长沙窑青釉寒食元无火瓷壶
“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。回野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”这首名为《石渚》的诗词出自晚唐诗人李群玉之手，诗名“石渚”是为今长沙窑所处之石渚湖一带，而整篇诗文则描绘了长沙窑兴盛时期的概况，这也是迄今为止唯一一首明确记载长沙窑的诗词。根据历年来国内外的相关报道可知，长沙窑的产品遍布国内多个城市，并出口至西亚、南亚、东亚等地，而其窑址所在地的长沙更是出土了大量的长沙窑遗物，这其中以长沙市博物馆收藏的最多，共计4800余件，可以毫不夸张地说是国内收藏最多者。这些瓷器不仅为我们展示了古人的生活面貌，也向我们提供了了解传统文化的物质载体，其中一些瓷器更是将诗词装饰与传统节日相融合，本文所介绍的唐长沙窑青釉“寒食元无火”瓷壶(见图)便是见证两者相融合的佳器。
题诗瓷瓶高23.6厘米，腹径16.2厘米，底径12.5厘米。敞口，颈部长且粗，圆肩，瓜棱形腹部，平底假圈足。颈肩处有一半环形系，系的正对面有一多棱柱短流，流下方则以褐彩书写有诗歌一首，诗文内容为“寒食元无火，轻松自有烟。鸟啼新上柳，人拜古坟前。”瓷瓶胎质为灰色，通体施青釉不及底，有流釉现象。此瓶1983年出土于湖南省长沙市望城区古城村。
瓷壶字迹清楚，诗文内容语出自然，立意精洁。通篇对仗，虽为“宽对”形式，但亦可称之为工整。第三、四句本应为“新柳”对“古坟”，“上”对“前”，最终将“柳”与“上”的次序调换，“上”之词性亦随之改变，使“鸟啼新上柳”为写时间之早而非原来的季令之早，尽管打破了对仗，但通观全篇，不得不承认这一变动确有别出心裁之妙。通过对诗文瓷瓶的仔细观察和分析，我们可以了解到长沙窑之所以能够在唐代晚期扬名世界，成为与越窑青瓷、邢窑白瓷并驾齐驱的原因在于其釉下多彩的创烧和广泛使用。
长沙窑是兴起于中晚唐时期的商业性瓷窑，窑址位于长沙市所辖的望城区石渚湖的彩陶源村一带，今人名为长沙窑，唐时称为石渚窑。长沙窑是安史之乱后的特殊历史环境下，南北制瓷工艺融合的产物，其焙烧技术多继承岳州窑的工艺，而产品的种类及其釉彩、装饰工艺则与中原特别是河南瓷业有着较深的渊源。唐朝空前繁荣的政治、经济、文化为长沙窑的兴起提供了坚实的经济、文化基础，而日渐风靡的饮酒饮茶之风更为长沙窑的兴起提供了群众基础，加上当地有着优越的水路条件以及丰富的制瓷瓷土和充足的燃料，正是在这样的背景之下长沙窑才得以迅速发展。
长沙窑的烧造年代主要是唐代，因此其产品也带有明显的大唐风范，造型多圆润饱满、体态丰盈，圆形是其主要造型元素，并运用大量大角度的弧线。长沙窑的陶瓷产品非常富于变化，常以细节取胜，同样是壶，其口、腹、流、系就有不同的变化，同一造型元素也能以不同的方式应用，给人无限玩味之感，即使是同一尺寸同一造型，其装饰也堪说是“千变万化”。
长沙窑陶瓷产品的烧造以中晚唐时期为鼎盛，五代后逐渐没落，其产品造型也随着时代的风尚变化而变化。唐朝至宋朝的整体造物特征变化就是由丰满大度向精致秀气方向发展。因此，长沙窑“器物造型前期丰满端庄，线条柔和圆润，后期除保持前期那种气势和规范外，形态趋求秀丽，以壶、罐为例，前期腹体圆浑、短颈、多棱短流、单曲柄，显现出丰腴稳实。后期多为瓜棱腹、喇叭口，细长颈，圆管长流，双曲柄，表现出一种线条艺术的韵味和意境。”
