明代各色釉瓷器对比及典型代表器
明代在继承元代工艺的基础上加以改进，而官窑瓷器瓷土都是以麻仓土为主俗称“御土”，明洪武时期青花不伦官窑和民窑都是国产料，深沉灰黑色，是因为皇帝圈禁禁海，不予外通商所造成；而从永乐时期郑和下西洋，开放禁海，互通有无，创造了永乐盛世，所以以至于，永乐、宣德时期青花都以进口料“苏青料”为主，混合料为辅，工艺也有交大提高，创造了黄地青花，还有永乐时期的甜白釉，胎体薄而透，釉色白如玉；而成化独创斗彩瓷，创造中外瓷王之称号，而本时期的青花颜料都用于“坡塘青”俗称“平等青”青花履带晕散淡雅；正德的霁蓝釉、弘治的黄釉、在单色釉里面是最为名贵，景泰蓝工艺，创造了一个新的工艺时代；嘉万时期以致到明末青花颜料多用于“回青料”，特色是蓝中泛“紫色”；五彩多是以青花五彩为主，因缺少一门矿物原料，所以只能用青花代替。直到康熙时期才创造了真正的五彩瓷器。明代晚期在白瓷工艺的基础上创烧了德化白瓷，以牙白、牙黄、卵白为主的釉色。主要以雕塑瓷为主。
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明代民窑颜色釉瓷之——紫釉
明代民窑颜色釉瓷之——紫釉紫色釉是以锰元素为主要色剂，以铁和钴起调色作用，将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。因釉色像成熟的茄子皮一样光润，故又有“茄皮紫釉”之称。《南窑笔记》中即有：“铅粉石末，入青料则成紫色”的记载，锰作为一种色釉，早在元代山西的珐华器制作上得到广泛使用。而真正在瓷胎上使用茄皮紫釉，始创于明代。许之衡《饮流斋说瓷》曰：“茄紫一色始于明末，……”但从目前所掌握的资料来看，茄皮紫釉瓷器的出现，至迟应在明早期的宣德年间。
台北故宫博物院收藏的一件淡茄皮紫釉弦纹三足炉，炉高12.2cm，口径15.2cm，外施淡茄皮紫釉，口沿下自右至左凸起“大明宣德年制”六字阳文楷书款，即为一例。笔者在扬州市缺口基建工地，宣德地层中发现了茄皮紫釉盘残片、仿宋钧菱花式花盆残底，由于茄皮紫属低温釉，故出土时包裹盘残片和花盆残底的淤泥染成紫色。该盘的残片器表光素，盘外壁施茄皮紫釉素净光洁，盘内施孔雀蓝釉，开细小片纹。从断面看，胎质细腻，盘壁至底，由薄渐厚，盘心留有旋削后隐起的台阶式弦纹。足圈呈外敛内直壁浅足，足端平切，足底施白釉呈肉红色。而花盘残底虽不能观其全貌，但花盆颈下部至底的规整制作，已足令人感叹了。花盆外施淡茄皮紫釉，内施釉不到底，足端平切，足内施极淡的透明釉，但不均匀。
正统、景泰、天顺三朝，茄皮紫釉器的烧造情况不明。但有文献记载，正统十二年（1447年）不准民窑烧造黄、紫、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，说明至少在正统十二年之前，作为诸品种之一的紫釉，应该是生产的。由于目前对这方面资料了解甚少，因此尚待进一步深入研究。
至成化时期，民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。如1980年11月，香港所印《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》中，有一件绿釉紫花瓷足具。该器运用雕塑手法制成象征莲池鸳鸯立体图像，其绿彩、紫彩浓重艳丽。有“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用”的刻填紫釉铭。1995年秋，笔者率全国古陶瓷鉴定培训班全体学员去景德镇考察古窑址，途径安徽省屯溪市，在市博物馆仓库中，见到同样器型的绿釉紫花莲池鸳鸯瓷足具，遗憾的是，有无铭文已不详。作为民窑产品，在经过宫廷严厉禁止之后，能有这样的作品出现，实在是罕见。1987年景德镇御窑厂遗址发掘出方座立式鸭薰，将素三彩的造型艺术和色彩运用推向了顶峰。其所施黄、绿、紫、米色等彩釉，色泽浅淡，写实自如，构思巧妙，独具匠心，是不可多得的稀世珍品。
