收藏机构:故宫博物院
大小尺寸:高14.2cm,口径18.4cm,底径18cm。清宫旧藏
生产时代:康熙
生产窑口或产地:景德镇窑
品种:五彩
陶瓷造型:笔筒
说明:清康熙
笔筒直口,筒形身,璧形底。器外壁一面绘墨竹两枝,透过茂盛的竹叶隐约可见嫩枝新发,生机勃勃。竹枝于黑彩外又润以绿彩和赭石色少许,风格苍劲潇洒。另一面题行书诗句:“终获万龙化,曾留彩凤吟”,末有红彩阳文篆书“西”“园”联珠方印。底施釉,无款。
清康熙朝官窑瓷器的装饰画面有许多出自当时名画师的手笔。此笔筒所绘的簇簇墨竹清秀挺拔,瘦劲有力,深浅相宜,富于层次感,有如画在白纸上的国画一般生动细腻,绝非一般工匠所能为。加之墨彩黑亮如漆,光滑浓艳,与纯白的底釉构成强烈的色彩对比,赋予此笔筒不同凡俗的审美意趣。此墨彩笔筒将诗、书、画、印结合于一体,为康熙朝五彩瓷文具中的精品。
清康熙青花五彩“在川知乐”鱼藻纹盘
五彩鱼莲瓷器盘整件器物造型规整,胎质坚硬缜密,彩色鲜艳。盘内壁及里心为一幅生动的“鱼乐图”:盘内满绘绿、蓝、红色荷莲、水藻、浮萍及游动的红鱼,7条游鱼姿态各异,布局疏密得当;盘外壁所绘水草纹饰与盘内基本相同,另于水草间绘同向而游的5条硕鱼,水草下面的釉下蓝彩晕染浅淡,似水中倒影,各色深浅不同,层次丰富;
盘内、外口沿及近足部位均有青花双圈,盘底部有蓝色楷书“在川知乐”4字2行方图章款,既风趣,又蕴含一定的哲理。
该盘底款与画面和谐统一,器物里外生动的造型与用彩的规整,无疑使这件康熙年间的五彩瓷器中不可多得的珍品。
在康熙年间,不少鱼藻纹敞口瓷器会落下“在川知乐”款。不言而喻,自然是取义自《庄子·秋水》中那段著名的濠梁之辩。
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“儵鱼出游从容,是鱼之乐也?”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者,既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”
珐琅彩瓷器鉴定,您一定不会对此感到陌生。目前在各大拍卖会现场,总会出现珐琅彩瓷的身影,受到广大收藏爱好者喜爱与追捧。珐琅彩瓷器是中国彩瓷技术发展到顶峰时期的产物,堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。对于如此真贵的珐琅彩瓷器,有关它的鉴定、是什么、价值如何等等的问题,您是否了解呢?