长沙窑除了其产品非常富于变化，且造型表现出一种线条艺术的韵味和意境外，其釉彩和装饰题材也是值得后世称赞的。我国瓷器发展到唐代，有人概括为“南青北白”，即南方以制造青瓷著称，北方以生产白瓷盛名。“南青北白”说，大致反映了中唐以前我国瓷器釉彩工艺的基本格局和发展态势。然而，这一相对稳定的格局到了长沙窑时期却被彻底颠覆了。长沙窑在秉“青”承“白”的基础上，创造性的发明了褐、绿、蓝、红、黑等多种釉色的艺术表现手段，从而形成了长沙窑彩瓷艺术的一个鲜明的特征。多色釉的出现，首先突破了“南青北白”的格局，促进了我国南北制瓷技艺的交流融合，为釉色的不断丰富找到了新路;其次，对瓷器的观赏性及其审美价值是一次提升，也为釉下彩的出现在呈色上创造了条件;最后，长沙窑多色釉瓷和唐三彩一样，是颇具魅力的大唐文化多彩的反映。
以釉彩绘画则是长沙窑彩瓷艺术的另一个主要特征。长沙窑虽然并非是彩瓷的始祖，但是彩瓷工艺的成熟、普及，当功推长沙窑。长沙窑是第一个以生产彩瓷为主的瓷窑，彩瓷所占比例几乎达到一半，更重要的是长沙窑不仅是一窑多彩，甚至有一器多彩现象，彩有褐彩、绿彩、蓝彩、红彩、黄彩等，这些彩往往两种相间使用，施于器物的面积也很大，往往占据器表的大部分，且它既有北方的釉上彩，也有南方传统的釉下彩。除了这些多姿多彩的釉彩外，长沙窑还将绘画题材和釉彩创造性地融合在一起，进而运用到瓷器的装饰上，这可以从国内外不断出土的长沙窑瓷上得到验证。根据统计，长沙窑瓷上的绘画题材包括人物、花鸟、山川、动物、建筑塔庐以及随意画等。长沙窑瓷上的绘画是在文人或准文人的参与下完成的，或者得到了他们的指点，这些绘画既吸取了宗教画、文人画的一些表现手法，同时又更多地表现出民间绘画的特色，突出了自己的个性。
长沙窑也是第一个将诗歌通过书法装饰饰于瓷的瓷窑，根据统计，长沙窑留下的诗歌近百首，其中许多未见于《全唐诗》，此外还有一些教人如何处事做人的警句。这些诗是对生活艺术的提炼，是观照唐代生活的一面镜子。诗的内容非常丰富，涵盖面极其广泛，有酒诗离别诗等。
长沙窑瓷铭诗，是中国瓷器上最早出现的诗文，也是唐“诗到元和变新体”的见证，还是唐代文学史家公认的唐德宗贞元至穆宗长庆(785-824年)期间，“唐文学的第二个繁荣阶段”所发展的产物。“寒食元无火”这首诗及其它瓷铭诗在长沙窑的大量涌现，是这一特定文学环境与土壤造就而成的。长沙窑瓷器上的题铭诗是根植于民间沃土，并以民间喜好与愉悦为基点的，它形成一种连接民间情感的链条，去满足民众的精神需求，在瓷器装饰上开辟了一条人文关怀的渠道。
这件唐长沙窑“寒食元无火”诗词壶，器形与长沙窑其余的题诗壶一样，以褐彩书写“寒食元无火，青松自有烟。鸟啼新上柳，人拜古坟前。”诗文将重点放在了寒食节之上，可以说既出于缅怀先贤的传统，又表现民间情兴所在，同时将目光盯住民间节假日，一石三投，用以扩大瓷铭诗的民间影响，并将寒食节的传统文化和习俗传播到各地。
寒食节，亦称“禁烟节”、“冷节”、“百五节”，在夏历冬至后一百零五日，清明节前一二日。关于它的起源，据研究，应为远古时期人类的火崇拜。古人的生活离不开火，但是，火又往往给人类造成极大的灾害，于是古人便认为火有神灵，要祀火。各家所祀之火，每年又要止熄一次。然后再重新燃起新火，称为改火。改火时，要举行隆重的祭祖活动，将谷神稷的象征物焚烧，称为人牺。相沿成俗，便形成了后来的禁火节。
禁火节，后来又转化为寒食节，用以纪念春秋时期晋国的名臣义士介子推。传说晋文公流亡期间，介子推曾经割股为他充饥。晋文公归国为君后，分封群臣时却忘记了介子推。介子推不愿夸功争宠，携老母隐居于绵山。后来晋文公亲自到绵山恭请介子推，介子推不愿为官，躲藏山里。文公手下放火焚山，原意是想逼介子推露面，结果介子推抱着母亲被烧死在一棵大树下。为了纪念这位忠臣义士，于是在介子推死难之日不生火做饭，要吃冷食，称为寒食节。