弘治时通体一色的茄皮紫釉，其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润。所见器型有牺尊和绶带式双耳尊等无款祭祀用器。嘉靖、万历时虽然都有茄皮紫釉品种，但造型不及弘治时规整。釉色在嘉靖时有深浅两色，深者呈黑紫色，常施于大盘、大碗等大型供器之上；浅者，似未熟的茄皮，露淡紫色，多施于较精细的盘碗类器物上。万历时淡茄皮紫釉器，釉层较薄，釉色纯正均净，制作精致，造型有盘、碗等，外壁常暗刻云龙纹，为宫廷所藏。而民窑中，笔者在扬州市老城区泰州路基建工地，采集到淡茄皮紫釉弦纹三足炉残片。仅其造型而言，应是对宣德淡茄皮紫釉弦纹三足炉或同式青花、孔雀绿釉、白釉的复制；其直口，圆筒腹，平底，下承三足已非当年的蹄形足，制作较为简略，紧贴炉底边缘。炉外壁施淡茄皮紫釉，厚薄不匀，深浅不一，釉面虽光洁莹润，但釉里却含有许多颗粒状物，是窑灰？抑或釉料碾磨不细所致？炉底面施釉，并有浅刻单圈，无款识，炉近底处有一小块孔雀绿釉斑与淡茄皮紫釉交融。炉内涩胎无釉，炉壁炉底旋削光洁，其胎体呈米黄色。
综观上述扬州古城遗址出土的三件器物，有一现象值得提示，即：这几件器物尽管有时代上的早晚差异，但器物胎体均呈肉红色或米黄色。用手轻叩之，既无瓷胎清脆悦耳的金属声，也无陶器那种沉闷的声音，却有现代高温釉陶的感受。究其原因，笔者认为：从工艺上讲，烧制茄皮紫釉一类的低温色釉器，必须先将素胎在1280℃～1320℃的高温中烧制瓷化，然后在素胎上施以含锰为着色剂的低温色釉，在850℃～900℃的炉中焙烧烘烤，经过二次烧成后，即可获得釉色光润鲜艳的产品。那么，仅此对于不惜工本，只求精品，满足皇宫贵族的御窑厂来说，没有任何困难。尤其是台北故宫博物院淡茄皮紫弦纹三足炉，应该能说明问题。
而对于民营的窑主作坊来说，却有若大的压力，一方面要满足市场的需求必须生产，另一方面又要精打细算，减少成本，获得利润。因此，为了获得利润，减少二次烧成的时间，节约燃料，民窑烧制的茄皮紫釉器，采用了烧孔雀绿釉器的办法，在靠近窑后的烟囱部位，放置既不占地方，又节约燃料且适合茄皮紫釉发色，温度在1000～1100℃左右的窑位上，一次性烧成。那么，此理论的依据又从何而来？万历淡茄皮紫釉弦纹三足炉的孔雀绿釉斑这种温色釉，可以说明问题。如果这一理论能够成立的话，民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎，就可以得到一个圆满的解释。
明代瓷器
两宋、辽金时期瓷器的生产名窑辈出，产地遍布全国各地，各个瓷窑的产品都有自己的市场。经过元代的过渡，到了明代，景德镇依靠其得天独厚的自然资源和大量优秀的技术人才一跃成为全国制瓷业的中心，它生产的瓷器几乎占据了全国的主要市场，虽然仍有一些地区在制作特定类型的陶瓷器，但在质和量上都无法超越景德镇的瓷器制品。因此景德镇瓷器代表了明代陶瓷制作工艺的最高水平。
