唐代的瓷器装饰以长沙窑和鲁山花瓷最具代表性。长沙窑开创中国瓷器釉下五彩装饰、文字装饰之先河。长沙窑有很多文字装饰，在瓷器上写了很多世俗俚语，比如“仁义礼智信”。还有我们在《全唐诗》上都查不到的唐诗，因为长沙窑是唐代的窑口，所以它上面写的诗都可以称之为唐诗。比如“上有千年鸟，下有百岁人。丈夫具纸笔，一世不求人。”等，这听着像诗，也像顺口溜，很通俗，表明了当时人生活的状态。
唐代的另一种装饰非常强烈的瓷器，叫鲁山花瓷。鲁山花瓷在中国陶瓷史上的意义也非常重大，窑口在河南。上面装饰很多大色块，明显是有意识地涂上去的，有点儿像我们今天的现代抽象画，不具象。长沙窑往往会画只鸟，画朵花，很具象。
唐代是中国历史上很特殊的一个朝代，唐代瓷器开放的程度是今天不能够想象的，当时有大量的文化交流。中外交流非常多，在长安城里到处都是外国人，有点儿像今天。当时外国人带来了很多外国物品，跟中国人交流，从而影响了中国的瓷器。比如唐代的龙柄凤首壶，除了龙柄和凤首是中国人的概念外，壶的造型以及壶身凸起的人物装饰，都是受西域影响的。这件东西现在故宫，定为国宝。它在解放前就出土了，在一个大古董商的手里。解放后，政府跟这个古董商商量，最终把这个壶献给国家，现在故宫博物院里常年展出。这种龙柄凤首壶，如此精美的可能就故宫这一件，后来陆陆续续又出土过一些，但都没这件精美。
延伸阅读
古代陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
唐代长沙陶瓷装饰艺术的审美特征
内容摘要：长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上，以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合，透出一缕大唐民俗文化的新气息。唐代长沙窑陶瓷被认为是继岳麓书院之后湖湘文化的第二瑰宝。更成为现代艺术创作的灵感源泉。
关键词：长沙窑陶瓷 装饰艺术 审美特征
已有考古资料证明，长沙窑大约创于初唐，盛于晚唐、五代末期开始衰落，窑址主要分布在长沙市北25公里、北距铜官镇5公里的湘江东岸古渚、瓦渣坪一带。长沙窑陶瓷与当时的宫延风格相比较，具有独树一帜的民间气质，同时它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯兰教、佛教装饰艺术的影响，逐渐创造出一种独具特色的釉下彩新工艺并由此声名远播。
长沙窑陶瓷与当时占据统治地位的“南青（越窑青瓷）北白（邢窑白瓷）”相比，其色彩丰富，造型各异，装饰技法与众不同，加之数量极多，价格便宜，因此不仅被广大普通百姓所喜爱，而且远销海外，在朝鲜、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、泰国等许多国家和地区的古代遗迹中都发现了不少的长沙窑陶瓷器，它成为中外文化交流的重要使者，自1956年被发现以来，日益受到现代艺术家和学者的高度重视，对长沙窑陶瓷的研究也逐渐增多和深入。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析研究其艺术审美特征。
长沙窑陶瓷的装饰美表现在许多方面，如颜色美、丰满美、题材美、意蕴美、线条美、绘画美、贴花装饰美、造型美等。这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、生活美、纯真美。
一、沙窑陶瓷装饰的色彩美
长沙窑陶瓷釉下丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉，色彩是人类共同的追求，长沙窑陶瓷之所以能广为流传且远销海外，被誉称为“天下第一窑”正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求。然而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕形成的，而是窑工们在学心优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。该工艺的制作方法是在化妆土上加一层发色料，并把化妆土与发色料都着于釉下，使它们同时在高温条件下发生化学反应烧成。
釉下褐绿彩鹿纹陶壶 长沙窑
长沙窑陶瓷装饰的色彩美不仅仅体现在彩釉的发色上，而且还表现在其色彩与留空关系的和谐处理上，有的则大块留空，寥寥几笔抽象纹样，以虚当实形成空多于色的空灵境界，长沙窑陶瓷大部分是多彩的，当然也有单色的，不管是何种形式，色彩与留空是其色彩装饰构成的基本关系。色彩装饰不是越多越好，而是讲究着色与空白的和谐关系：一方面彩色要依靠空白单色来衬托，另一方面彩色装饰还要能够显现陶瓷的功能及造型美。当然空白也不是越多越好，留空太多就会减弱彩釉的风貌。长沙窑陶瓷恰到好处的处理，既表现了它的实处美，又表现了它的空白美。
此外，长沙窑陶瓷装饰的色彩美还表现在彩釉的色料变化上，根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品，其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量动用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法，达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，也开创了大写意中国画的先河，这在绘画史上也是了不起的贡献。
