现代陶艺是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式，当时有美国的彼得·沃克思，日本的八木一夫，还有英国的一些陶艺家。他们首先对陶瓷进行反思，这种反思建立于一种跟传统陶瓷的“背叛”，把陶瓷材料作为艺术形式，作为一种媒介来进行运用，也就是和油画、国画借助油画布、油画颜色，国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作，完全排斥了实用的形式，作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。
在国外上世纪40年代后期，中国在各个领域闭关自守，对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中，逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期，逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国，向我们播放一些现代陶艺的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生，到景德镇来传授现代陶艺新理念。
当时景德镇也有一批艺术家，像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家，在接受新的理念，在艺术创作上有了新的突破。追求源头。中国陶瓷艺术对世界的贡献无可非议，但现代陶艺是从国外引用过来的，完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主，重温历史，从原始社会的原始陶到彩陶，到东汉时期的原始瓷器，一直发展过来，都是从粗糙慢慢到精美的过程，这个过程都是为了实用，无釉陶 、有釉陶，陶到原始瓷，到现代瓷都是为了实用，越做越精细、越做越灵巧，最后越做越玲珑剔透，形成景德镇瓷器具有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磐”的四大特点。tAOCI52.CoM
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中国·陶瓷艺术(二)——中国陶瓷的起源与发展
第二篇 中国陶瓷的起源与发展
从初创于商代、到真正创制于东汉时期的中国瓷器，是中国人为世界文明史的又一重要贡献。唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。
原始时代从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。
早期人类在制陶过程中，对原料的探寻和使用上缺乏经验，也存在很大的局限性。在火的使用上也不够成熟。所以制成的陶瓷质地疏松。至新石器时代的中、晚期，陶器种类开始增多，从泥质或夹砂陶发展到灰陶、黑陶、彩陶和白陶等。另外，为装饰或提高质量方面着想，又创造出白色、红色陶衣，以及用Fe2O3(黑)、MnO2(红)为着色剂的彩料。在成形工艺上，开创并住处逐步完善了轮制、模制、表面抛光、薄胎成形、拍印纹饰等多项手段。原始的烧成条件比较简陋，这使早期陶器的胎体多为红棕色。这是因为在烧成过程中，大量空气的混入形成强氧化焰，使粘土中的氧化铁成份变红、变黄，加之原料中AL2O3较低，助熔剂量高，也对陶器红色的形成有明显影响。
远古时期的陶瓷烧造技术资料，迄今尚无从找寻，但从现有资料推测，可能在新石器时代初期是用柴草在平地上用篝火直接烧制，这种方法至今在许多偏远落后地区被使用，统称为“无窑烧陶”。抑韶文化的窑型基本是横穴式和竖穴式，就泥地挖掘而成，以柴草为燃料，无烟囱，窑内温度较均匀，热量损失较小，烧成温度可达1000度。从龙山文化时期以后，普遍采用竖穴窑，由火膛、火道、窑室三部分组成，窑室直径1米左右，燃烧时空气供应较足，使柴草充分燃烧，火焰可沿窑底均匀进入窑室，使窑内温度提高，可达1050度高温，也为后来出现的馒头窑、倒焰窑奠定了必要的基础。
纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。
南北陶瓷交流共同促进中国陶瓷艺术的发展
近日，河北省民间文艺家协会邀请大江南北各窑口具有代表性的著名陶瓷艺术家陈文增、刘立忠、和焕、魏启山、魏宝书、朱子木、姜海、汪勇等八位陶瓷艺术大师(家)，举办了“新·传统———南北陶瓷文化交流之旅”活动。
中国瓷器，分南北二系，以南青北白著称，以定、汝、官、钧、龙泉和磁州窑为代表，开创出一代又一代的辉煌。白瓷成熟于隋代的邢窑，鼎盛于宋代的定窑，并催生出千年窑火不断的磁州窑，这三大名垂青史、蜚声中外的古窑都坐落在河北。
作为活动的组织者，省民间文艺家协会主席郑一民说：“河北三大名窑在历史上是很有名的，可现在我们对于陶瓷文化的宣传力度不够，同时陶瓷工艺故步自封。举办这次活动是想引进南方的新理念，与传统的理念进行碰撞，使北方的陶瓷艺术焕发出新的生命力。另外，中国的陶瓷在历史上以‘南青北白’著称，其实现在已经是青中有白，白中有青。举办这次活动，希望南、北瓷器工艺互相碰撞，互相学习，共同促进中国陶瓷艺术的发展。”
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自2007年7月20日至今，这八位陶瓷艺术家冒着盛夏酷暑，在邢窑、定窑、磁州窑故地踏查古迹，访老问贤，探究历史，交流技艺，创作新品。
南北陶瓷理念要相互碰撞
陶瓷艺术家魏启山是磁州窑的代表人物之一，目前在江西景德镇发展自己的陶瓷事业，他向笔者解释说：“北方的制瓷观念太保守，太陈旧。虽然北方的历史资源很丰富，现在的一些作品也很精致，甚至超过了历史，但是瓷器的造型等方面已经不符合现代人的审美理念。没有了市场，艺术家的创作就只能停滞不前，最终只能落得穷困潦倒的境地。相反，南方的陶瓷艺术近年发展很快，市场也比较广阔，他们的创作思维更开放，更具创新意识。我到景德镇以后，吸收了南方的思想观念，现在我的事业发展得很好，来自各地的订单做不完。”
