意，就是旨意，情感；趣，就是趣味，韵味合在一起就是指作品有思想内涵有观赏价值，能引起人们的兴趣、联想和回味。那么陶瓷花鸟作品怎样才能产生意趣呢?笔者认为主要应表现在以下三方面：一、应物象形，重在神似。“应物象形”是南齐谢赫《六法论》中所说的描绘物象的“形”，必须将客观对象作为依据，重视观察、写生，不仅要求形似，而且更强调神似。绘画不等同于摄影，艺术的真也不等同于生活中的真、自然界的真。近代国画大师黄宾虹说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画：二、绝不似物象者，往往托名写意、鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”而要获得绝似又绝不似的艺术效果，笔者认为主要应在以下两方面下功夫：一是抓住物象的显著特征，采取适当艺术夸张、变型的造型设计。例如李若禅先生的鹰，眼睛为方型，嘴也形似一把带钩的柴刀，爪的比例放大，而且其角质皮皱呈矩形，有棱有角因为圆弧形柔美，而方矩形刚劲，因此整个鹰显得雄健有力，很好地表现出鹰的精神气质，因此令人感觉到比自然界的真鹰还要逼真，还要生动。这就是夸张产生出来的艺术效果。二是讲究笔法和色彩的灵活运用。唐代张彦远在其《历代名画记中》说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。
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哥窑瓷器产生的传说
传说古时，浙江龙泉青瓷世家有兄弟二人烧窑，哥哥的烧窑技术比弟弟高明，招致了弟弟的嫉恨。为破坏哥哥声誉，弟弟偷偷在哥哥配好的釉料中添加了许多草木灰，想让他烧出坏的瓷品。被蒙在鼓里的哥哥照常烧窑，烧好后开窑一看，满窑瓷器釉面全部裂开了，但裂得很奇特，有的像冰裂纹，有的像鱼仔纹，还有的像蟹爪纹。哥哥看到这些，傻眼了，万般无奈之下，他只得硬着头皮将这批瓷器拿到市场上准备低价处理掉。谁料，人们却对这种带有裂纹的瓷器产生了极大兴趣，一抢而空。从此，哥窑瓷器名扬天下。
宋朝瓷器生产蓬勃发展，各地出现了许多不同风格特色的名窑，哥窑是宋代五大名窑之一。然而，现在虽有流传下来的哥窑产品，但哥窑窑址却至今未能确定，成了一个谜。哥窑作品主要是陈设瓷，多仿古铜器形制，如贯耳瓶、兽耳炉、鼎式炉、葵口碗等。哥窑胎子非常坚密，呈深紫灰色，灰色或土黄色；釉色较多，有粉青、灰青、米黄等；施釉较薄，温润似玉，器表有一层不是很亮的酥油光，并有较大的黑色及较小的黄色开片，俗称金丝铁线。轻轻敲击哥窑的瓷胎，没有一般瓷胎的金石声，而是近于破碎的“噗噗”声。
哥窑瓷器在整个中国陶瓷史上的传世数量极少，价格昂贵，且多有价无市。后世有不少仿制品，有官窑仿品，也有民窑仿品。尽管如此，仿哥窑瓷品与真品相比，精细度不够，略显粗糙。特别是真哥窑产品釉色并不统一，但仿品釉色却比较均匀。当代还有不少仿哥窑产品问世，但由于仿制者手中罕有真品，只能照图录仿，因此，精品极少。
古代陶瓷制作过程 ，你知道多少呢？
早在欧洲人掌握瓷器制造技术一千多年前，中国人就已经制造出很精美的陶瓷器。中国是世界上最早应用陶器的国家之一，而中国瓷器因其极高的实用性和艺术性而备受世人的推崇，并且中国陶瓷对人类文明发展做出来了很大的贡献，堪称中华文明最具代表性的和最富象征意义的文化遗产之一。