明王朝城市经济的繁荣和海外贸易的兴盛，使景德镇的民窑制瓷业十分兴旺。明代宫廷于洪武初年在景德镇设置了专烧宫廷官府用瓷的御窑厂，御窑厂拥有最好的制瓷艺人，为了满足宫廷官府的需求，烧瓷不计工本，精益求精，并且大力创新。因此明代官窑瓷器的新品种不断涌现，继元代青花、釉里红等釉下彩绘瓷器创烧成功之后，明代又有斗彩、五彩、素三彩、黄地红彩、白地绿彩等大量的釉上彩绘瓷器创烧成功，中国陶瓷也由此进入了以彩绘瓷器为主的新时代。此外，除了传统的青釉、白釉瓷器之外，在明代，红釉、蓝釉、甜白釉、黄釉、酱釉、绿釉等各种高低温色釉均能成功烧制，它标志着景德镇的陶瓷工匠们已完全掌握了各种金属元素的呈色技艺。明代景德镇陶瓷工艺的发展进步与艺术风格的多样化，在中国陶瓷史上写下了浓墨重彩的一笔。从明代不同时期上看，每个时期因制瓷所选原料、烧制工艺水平和审美趣味的差异，使得各个时期都产生了一些具有自己鲜明特点的瓷器品种。如永乐、宣德时期的青花、釉里红、甜白釉、红釉、青釉、蓝釉、酱釉、仿哥釉、仿汝釉瓷器；成化时期的青花、斗彩器；弘治时期的黄釉瓷器；正德时期的孔雀绿釉、素三彩瓷器；嘉靖、隆庆、万历时期的青花、五彩瓷器等。这些各具特色的瓷器名品，历来为后人所尊崇和仿效。
元代卵白釉瓷概况及和元代其他陶瓷对比
元代在中国历史上时间短暂，但在中国陶瓷史上却是一个辉煌的时代。当时有许多优秀陶瓷品种，元卵白釉瓷、青花瓷就是其中的佼佼者。元青花瓷在上世纪前期还未引起人们的关注，而在中后期已逐渐被世人重视，成为古陶瓷学术界议论的热点。目前已陆续有不少研究成果和介绍材料问世。但是，卵白釉瓷（枢府瓷）尚未引起人们的足够重视，马未都先生说：“近些年来似乎有些失宠”，确是如此。笔者有缘，多次采集到卵白釉瓷标本，并收藏了少量卵白釉器物，对其发生了浓厚的兴趣，经长期欣赏、揣摸并学习了一些文献、资料，深感对元卵白釉瓷有进一探讨的必要，也盼望我国古陶瓷学术界像对待元青花瓷一样对它更多的关心，使这一国之瑰宝得到世人应有的认识和评价。不久前李知宴先生在《中国陶瓷研究》上发表了《论枢府釉瓷器》一文，对元卵白釉瓷作了较全面的论述，拜读后获益匪浅。受李先生的启发，笔者将前几年所写有关粗陋文字，进一步整理，在学刊发表，以求教于李先生和有关方家。
一、卵白釉瓷的正名
元代文献中尚未见到有关卵白釉瓷的称谓，明初曹昭在《格古要论》中提到“元朝烧小足印花者，内有枢府字者高。”成书于明嘉靖年，吕震等编撰的《宣得鼎彝谱》卷八赐内府道扬及天下名山宫观法盏炉条有：“仿元朝枢府窑款式。”其后一条又称“仿枢府瓷款式。”可见明代已有枢府窑、枢府瓷的说法。冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书，明确指出：“长期以来把元代的卵白釉瓷统称为枢府器是不恰当的。但为了照顾历史上的习惯称呼，仍认为以称这类卵白釉瓷为枢府瓷比较妥当。”我们认为在当时出土及传世卵白釉瓷器、标本有限的情况下，这样实事求是地暂时定名是无可非议的。但时至今日，景德镇已正式进行了窑址发掘，许多元卵白釉器物及标本问世，特别是某些新发现的署款卵白釉瓷标本的发现，似乎已绝对难以维系那种历史上以偏概全的称呼了。笔者赞同上博陆明华先生的意见：“对这样的称谓，……值得予以纠正。”这里就本人所接触到的一些新标本及有关瓷器就枢府瓷正名为元卵白釉瓷作如下论正、补充：
1.元代景德镇所出名瓷除枢府瓷外尚有青花、釉里红、红釉、兰釉、孔雀兰釉、彩釉等，它们均以装饰、釉色的特征而定名，正名为卵白釉瓷与它们可以谐调统一。