景德镇陶瓷艺术家朱子木先生认为，魏先生的作品就代表了南北陶瓷艺术的融合，而通过这次活动他们对南、北方的不同文化有了更深的了解，“我们来到北方的三大窑口，参观考察了他们的陶瓷艺术。我们不能不感叹，河北的历史资源太丰富了，他们的藏品太精致了。我们对于传统的制瓷工艺有了更深的了解，学到了很多精湛的制作工艺，并且被北方民间艺人的艺术精神所感染。同时，我们也带来了南方的新思维新观念，比如在造型上的创新思维，对于市场的开发，对于作品的认识和宣传等等。通过这次活动，南方的新理念和北方的传统理念进行了交流碰撞，这些对于继承发展中国的陶瓷艺术，促进陶瓷工艺的突破和创新，具有很重要的意义。”
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创新不能忘了自己的根本
定窑的陶瓷艺术家陈文增认为，现在的陶瓷艺术缺乏创新，缺少突破，平庸之作太多，富含文化底蕴的高级作品太少。他说：“各个窑口都有自己的特点，自己的风格。要互相学习，不断丰富自己。定窑要丰富自己的特色，就得摸着石头过河，一边发展一边学习。在发展中如何突破传统呢？那就要求我们广泛地学习和借鉴其他艺术。广泛地学习借鉴才能更好地发展自己。但借鉴不等于丢弃自己的风格，完全照搬别人的东西。借鉴是为了让我们的风格特点更突出，更能与时俱进。所以我们的借鉴要以自己的根本、自己的特点为前提，在借鉴的同时，保留并且发展自己的风格特点，让我们的艺术更有吸引力。”
中国·陶瓷艺术(三)——例说中国陶瓷演变与发展
第三篇 例说中国陶瓷演变与发展
窑火凝珍西江月·颂陶 郭沫若
土是有生之母
陶为人所化生
陶人与土配成双
天地阴阳酝酿
水火木金协调
宫商角征交响
汇成陶海叹汪洋
真是森罗万象
陶器是泥土加水成型，经高温焙烧后生成的。它是人类第一次将一种天然物质经过加工将其转变为另一种物质的发明创造，是人类利用自然，改造自然的最早的一次伟大尝试和创举。
瓷器则是用瓷土加水，经比烧陶器更高温度的火力烧成的。创造瓷器是中国人民对人类文化的又一伟大贡献，所以在英文中“瓷器”与“中国”为同一单词China。世界上许多民族的祖先，在不同时期不同环境不同文化背景下，各自都独立地发明创造了陶器，唯有瓷器是由中国人发明，在公元五、六世纪以后陆续传播到世界各地的。
原始人生活与艺术的写照杰出的彩陶艺术中国远古的文明渊远流长，形成于七千年前的仰韶文化是中国新石器文化发展的一支主干，它展现了中国母系氏族制度从繁荣至衰落时期的社会结构和文化成就，其中彩陶艺术达到了相当完美的境地，成为中国原始艺术创作的范例，这件彩陶盆便是其中代表之作。
人鱼合体彩陶是在陶器表面以红黑赭白等色作画后烧成，彩画永不掉落。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安祥，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想像力，人头顶的尖状角形物，可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。
图腾崇拜古代半坡人在许多陶盆上都画有鱼纹和网纹图案，这应与当时的图腾崇拜和经济生活有关，半坡人在河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主的定居生活，兼营采集和渔猎，这种鱼纹装饰是他们生活的写照。人头上奇特的装束，大概是在进行某种宗教活动的化妆形象，而稍有变形的鱼纹很可能是代表人格化的独立神灵——鱼神，表达出人们以鱼为图腾崇拜的主题。
更多的涵义此外，在先秦典籍《诗经》、《周易》中鱼有隐喻“男女相合”之义，以此推之，这人面鱼纹也应有祈求生殖繁衍族丁兴旺的涵义。但不管究竟蕴含何种奥秘，作为中国原始社会先民的艺术杰作，它已然放射出耀目的光芒。
“迷”一般的画面心灵的抒发在原始社会时期，中国的绘画艺术就达到了很高的水平，绘画已不仅仅表现自然的形象，而将人生社会形态思想意识等深层次的内容尽情抒发，以至于当我们看到那“迷”一般的画面时，不由得肃然起敬。
神秘的画卷此瓮用夹砂红陶制成，敞口深腹平底。近口处有六个钩状“系”，用以吊挂绳索。瓮的外壁画着一幅神秘的《鹳鱼石斧图》。
画的左边绘有一只神采奕奕的白鹳，眼大身壮，长喙短尾高脚，口衔一尾大鱼。右边绘有一把带柄的石斧，斧头与柄相交处画着横线和圆点，表示两者是固定在一起的，斧柄下部画着交错斜线，可能是柄套，既防滑又美观，柄中部的黑叉，则可能是具有某种意义的符号。
对首领的怀念我们来推测一下图画的涵义：彩陶瓮是当时部落联盟首领的葬具，该部落联盟的图腾就是鹳鸟，而鹳鸟口中的大鱼应是敌对部落联盟的图腾，作画者将鹳鸟画得形体硕壮，眼睛大而有神，将鱼画得身体僵直，毫无生气，用鹳口衔鱼的题材正是为了表现本族的胜利和敌人的失败。带符号标志的石斧是首领生前所用之物，是身份地位和权威的象征，将石斧画在瓮上，是部落成员对去世首领的怀念。
中国刻瓷艺术发展历史
“没有金刚钻，莫揽瓷器活”，这句古话像是为刻瓷量身定做的。何谓刻瓷？顾名思义，就是运用特制刀具在烧制后的瓷面上进行雕刻的技艺，有人形象地将其比作瓷器上的刺绣。
人物、山水、花鸟、书法……凡是能着墨于纸上的事物，无不可“绣”于瓷器之上。叮叮咚咚，叮叮咚咚，经过一番刀雕斧凿，瓷赖画而显，画依瓷而传，艺术家们称赞其“触有手感、观有笔墨”，既有“金石趣”，又有“笔墨韵”。
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“刻瓷起源于18世纪，只有200多年历史，与其它艺术门类相比属年轻一族，但是它的萌生与远古的甲骨刻字、青铜铸雕，秦汉的刻剥玉，唐宋元明清的木雕、牙雕、石雕等装饰技法有着千丝万缕的联系。”中国陶瓷馆研究员王一君介绍。
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是的，与其载体——瓷器相比，刻瓷确实太过年轻了。
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相传清朝乾隆皇帝常在自己特别喜欢的瓷器上题诗，用以寄情抒怀。为使御迹能保留长久，宫庭艺人就想办法将墨宝刻于瓷器上，从而真正产生了刻瓷。
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光绪二十八年(1902年)，清廷农工商部工艺局学堂设有镌瓷科，专门培训刻瓷人才，当时的教师是著名刻瓷艺人华约三。其后，刻瓷艺人戴玉屏、陈智光、朱友麟等，都是华约三的学生。