明代精致白釉的烧制成功，以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功，使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化，标志着中国制瓷技术的不断提高。成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的"斗彩"，嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的，制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩，雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。
古代陶瓷制作过程最简化的需要十一步工序：
一、淘泥 高岭土是烧制瓷器的最佳原料，千百年来，多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。
二、摞泥 淘好的瓷泥并不能立即使用，要将其分割开陶瓷艺术品来，摞成柱状，以便于储存和拉坯用。
三、拉坯 将摞好的瓷泥放入大转盘内，通过旋转转盘，用手和拉坯工具，将瓷泥拉成瓷坯。
四、印坯拉好的瓷坯只是一个雏形，还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。
五、修坯 刚印好的毛坯厚薄不均，需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称，修坯又分为湿修和干修。
六、捺水 捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的尘土，为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。
七、画坯 在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色，画坯有好多种，有写意的、有贴好画纸勾画的，无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。
八、上釉 画好的瓷坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果，常用的上釉方法有浸釉、淋釉、荡釉、喷釉、刷釉等。
九、烧窑 千年窑火，延绵不息，经过数十道工序精雕细琢的瓷坯，在窑内经受千度高温的烧炼，就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。 现在的窑有气窑、电窑、等。
十、成瓷 经过几天的烧炼，窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器，从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。
十一、成瓷缺陷的修补，一件完美的瓷器有时烧出来会有一点瑕疵，用JS916-2（劲素成）进行修补，可以让成瓷更完美。
此外陶瓷文化与绘画、书法的关系，是非常密切的，这些艺术部类，都是最为典型的中国民族艺术。从其实质来说，都是共同的，都是共通的。绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
明代的那些珍貴的瓷器
明代嘉靖萬歷的青花和藍釉瓷器，十分珍貴。事實上，整個明代青花和藍釉瓷隨著歷史的進程有著奇妙的變化。早期顏色濃艷，中期淡雅，晚期又回到濃艷﹔器形早期碩大，中期小巧，晚期回到了碩大﹔嘉靖萬歷瓷器的器形繁多，風格在碩大的基礎上前后也有變化。晚明瓷器不僅品種多，產量也較高，現在的存世量相對明早期的永樂宣德、明中期的成化弘治要多一些，在拍賣會上較容易見到，收藏的機會也多一些。
明晚期色彩變濃
嘉靖開始進入明代的晚期，青花和藍釉瓷這時一改明中期成化、弘治的淡雅，而變得濃艷。官窯如此，民窯亦如此。明中期青花瓷用的那種發色淡雅的平等青不知是開採不到了，還是用完了，回青料開始登上了舞台，扮演了青花和藍釉瓷的重要角色。有了回青也就有了濃艷，回青料中提煉出最好的(一般稱作佛頭青，藍中有些發紫)自然被官窯壟斷，差一些的則廣泛用於民窯。