二、长沙窑陶瓷装饰的生活美
长沙窑陶瓷作为百姓日常生活的器具，不但功能与人们的生活息息相关，而且装饰的题材内容也大量反映了当时的社会生活，体现了人们对生活的美好祝望与审美情趣，充满着生活气息，表现了生活之美。
制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，对外来文化的接受也是前无古人的，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现达到了淋漓尽致的境界，从绘画装饰题材上看，长沙窑陶瓷可分为以下11大类：
1、人物画：竹林七贤、外国以郎、异国情侣等；
2、走兽画：狮、豹、鹿、獐、羊等。
3、象征性动物画：龙、摩羯等；
4、鸟类画：雀鸟、雁、长尾鸟、凤鸟、鹭、鹳等；
5、虫类画：蜘蛛等；
6、花草类：莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草等；
7、山水画：树木、芦苇、云山等；
8、纹理画：放射纹、图形纹、藻类纹；
9、连珠几何图形画：环带纹、梅花纹、方格纹等；
10、写意图形画：彩带飞舞、云纹等；
11、诗歌题记：七贤第一祖、日日思前路、人归万里外、君行我未生等。
在表现生活美的形态上，长沙窑陶瓷可分为写实与写意两种形式，以写意为主，通过花鸟、走兽等的勃勃生命力直接或间接地反映唐代中外百姓的生活之美。长沙窑陶瓷装饰的生活也就蕴含在花草、虫鸟、走兽等的象征、寓意之中。比如，莲花是长沙窑陶瓷装饰中最为普遍的题材之一，它既是佛教圣洁的象征，又是儒家文人士大夫高风亮节的写照，其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品格被誉为“花之君子”。另外，莲花与童子、莲花与鱼还可以构成“连生贵子”、“连年有余”，的吉祥图案，充分展现了民间大众对生活的美好祝愿与向往。
古代陶瓷的装饰工艺——高温彩
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩，即东晋青瓷上的褐彩装饰，又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料，它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成，用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化，保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用，也可以作为釉下彩使用，只是称呼有所不同，如氧化钴用于釉上叫蓝彩，用于釉下叫青花；氧化铜用于釉上叫绿彩，用于釉下叫釉里红。
古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料，由于矿物产地不同，其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入，属于高铁低锰型钴矿，后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域，其余基本改用国产料，属于高锰低铁型。
1.钴蓝 钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见，一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为，所谓青花瓷应具备以下三个条件，一为高温瓷器，二为钴为着色剂，三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种，一种是低温彩，一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷，属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件，但基本都是釉上彩，与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色，只有与釉相互熔融后才呈蓝色，所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴，多数事先添加有透明釉药。2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳，其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人，利用氧化钴的这一特性，发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺，就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上，名为铁，实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”，用于区别真正的青花瓷。
不同年代的青花显色各有特色，主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。