上世纪初，刻瓷在中原地区流传甚广，尽管艺术水准参差不齐，但很多民间艺人都掌握着这套瓷上雕刻的本领。后来，因为战乱，这门技艺逐渐失传。解放后，刻瓷技艺已经鲜有人掌握。苏州民间文艺家协会主席冯立说：“上世纪60年代以前，江南民间偶见有挑着担子走街串巷的工匠，从事在碗内或碗底凿刻姓氏的手艺，也算是一种刻瓷，只是十分简单粗糙，算不得是一种艺术。”
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日前，由山东省工艺美术大师孙兆宝创作的目前世界上最大的刻瓷作品在淄博完成。作品以黄河、泰山为题材，长2.6米，宽1.2米。
“上世纪80年代初，正是社会上提倡解放思想、推动生产力的时期，人们开始释放出沉积已久的热情和能量。”从事刻瓷创作和研究20多年的苏州刻瓷艺人陆震宇说，“一时间，沉寂了多年的刻瓷艺术也和其它的艺术一样，重新出现在诸多媒体上。”
改革开放使刻瓷获得重生。北京、上海、淄博、青岛、南京等地又重现刻瓷的身影。各地陆续涌现出有名的刻瓷艺术家。其中数淄博的刻瓷艺术最为成熟，刻瓷产业最为发达。
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为什么是淄博？字串7
“世界刻瓷在中国，中国刻瓷看淄博”。
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有着8000多年陶瓷生产史的淄博，上世纪70年代初开始谋求陶瓷工艺的发展，当初定了两个发展方向：一学江西景德镇的粉彩，二学湖南醴陵的釉下彩。不过，由于淄博本地的陶土、烧成等因素不适合发展这两项工艺，寻找新的陶瓷工艺迫在眉睫。
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1975年春天，淄博瓷厂一位酷爱美术和书法的年轻工人张明文，偶然间受到启发，在一个瓷瓶上刻了一株梅花，并配上毛泽东的词《卜算子·咏梅》，用墨上了色，被前来参观的外交部礼宾司司长翟荫塘看到后，当即定下300件刻瓷作品作为国礼。
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“那时，厂里把当年分来的5位美校学生划给我，成立了刻瓷组，由我传授刚掌握不久的新技术。”如今66岁的张老回忆起往事历历在目。刻瓷就这样在淄博传授开来。
作为淄博刻瓷的创始人，张明文不仅改进前人的刻瓷工具，发明了钻石扁形刀，还摸索出多种刻法如大写意刀法、水墨刻法、钻刻冰纹敷色法等。2002年，他61岁时又开创了在薄胎瓷器上刻瓷的先河。2006年12月，他被评为第五届中国工艺美术大师，成为中国刻瓷史上第一个获此殊荣的人。
30多年来，淄博已有超过3000名专业从事刻瓷艺术的工作者，还有数千名业余爱好者，加起来近万人热衷于刻瓷艺术。著名刻瓷艺人有张明文、冯乃江、李梓源、朱一圭、马林、纪荣福、罗晓东、王长永等。其中，李梓源刻制的鲁青瓷5头文具在1982年慕尼黑第34届手工艺品国际博览会上荣获金质奖章，成为新中国成立后中国陶瓷在国际上获得的第一块金牌。字串9
1985年，淄博以刻瓷研究为主成立了我国第一家专门的研究机构——淄博市工艺美术研究所。为了便于刻瓷艺术走向市场，淄博成立了许多专门的工艺公司，对刻瓷工艺品进行包装、宣传和出售。地方政府为了鼓励刻瓷产业的发展，对相关企业也采取了免税等政策。字串6
政府推动刻瓷产业发展是件好事，但是在产业化的浪潮中怎么保证刻瓷艺术不流失呢？对于这个难题，作为当代大师，张明文的思考是：“刻瓷艺术工作者应将主要精力放在艺术上，不断提高自己的艺术修养；对市场化问题，能引入经纪人机制最好，艺术家只需要埋头搞好刻瓷艺术，经营市场则交给经纪公司去打理，这也符合市场规律。”字串4
艺术决定价值
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艺术家把艺术搞好，公司把经营打理好，这样怎么会不受市场欢迎呢？
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据了解，在今年春拍和去年秋拍上，中国嘉德、中拍国际、北京保利、北京翰海、北京华辰等几大拍卖行都推出了刻瓷藏品，其中有大量刻瓷精品涌现。一只清刻瓷描金山水人物纹大碗在前不久中拍国际拍卖会上就以9.9万元高价拍出。
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张明文没想到，自己创作的《敦煌归真》会以50万元的高价被北京的一位收藏家收购。“10年前估计只能卖几千块钱。”张明文表示，当时他觉得收价太高，自己降了5万元，不过对方最后还是给了50万元。而据业内人士估计，未来几年，该作品价格很有可能突破百万元。字串5
为什么刻瓷藏品价格逐渐走高？业内人士介绍，由于刻瓷艺术融汇了金石、书法、绘画等艺术，又有自己独特的风格，因此具有较高的欣赏与收藏价值。再者，刻瓷工艺难度大，过程复杂，往往需要花费至少一个月甚至几年来完成一件作品，而且清代以来刻瓷存量很少，所以升值潜力大。
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“刻瓷艺术近年来得到较大的发展，随着产业的发展，其藏品地位也被接受，特别是海外市场更为认可。”王一君表示。
33年前，张明文在瓷器上刻下第一刀时，并没有想到这门名不见经传的“雕虫小技”会在自己的手上发扬光大，重新焕发生机。
德-化-陶-瓷-总-站
他说，刻瓷艺术能够发展到今天，得益于淄博政通人和及乡亲们的理解、支持、呵护和鼓励——是这些，推动了刻瓷艺术的传承和创新。字串9
中国陶瓷的发展历程
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
宋代中国陶瓷发展的辉煌
宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。