現在認為回青料與元青花、永宣青花用的蘇麻離青均來自於西域。元青花藍中帶黑點，偶有微紫現象，永宣青花藍中常帶微紫，嘉萬青花瓷器幾乎個個藍中帶紫色。這個現象十分有趣(當時道教盛行，道教講究陰陽調和。紅為陽，青為陰，紅與青調和在一起即紫，回青帶紫色，正合了道教)，這也給了現代鑒定一個很好的依據。
嘉靖皇帝對道教十分痴迷，在皇帝的影響下，這時期的瓷器，不論官窯民窯都帶有濃重的道教色彩。除了顏色外，八仙、八卦、雲鶴、麒麟、靈芝、萬年鬆、仙桃等紋飾多了，胡茹、香爐、仙槎等器形多了，四方、六方、八方的瓶子也多了，這一切皆與道教有關。器形變大與道教也有聯系，那時實際使用的法器都較大，有些瓷器本身就是法器。
藍釉瓷更為珍貴
這時期的藍釉瓷器比青花瓷器少得多，也珍貴得多。青花的發色劑為鈷料，鈷料不可多得，優質鈷料更是十分稀少。一個藍釉瓷上使用的鈷料比一個青花瓷上消耗的鈷料多得多，這就是藍釉瓷比青花瓷少得多、珍貴得多的重要原因。
嘉靖萬歷時期的瓷器生產，選料嚴格、淘練精細、胎體厚實、胎質較白。紋飾寫意的多，晚期畫龍略顯草率，但龍爪有力，八寶圖案較多，順序為輪、螺、傘、蓋、花、魚、罐、腸，還有以文字作為裝飾的瓷器，如百壽、萬福等，紋飾多為雲龍、雲鳳、麒麟、八仙等。官窯瓷器工整細致，民窯則粗放、生動。這時期還有個較為奇特的現象，器物底釉亮青色的清亮程度往往超過主體的釉色。
陶瓷釉上花鸟装饰工艺和艺术特点
陶瓷釉上花鸟装饰有古彩、粉彩、新彩、红绿彩、金银彩、电光彩、墨彩、广彩和刻瓷等品种，从目前来看，釉上花鸟装饰以粉彩和新彩占主导地位。总的发展趋势可用八个字概括：即“百花齐放，创新繁荣”。本文试从几种主要的陶瓷釉上花鸟装饰的工艺和艺术特点及其发展趋势简述于下：古彩又称硬彩，其艺术特点是构图严谨、形象概括夸张、笔线刚劲有力，红绿鲜明、对比强烈，而且多结合图案装饰，显示出健康、质朴的民间艺术特色。古彩装饰是在成化、嘉靖、万历的大明五彩的基础上，演变发展至清代康熙时期才完全成熟的一种独具一格的釉上五彩装饰。古彩花鸟的纹样色彩对比强烈，富有装饰性。发展到现代，有些古彩名家在工艺上有所创新，如戴荣华的《荷香》、蓝国华的《硕果》、方复的《富贵万寿》中的花果均富有粉彩洗染的艺术效果，从而丰富了古彩的表现形式。粉彩又称软彩，它是景德镇四大传统名瓷之一。它是在古彩基础上吸取了铜胎珐琅彩的用色，增加了桃红、广翠及不透明的玻璃白等颜色。对物象的描绘，不仅用线，而且用彩、笃、拍等手法，填色也从平涂丰富到洗染、接色等技巧。因此粉彩装饰具有线条纤细柔顺、色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致、形象细腻生动等艺术特点。粉彩始创于康熙时期，到雍正时已趋成熟，而且制作精致。干隆时的纹饰趋于繁缛，更多地吸收了中国画工笔重彩和西洋画素描的表现手法。雍正时期的粉彩花鸟多以白釉为地施彩，如北京故宫收藏的粉彩“蟠桃”天球瓶便是一件传世珍品。雍正粉彩清丽典雅，而且融诗、书、画、印为一体。干隆时期的粉彩花卉装饰多在中央绘牡丹，周围绘上其他四季花卉。色地开光装饰也比较多，而且往往在瓶的口沿、颈、腹以及底足部位描绘金彩，更显富丽堂皇。彩绘效果可与珐琅彩媲美。现代粉彩在色调与装饰工艺上也有新的变化与发展。如刘雨岑研创的水点法粉彩装饰，绘制的水点桃花滋润鲜活、娇艳动人。又如胡光震大师于2002年推出的浅粉彩花鸟作品与传统粉彩相比，更显笔墨清爽、灵动活脱，开拓了粉彩装饰新的领域。粉彩花鸟在构图上多种多样，有纯图案装饰；有以国画为主、图案为辅和以图案为主，国画为辅；有纯国画装饰。在盘类和瓷板类中多采用国画折枝式构图，而在立体型的瓷胎上可采用通景构图。粉彩名家大都习惯采用这种纯国画式的构图。