2.枢府瓷带有一定的官窑瓷或官办瓷意味，实际上大部分卵白釉瓷都是民用瓷。卵白釉瓷能涵盖枢府款瓷，而枢府款瓷决难涵盖全部卵白釉瓷。估计将来还会有卵白釉官窑瓷及卵白釉民用瓷之分。“枢府官窑瓷”已不恰当（它仅是一部分官府用瓷）；“枢府民用瓷”更是自相矛盾的笑话。
3.从新出土和已知的传世卵白釉器物来看已远远超出“枢府”款，除已问世的“太禧”、“昌江”、“东府”等外，江西省文物考古所1999年在景德镇湖田发掘卵白釉瓷窑址时，出土了带“玉”字署款的卵白釉高足杯残器。在扬州发现了“宪台公用”青花款卵白釉碗底。笔者1989年出差安徽宣城时也曾采集到“玉”字款双龙卵白釉高足杯，残留碗的大部及柄的全部。不久后（1990年）张浦生、李广宁两位先生来寒舍时曾亲自目睹过此标本，当时他们对其造型及釉质颇为赞赏，但因过目瓷片较多，笔者未及详加介绍署款，故那时尚未引起足够重视。次年又在宣城采集到署有“宪台公×”久完整的字款碗底，后来见王晓莲女士文章，才知另一字为“用”字，则款意自明。元宪台即御史台，为元中央政权三大机构之一。问题是其他用器物何以会在扬州、宣城出现。元代除中央机构设御史台外，在江南、陕西诸道还设有行御史台。京都御史台称内台，行御史台称外台，其官品秩与内台相同。扬州曾为江南行御史台驻地；宣城为江南道宁国路驻地，设有行御史台隶属的肃政廉访司，宣城之器当为廉访司公用器物。该标本采自宣城梅文鼎纪念馆工地，该处恰为历代官衙所在。除上述标本外笔者还采集到署釉里红“李”卵白釉碗底瓷片一枚，其书法为“松雪体”，工艺为元无疑。
4.从新的发掘报导看，卵白釉器并非一处窑址专烧，据景德镇镇古陶瓷研究部门提供的资料：刘家坞、南河北岸、市区落马桥、珠山附近均有卵白釉瓷发现。
有的地方器物有枢府款，而大部分没有枢府款，有枢府款的窑址也未必可以称为枢府窑。刘家坞烧枢府款瓷，但它大量的还是烧影青瓷及青花瓷，甚至黑釉粗瓷，如果把刘家坞窑址称为枢府窑也是不恰当的。既然尚没有一处专烧枢府瓷的窑口，因此也就不存在枢府窑，刘家坞有枢府款的卵白釉瓷只是湖田窑在元代兼烧的器物，按道理仍属湖田窑。所以我们不必专称枢府窑或枢府釉而应并入卵白釉瓷一类，称它为“卵白釉瓷”。如果将来能够确认卵白釉瓷中有地道的供宫廷使用的官窑瓷，可以称那一部分为卵白釉官窑烧，但枢府尚不能称官窑瓷。
5.历史上的命名，今人未必要与之强行一致。如宣德红釉器，明清时曾称宝石红、祭红、积红等多种名称现在已统称之为宣德红釉。随着时间的推进，面世文物的增多和人们视野的扩大，以新的认识为依据，实事求是地予以适当命名，才是比较科学的。
二、元卵白釉瓷的胎、釉特征
人们常说：“元卵白釉瓷（枢府瓷）胎体厚重，釉呈失透”，事实不尽然。笔者观察了大量元卵白釉瓷器及其标本，恰恰认为这样地卵白釉瓷胎釉的评价是不公正、不准确的。
（一）元卵白釉瓷的胎质
元卵白釉瓷的胎体较宋影青瓷确普遍厚一些，但与元影青瓷则较接近，与其它一些窑口的瓷器，如与唐、五代越窑、宋五大名窑的哥窑、钧窑以及宋元龙泉窑瓷等相比其胎并不算厚重。不少的卵白釉瓷器，如高足杯，其杯壁都比较细薄，笔者采集的高足杯壁上部薄得透亮。即使是凤纹、芦雁纹一类大碗和一部分折腰碗的上部也较精细，薄厚适当。只是有些民用粗瓷胎较厚，但它不是存世卵白釉器的主流。1980年江西高安出土的窖藏元瓷中的九件卵白釉印花五爪龙高足杯也是“胎骨极薄”。这里值得注意的是以前常见的枢府款或无款的类似盘盏可能多为军事部门人员使用，较其他铭文及类型的器物略厚实，过去见到的此种器物较多，曾将其视为整个卵白釉瓷器的代表胎质，实际上也有一部份较精细的。不论那种都较越器、龙泉、哥窑器、钧窑器薄得多。所以笔者意见，评价卵白釉瓷胎质对不宜用厚重的字眼，可否用“胎质坚白，较为致密，”最多指出其胎一般较宋影青瓷厚，还有一个特殊的情况，望是卵白釉瓷胎质较一般元代瓷器的胎质细纯，几乎没有多少杂质，故鉴定元瓷常依据的胎中有类似“芝麻点”的杂质和裂隙，对卵白釉瓷基本上不适用。这可能是卵白釉瓷特别讲究追求“白”的效果而注意胎质的缘故。