宋代是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代。宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。难怪当代陶瓷收藏高手对手中的每一款宋代瓷器都会爱不释手：钧瓷的海棠红、玫瑰紫，好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。被美术家誉为“缺陷美”和“瑕疵美”的宋代辞瓷（又名冰裂、断纹）令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”、“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。
宋代是中国陶瓷生产和外销的高峰时期，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。唐末到宋初，接踵而至的三场战争，扬州承受了巨大的牺牲，此后还有战争的浩劫。尽管如此，扬州由于政治、经济、交通的优势，还一直保持着相当的繁荣，作为传统的陶瓷市场和外销口岸，并没有因为南方福州、泉州、杭州等港市的崛起而衰弱，这从城市遗址出土的大量陶瓷标本得到了证明。
品类和数量的丰富程度空前
这一时期南北方各窑之间风格迥异，一些以州命名的瓷窑体系特点明显，令后人一目了然。
根据考古资料分析，这一阶段的陶瓷器有着更广泛的地域特征。其品类和数量的丰富程度也是空前的。主要商品来源是南方地区江西景德镇窑、南丰窑、吉州窑、赣州窑，浙江龙泉窑，安徽萧窑，福建建阳窑、同安窑，北方地区则有陕西耀州窑，河南临汝窑、钧窑、当阳峪窑，河北定窑、磁州窑，山东淄博磁村窑等。还有一些像山西介休窑、霍窑，广东西村窑、海康窑，福建泉州及其沿海地区的窑口，也都有产品在这里销售，其中不少是当时生产外销瓷的主要窑口。
景德镇窑是市场上的第一销售大户。扬州出土品包括了它不同时期几乎所有常见品种。据1992年汶河北路拓宽工程考古资料统计，仅在350平方米的范围内，就出土景德镇窑系的各类瓷片23079片，其中有完整器61件，大部分为景德镇当地的产品。从市场反映的情况看，北宋时期景德镇生产的主要品种是青白瓷，常见的器类为各式的碗、盘、盒、注壶、瓶等。青白釉香熏和刻花石榴瓶，都是这一时期的代表性器物。
由于宋代斗茶风气盛行，南北各地都在大量生产黑釉茶盏，景德镇窑也不例外。扬州出土的一种黑釉器身、白釉边沿的茶盏就是景德镇的产品。南宋青白瓷鱼藻纹印花盘、仿定窑印花碗、刻花三足炉和元代生产的“枢府”型卵白釉器物都是这一阶段后期景德镇的特色产品。
龙泉窑是这个时期崛起并产生广泛影响的窑口。在扬州，龙泉窑产品的输入输出主要集中在南宋和元代。除常见的青瓷品种，梅子青、粉青和仿官窑的优质品也不在少数。双鱼纹折沿盘、菱口盘、琮式瓶、青釉罐、荷叶盖罐、蔗段洗、高足碗、鬲式炉、环耳瓶等与韩国新安海底沉船上发现的外销龙泉瓷器完全相同。
吉州窑是南方地区另一个高产量、多品种、装饰手法丰富、具有代表性的瓷窑。它在此期间运抵扬州的大宗产品是茶盏，有运用结晶釉形成窑变的鹧鸪斑、兔毫盏、玳瑁碗，也有剪纸漏花、彩
绘等其他工艺。此外，吉州窑还生产类似磁州窑的白地釉下绘黑彩和仿定产品，褐彩莲花纹小瓶、开光罐、玉壶春瓶、仿定窑白瓷印花盘等都是典型器物。
定窑在晚唐时期就在扬州崭露头角，北宋和金代进入了生产的极盛时期。扬州出土宋金时期的定窑器资料比较丰富，既有划花、刻花、印花和素面的白瓷器，也有黑釉（黑定）、酱釉（紫定）产品，印花鸳鸯戏荷纹盘、柳斗纹穿带扁壶都是北宋晚期的传世精品。白釉褐彩刻花六角枕的制作时代可早到北宋中期；而白釉印花小碗的产地是属于定窑系的山西霍窑。
充满民间气息的磁州窑创烧于北宋中期，它风格独特的釉下黑、褐彩绘的装饰方法，影响了北方广大地区。此外，宋代磁州窑还生产像绿釉枕这样的低温三彩或单彩陶器。宋金分治以后，处在南北边缘地区的扬州，由于交通、贸易的关系，白地彩绘的磁州窑系商品开始批量出现。用红绿彩在碗、盘内题写诗句或描绘花卉，具有明显时代特色的产品，或来自山西长治八义窑，或来自河南禹县扒村窑、新安城关窑和山东淄博的磁村窑。
继越窑之后，耀州窑在北方地区形成了一个有别于越窑的青瓷系统，耀州窑系的产品在扬州北宋中晚期城市遗址和墓葬中均有出土，其中也有部分属于这个窑系的临汝窑产品，器类比较单调，以刻划花、印花或素面的薄胎斗笠盏为主，少数碗、罐的外壁有深刻花装饰。刻划花纹碗就是这一时期耀州窑的典型产品。
宋代五大名窑之一的钧窑，在扬州见到的最早实物是北宋晚期或金代产品，数量不多。有天青釉海棠红斑折沿盘、罐和小碗。
“高丽青瓷”见证当时有大量侨民寄居扬州
宋元时期，仍有许多外国侨民寄居在扬州从事商业或宗教活动，主要是阿拉伯人、新罗人和欧洲人。其中的一些人客死异乡，长眠于此，留下了一批重要物证。新罗人在临近出海口的楚州有聚居的“新罗坊”，扬州也是他们侨居和活动的主要城市。1983年以来，先后在扬州城郊发现了一批“高丽青瓷”。这种先在胚胎上镂刻纹饰，再在缝隙中充填矿物颜料，最后上釉焙烧的瓷器，在当时曾受到中国人的青睐。扬州出土的“高丽青瓷”有杯、碗、瓶等，不仅地下有出土，还有像青釉嵌云鹤纹胆瓶这样的传世品。
现代粉彩瓷的发展
“粉彩”又叫“软彩”，是釉上彩的一个品种，出现在十七世纪中叶的清康熙年间，为景德镇的四大名瓷之一，素有“东方艺术明珠”的美称。现代以景德镇工艺美术师为首的瓷艺家们在继承前人的基础上对粉彩进行了各自的创新，令现代粉彩呈现出群芳争艳的局面。
由于釉上彩绘的丰富，使得粉彩极为富有立体感与层次感，它是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600℃~900℃温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，是到了清代康熙五十二年(1713年)，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，才创造出了“粉彩”这一釉上彩新品种。
现代粉彩在继承前人传统的基础上出现了竞芳斗妍的局面。在装饰上，线条仍被重视，并在此基础上结合时代特色，出现了一些新的工艺技法；从形式来看，粉彩艺术家结合“珠山八友”的瓷上绘画，吸收国画的形式，有图案构图，也有图案与绘画结合起来表现的。