而且当下这种构图已成为比较普遍的形式。新彩因最初是由国外进口的颜料，因此又称洋彩，新中国成立后得到长足的发展。新彩的特点是发色稳定，烧成范围较宽。新彩颜料品种十分丰富，颜色较薄而且鲜艳明快。除个别颜料外，绝大多数颜料可以相互搭配形成新的色相，而且烧成前后变化不会太大，易于把握色相色调的艺术效果。正因为新彩具有这些长处，因此在釉上花鸟装饰上得到广泛应用。其装饰形式除手工彩绘外，还可应用于刷花、喷花、贴花和瓷相的描绘。新彩装饰技法多样，可以分别采用填（类似古彩填色）；跺、拍（即用丝棉或海棉将色拍平拍匀、拍出层次感）；彩（类似粉彩的洗染）；扒、刮（在颜色上用针或竹笔扒、刮，多用于表现花瓣的边沿和叶筋叶脉）；点（用颜色点花蕊、苔藓以及某些细部的变化）。新彩还有一个显著的特点，便是可以多次重色敷彩，以达到弥补缺陷，获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。应用于绘制瓷相和壁画，可以达到类似油画的艺术效果。北京国际机场的巨型壁画《森林之歌》便是新彩的旷世杰作。改革开放以来，经过一些陶瓷名家的探索、研发，新彩装饰又发展出指掌画、泼彩、珍珠彩、水晶绣彩等新的装饰工艺。指掌画是用手指或手掌的大小鱼际部位蘸新彩颜料在瓷上点按涂抹形成画面，其艺术效果迥异于笔画装饰，尤其是花瓣的肌理非常接近自然实动，滋润鲜活、栩栩如生。泼彩是利用樟脑油等挥发性油类具有流变与散发的特性，用中国画水墨画的泼墨写意技法，结合西画水彩技法，使画面产生出淋漓酣畅、意韵无穷的审美效果。水晶绣彩是近年新开发出来的釉上装饰，其主体颜料是从国外进口，绘制时，须经高科技手段在白胎上反复处理，多次烧烤而成。具有丝绸锦锻的艺术效果，而且遇光闪亮、移光变色，显得十分华贵绚丽。在装饰材料，如颜料、釉料的研制开发上，近二、三十余年来也有创新和发展，赖德全大师研制推出的釉上亚光珍珠彩便是典型一例。由于珍珠彩釉具有折光、衍射等效应，因此用其装饰的陶瓷，产生出清新、典雅、莹润、调和的色彩和肌理，既有西方水彩画的艺术效果，又有中国画的笔墨韵味，风格独特，令人耳目一新。墨彩是从粉彩技法中衍生出来的一种陶瓷装饰，它是用新彩艳黑单独在瓷上作画，勾线染色的一种彩绘方法。墨彩常用金色来丰富画面的色彩效果，称为墨彩描金，其画面既显得清新雅致，又雍容华贵。广彩是广州地区发展起来的一种釉上彩绘形式，全称是广州织金彩瓷，其风格接近粉彩。广彩多采用开光形式进行装饰，其花鸟作品构图饱满，画法上用笔工整，勾线填色、用线较重，色彩浓艳而明快，间以金色平填，表现出金碧辉煌、绚丽华贵的艺术特色。刻瓷是用坚硬锋利的器具在瓷器的釉面上凿出纹样，利用被凿釉面的凹凸不平和折光时的反差显出画面纹饰，而且可以通过染色来进行深层次的装饰，具有纹样朴素，刚健而富有金石味的特色。各种釉上装饰，各具特色和长处。随着时代的进步、经济的发展，不少陶瓷艺人大胆探索、开发出釉上综合装饰，以获得优势互补，增强审美韵味，提高作品档次的目的。例如有的将粉彩与新彩结合；有的将粉彩与墨彩结合。如李文跃便创立出富有个性特色的粉墨彩。综上所述，陶瓷釉上花鸟装饰发展总的趋势是既有传统继承，又有开拓创新，呈现出多元化、高档化，中西创作元素结合，多种装饰技法融汇的发展态势。随着时间的推移，必将有更多更新的精品佳作问世。
那些与景德镇陶瓷有关的美丽传说
千年瓷都景德镇，窑火不灭，代代相传。在为世人带来千姿百态的陶瓷精品的同时，也将那些与之有关的美丽传说口口相传。
太平窑的传说
二百年多年来，景德镇都过着有特殊意义的中秋节。每当农历八月十五日夜晚，皎洁的月亮挂在天上，空旷的河岸到处闪烁着火花，这就是镇上的传统风俗烧“太平窑”。“太平窑”是一种类似圆筒的象征窑。它用一只只烧瓷器时用作垫底的圆瓷渣饼搭成，这种窑大的一丈多高，小的也有三尺左右。