多年来，元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标，并被视为不可多得的艺术特征。
真正意义上的元青花少之又少。目前，公认的所谓元青花，大部分都应当是明代早期烧制的产品。
明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同，永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青，但烧制技术有所提高，色彩则与元青花瓷略有不同，出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。
成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近，色彩较为艳丽，此时钴料中的铁含量有所下降，但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降，进口钴料已基本绝迹，退而求其次，开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花，称为“石青”料，常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状，又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用，使青花发色有所提高，凸显浓重鲜艳的色彩效果，同时烧成温度又进一步提高，形成蓝中带紫的色调。
“人靠衣裳马靠鞍”—古瓷装饰工艺赏析
人靠衣裳马靠鞍，自古以来装饰都是一门很大的学问，陶瓷也不例外。今天就给大家普及一下古瓷装饰里的门道。
瓷器主要的装饰技法
印花 用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上的一种装饰技法。春秋战国时印纹硬陶即已广泛采用，此后，成为我国瓷器装饰的传统技法之一。宋代定窑的印花瓷最具代表性。
剔花 在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外部分剔除的一种装饰技法。其特点是花纹凸起，具立体感。剔花始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时山西地区瓷窑亦盛行，黑釉剔花更是别具一格。
开光 指在器物显著部位，勾勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形状的栏框，其内再绘花绘、图案，有突出主题的作用。因这种方法有如屋内开窗见光，故名开光。元代青花、釉里红瓷器上普遍使用。明清时瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。
描金 以金彩描开瓷器上再烧成的一种装饰技法。宋定窑的白釉描金和黑釉描金均有器物传世。文献有宋定窑“用大蒜汁调金描画”的记载。此后，辽、金、元、明、清瓷器上描金彩绘时有所见。
划花 指在瓷坯上用利器划出线条纹样的一种装饰技法。宋代较盛行，图案有花卉、人物、禽鸟、龙凤等。
刻花 用刀具在瓷坯上刻出装饰花纹的技法。特点是用力较大、线条较划花深而宽。以宋代北方耀州窑刻花器物最有名。
镂空 指在器坯上透雕花纹的一种装饰技法。清乾隆时镂空工艺达于顶峰。有镂空转心瓶、镂空套瓶等，皆为精妙之作。
这些就是古代瓷器的主要装饰手法了，大家有get到吗？不管是还是器物，门面工程都是相当重要的啊。
唐宋时期瓷胎装饰手法——刻、划、剔、印花工艺
北宋磁州窑刻划花花卉纹枕
北宋定窑刻花花卉纹梅瓶 高45.3厘米 故宫博物院藏
北宋耀州窑刻花折枝牡丹纹盒 口径9.1厘米 国外博物馆藏
五代耀州窑剔花花卉纹倒流壶 通高18.3厘米 陕西省博物馆藏
北宋定窑刻花花卉纹葫芦形执壶 高22厘米 大英博物馆藏
装饰手法指古陶瓷的装饰工艺，有胎装饰、釉装饰、彩装饰和化妆土装饰四大类。
胎装饰是直接在胎上施艺的装饰手法，主要有镂空、堆塑、堆贴、刻花、剔花、雕花、划花、印花、沥粉、堆花和玲珑等，多运用于单色釉瓷。划花、刻花、剔花和印花是唐宋时期的重要胎装饰手法。
首先说划花、刻花和剔花。一般情况下，纹饰的线条，划花的较细且浅，刻花的较粗且深。有的器物上刻花和划花一起运用，称刻划花，例如图1北宋磁州窑刻划花花卉纹枕，花卉用刻花表现，地子上铺满细的划花线条，它们五六条为一组，使图案看上去不那么单调。
同为刻花，定窑、耀州窑和磁州窑的工艺不同。在图1中，我们看到磁州窑的刻花用一道较深的刻线表现纹样，定窑和耀州窑的刻花则模仿玉器纹样，用一边直切一边斜面的工艺手法，也就是说，用一组剖面呈形的轮廓表现纹样。
工艺上，两窑不同，定窑的刻花，匠师一手持两把刀同时施艺，一次完成一直一斜的刻花；耀州窑的刻花是用一把刀，一边直切一边斜削，两次完成，其斜削面比定窑的宽。一般情况下，定窑没有剔花的工艺名称。耀州窑的剔花不仅将地子铲去，而且纹饰也剔出层次。
例如，图4五代耀州窑剔花花卉纹倒流壶，纹样中倒置的九片荷花花瓣，从中间一片开始向两边伸延，有5个层次，这还不包括花瓣上面的花萼和下面铺展的莲叶，如果都算上，层次更多。多层次是耀州窑剔花的亮点之所在。
同样是有层次的剔花，在定窑却被称为刻花，且层次少。例如，图5北宋定窑刻花花卉纹葫芦形执壶，花瓣仅有二三个层次。这样同一种工艺而名称不同的情况，反映出古瓷研究中的复杂性。