如今，粉彩瓷工艺涌现了一批以中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等为首的优秀工作者。第一批被命名为“中国工艺美术大师”之一的王锡良擅长粉彩人物花鸟，在传承“珠山八友”王大凡的“落地粉彩”工艺上，不断摸索。“落地粉彩”即在彩画人物花鸟时，不用玻璃白打底。而直接将色料平涂于瓷胎，再罩雪白、水绿。而在“雪景大王”余文襄、雪景名家余世文等人将粉彩雪景带进了粉彩新领域后，现代粉彩名家张松茂将粉彩雪景艺术升华到更高的层次。同时，中国工艺美术大师徐亚凤、中国陶瓷艺术大师刘平继承了“珠山八友”刘雨岑首创的粉彩经典之作“水点桃花”技艺。“水点桃花”是粉彩瓷绘上的一种创新画法,能凸显国画的写意风格。借鉴了中国画的写意没骨形式，先用玻璃白水点花瓣，画出花形(不用勾勒花头轮廓线)，再用水调彩料，在玻璃白上进行第二次点染。
……
千年的窑火传烧不灭，现代粉彩也在不断创新，向前发展，相信于瓷艺界，现代粉彩瓷群芳争艳的场景将会愈演愈烈、美不胜收。
以中国特定文化优势引领世界陶瓷艺术的发展
以中国特定文化优势引领世界陶瓷艺术的发展
——兼论21世纪陶瓷艺术的分类与重构■钟莲生
在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点，也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始，以及中国重建文化大国的历史机遇中，中国的话语权，该复出时，就当发出。在许多领域，我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域，我们有6000年的文明发展史，也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造，作为一个东方文明的轴心国，在它所建构的文化系统中，以及它对世界文明的贡献中，理应发出更加有力的声音。但是，自鸦片战争之后，部分人开始丧失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨,把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此，对这种文化心态，我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中，中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。
对某些传统文化现象和当前文化心态的批判
在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，对属于形而下之器，同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器虽有高层皇权的喜好，但在中国文人的眼中，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的精神领域，似乎器之美不足以载“道”。
中国文人社会的这种文化偏见，和西方艺术文化源头的古希腊相比，有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现，视为重要的审美追求，而且载入史册，对艺术家及其作品均有详实的记载，如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯，及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事，以及现实题材的故事，均有完整的历史记载。这也就证明：形而下之器，同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见，致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中，处于两种不利的境况：1.在这种文化歧视中，它只能造就工匠，不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风，往往占据主导地位，所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外，只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无详实的史料记载，更无形而上的理论支撑，缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但在中国的艺术文化中，仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但它却有难以走出东方文化系统的障碍，无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差，笔者认为，极有必要进行深刻的文化反思。
也正是在这种认识的偏差与偏颇中，中国陶瓷艺术的文化身份，从来没有真正确立过。尤其是近现代以降，陶瓷艺术中有多种新的艺术表现形式出现，如陶瓷绘画等，产生了很强的社会效应，也建立起了广阔的艺术文化生态系统，但人们的惯性思维，仍然把它纳入工艺美术的范畴中。
把陶瓷艺术纳入工艺美术范畴，是沿袭上世纪50年代中央工艺美术学院（现清华美术学院）一些艺术前辈们的文化判断，而这种文化判断又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷艺术领域，只存在装饰设计，而陶瓷装饰设计属于工艺美术的范畴。景德镇的“瓷画”，只是“简单地把国画搬上陶瓷”而已。
中国作为一个陶瓷文化母国和陶瓷文化输出大国，其发展途径肯定是和日本、欧美不一致的，也必然会有许多他们所不及的新创造。如在鸦片战争以后，景德镇就有一批新安派文人画家介入画瓷，以画家的主体意识和情感表达，取代理性思维的陶瓷装饰设计，建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——当时称之为“瓷画”。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式，是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体。应该说，这是中国陶瓷艺术的一种新的突破。时至今日，全国各地已有成千上万的画家来到景德镇画瓷，坊间称之为“景飘”。而景德镇亦有大量制瓷工人，到各大城市设点，满足各地画家画瓷的热情。这种“瓷画”热情的产生，难道是空穴来风？是这些画家仅仅把国画搬上陶瓷而已？事实上，画家们在瓷上经过一个半世纪的探索，不但建立了自己丰富的艺术语言系统，而且还有许多特殊的表现方式，是国画、油画无法表达的。可以说，陶瓷绘画的综合艺术表现力，已经远远大于国画。为此，上世纪50年代中央工艺美术学院的一批专家教授们，提倡陶瓷装饰设计固然无可非议，但反对“瓷画”，却属偏颇。这种偏见不但见于50年代，并且一直影响至今！黑格尔有句哲学名言：凡存在即合理。中央工艺美院这一“拿来主义”的学术思想，以区区日本陶瓷艺术文化格局，套在中国陶瓷艺术文化之上，就不免如削足适履，叫国人有切肤之痛！这是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒现象。