相传太平天国期间，太平军曾几次到过景德镇。清兵的头目为了死守住景德镇，堵住江西通往安徽的通道，下令将镇上所有的烟囱和瓷窑拆掉，以便用它的砖头筑起一座座工事，抵抗太平军的攻打。当辅王杨辅清率领的太平军已逼近景德镇。清军知大势已去，只好撤退逃命。逃走前，将瓷窑烟囱，予以破坏，炸毁。而当太平军开进景德镇时，却是下令打开官府的粮仓和金库，并要富户拿出钱粮，然后将米和钱分发给穷苦百姓。中秋节到了，大家准备与太平军一起欢庆，但此时的景德镇已是一片萧条景象。一位老窑工说：到处都是渣饼，何不用这些渣饼垒成窑的样子，内用松柴燃烧，用窑火来庆祝。于是当晚，只见各处火光闪闪，火焰冲天，大家欢乐到深夜。后来人们为纪念这一盛况，也寄托自己的向往，就语义双关地把它叫做“太平窑”，每到中秋节烧“太平窑”。成了景德镇的传统风俗习惯。
“祭红”的传说
相传明代宣德年间，一批祭红御用瓷器即将交货，但瓷工屡烧不成。当时圣上御用瓷有规定，若延误日期，所有制瓷工匠将要被投入窑火烧死。下在人们万分焦急的时候，有位老陶工的女儿得到神仙托梦，要她投身于熊熊窑火中，以血染瓷方可成功。于是她乘人不备，纵身入窑，只见一团烈焰升起，突然窑门大开，整窑瓷器皆成红色。
“知四”肉
景德镇的陶瓷民间传说中除了节日、祭神方面的内容，还有一部分是与地方饮食风俗相关的民间传说，这也是极富景德镇地方特色的。早先，镇上有个姓郑的窑户老板，为人尖钻，吝啬，把坯房佬折磨得个个像皮猴子。一次，瓷工中领头的蒋知四师傅，劳累了一天，肚子里没进一粒米。到断黑时分，好容易才端上碗。一扒饭，满嘴是沙，再看菜，是五里外都闻到臭味的毒豆腐。一气之下，他把碗砸了。蒋知四是条好汉，为人豪爽，爱打抱不平，于是冲到老板面前质问他。蒋知四见老板爱理不理的样子，气愤地说：“我再说一遍，伙计们三个月不知肉味了，再不给，我们就歇工。”“敢!”郑老板恶狠狠地说。说停工就停工，当晚果然停了工。不久，郑老板勾通了官府，把蒋知四抓进衙门。在里面经过几番折磨，最终蒋知四因顽强不屈被砍了头，可坯房佬还是不复工。“要肉”的风潮越闹越大，窑户老板见杀鸡给猴看不顶用，只好答应瓷工每月十二两肉。瓷工斗争赢得了胜利，高兴地将这种肉做成味道鲜美的佳肴。先将肉洗清切细，配上大菜，豆豉，便放到锅里爆炒，然后放进豆腐清煮。肉煮好了，先还要行一套规矩：在坯架上，摆上三块坯板，搭成一个烧香的台子。接着放爆竹，供肉祭奠，行完这套简朴的仪式，才能享用一个月唯一的一餐肉食。镇上的瓷工们为纪念这位英雄，把这餐肉食叫“知四肉”，而“知四肉”现在也已经成为景德镇的一道名菜了。
这些美丽而又略显悲壮的传说，凝聚着景德镇世世代代劳动人民勤劳的心血与汗水，世代相传中，为景德镇陶瓷那无限悠远的文化内涵锦上添花，分外美丽。
“陶瓷中的那些灵动意象”—活泼可爱的鱼文化
中国陶瓷文化悠远绵长，各式各样的精美瓷器令人无比惊艳。瓷器的美来源于多方面，有器物造型的美也有色彩图案的美。不同的图案意象仿佛给瓷器注入了灵魂生机一般令其熠熠生辉。鱼图案在中国文化里有着丰收吉祥的寓意，“年年有余”也是通了鱼的谐音，接下来就和大家聊一聊瓷器中的鱼文化。
自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
瓷器上的鱼图案和一直流传延续的鱼文化都是寄托了我国古代人民对幸福美好生活的向往与期待，这些希冀渴望往往通过器物传达体现，陶瓷上的这些生动活泼的鱼意象就是最好的体现之一。
瓷器上花鸟画的审美表现
真挚而感动人心的现代陶瓷艺术品作为一种文化探讨方式，如今已成为人们生活中的一种“伴侣”，其背负的思想负担也成为人们探讨现代人类生存境域和内心世界的一种途径，画中的风景、人物、花鸟以及案头花插等，在体验中方能品味一种生活情趣。且歌且行，随笔者一起侃谈陶瓷花鸟画的取形用势，探个究竟。