要想了解珐琅彩瓷器鉴定,首先我们应该知道什么是珐琅彩瓷器,珐琅彩是瓷器装饰手法之一,源于画珐琅技法。使用珐琅彩装饰手法的瓷器也常简称为珐琅彩。始创于清代康熙晚期。至雍正时,珐琅彩得到进一步发展。珐琅彩吸取了铜胎画珐琅的技法,在瓷质的胎上,用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷,亦称“瓷胎画珐琅”。雍容华贵的珐琅彩问世,虽与“康熙盛世”有关,但与雍正的关系更为重要。雍正登基后,对社会进行了一番改革,大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器,经常对宫廷瓷器加以评价,亲自过问,并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时,先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷,由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。
雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方框,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”,只见蓝料款。雍正珐琅彩款识一般为青花或蓝料彩双方栏“雍正年制”和“雍正御制”四字楷书(宋体)款,后者甚少;同时亦有少量“大清雍正年制”六字楷书款的。雍正时粉彩器物没有“雍正年制”四字楷书款的,一般均为“大清雍正年制”六字楷书款,遇到六字楷书款的器物就要结合彩料的特点来综合分析了。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种,乾隆有蓝料也有赫色料款。乾隆珐琅彩款识种类较多,一般以料彩书写“乾隆年制”四字楷书(宋体)款或篆书款;篆书款都有双方栏,楷书款大多数有双方栏,也有少数没有双方栏的。特别是色地珐琅彩器物多在松石绿地上用蓝料彩书写“乾隆年制”四字篆书款。粉彩器物不见“乾隆年制”四字楷书款的,少数有“乾隆年制”四字篆书款,一般为“大清乾隆年制”六字三行篆书款。
收藏界中广为流传的一种说法:“珐琅彩现,必见天价。”何以产生这种现象呢?从珐琅彩的起源在到其堪称完美的制作工艺都足以说明其珍贵性;从清康熙时期到清雍正时期到清乾隆时期的不同特点,均说明其历史性;而与五彩瓷、粉彩之间不同的比较,则说明其独特性,而这些特性带来了珐琅彩的美誉。
一场艺术品拍卖会上,清乾隆年间的一对珐琅彩人物橄榄瓶经过9次举牌最终以1370万元被一神秘男子拍走。此前估价约为1000万左右,可见乾隆年间橄榄瓶的艺术魅力价值。另一件让人值得高兴的事,在香港苏富比一件清朝雍正年制的粉彩蝠桃“福寿”橄榄瓶以4150万港元价格成交,创清朝瓷器拍卖价格世界最高纪录。1998年于香港苏富比秋季拍卖清康熙珐琅彩胭脂红地牡丹纹碗以7,671,900RMB价格成交。2013年于香港苏富比秋季拍卖清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗以59,380,080RMB天价成交。
日本出光美术馆,隶属于日本石油业巨头出光集团。1966年开馆,主馆位于东京千代田区丸之内帝国剧场的九层,另有分馆坐落在福冈县北九州的门司港。
出光美术馆入口
出光佐三