对“现代陶艺”中洋奴思想的批判
当我们今天重提对“洋奴思想”的批判时，已不是站在过去狭隘的民族主义立场上，无知地拒绝对西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我们今天已能站在一个世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建东方文化系统的知识和经验。但是，随着大量西方先进文化的引进，并不排除部分国人、部分领域有囫囵吞枣、盲目跟风的民族文化自悲心理！譬如，对西方的艺术革命并由此产生的现代主义、后现代主义艺术文化，国人还缺乏把它提升到一个更高文化层面、哲学层面和社会学层面来加以认识！欲速则不达，一个世纪的实践充分证明：革命“颠覆”的破坏性远大于建设性。西方艺术文化也在革命的“颠覆”中乱了方寸——在经过后现代的“继续革命”“不断革命”之后，已找不到方向了！最后，革命所建立的庞大利益集团，不得不在理论上进行妥协，提出“艺术进入了多元时代”。并对他们过去“造了反”的架上绘画、架上雕塑——那些被他们视为死亡了的、已经没有任何意义的艺术形式，不得不承认它们还有继续存在的意义！但他们还牢牢抓住“当代性”这顶具有霸权思想的冠冕——只有那类在对艺术本质的表现上，显得简单、空洞、苍白而又与“众”不同的“语境”，才是“当代”的，是“走在时代前面”的，也包括“现代陶艺”。然而西方的经济危机，让这个具有文化霸权色彩的利益集团，失去了最后的支撑。因为靠革命强势和文化霸权强势，在整整一个世纪中，从来没有真正建立起一片有生命力的文化生态系统！
“现代陶艺”的出现，如同西方现代、后现代艺术一样，因为颠覆的是艺术文化的灵魂——艺术的审美意义和审美价值。因此，“现代陶艺”中的许多作品，依靠的是强势宣传，强势“阐释”，才能获得暂时的存活。但因为缺少文化共性，就无法与他人沟通，只能成为“艺术家”个人的窃窃私语。面对这类作品，当人们说“看不懂”时，它体现的不是陶艺家的“观念”的“高深莫测”，恰恰相反，体现的正是陶艺家的肤浅、单薄和空洞。这类所谓“当代艺术”中的“现代陶艺家”，所展现出来反理性的人的“自我膨胀”，正是把艺术接受对象——受众，看成是艺术的“群盲”，文化中的“低能儿”——是他们改造的对象，而他们却是“上帝”。这种状况，把文化中的是是非非也给彻底颠覆了！
所谓“现代陶艺”之所以还能在没有艺术文化生态系统支撑的情况下延生下来，是因其中有一批有理性的陶艺家，悄悄地把被他们“革命”了的艺术审美意义，重新带进了自己的创作中。他们还能在对艺术的形式规律，或对艺术本质的反思中，建构起自己艺术创作的审美追求。如美国著名陶艺家温·海格比，和他那具有代表性的“科罗拉多大峡谷”陶艺作品，就还能受到人们的欢迎。因为这些作品中，建立起了与人类精神沟通的文化通道——艺术的审美内涵。事实上，像温·海格比和他的陶艺作品，也是作为西方“后现代”休闲文化中的“现代陶艺”，少数的几位明星和几座灯塔。因此，现代陶艺只能重新在理论认识上进行反思，重新招回艺术的灵魂——艺术的审美意义，彻底摆脱革命颠覆的乌托邦幻想，摆脱“先锋”、“前卫”意识的自我膨胀。艺术家充其量只是个有思想，掌握了一种感性表达方式而又有创造性的普通人，他既成不了时代的弄潮儿，也成不了先知先觉，更成不了上帝！只有重新回到人间，才有出路。选择，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟风的冲动不可取，避重就轻、避实玩虚，拿“洋”虎皮当大旗的投机取巧，玩小聪明更不可取。
确立当代陶瓷艺术分类新格局的文化依据和社会依据
我们过去所说的“西方文化中心论”，是指以古希腊文明为起点的欧洲文明——以微观实证建立起的科学认识系统。但在二战以后，由于美国科技和经济的强势崛起，现在实际上是形成了“美国文化中心论”——由欧洲转移到美国，并形成了强势文化霸主地位。以及它动用政治、经济来支撑这一文化战略，（参阅河清专著《艺术的阴谋》一书）这也是丹尼尔·贝尔所说的“文化霸权”，这种文化霸权与美国所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建构、传播与繁荣，也是需要建立在民主精神之上。美国是一个文明史很短的国家，如产业陶瓷的装饰设计、传统陶瓷艺术的创作阵地，依然还留在欧洲、中国、日本等地。而中国建立起的陶瓷绘画，已有160多年的历史了，但这种艺术形式在欧洲、澳洲、日本还刚刚起步。美国所具有的只是“现代陶艺”。实际上美国关于“现代陶艺”的文化内涵，至今还没有梳理清楚。正如美国著名抽象表现主义批评家格林伯格所言：“20世纪的艺术还需要在21世纪重新检讨。”为此，以美国“现代陶艺”为中心，以后现代文化为基础所建立的“世界陶艺家协会”，在文化上是缺少认识基础的。关于这一点，美国当代思想泰斗、艺术与科学院主席丹尼尔·贝尔，在他的重要著作《资本主义文化矛盾》一书中，对艺术革命建立起来的现代主义、后现代主义艺术文化，进行了深刻的批判。
事实上，美国陶艺家对陶瓷文化知之甚少。像温·海格比来到景德镇，看见景德镇蕴藏着如此丰富的陶瓷艺术表现形态，潜藏着如此丰富的艺术表现语言，也为之震动和兴奋不已。中国不但是世界陶瓷艺术文化的母体，世界最大的陶瓷文化输出国，更是一个能海纳百川、吸收一切健康文化的文化大国，因此，陶瓷艺术文化领域的文化判断，是中国最有文化能量担当的领域。
当代陶瓷艺术重新分类的必要性和迫切性