一件好的陶瓷花鸟作品，首先源于好的构图，合理的布局进而玩味其笔墨技巧和艺术的高低。无庸讳言，构图在陶瓷绘画中的地位是相当重要的。
构图，也叫“章法”、“布局”、“经营位置”。是艺术形象的组织法则，它不是七巧板，不是万花筒，不是简单的拼接转换，它是体现作品思想内容的外部形式。画面上的一切都是艺术形象，如何把这些艺术形象用一定的法则组织起来，表达出一定的思想感情，这就是构图。构图的目的就是取形用势。势——应当具有一定的冲击力量，人们在认识事物规律之后，可以创造某种态势，取形就是安排画面上的形象。取形不是为了取形而取形，取形只是手段。它的目的是用势。势是绘画的灵魂。画面上形象的组合安排，完全是为达到用势之目的。中国画和陶瓷花鸟画都是通过正确处理主与宾、虚与实、疏与密、开与合、穿插和对比等矛盾关系，来“取形用势”，从而来表达出自己胸中所要抒发的“意”。宾主关系就是重点与陪衬的关系。在构图中，要根据主题的内容选定主体，安排在突出的位置，给人以醒目的印象。其余的景物可放在次要的地位，是为宾，起陪衬烘托作用。陶瓷花鸟画，常以花、鸟、虫、鱼为主体，枝、叶、草、石为宾体。在作品的布置上，不仅全局的物象要分宾主，局部景物也要有宾主区别。青花大师王步的《八哥图》青花瓷板，画面中间是在山石上相互顾盼的两只八哥鸟。这是画面的主体，以耸立的山石作为烘托，宾主关系一目了然。远景的翠竹，以淡雅的料色描绘，远近层次分明。虚实关系是构图中重要的因素。画面与空白，就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近，构图有虚实，才能产生变化。明代天启年间的折枝花鸟碗，虽然只画了一枝花、一只鸟，然而在疏朗的构图中，通过简练的画面，体现出鲜明得虚实关系。画面主体突出，花鸟的空白处能使人引起丰富的联想。虚实呼应的构图，使画面空灵开朗、意境深远。疏密关系。清朝邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风。”就是说在画面上有的地方要密、有的地方又要留出大块的空白造成对比。陶瓷画面，密处不可壅塞，要小有透气，极密处隙光一线，便是灵穴来风、无比凉意。而疏散处亦不可全疏，“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。在陶瓷绘画中疏密相间，能打破平均营造变化的韵律。清代康熙年间的五彩莲池水禽纹盘，布局繁密，瓷盘的边沿，是牡丹花图案，主体画面是荷塘、禽鸟：画面景物很多，芦苇丛中荷叶簇拥，群鸟在水塘里嬉戏，由于在画面构图上采取疏密有致的构图形式，以池塘、天空的虚与荷叶、群鸟的密相交错，使人感到密中有疏。“无疏不能成密，无密不能见疏。”疏与密是相对的，构图中的疏密衬托，能使画面清晰明朗，主体突出。
开合关系。门窗有开关，故事有始末。这些都是开合关系。开是展开，合是结合。开是矛盾的展开，合就是矛盾的统一。一件瓷画的构图正如一篇文章的结构，要完整统一，不能有开无合。关键的问题是这个合字。有的瓷画使人感到没画完，这就是没合好，如同文章没有刹住一样。一个大构图无论有多少小的开合（局部的东西），最后都要完整统一，也就是要处理好大的开合关系。“珠山八友”程意亭的《翠荷图》粉彩瓷板，就是采取了一个开合的构图方式。莲花、荷叶的上端是开处，瓷板画的下面，荷叶掩映的翠鸟为合处，莲花的枝叶间又分成小的开合。画上的水草、浮萍、翠鸟，虽然各有小的开合，但是，都是统一布置在大的取势中。花、草、禽鸟，交错穿插，增强了画面的气势。