寒食节习俗有上坟、郊游、斗鸡子、荡秋千、打毯、牵钩(拔河)等。其中上坟之俗，是很古老的。中国过往的春祭都在寒食节，直到后来改为在清明节。但韩国方面仍然保留在寒食节进行春祭的传统。寒食节是山西民间春季一个重要节日，山西介休绵山被誉为“中国寒食清明文化之乡”，每年举行隆重的寒食清明祭祀(介子推)仪式活动。
长沙窑瓷铭诗具有时代的特色，民间的特性，商业的用意，深受消费者的喜爱，加上书写布局有章法，追求笔墨韵律和个人风格，形成为一种有意境、有趣味、雅俗共赏的瓷器装饰艺术，开启了一个瓷铭诗书的新纪元。
长沙窑瓷将传统节日作为其装饰内容的一种，是一种极富有商业化的行为，因为在唐代，无论是从皇亲国戚，还是达官贵人，亦或是平民百姓，都对节日非常看重，每到传统佳节全民就会狂欢。正是在这一背景下，长沙窑作为一座身处内地的民窑，为了能够在“南青北白”的陶瓷格局中占有一席之地，其必须制造出迎合大众口味的商品，而传统节日便被窑工们用来作为装饰题材，这也恰恰满足了人们的需要。
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唐青釉双鱼穿带瓶赏析
唐黄堡窑青釉双鱼瓶
楼钢说古陶瓷之十二
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。
楼钢(古陶瓷收藏鉴赏家)
这是一件唐青釉双鱼瓶。瓶制作成双鱼合体型，鱼口即为瓶口，小口园唇，高圈足。通体施青釉，釉色泛黄；器表光素无纹，肩部饰对称鱼眼，腹部双侧有鱼鳍及鱼划，两侧有四只贯耳便于穿绳提携。
鱼与人类的关联由来已久，鱼恐怕是人类最早能够获得的非植物性食物之一。世界古人类的生发和繁衍，无一不是泮水而生，中华文明的两大源头，同样离不开黄河、长江两大水系，这与古人类捕鱼而食具有直接的关系。世界各地发现的远古岩画，狩猎、放牧、捕鱼等画面是出现得最多的。西藏任姆栋一号岩画，中心部分就是一条大鱼三条小鱼。而在中国新石器时代彩陶之中，鱼纹和水波纹是最常见的纹饰，足见鱼在早期人类生活之中的重要性。有学者认为，仰韶文化半坡类型彩陶的鱼纹同时也是图腾崇拜的象征。“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。”，“如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落。”还有学者认为鱼乃阴阳的象征，“鱼跃于渊，通乎阴阳”，太极图的核心就是两条向抱的阴阳鱼。长沙马王堆汉墓中出土的帛画，最下方就是两条相交缠的鱼形图像，并以此支撑着现实世界。
历代出土陶瓷器中，以鱼纹做辅助纹饰的常见，但以鱼形为主体的并不多见。
南京博物院藏有一件唐三彩双鱼瓶，山东省博物馆也藏有一件唐三彩双鱼瓶，这两件均为陶器，贯耳装在在鱼鳍之上。而此件藏品贯耳装在鱼腹之下，使鱼的形象更加完整，构思可谓巧矣，同时，其双鱼合体的形制也与阴阳鱼的概念相吻合。
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唐长沙窑青釉褐彩凤鸟纹三足盆