（二）卵白釉瓷的釉质。
元卵白釉瓷的釉质并不尽是失透状的，据笔者观察，除一部分印花小盘盏（含有枢府款者）及某些大碗呈半失透状外，大量的印花大盘、折腰碗、高足杯等都比较莹润，有的甚至接近汝瓷、宋官窑瓷的莹润度，估计都是为了追求“玉”的效果，失透者（木光）达不到此效果。傅振伦先生对故宫所藏太禧盘的赞誉是：“胎质细腻，洁白坚实，釉色莹润，如羊胎美玉。”这样的评价是中肯的，实事求是的。它代表了所有精细的，甚至存世大部分元卵白釉瓷的客观情况。但是人们长期以来却总是把“失透”概括为卵白釉质的描述，这是非常片面的。有时还把卵白釉瓷所固有的莹润特征说成是过度性的，特殊性的，或介于卵白与影青瓷间模棱两可的。似乎只有失透状者才是标准器，这不成了“取粗弃精”，把事物的主要本质颠倒了么。1999年江西考古所在湖田窑址发掘出的一批“玉”字款卵白釉高足杯介绍说：“无论在装饰题材与制作工艺上都比内有枢府款字者要讲究、精致。”上述在宣城所采集的元卵白釉印花双龙纹“玉”款式高足杯也是釉质莹润、制作精良。笔者采集的云凤纹卵白釉无款碗残片；在湖田窑区公路边沟拾到的枢府款类中号盘底；在合肥三考口工地采集的高足杯残柄釉质均细致 莹亮。在《中国陶瓷全集》元中所介绍的38例卵白釉器物，其中对28件作了釉质评价。莹润、柔润、亮润者达17件之多。实际上有的评为失透者可能受习惯影响，从图像看仍较莹润。笔者采集了数十片卵白釉瓷片，失透者尚不足三分之一。值得注意的是上博所藏任氏墓出土的元卵白釉龙纹高足杯则釉失透较重，已无莹润可言。那是一个特例，可能是长期处于潮湿的墓内，光泽已退，但其造型、纹饰仍保持了精品的原貌。
三、官窑卵白釉瓷问题
官窑概念看去似较清楚，如明清官窑（实指宫廷用瓷），但又不甚明了。人们常把明以前器物上有“官”字或有官府款者都视之为官窑，这样容易造成标准的混乱。笔者意见，官窑瓷应该有一个统一概念，官窑的范畴定得不宜太宽，笔者曾收集到景德镇产“官用供器”款元釉里红瓷片一枚，但瓷质粗糙，据说可能是最低级的烧陶“官”，供窑神所用之器，难道这种器物也能称“官窑器”吗？所以还是像明清瓷的标准那样，朝廷专用窑场生产的御用瓷才能称为“官窑瓷”。
如按上述标准，目前在元卵白釉瓷中尚难确定那里是卵白釉瓷官窑窑场，那些是卵白釉官窑瓷器。元卵白釉“太禧”款盘为元内廷太禧宗禋院祭器，应是官窑器，但尚不知景德镇何处窑口所烧。其他署款均为元政府机构或个人定烧之物，尚难称为真正意义的官窑器（包括枢府款器），“五爪龙”纹饰者有可能是宫廷用具，但从高安窖藏、青浦任氏墓、杭州储运公司窖藏来看，不排除消退时有时尚未有“臣民不得用双角五爪龙”纹饰的规定，或对皇帝的禁令贯彻不力，因而有可能仍属民用瓷。据观察“五爪龙”器较同类大小的器物未必精细，说明使用者身份无多大区别。就笔者所见器物，如任氏墓高足杯，笔者收藏之高足杯残器，前者五爪龙，后者四爪龙，从釉色、胎体厚薄看，似乎后者还优于前者。但是上述“太禧”款盘和《元史》祭器篇有“中统以来，杂金宋祭器而用之，至始初，始造新器于浙江行省，其旧器悉置几阁”的记载（浮梁州隶属江浙行省），可知元廷在景德镇设官窑烧祭器是可能的。