另外，还有穿插和对比等等。在构图上，把形象进行适当地穿插，就会使画面丰富。花鸟画常以枝与叶、花与鸟进行错落有致的穿插。在交会中成为整体。枝干之间的正斜、纵横穿插、粗枝与细叶的穿插，可以避免平铺对垒的形状。把点、线、面的不同形态组合在一起，以强调各种形态的特征，显示出不同的表现力，这种手法就是对比。在构图中，显示形体特征的最好方式，就在于对比，对比的常见形式有：大小、粗细、疏密、虚实、明暗、厚薄等。形态的对比往往都是有规律的。通过对比能给人以深刻的印象。我国著名花鸟画大家萧朗把构图总结为十六字决：“一大一小，一纵一横，一长一短。”
在构图上，对势的总要求是：一是所画的物象要有一种勃发的生机，有生长之势；二是画面不能杂乱无章，不能松散无节奏，不能板实不灵动，不能充塞无活气。全幅画要互有联系，血脉流畅，一气贯注。为了达到这个目的，除了一般构图规律以外，还要在画面上让人感觉到有一条通畅之路，也就是古人说的龙脉。用现代语言说，就是让欣赏者的视觉感到有一条很清晰的扫描曲线。我们在构图时经常用到的“S”形、“之”字形，都是在制造这样一条龙脉。龙脉清楚了，势也就通畅了。但一味通畅又过于简单的势需要有变化、有壮势、有弱势、有流通、有迟滞、有起伏、有平叙、有抑扬顿挫、有节奏旋律、有往来曲折、有隐现断续。因此，在学会布势的同时，要学会掌握势，对势能引、迂回、能伸、能堵、能泻，如此才能主动。
一般画疏体，如折枝花卉，多用所描画的物象本身来走势，画密体往往由虚处来布势，即由空白来布势，用空白来搭造画面的大架势。
陶瓷花鸟画不同于纯粹的中国画，它还是一门工艺性很强的陶瓷艺术表现形式。在进行陶瓷艺术绘画创作时，它既要照顾到中国画的美学要求，而且又要符合其工艺特性，更多的是在主体的三维空间上进行装饰，这时进行作画必须考虑艺术形象的塑造是否符合陶瓷的外形美。陶瓷造型有很多种。胖的、瘦的、高的、矮的，如瓶、罐、钵、镶器，它与平面国画绘画又不完全一样，分为四个面，还有上下面的等等。在不同角度塑造不同的形象，但彼此又相互关联和协调，以适宜的装饰突出造型特征。在线型上相协调，在形状上相对照，使二者结合更加严谨美观。中国画是一个平面的表现，整幅画构图完整，运用的是散点透视的方法，在构图中保证整幅画中只强调一个“画眼”，即只有一个视觉中心。而瓷画艺术则要根据器型变化来进行构图，可以拥有多个画眼，主要是由载体形状大小决定画面的单与多，简或繁。在观看时产生“移前换景”的视觉效果。同时，还吸收了中国画融“诗、书、画、印”为一体的特点。陶瓷花鸟画也开始有融诗、书、画、印为一体的作品，画印时也追求金石味。这样共同构成一个整体的美。不过它的一切艺术美感最后都要通过“火”来实现，也就是“泥与火”的结晶，这时它所呈现出来的美感，不是平面的表现所能达到的，它所展现的是独特的质地美、造型的形体美、绘画的装饰美的综合体。
那些年欧洲追过的中国瓷
中国瓷器一出现在欧洲，就震惊了欧洲人，凶为它具有其他材料难以匹敌的精致耐用和洁白晶莹。l500年至1850年间，随着贸易新航路的出现，亚洲、欧洲和美洲问有了直接联系，中国瓷器成为了销售到欧洲的众多亚洲物品之一。特别是17世纪至18世纪，欧洲人对中国瓷器的需求达到了顶峰。
中国瓷器虽然在贸易量上远不及香料、丝绸、茶叶等商品，但它在欧洲的出现对于欧洲经济、社会生活、消费模式等都产生了巨大而持久的影响。数百万件中国瓷器，包括成套的茶具、餐具、酒具以及装饰陈设用品等，通过东印度公司运往欧洲，经过拍卖或私人经销，成为欧洲富庶家庭的必备物品。
这种贸易经历了从最初单纯的中国瓷器的输入，到欧洲人根据喜好定制瓷器的过程，与此同时，这种贸易也促进了欧洲制瓷业的发展，并开启了欧洲人自制、模仿中国风格瓷器的热潮。日前，笔者有幸参观了正在国家博物馆举办的“瓷之韵一一大英博物馆、英国国立维多利亚与艾伯特博物馆藏瓷器精品展”，其问展出了两馆所藏的100余件中国外销瓷和欧洲瓷器精品，中国风格和欧洲文化的交流与碰撞，呈现出了别具特色的瓷器风韵。
改装增加身价