长沙窑，又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。创烧于唐，是承继唐朝岳州窑而起的，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。考古发现窑址20多处，窑址中有大量瓷片和窑具，可见当时窑业的兴盛。从考古资料显示，长沙窑产品不仅在全国各地都有出土，而且在国外也有大量出土，这表明长沙窑外销瓷数量巨大。
长沙窑是唐朝重要瓷窑之一，它不但式样之多在当时瓷窑中少见，而且在装饰艺术上也取得了突出的成就，尤以釉下彩绘独冠群窑。釉下彩是瓷器的一种主要装饰方法，用色料在成型的坯胎上进行绘饰后，施以白色透明釉或青釉，入窑经高温一次烧成。早在三国、西晋时期在青釉上施以铁为呈色剂的褐彩，唐代越窑、长沙窑在此基础上进一步运用褐彩在青釉上绘纹饰的工艺，但长沙窑青釉褐彩的数量远远超过越窑，而且长沙窑在青釉上用褐彩绘画的瓷器，是采用了先在器物的胎体上用褐彩绘画，然后施青釉高温烧制的釉下彩绘工艺。虽然三国、西晋已发现青釉釉下褐彩器，但属罕见，而且在三国以后此种釉下彩绘工艺忽然消失。因此《中国陶瓷史》：“釉下彩的发明无疑是我国陶瓷史上一件大事。长沙窑在这方面作出了有历史意义的尝试，首创了胎上画彩，然后上釉烧成的高温釉下彩的新技术……。”
镇江市中山路拓宽工程工地出土一件长沙窑青釉褐彩凤鸟纹三足瓷盆（图1），高10.8、口径27.3厘米。圆唇，葵口，折沿，弧腹，圜底，三兽足（图2）。口沿绘褐绿彩草叶纹，内底绘褐绿彩荷花凤鸟纹，一只长尾凤鸟站在荷花上（图3）。此鸟先用褐彩勾勒，然后在鸟纹的边线及局部图案处用红绿彩渲染。花鸟纹是长沙窑釉下彩绘中最多的一种题材，花和鸟常常配合在一个画面上，多见于壶流下及盘、盆内底上。有展翅高飞的鸿雁、跳跃于花间的鹊鸟、嬉戏的双燕等，千姿百态，生机勃勃。
长沙窑釉下彩瓷精品赏析
图1唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶图2釉下黑彩诗文壶
■江苏苏州马桂生
笔者藏有一件唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶(图1)，高20.3、口径9.7、底径4厘米。圆粗颈，口部出沿略外翻，多棱短流，双弯曲柄，平底。整器开细纹片，胎骨灰白色，釉面浅青色。用绿、褐彩在壶的腹中央绘一只正展翅飞翔的鸾鸟，先用绿彩以粗线画出轮廓，再以褐彩以细线描绘鸟的羽毛和眼睛，用草叶作陪衬。此壶的口部和足底部稍有损伤，但不失整器形象，具有一定的收藏价值。
釉下黑彩诗文壶(图2)，高25.8、口径10.3、底径11.4厘米，圆粗颈，口沿略外翻。瓜棱鼓腹，平底，多棱短流。双弯曲柄，胎骨灰白色，浅青釉光质感稍强。满器开细片，器型比一般稍大。在流下腹部附诗一首“上有东流水，下有好山林。主人若在家，日日计良金。”诗文具有相当高的书法欣赏价值及史学价值。
釉下三彩仕女立像(图3)，高24.5厘米，胎质灰白色，人物造型比例协调，仕女高盘发髻，面颊丰腴，微带笑容，上穿披肩上衣，双手交握于腹前，下穿长裙，充分显露了仕女的高贵气质。整器釉面以蓝、绿、褐釉下彩装饰，有剥釉现象，但依然能看到釉彩的美丽色质。此尊仕女像的釉采用的蓝彩是很少见的，颇显珍贵！
长沙窑釉下彩绘瓣口盘(唐)
唐长沙窑釉下彩绘瓣口盘
长沙窑:
中国的陶瓷技术和工艺到了唐朝已经达到第一个高度。以后各朝所创造的陶瓷新品种，在唐朝都可以寻找出渊源和雏形。过去人们总是认为唐朝炻器有唐三彩瓷器，北方有以邢窑为代表的白瓷，南方有越窑为代表的青瓷——秘色瓷。地方窑口有四川的邛窑，湖南的岳州窑，浙江的越州窑，安徽的寿州窑等等。