上世纪80年代后期，当西方“现代陶艺”随着“西方文化中心论”强势登陆中国之际，第一位传播者是笔者的一位好友——美籍华裔“现代陶艺”家李茂宗先生。当时的那种强势文化氛围，笔者也曾被其“威武”之势所震慑——跟他学起了“现代陶艺”，观念和年轻人一样突然“更新”——反传统“破旧立新”，纵情玩了数月陶艺之后，虽然也创作了一批颇具“前卫”色彩的作品，但却深深地感到困惑，人类无数艺术家倾其一生建立起的艺术创造的文化传统，积累起来的创造力和造型基础，在此全然“过时了”？“现当代艺术”创造就不需要这些基础性的积淀？只要“观念超前”、“灵机一动”的“率性一挥”，就能创造出走在时代前面的“当代艺术”？“创新”就是这种人类既无法理解也无法感知的空洞、简单、苍白的艺术表现？人类数千年积累起来的文明和传统就此真的断裂了？没有意义了？笔者不相信这种神话！不得不抛弃了所谓的“新观念”，下决心弄清楚西方现代主义、后现代主义艺术的本质。经过近30年的研究，笔者不但找回了文化自信，而且对西方艺术革命中的“当代艺术”，以及它的文化、社会背景、哲学基础等，有了较全面的了解。
这段阐述是企图说明，我们提倡的包容、改革、创新的艺术观念和强势革命颠覆的“前卫”艺术观念，当它在同一人身上发生时，两者之间的轻、重、厚、薄便一目了然了。这种文化自信的回归，是我们重新掌握文化话语权必不可少的历练——我们必须要有高屋建瓴的文化视野和文化自信。
有了这种视野，我们便不难发现，中国人在面对“当代艺术”、“当代陶艺”、“陶瓷工艺美术”等一系列概念时，很多情况下，常常不敢有一个中正、公允、客观的文化判断，致使我们在认识上、文化行为、文化现象上产生混乱。这也是我们对自己的民族文化以及对西方的现当代文化，没有建立起足够的理性批判精神。当许多人面对西方的“当代艺术”说看不懂时，他们被震慑了！不但不敢说“不”，而且往往还会盲目地唯“洋”是从，甚至“助纣为虐”！这样的后果是：我们陶瓷艺术的发展，哪里是方向？在人们的视野中模糊了。我们对各种陶瓷艺术判断的标准是什么？有没有标准？人们愕然了。对艺术创作中的“自我表现”，“自我”是什么？“自我”是建立在什么样的基础上？“自我”和社会应该要有什么样的互动关系？人们也很难说清楚。有些艺术家的“自我表现”，膨胀得像打了气的气球，只是在空中飘浮着，没法落地。于是，艺术教育，陶瓷艺术教育出现了问题：那些带着膨胀的“自我”走进社会的青年“艺术家”，很快就感到无法适应。并且，国内照样有许多大学为追赶文化时尚，仍然掀起了办“陶艺”专业热潮。但长期以办“陶艺”专业为主打方向的陶瓷学院，却尝到了苦头，迫于社会“抵制”——出于不需要过多的这类陶艺人才，突然停办了。这一热一冷，足以说明陶瓷艺术文化界、教育界在认识上是何等的混乱！这种认识上的混乱和盲目性，既误导了艺术管理，也误导了对陶瓷专业人材培养的教育，还误导了几代青年人！尤其是陶瓷艺术教育的乱象环生，与对陶瓷艺术类别、科目概念的模糊认识，是有着直接关系。因此，对当代陶瓷艺术领域进行重新分类，已迫在眉睫。
当代陶瓷艺术的类别、概念、范畴及学术定义
（一）、关于工艺美术定义的文化内涵和范畴的界定
1.当我们考察一个概念时，首先是应该从逻辑学的角度，确定本质所规定的内涵，再到表象所囊括的外延。工艺美术的内涵，首先是物质的、使用或实用的；然后才是美化的，包括造型的美化和对物的装饰美化。因此工艺美术首先是有物质使用和精神审美双重属性。
2.工艺美术一方面是制作的，既包含手工制作，也包含机械制作。另一方面，为了更好、更准确地体现人们共同的审美要求，无论是美化造型，还是美化器物装饰，它必需要反复推敲，把多种思考图式、样式反复进行比较，去芜存菁，选出最佳方案。因此，它是有序安排、设计的。
3.由于物的制作是服从多人使用需要，因此，制作上最大的量化要求，只有使制作便捷化才能达到。这就要求在造型设计、器物装饰设计，都要在量化的制作要求和装饰审美要求之间，达成妥协和平衡。这种服从多人的审美要求，就弱化了设计者个人审美趣味和追求。这种必须带有大众化、规范化的审美表现，则同样要求设计中带有更多的理性思考。为此，工艺美术在精神层面上，理性的安排、设计，远远大于感性的表达，公共属性要求大于个性特征要求。
凡是属于这类物品、器物制作和美化的造型艺术，均属于工艺美术范畴。
（二）、当代陶瓷艺术的三大分类：陶瓷装饰设计、陶艺、陶瓷绘画
1.陶瓷装饰设计，无疑是属于工艺美术范畴。陶瓷装饰设计这一概念的文化内涵，在工艺美术概念三层逻辑分析中，已基本表达明确。即便是实用功能大大弱化，审美功能占绝对主要地位的器物装饰设计，它也离不开工艺美术概念中的三层逻辑分析内容。尤其体现在精神层面上，装饰的文化内涵，主要还是以理性的安排、设计为主导；以器皿造型的审美要求为主导；设计者在艺术表现中，情感的表达仍受到制约，仍然处于被动的地位。
此外，陶瓷装饰设计在艺术表现形式上，它注重形式的装饰性、整齐性、构成性、对称与平衡协调性。因此，理性唯美的设计意识，占据主导地位。
由于这种艺术表现特点的要求，无论是产业陶瓷造型装饰设计，还是陈设陶瓷的造型装饰设计，均属于工艺美术的范畴，也是无可非议的。
2.当我们提出“陶艺”这一概念时，我们一方面是接受了西方“现代陶艺”中的“陶艺”这一概念。因为在80年代“现代陶艺”这一概念出现以前，中国还尚无“陶艺”这一概念，多以“陶瓷艺术”囊括一切。至于所谓“现代”一词，是明显的带有西方艺术革命文化霸权专制色彩，理应排除。此外，值得一提的是，日本关于陶艺概念，也摒弃了“现代”这一词汇和概念。因为日本陶瓷界，主要是欲把日本各种传统制陶技术囊括在内，如“备前烧”、“荻烧”、“有田烧”......等，所以统称陶艺。但日本更注重的是工艺传承，为此它把陶艺仍纳入工艺美术的范畴。