在元代和明代早期，中国瓷器很少为欧洲人收藏，随着中国与欧洲直接贸易的开辟，商人们便开始在中东购买了一些具有中国明代中期风格的瓷器，并把它们带回了欧洲。起初人们认为瓷器非常神奇，拥有特殊的性质，比如可以用来试毒，也有一些人认为它是由牡蛎贝壳制成的。正如17世纪中叶，英国作家、医生和收藏家托马斯·布朗爵士写道：“我们并不完全了解瓷质的盘碟，通常认为它们是用泥土制成的。”
最早进入欧洲的中国瓷器都被看成稀世珍宝，购买和收藏它们的都是国王、王子、公爵等。而与其他奇珍异宝一样，这些瓷器通常会加装金、银等贵重的金属配饰件，不仅表现了其价值，也提高了其地位，中国瓷器也因此经常获得新的功能。比如，通过加装一个或更多的金属饰件，碗可能被改造成杯子，罐可能被改造成啤酒杯，军持或花瓶可能被改造成执壶等等。这些经过改装的中国瓷器变得实用而富丽。
欧洲定制纹样
销往欧洲的瓷器，装饰图案起初完全呈现出中国特色，随着欧洲皇室贵族对瓷器的需求增加，西式内容的装饰图案逐渐增多，展现出了同时期欧洲的流行风尚。从16世纪至18世纪，中国开始根据欧洲顾客的要求或私人委托制作非中式形制和纹饰的瓷器。
版画、藏书票、银行券以及硬币、陶瓷器、玻璃器、银器等等，都被运到中国，成为瓷器作坊里陶工和画工仿制的样品。比如，版画和素描作为瓷器纹饰的一个重要来源，除了讽刺和纪念主题外，受欢迎的还包括宗教题材、神话和寓言故事、历史事件、求爱场面以及狩猎、丰收、海洋贸易等活动。
同时，定制瓷中有相当一部分是装饰着家族或企业盾徽的纹章瓷。在正式场合或私人用品，诸如餐饮、家具和丝织品等上加入纹章装饰，这在欧洲具有悠久的历史，是表明其社会地位和个人身份的有效视觉手段。16世纪至19世纪间生产的纹章瓷，大部分都是牧师、乡绅、高级官员、银行家或参与高利润亚洲贸易的商人等定制的。现存的纹章瓷图案数量惊人，仅英国就有至少6000种。
细审丰富多彩的欧洲定制瓷，有些对图案来源的模仿惟妙惟肖，而有一些则呈现出中西杂糅的装饰效果，透露出中国与欧洲文化交融的历史印记。
效法中国风情
中国风格的陶瓷传至欧洲后，其造型和纹饰也为欧洲人所效仿。从欧洲最早的瓷器生产开始，工厂主就是从中国瓷器中获取灵感盼，他们不断改变瓷器的造型和装饰，供国王和贵族们使用。
欧洲人广泛模仿两种风格的中国彩绘瓷器，一种是以粉色为主的粉彩瓷器，另一种是以绿色为主的五彩瓷器。然而值得注意的是，欧洲人对中国瓷器的模仿和改进，总是为了适应欧洲市场的需求，在这一过程中也暴露出欧洲入对中国传统纹样的一知半解，往往与日本和欧洲元素混合在一起。比如一些瓷瓶是按照日本清酒瓶的造型制作的，但上面却装饰着中国的浮雕纹饰。此外，由于当时很少有欧洲旅行者到过中国，遥远的距离和完全的陌生感使得欧洲人对中国充满了各种虚幻的想像，而这种想像也具化为宝塔、渔夫、鸬鹚、梅花、牡丹、菊花、凤凰等等元素，成为欧洲瓷器上司空见惯的纹样。
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缠枝莲纹和花鸟纹
青花缠枝莲纹盘
缠枝莲纹
传统吉祥纹样，多用于装饰瓷器。图案以莲花组成的称“缠枝莲”。缠枝纹又名“万寿藤”，寓意吉庆。因其结构连绵不断，故又具“生生不息”之意。是以一种藤蔓卷草经提炼变化而成，委婉多姿，富有动感，优美生动。缠枝纹约起源于汉代，盛行于南北朝、隋唐、宋元和明清。缠枝莲纹广泛应用在建筑，纺织，石雕，木雕，青花瓷器上。
五彩花鸟纹盘
花鸟纹
一种传统的陶瓷（器）装饰纹样，以花卉与鸟类相配组成画面，故名。
最早见于唐代长沙窑釉下彩绘瓷器上，宋代则主要见于磁州窑白地黑花瓷器及耀州窑青釉刻花瓷器上。明、清时期景德镇窑彩瓷上盛行花鸟纹装饰，如明宣德青花枇杷绶带鸟纹盘，描绘绶带鸟正在啄食枇杷的生动图象，成为彩瓷花鸟纹的代表作。成化时期瓷器上花鸟题材，比宣德时更为普遍，鸟的种类更多，大多栖于枝头，形态活泼有生气。清康熙瓷器上的花鸟纹更多地揉进中国画工笔画法，使所绘花鸟更加生动逼真。