从唐代的历史发展看，其早期和中期，政治统一，经济繁荣，陶瓷业出现发展兴隆的局面，正所谓，南有青瓷，北有白瓷。陆羽《茶经·皿之器》：“碗，越州上，鼎州次、婺州次；岳州上一作次 ，寿州，洪州次。”就说明当时各地瓷业兴旺。到了唐代晚期，政治腐败，战乱不止，特别是天宝间，“安史之乱”给中国特别是北方黄河流域的人民带来极大的灾难。活下来的人大批南迁，形成“黄河之北，则千里无烟；江淮之间，鞠为茂草”，又“襄、邓百姓，两京衣冠，尽投江湘，故荆南井邑，十倍其初”。大批北方工匠的南迁也给长沙窑提供大量的人才。
长沙窑位于湖南省长沙市周围，是在岳州窑的基础上发展起来的。长沙窑受唐三彩和波斯、大食、伊斯兰教、佛教艺术的影响而逐步发展起来的。由于北方唐三彩工艺技术，随着人口、经济、文化的南移而带到长沙窑区，而唐三彩常见的流动浸润式彩釉和模印贴花装饰工艺到了长沙窑就以新的形式——高温釉下彩的面貌再次出现。
长沙窑青釉红绿彩执壶鉴赏
长沙窑是中国陶瓷历史上最悠久的民窑窑系之一，从初唐开始，到现在已经历经1400年的历史，以生活用瓷为主,比如酒壶和茶壶居多。
长沙窑青釉褐绿彩凤鸟纹执壶
长沙窑青釉褐绿彩凤鸟纹执壶高19.1cm；口径9.3cm；底径9.8cm， 该壶喇叭口，直颈，溜肩，弓形柄，多棱短流，瓜棱形腹，平底。施青釉不及底，流下用褐绿彩绘一站立于花草旁的凤鸟。凤鸟昂首挺胸，羽翼收敛，凤尾高立，似在驻足倾听，又似在认真觅食。长沙窑的画工画风多变，画出的凤鸟亦姿态多样，有动有静。还有在器物上画出凤鸟后，在旁标注“飞凤”。而此壶画的凤鸟较为简单。凤凰是古代传说中的神鸟，居百鸟之首，寓意祥瑞。雄为凤,雌为凰。《尔雅•释鸟》中写道：“凤，其雌皇。”西晋郭璞注曰：“凤，瑞应鸟，鸡头、蛇颈、燕颌、鱼背，五彩色，其高六尺许。” “出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下安宁。”从石器时代开始，凤凰纹饰（包含各种变体凤纹）便出现在各类器物上，彩陶、玉器、砖瓦、青铜器等，而作为绘画素材的大量应用，应始于唐代。长沙窑瓷器乃其中集大成者。
长沙窑青釉红绿彩花鸟纹执壶
长沙窑青釉红绿彩花鸟纹执壶高17.7cm，口径9.8cm，底径10.9cm，壶喇叭口，长直颈，曲柄，多棱短流，四瓣瓜棱形深腹，平底。通体施青釉不及底，留下红绿彩绘一飞鸟飞冲入花丛状。画工抓住了鸟的画师们善于抓住这些动物们瞬间的生动之姿态，寥寥数笔，刻划形体特征、动作习性，对动物们各部分的描绘都非常准确，画出了传神之态。长沙窑壶上的这些绘画作品取材于生活，集合写实性与写意性，生动而具体，反映出唐代花鸟绘画技术的成熟。
此壶画面中的鸟及花草的轮廓表现为红彩。长沙窑的铜红彩并不多见，因为铜红彩对气氛、温度、铜含量等因素极为敏感。铜的着色剂在釉料中在氧化（即含氧多的火窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩；若铜在还原（即氧气供应不充分）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子，呈现为红彩。长沙窑的窑工尚未完全掌握这项技术，出现红彩具有一定的偶然性。长沙窑的红彩是迄今为止发现的最早的瓷器上的铜红彩。
长沙窑黄釉褐绿彩云荷纹罐（唐）
长沙窑黄釉褐绿彩云荷纹罐（唐）
现藏扬州博物馆。
高29.8厘米、口径16.3厘米、最大腹径25厘米、底径19.5厘米。
