩图》中人物衣饰上也有薝葡图案。
唐宋以来薝葡纹的流行，均与禅宗的影响有关。从唐王维《六祖慧能禅师碑铭》“林是旃檀，更无杂树。花惟薝卜，不嗅余香”可知，薝葡在禅林中的地位之高。南宋王十朋(1112～1171年)《薝蔔》“禅友何时到，远从毗舍园，妙香通鼻观，应悟佛根源”一诗，更将其直呼为“禅友”。南宋诗人董嗣杲《栀子花》中又有“芳林园里谁曾赏，薝卜坊中自可禅。明艳倚娇攒六出，净香乘烈袅孤妍”之句，诗中不仅点明栀子花即“明艳倚娇攒六出”的薝葡，而且同样可看出薝葡与禅的密切关系。尤其重要的是，与吉州窑隔江相望的净居寺及“禅林清规”发祥地百丈寺，均出土了薝葡盏残片。据刘新园先生相告，净居寺出土的薝葡纹盏由寺中严首和尚提供。百丈寺与薝葡纹盏残片伴出的瓷片中有墨书“众寮”，可知出土瓷片之地为“众僧依止之寮舍也”。这些都是禅宗文化影响吉州窑瓷器生产的重要证据。
釉绘与禅宗墨戏
观叶楼藏品中，有两件釉绘梅梢月纹黑釉盏。两盏之梅月，虽逸笔草草，却颇具朴拙传神之妙，呈现出一幅超凡脱俗的意境，与禅宗墨戏的代表——南宋参禅画家梁楷的减笔画有着共通的笔墨神韵。其中一盏的梅月之上，复施一层薄薄的淡褐色釉，呈现出一番夜色朦胧的梅月景致。这一技法，竟与梁楷《疏柳寒鸦图》以晕染的淡墨来烘托萧瑟冬季中雾霭的手法惊人相似。禅宗墨戏遵循“以意为主”的创作理念，“简淡”便成为禅僧乃至参禅士人所追寻的最高艺术境界。吉州窑这一绘画风格的形成，当与南宋禅宗墨戏的影响密切相关。
此外，梅月题材本身，最初也是禅宗影响下的产物，如“墨梅”便起于禅宗内部的墨戏。在禅宗绘画中，墨梅甚为流行，以此参禅的僧人甚多。
吉州窑瓷器中，还有一类以随性挥洒的釉彩线条，或以手指随意弹洒形成的釉斑为装饰的黑釉盏。美国克利夫兰艺术博物馆以及观叶楼、两庆书屋等均有此类收藏，造型有盏、花口瓶、罐、三足炉等。此类装饰手法在唐代花瓷上已有应用，其在吉州窑茶盏上的再度流行，应与当地深厚的禅宗文化传统有关。禅宗以“无所矫饰，浑然天成”为至高境界，这一观念已广泛融入唐宋以来的寺庙建筑、园林、诗词、书画艺术之中，与禅僧生活关系至为密切的茶盏，更易受其影响。吉州窑随性挥洒的釉彩线条，与梁楷简笔人物画中的线条有着共通的禅趣；而率性十足的釉斑，也与禅宗审美生动活泼的气韵颇为相投。值得注意的是，在川草堂收藏一件吉州窑黑釉描金山水诗文碗残器，以描金绘山水、明月，内壁书唐船子和尚德诚禅师(820～858年)《归棹歌》“夜静水寒鱼不食，满船空载月明归”之句，这是禅宗影响吉州窑装饰的又一重要证据。
禅茶之盏
以往学界普遍认为，吉州窑茶盏的大量生产，是顺应宋代斗茶风习的产物，或与当时流行的点茶法有关。但细加考虑，却并非如此。吉州窑茶盏中，除桑叶盏等少数为黑釉外，多数盏的内壁黑釉之上还施加了一层棕褐色的窑变面釉，并辅以漏花、釉绘等为饰。这类盏的色泽或装饰，显然都不符合斗茶“茶色白，宜黑盏”的要求。而且，吉州窑茶盏内多有形色各异的装饰，用其盛用斗茶和点茶之乳浊状茶汤，茶盏中的图案便显得有些多余。从目前掌握的证据来看，吉州窑盏心带有图案茶盏的流行，应与草茶在江南禅寺和民间的普及，以及由此带来的饮茶方式的改变有关。
草茶早在北宋时期的江浙、江西就已盛行。欧阳修(1007～1073年)《归田录》云：“蜡茶出于剑、建，草茶盛于两浙。两浙之品，日注为第一。自景祐(1034～1038年)以后，洪州双井白芽渐盛，近岁制作尤精，囊以红纱，不过一二两，以常茶十数斤养之，用辟暑湿之气。其品远出日注上，遂为草茶第一。”据滕军女士对北宋沈括《本朝茶法》嘉祐六年(1061年)榷茶统计的考察发现，几乎当年所有产茶区都有草茶生产。随着草茶的普及，饮茶方式也有所改变，北宋已有将草茶直接煎饮的方式。而且，近年陕西蓝田北宋金石学家吕大临家族墓地出土的铜渣斗与钵上有完整茶叶的残留，为北方地区煎饮草茶提供了直接证据。
宋室南迁后，草茶更是盛行一时。从南宋大量歌咏煎煮草茶的诗词中可明显感受到这一变化。更值得注意的是，杨万里(1127～1206年)诗中有“茶瓯影里见山光”(《寄题肖邦怀步芳园》)和“古松将影入茶瓯”(《颜几圣招游裴园》)之句。因点饮和斗茶的茶汤均为乳状，不可能有自然景物的倒影，故知杨万里所吟咏的茶，一定是煎煮的透明茶汤。盛以这样的茶汤，图案形色各异的吉州窑茶盏才能展现其独特的风韵。
煎饮草茶方式的流行与普及，寺院禅茶的推动功不可没。宋谢深甫《庆元条法事类》卷二十八载：“品官蜡茶草茶各，玖品三斤，捌品以上陆斤，僧道草茶壹斤。”可知南宋庆元年间(1195～1200年)已出现“僧道草茶”的专用称谓，说明草茶已成为僧道日常生活的必需品。从记载也可看出，蜡茶主要还是各级官员的专享，而草茶伴随着新的煎饮方式的流行也为各级官员所接受。
综上所考可知，南宋时，以煎饮方式为特色的草茶，已成为寺院禅茶之主流，并逐渐被士人阶层和大众所接纳。如果说建窑黑釉盏是因适宜团茶之斗茶、点饮方式而流行的话，那么吉州窑各式带有图案茶盏的风行，则是为适应新兴禅茶要求茶汤透明的煎饮方式而设计。