笔者曾采集到卵白釉瓷大碗残底一枚，其工艺之规整在同类瓷中历来罕见。外壁下为划花仰莲纹，内壁为印花龙纹（龙爪不全，但能看出为五爪型），令人惊奇的是其内底有流畅的划花大风带如意纹。此纹饰在教材中列为洪武瓷特征，该器的整体纹饰与上博展示的永乐甜白釉大碗纹饰如出一辙。笔者尚收藏有相同的永乐碗底残片标本，相同纹饰的永乐釉里红碗底残片标本，只是元器另有自己的特征，如碗底厚实，外底面有旋纹，底足外端整齐地斜削一周，足根有火石红斑及少量砂粒。其底足厚达1厘米之多，底径达9厘米，恰为笔者所藏元卵白釉飞凤纹大碗底的两倍。其碗壁与凤纹碗相似，估计口径达35厘米以上。且釉色润亮匀净，胎白坚密。如此之大的碗具（像飞碗一样呈浅平斜坡状）及其造型特点当为祭器无疑。因永乐官窑甜白，釉里红器在纹饰上、风格上都与其一脉相承，该大碗应与明早期官窑同一窑场或同类窑场，为官窑卵白釉瓷的可能性很大。上述飞凤纹大碗制作亦十分精良，当为同一窑场之产品。笔者由此揣测景德镇一定有元官窑窑场，而且与明官窑窑址相近或一处，明官窑就是在元官窑窑场基础上发展起来的。随着景德镇的古窑址发掘工作的进一步深入，元官窑窑址的面纱终将被揭开。
四、元卵白釉瓷与元青花瓷、红釉瓷、彩瓷
元卵白釉瓷由于色白而匀，器外多无纹饰，犹如白纸一张，故适宜“作画”，为青花、色釉、五彩提供了“用武”之地，促进了我国青花瓷、色釉瓷的发展和五彩瓷的出现。
内蒙窖藏出土的“青花龙纹高足杯”，鲜艳的青花色调和勇猛的行龙，令人惊叹，而更令笔者注意的是内壁的卵白釉印花龙纹。笔者见到的是橱内的展品，无法仔细观察。恰巧不久收集到了完全相同质量和造型的瓷片标本，经不断观察，把玩，确为高质量的卵白釉无疑。前述“宪台台×”青花瓷片，其内底亦为卵白釉印花纹饰。英·哈里加纳所著《东方青花瓷器》（叶文程等译）一书在第一章《青花瓷的起源》中认为：“高足杯也是属于最早的一类青花瓷器”。并列举了维多利亚与阿尔伯特博物馆所收藏的模印纹中刻有“玉”字的青花高足杯，那恰是笔者所收藏的前述“玉”款卵白釉高足杯之发展物。笔者尚收集到元红釉高足杯瓷片标本，其外壁通体红釉（色调已较成熟），内壁为卵白釉印花龙纹。耿宝昌先生曾在《中国文物报》介绍他到的卵白釉五彩戗金龙纹玉壶春瓶，为“梦寐以求”的元五色花、戗金器，但因特殊原因，却“失之交臂”。笔者有幸在友人处见到有类似纹饰和制作工艺的五色戗金龙纹瓷片一方，其龙纹及云朵纹均立粉打底，龙身鳞纹戗金并绕以桔红绶带。云朵为白粉上填以殷红、正蓝、翠绿色，留出云朵的白色轮廓，呈层层叠叠，相互勾连之生动形态。龙纹及云朵均具有元代纹饰特征，唯底釉较一般卵白釉亮纯。其色调像一泓平静的春水，又像明净淡青的晴空。画面不大，约8厘米见方，但美不胜收，如为完整器物（可能为中型彩罐），将是何等的富丽堂皇。更可喜的是不久前上博斥巨瓷从香港购回了六件器物，据介绍也是在卵白釉上施以类似“立粉”工艺，实乃卵白釉瓷族中的奇珍！我赞成耿老的高见：“它的被发现将景德镇烧成五彩瓷的历史提前了约半个世纪之多，并首开珐琅彩之先河。”
综上所述，可见元卵白釉瓷所作之贡献之大矣！值得在中国陶瓷史上大书特书，值得古陶瓷学术界认真加以研究。但这不是说元卵白釉瓷是元青花、红釉瓷、彩瓷的惟一底釉之源，其他白釉瓷可能在某方面或早或迟也做出过贡献。如早期的一部分民用元青花，民用红绿彩瓷就不是以卵白釉为底制作的，成熟期至正型元青花器那微青色，细润的底釉与鲜艳的进口蓝料相结合把元青花瓷堆向了顶峰。