罐大口、侈唇、高颈、窄肩、深腹呈圆筒形，肩部置对称的扁环形模印纹饰的双系，其中间为阳文“王”字，其两侧为阳文云纹。罐外壁满施均匀黄釉至底，露出米黄色胎，而外底内周（即内芯）向器内凸入处则满施黄色釉。此罐以褐、绿两色的圆点相间排列组合成联珠状云荷纹，云荷纹即是以五朵小如意云为主，组合成一朵大如意云纹，并于其两侧云梢处饰以亭亭玉立的莲花各一枝，又在对称的两组云荷纹之下的间隙，各补上一枝荷叶纹，这样，就使此罐构成了一幅完整的云荷纹图案。其相间排列的联珠状云荷纹的两种色彩线，在黄釉衬托下，显得更加醒目、突出。此罐特点为：第一是彩釉瑰丽，形体大，纹饰满。第二是构图奇异，别具一格，绘画显示出一种气势美，纹饰采用的联珠纹与波斯萨珊王朝工艺上的珠纹相同，颇有异国风格。第三是色调明快、和谐，意趣横生。第四是制作工艺精湛。在出土的唐长沙窑器皿中极为稀见，一九九四年经国家文物鉴定委员会定为国宝文物。
鉴赏知识：长沙窑
唐长沙窑黄釉褐斑纽绳鋬执壶
楼钢说古陶瓷之十四
本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》，为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。
小洗口、短颈、圆腹、平底，肩与口之间以纽绳鋬相连，六角型短流，通体施青釉，釉色泛黄，口沿与流下饰有褐彩斑。底足无釉，显露灰白色胎。类似的标本在窑址也有出土，称为A型II式瓶。
长沙窑是中国陶瓷史上一座名窑，有悠久的历史，也有其独特的贡献。汉代时湖南境内就出现岳州窑，烧制青瓷，主产地在今湘阴境内的湘江边上。随着陶瓷制品越来越被民间所接受，岳州窑产区也逐步沿湘江向上游发展扩张，至隋唐间抵达现在长沙窑窑址铜官镇，并开始烧制新的陶瓷品种如釉下彩瓷器，这就是长沙窑。事实上湘阴岳州窑与长沙窑产区直线相距不足40公里，而湘阴与长沙分属不同州郡的历史很短（南朝至唐），同属一州郡的时间则很长（汉、晋、两宋及元明清），因此将岳州窑和长沙窑视为在不同的历史阶段中生产不同产品的同一窑系是正确的。
唐代是中国经济大发展的一个时代，也是中国与海外诸国交流达到高峰的一个时代。唐朝政府鼓励发展对外贸易并从中获取巨额利润，而对外贸易的执行主要集中在北线的陆路和南线的海路。北线陆路依旧沿袭汉代的丝绸之路，而南线海路则主要以广州港为最大的外贸港始发港。《旧唐书.李勉传》称李勉在广州任官时，“（初）西域舶海至者，岁才四五。勉性廉洁，舶来都不检阅，故末年至者四千余”。美国人斯塔夫里阿诺斯这样写到：“671年（唐高宗咸亨二年），首批穆斯林来到广州后……在此定居下来。地方当局允许他们自治，于是，他们选举出自己的首领，负责维持其居住区的秩序。到758年（唐肃宗乾元元年），穆斯林人数众多，足以进攻广州，结果中国人关闭了对外通商的港口。792年（唐德宗贞元八年），港口重新开放，广州继续成为穆斯林人经商的中心，直到878（唐僖宗乾符五年）年他们被中国的造反民众所杀（案：广州被黄巢起义军攻占为879年八月）”。由此可见，几乎终唐一朝，穆斯林商人都依托广州港进行商业贸易。安史之乱起，北方陆地交通阻塞，致使北方生产的陶瓷不能顺利南运，而此时湖南和广东境内大抵无战事，因此长沙窑承担了主要的陶瓷出口生产任务，从这个意义上说，长沙窑应该是中国最早的专业出口陶瓷生产基地。1998年~2002年在广州城市建设中出土了大量唐长沙窑标本（原唐代海运码头，现广州北京南路），许多标本带有明显的西亚伊斯兰风格，这就是很好的证明。
古代长沙人避暑神器：长沙窑青釉褐绿彩兽座瓷枕
名称：唐长沙窑青釉褐绿彩兽座瓷枕
时代：唐代
级别：一级