出光美术馆的创建者是出光产业第一任社长出光佐三先生,从1905年开始,致力于美术馆的收藏。成立至今,出光美术馆共藏有各种美术品约1万件,其中包括国宝2件,重要文化财产51件,可谓是“东洋艺术宝库”。
出光美术馆藏品种类丰富,包括日本绘画作品,中国、日本的陶瓷器,同时也收集西洋绘画作品。其中日本绘画的藏品涉及日本美术发展的各个时期,其中包括国宝《伴大纳言绘卷》和《见怒世友》两幅作品。
有一间展室陶片室,展示日本、中国及世界其他国家的陶片。陶片室面积小展品多,展示柜的下半部分采用抽屉式展柜,这样一来陶片室的收藏能力就增加了好几倍。观众可以像拉开抽屉一样拉开展柜欣赏里面的陶片,可以近距离得欣赏它们的花样、纹路和色泽。
出光美术馆收藏了中国自汉代至明代的陶器藏品,属于世界一流的收藏水准。至于日本的陶器收藏,从绳文弥生时代的土器,直到美浓烧、古九谷、京烧、伊万里烧等等日本各大名窑的一等品都可以在这里找到。
目前,出光正在做中国宋瓷展。建议抽空去一趟出光美术馆,那里有一个宋瓷展。
南宋 龙泉窑青瓷浮雕牡丹纹双耳瓶
金 定窑白瓷锈花牡丹唐草纹瓶 -大阪市立东洋陶瓷美术馆
南宋 龙泉窑青瓷双鱼纹盘
金 定窑白瓷长颈瓶
南宋 龙泉窑青瓷香炉
南宋 吉州窑天目盏
金-元 钧窑紫红釉洗
南宋 修内司窑青瓷长颈瓶
南宋龙泉青瓷簋式炉
南宋龙泉青瓷贯耳瓶
南宋龙泉青瓷凤耳瓶
南宋龙泉青瓷敛口碗
日本人或许是除中国人以外,最热衷于收藏和研究中国陶瓷的了,很多机构或个人收藏,都有极其精美且具学术价值的中国古代陶瓷精品。
出光美术馆的中国陶瓷种类丰富,涵盖多个时期不同地域的代表性作品,被认为是极为重要的私人收藏体系之一。
不仅仅限于宋瓷,出光美术馆藏的元明清官窑瓷器,也被誉为日本观赏陶瓷的核心。
元 景德镇窑青花龙纹罐
元 景德镇窑青花骑马人物故事图罐(昭君出塞)
大明宣德 景德镇窑青花龙纹罐
大明万历 五彩牡丹纹盘
大清乾隆 青花红彩龙纹瓶一对
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在明代红釉就很难烧制,红釉烧成十分不易,永器鲜红最贵,以鲜红为宝,大红、鲜红,皆宝石釉。永宣宝石红釉瓷器明显特征就是灯草口,其釉质匀净,鲜艳夺目,犹如宝石红。永宣时期的宝石红釉小件器物大都里外均施红釉,口沿多有一条俗称为灯草口得白色透明边线。
永乐宣德时期铜红釉代表了明代高温色釉取得的成就。高温铜红釉元代景德镇窑创烧,釉中铜含量在0.3%~0.5%之间,1200℃还原焰中烧成,因氧化铜在高温下极易挥发,且发色对窑内气氛、温度很敏感。
宝石红釉盘
宝石红釉盘盘撇口,弧壁,平底,圈足。器心与外壁施红釉,外底施白釉。口沿因高温红釉垂流而呈现出白色胎骨,俗称“灯草边”。红釉鲜丽,釉质匀净,釉汁莹厚如堆脂。
人面鱼纹彩陶盆是新石器时代前期仰韶文化的彩色陶瓷,距今有5,6000年历史了,我们在小学历史课本就认识这件古董文物了。人面鱼纹彩陶盆于1955年出土于陕西省西安市半坡。
人面鱼纹彩陶盆高:16.5厘米、口径:39.8厘米,是陪葬品。人面鱼纹彩陶盆由细泥红陶制成,敞口卷唇,口沿处绘间断黑彩带,内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。人面呈圆形,头顶有似发髻的尖状物和鱼鳍形装饰。前额右半部涂黑,左半部为黑色半弧形。眼睛细而平直,似闭目状。鼻梁挺直,成倒立的“T”字形。嘴巴左右两侧分置一条变形鱼纹,鱼头与人嘴外廓重合,似乎是口内同时衔着两条大鱼。另外,在人面双耳部位也有相对的两条小鱼分置左右,从而构成形象奇特的人鱼合体。在两个人面之间,有两条大鱼作相互追逐状。整个画面构图自由,极富动感,图案简洁并充满奇幻色彩。