日本关于陶瓷文化的“盘子”，当然远没有中国大，制陶制瓷的各种表现形态，也远没有中国丰富。当我们提出“陶艺”这一概念时，它应该是除陶瓷的装饰设计外，除陶瓷绘画的“画“之外，一切有特殊表现手段的陶瓷艺术的表现形式。它包括以下这三个方面：①它除囊括中国各种窑口各有特色的制陶制瓷技艺以外，也包括把人类传统制陶制瓷技艺中，许多被抛弃、被边缘化和遗忘的技艺，重新汇集起来，如盘泥条、泥板成形等，为创新提供许多“新”的表现方式。②它也包括传统雕塑的各个方面：如圆雕、浮雕、捏雕、堆雕、镂雕等各种陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。这类具有特殊技艺的表现形式，均应列入陶艺范畴。并且，它同样可以为陶艺创新提供许多有效的表现技法。③受西方“现代陶艺”、“当代艺术”影响的中国“现代陶艺”，我们抛弃“现代”意识，只是抛弃西方“文化霸权”意识，并不反对它的创新意识。因为西方“文化霸权”所标示的是：唯我独“现代”，唯我独“当代”！其他形式，都意味着“过时”。我们重新梳理“现代陶艺”，所要提取的是陶艺的创新精神，这不但是陶艺所要奉承的，也是一切艺术所要奉承的。而我们所要抛弃的是以下三个方面：①陶艺创作的“观念”化——或称之为“观念陶艺”、“观念艺术”。艺术作为人类所需要的一种文化，它永远是以一种感性的表象形态出现的——以感性的动人力量而呈现。这种动人力量是需要真、善、美的精神支撑，这其中当然也包括“思想”、“观念”的内容。但“思想”、“观念”无法取代动人的表象，它只能作为“动人表象”后面的精神支撑，不能走上“前台”。思想观念只有通过逻辑思辨、逻辑实证才可能获得“前台”表现的可能。因此，它主要的活动场所是哲学范畴，而不是艺术。②“现代陶艺”只有从空中的“海市蜃楼”回到人间大地——人类文明积累的传统，所谓“接地气”，才能焕发新的生机。一切文化传统永远是我们的立足点、我们创新的起点。颠覆文化传统，就是颠覆人类文明成果，只会让自己远离艺术文化生态系统，让自己反陷入孤立。③重新找回被颠覆了的审美意义和审美价值。审美意义所体现的艺术文化，是人类共同的精神家园，并且是以感性形态呈现的精神家园。因此，只有人类普遍认可的审美要求，才是艺术家个人与他人精神对话的通道。一切有作为的陶艺家，只有收起那无法与他人精神沟通的自我膨胀的“独创”，让具有审美精神的“创新”回到大地，变得实在鲜活起来，回到原本的意义上，独创才具有生命力！
3.为了确立陶瓷绘画——“瓷画”存在的必然性和合理性，我们姑且借用西方包豪斯学院创始人格罗佩斯的“理论”。他在艺术革命不断花样翻新的危机中，为了开拓艺术表现空间，曾在20世纪30年代号召艺术家到工艺美术领域中去，与工艺美术相结合，开辟新的艺术表现空间。中国虽然没有“响应”格罗佩斯的号召，但却在早他近80年，便有安徽新安派的文人画家到景德镇，与工艺美术结合了，派生出了“瓷画”，这应该是“理论”依据吧？然而我们认识的主要依据还是要通过以下的理性思辨来确立。（1）艺术家能否把陶与瓷的材料作为像宣纸、油画布一样的载体来加以利用？即便是器皿。关于这点，公元前五个世纪古希腊艺术家已证明了。同时在中国瓷出现以后的元、明、清时代，就有了“通景”式的绘画元素。只要摒弃图案，把“通景”式的画面加以扩展，就是纯粹的陶瓷绘画形式。（2）绘画突出的是画家的主体意识，它包括艺术家的情感表达、艺术个性、艺术风格的追求、艺术表现中自由精神的追求、艺术表现中文化内涵的追求。这一切，均能在陶瓷绘画中得到全面的体现。陶瓷装饰设计则不然，艺术家的个人主体意识受到严格的限制：他要考虑受众——艺术接收对象的群体性的审美要求；要考虑器皿造型特点要求，因此，创作中个人情感的表达，就不可能收放自如，个性化、风格化、自由化的追求，也受到群体性审美要求的严格限制，而对文化内涵的要求也受到群体性接受对象的理解限制。通过这两种艺术形式的比较，在陶瓷绘画中个性大于共性，感性的表达大于理性的思考；艺术表现上的丰富多样性，大于表现上的整齐、统一性；艺术表现上人文精神的丰富深刻性，大于大众要求的表层性和通俗性。而陶瓷装饰设计要求正好与此相反。这就是陶瓷绘画能独立于陶瓷装饰设计之外真正的理论依据。诚然，陶瓷装饰设计，陶艺、陶瓷绘画，这三大概念虽有各自独立的文化内涵，有本质的独立性和相互的区别，但这三者概念的外延，又有不少相连接、交叉之处。也有可能在创作过程中，在交叉中产生质的变化，产生概念的转换。
通过以上理性思辨中的比较，我们首先可以在理论上肯定陶瓷绘画独立存在的认识意义。而且事实上，陶瓷绘画经过了近30年的发展，在一批“中生代”30多年的探索中，不但超越了新安派文人画家们创建的瓷上浅绛彩，超越了“珠山八友”的粉彩等，而且也超越了自我，他们挑起了让陶瓷绘画应该成为中国一种独立的艺术形式的历史使命。因为陶瓷绘画当今所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理、肌理表现的丰富多样性、各种材料质感表现的丰富性等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。它的独立存在不但是必然，也是文化国策的时代要求。这一提法的现实依据是：①到目前为止，为了适应陶瓷绘画的要求，在制瓷工艺技术上，世界还没有一个国家能烧造五六米长的，1350摄氏度高温大型瓷板；三四米高的高温大型器皿。这种工艺制作上的“大”，为艺术表现提供了足够宽阔的活动舞台。②世界上目前还没有一个国家，能用高温还原焰烧制如此丰富的色釉绘制的瓷画，它的神秘的可控性和不可控制性，为艺术表现魅力提供了丰富的想象空间。③世界上还没有一个国家在釉下的艺术表现方面，能有中国如此丰富的色彩和艺术表现手段。④世界上还没有一个国家在陶瓷釉上表现艺术方面，能有中国如此丰富的表现手段。⑤世界上还没有一个国家，能在陶瓷绘画的艺术表现上，能跟上中国的步阀，探索得如此之深、走得如此之远！
中国的陶瓷绘画艺术的新发展，为世界提供了卓有成效的艺术探索和工艺准备，也为世界提供了一种新的艺术表现形式。并且由于科技和物流的发展，它能够在世界任何一个地方扎根。特别值得一提的是，陶瓷材料具有26万年的保存寿命，它不但能让一切画家在这一艺术形式上自由驰骋，而且它那丰富多彩的艺术语言系统，可以为一切有创造力的艺术家提供无比宽阔的表现舞台和发展空间。
由于陶瓷绘画的发展潜能还不为社会广泛了解，又由于它还处于工艺美术的卵翼之下，所以其发展是极不健康的。工艺美术存在一些移植、临摹、借鉴等陋习，在陶瓷绘画表现中，也存在同样的问题。由于创造意识薄弱，致使陶瓷绘画还难以建立起良好的社会形象。尽管如此，我们还是充满信心。一个新的艺术品种的成长和发展，是需要一批有责任且又有创新精神的艺术家共同努力，目前这个群体正在聚集和发展中，这是我们看到的希望。
在中国欲重建文化大国，迅速发展“软实力”的当务之急中，我们要主动争夺世界陶瓷艺术文化的话语权，对21世纪的陶瓷艺术进行重新分类与重构，并从文化发展的现实状况中，确立陶瓷绘画作为一种独立的艺术形式，与国、油、版、雕等艺术形式并驾齐驱，走上快速发展之道，这不但是中国文化发展的必然趋势，也是中国文化战略的需要。
我们有理由相信，在国人的共同努力下，中国的陶瓷绘画，陶瓷艺术，必将迎来一个生机盎然的春天，并将逐步走上引领世界陶瓷艺术发展的舞台。