尺寸：通长18厘米、高9厘米、宽10厘米
来源：1986年长沙市公安局西区分局
水上派出所拨交
收藏：长沙博物馆
时令已至夏至，天热了起来，避暑祛热提上日程。如今，电扇、空调各类纳凉之物齐上。在古代，长沙人的消暑器具有什么特色呢？除了扇子、凉屋、冰鉴等纳凉器具，还发明了取凉之器——瓷枕。
纳凉瓷枕始见于隋代，盛行于唐
“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”南宋词人李清照的名作《醉花阴》描写的“玉枕”指白瓷枕，它是我国古人夏日纳凉的一种寝具，诗歌也反映了瓷枕清凉去热的物理特性。
瓷枕始见于隋代，盛行于唐。当时，国家百废俱兴，随着青瓷制作工艺的成熟，青瓷制品日渐走入平常百姓家，瓷枕也成为人们喜爱的夏日乘凉的床上用品。古人认为，瓷枕有着“清凉沁肤，爽身安神”的作用。古代瓷枕的品种复杂多样，南北方各大窑系都有烧制，其中尤以河北磁州窑的产品最负盛名。磁州窑的瓷枕几乎都是绘画装饰的，而这种装饰特色正是受到长沙窑的影响所致。
长沙窑中，瓷枕是比较常见的品种。在1983年的窑址发掘中，共出土瓷枕48件，它可分为腰形、梯形、方形、几形、伏兽形等类型，此外还有如意形。当时，作为新兴事物的瓷枕造型如此丰富，恐怕不是窑工们的直接创造，有些造型应当是借鉴、模仿或者改良其他质地的枕而来，从中可以管窥唐代用枕的一些习俗。长沙窑瓷枕尺寸短小，有专家提出可能不是实用睡枕，而是脉枕。其实在唐代，枕的尺寸就是偏小的，因为在其他窑址生产的瓷枕尺寸也很小，比如三彩枕、绞胎枕等，直到宋元时期瓷枕的尺寸才不断加大变长。
瓷枕的造型考虑了舒适性，据天津历史博物馆有关人员的研究：“陶瓷枕不管是长方的、八方的、椭圆的还是象形的，其基本形态都是前低后高，中间凹下或者两边翘起。其高度相当于人头部一侧肩宽左右的尺寸，不管是仰卧，还是侧卧都是便于人头的安枕使头与颈椎得到最有效的支撑，以达到休息目的。这完全符合人体力学的要求……”
兽座瓷枕以吉祥猛兽为形，寓意逢凶化吉
1986年，正值长沙博物馆建馆之年，长沙市公安局西区分局水上派出所拨交一件唐长沙窑青釉褐绿彩兽座瓷枕。
该瓷枕为荷叶行枕面，中部微凹，枕面以褐、绿、蓝彩饰满云山纹，云山之间饰两只蜻蜓飞翔；枕座为一卧兽，两眼圆睁，鼻头上翘，嘴角紧闭，双耳竖立稍弯曲，兽背置鞍垫，四周挂饰流苏，四肢匍匐于方行底板，尾巴紧贴臀部。周身以褐、绿相间作点彩条纹，额头、面部饰刻画纹，颈部两侧饰卷毛。底板下有一方孔，径2厘米，与内腔相通。虽然这件瓷枕枕面稍有破损，但遮挡不住它的艺术价值和历史价值。2006年湖南省文物鉴定委员会专家来馆鉴定时，一致认同它为国家一级文物。
器具以吉祥的猛兽为形，寓意“辟邪”及求子之意。《唐书·五行志》载：“韦后姊七姨嫁将军冯太和，为豹头枕以辟邪，白泽枕以辟魅，伏熊枕以宜男亦服妖也。”白泽是通晓天下鬼神万物状貌，可使人逢凶化吉的吉祥之兽。兽座枕是长沙窑瓷枕中最有特色的，狮枕最为常见，有单狮，也有双狮。
在众多的瓷枕中，虽然造型不同、装饰不同，但基本都有一个共同点，那就是瓷枕上都会开孔，那这个孔是做什么用的呢？这点其实是长沙窑工故意而为的，有孔既可以避免烧造时因密闭的器内空气热胀而爆裂，也可以使枕箱里的热空气从开孔中排出，保持枕面的清凉。
我们今天觉得瓷枕过于坚硬，没办法枕。其实古代人枕硬枕头是有传统的，史书上记载司马光就睡一种“警枕”：截一块圆木头，枕在脑袋下，上面还坠一个铃铛。铃铛一动，司马光就会醒来。他之所以能写出《资治通鉴》，就因为睡了这枕头，珍惜光阴啊！