"彩陶",是指以赤铁矿粉和氧化锰为颜料,使用类似毛笔的工具,在陶坯表面上绘制各种图案,入窑经火烧,但由于窑不够密封所以在橙红的底色上只呈现出黑、红颜色。彩陶工艺是中国新石器时代原始工艺艺术的主体之一。形成于7000年前的仰韶文化是中国新石器时代(距今约10000~5000年)文化中延续时间最长,势力最为强大的一支。仰韶文化的彩陶工艺达到了相当完美的程度,是中国原始彩陶工艺的典范。这件20世纪50年代出土于中国西北部陕西省西安市半坡遗址的人面鱼纹彩陶盆,就是仰韶彩陶工艺的代表作之一。
近日,“瓷坛明珠”景德镇百年文人瓷画珍品大展正在上海壹号美术馆举办。其中,一对“珠山八友”代表之一汪野亭画的粉彩缠枝莲地开光山水铭文瓶(下图)十分引人注目。
100多年前的清朝咸丰时期,供职于御窑厂的一批新安画派大师,以程门、金品卿、王少维为领军人物,首反宫廷用瓷纯工艺品的制式,冲破清规戒律,以瓷代纸,将中国画入瓷,成功地将瓷艺与画艺相结合,开启"浅绛"文人派彩瓷之先河。"浅绛彩"瓷画,追求笔墨情趣,瓷品具诗、书、画、印为一体。作者是文化素养较高的文人,作品充分展现绘画者的人品,学问,才情和思想,整体贯穿着浓浓的"书卷气",浅绛彩瓷名家之作,大多为当时士大夫阶层欣赏收藏,形成一股"贵戚权门得笔迹,始觉屏障生光辉"的社会风尚,成就斐然。
民国初年,浙派画家汪晓棠,江西画家潘匋宁、王琦、汪野亭、王大凡等彩瓷名家接过前辈的接力棒,以“新粉彩”的形式,将文人派彩瓷发扬光大,瓷画作品在
世界国际博览会
屡得一等金奖。1928年秋月,王琦、徐仲南、邓碧珊、何许人、汪野亭、毕伯涛、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑结社瓷坛,形成中国陶瓷史上第一个艺术流派--"珠山八友"。珠山八友艺术家群体,革故鼎新,发奋挥毫,将"瓷上文人画"推向登峰造极的境界,筑起中国陶瓷史上一座耀眼的时代丰碑。
物换星移,当今瓷坛人才辈出,高手如云,“文人瓷画”在时代腾飞的今天,在众多瓷艺家不懈努力中,已演绎得更加光彩夺目。此次展会,展出浅绛彩顶级画师程门父子、金品卿、王少维等名家瓷画20余件,珠山八友等名家新粉彩瓷画60余件,浅绛彩作品和珠山八友作品大多出自国内外知名文人瓷画收藏大家,流传有序,弥足珍贵。
明代中期的瓷画上,有一种钓鱼图较常见。此图最典型的画面是这样的:中央有一名渔夫坐在岸边;渔夫的前面是一处水湾,放着一根正在垂钓的鱼竿;渔夫身后有一只似竹编而成的圆形器物。经观察多幅同类题材的瓷画,我们发现画中的渔夫有两种姿势:有的看着前方的钓竿(图1、2);有的则是扭转身躯在看身后的那只圆形器(图3、4、5)。笔者认为,解读此图的画意,线索就在渔夫的肢体动作上。
瓷画中的圆形器其实是中国古代“鱼笱”一类的捕鱼工具,名称为“筌”。它是一种中空的器物,用竹篾编织而成,口子朝内有逆向的篾片,逐渐收缩成一个小孔,鱼能游进去,但游不出来。筌的使用方法大概是这样:先在里面放些诱饵,然后将它沉入水中,在提梁上拴一浮标露出水面;过一段时间有鱼进去觅食,就可通过提梁把筌拎出水面,得到里面的鱼。这是一种简单方便的捕鱼方式,在古代很早就有应用。
明代瓷画里出现“筌”,是想表现什么画意呢?我们认为,它要表现的不是一般的垂钓乐趣,而是要表达两种人生哲理。
第一种是道家的哲理。《庄子·杂篇·外物》曾经用筌作比喻,讲了一段著名的话:“荃(筌)者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”大意是:筌是用来捕鱼的,捕到了鱼便可忘了筌;蹄(一种网)是用来捕兔的,捉到了兔便可忘了蹄;语言是用来表达思想的,领会了思想便可忘了语言。我怎么可以去与已经“忘言”之人再用语言交流!这段话的第一句后来被概括成“得鱼忘筌”四字,成了文人墨客爱用的成语。
“得鱼忘筌”按庄子的原意对它是肯定的。捉到鱼了,目的达到了,就可以忘记捉鱼的工具“筌”。这个思想后来被道家继承,成了求道者的至理名言。宋代著名道教思想家张伯端曾写过一首词《西江月·鱼兔若还入手》,内容是:“鱼兔若还入手,自然忘却筌蹄。渡河筏子上天梯。到彼悉皆遗弃。未悟须凭言说,悟来言说皆非。虽然四句属无为。此等何须脱离。”
张伯端这首词的词意与庄子“得鱼忘筌”的思想一脉相承,都是主张达到目的是最重要的,“鱼兔”捕捉到手,“筌蹄”自然忘却;渡河的筏子,上天的梯子,到达彼岸后都应遗弃,不要再念念不忘这些辅助工具。这是典型的道教思想,对信徒产生过巨大的影响。
东晋、南北朝是印度佛教典籍大量传入中国的历史时期。当时许多佛经的翻译文字不太好懂,学佛人往往专注于对佛经字面的理解,却不能圆融教义,明白真正的佛理。名僧竺道生对此进行参悟后,说了一段自己的体会:“夫象以尽意,得意则象忘。言以诠理,入理则言息。自经典东流,译人重阻,多守滞文,鲜见圆义。若忘筌取鱼,始可与言道矣。”(《高僧传》卷七)
这段话的主旨是反对学佛人在艰涩的经文中孜孜以求,认为只要能悟到佛理,不必纠缠于文字之间。这就是后来禅宗主张的“顿悟”说的思想源头。竺道生表示,只有懂得“忘筌取鱼”的人,自己“始可与言道矣。”这里引用庄子“得鱼忘筌”的典故来说明学佛的要领在“得鱼”,既“得鱼”,可“忘筌”。
竺道生圆寂后,释慧琳写下一篇《龙光寺竺道生法师诔》,其中也说到竺道生的主张:“象者,理之所假,执象则迷理;教者,化之所因,束教则愚化。是以征名责实,惑于虚诞。求心应事,茫昧格言。”文中的“象”相当于“筌”,“理”相当于“鱼”,“执象则迷理”的意思就是“守筌忘鱼”。这是将“得鱼忘筌”的论点作了新的诠释。
隋代释吉藏撰《三论玄义》,指出小乘佛教的一种弊端叫“守小筌”:“夫为未识源者,示之以流,令寻流以得源。未见月者,示之以指,令因指以得月。穷流则唯是一源。亡指则但是一月。盖是如来说小之意也。而毘昙之徒执固小宗不趣大道,守筌丧实,故造论破之。”
文中的“毘昙之徒”指小乘佛教的阿毘昙学派。吉藏批评他们固执小乘,不信大教,不知寻流溯源。吉藏还举了一个例子:有人不知月在何处,识者用手指指月告诉迷者,但迷者只观手指不观月,终究不能见月。学毗昙的人也是如此,虽学佛教,不得佛意,这就叫“守筌丧(忘)实(鱼)”。
在了解了“守筌忘鱼”的含义后,我们再来观察图3、4、5,就容易理解画意了。画面中的渔夫扭身看着身后的“筌”,是“守筌”之意;有的“筌”旁长着小草,是夸张地表示渔夫“守筌”的时间相当之长;三位渔夫前面的鱼竿面目不清象征着荒废,如图3的鱼竿上鱼线甚至松散地缠绕着,这些细节表示渔夫已经“忘鱼”之意。全画组合在一起,画意就是“守筌忘鱼”。
瓷画《得鱼忘筌图》与《守筌忘鱼图》都围绕着“筌”来做文章,劝告人们不要对“筌”执迷不悟。“筌”不过是一种工具,对“筌”的使用,目的是“得鱼”。道家与佛教的区别在于:道家的“得鱼忘筌”是提醒人们“得鱼”之后要懂得放弃“筌”;而佛教的“守筌忘鱼”则是告诫人们不要死守着“筌”,“得鱼”才是根本的目标。这是两种角度,体现着道、释的智慧。
即使到了今天,“得鱼忘筌”与“守筌忘鱼”这样的瓷画仍然有指点迷津意义。我们今人阅读瓷画,能够读懂这一层画意,也算是没有辜负古人的一片良苦用心。