·釉里红瓷
釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品,属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂,于胎上绘画纹饰后,罩施透明釉,在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下,故称釉里红瓷。
釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色,它以氧化铜在瓷坯上着彩,然后施透明釉,1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见,这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代,明代达到成熟阶段,清代以后,更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色,器物以碗、罐居多。装饰简单,有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
·釉里红瓷
明洪武年釉里红较为盛行,呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外,其它均为糙底。装饰以线描为主,纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等,与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比,就显得简单了。器型除了瓶、壶外,还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次,烧造得极为成功,可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等,纹饰以三鱼、五蝠为多见。
·釉里红瓷
釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩,然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成,使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂,铜红釉在烧造技术上难度很大,正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关,并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感,配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正,因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见,大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少,发色多是比较淡的红色或偏灰的红色,但较之元代有了很大提高,永乐宣德时期的釉里红发色极佳,浓厚鲜艳似宝石,也有淡红色的,这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路,直到清代康、雍乾三朝才得以复苏,这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大,成品率极低。它是以铜为着色剂,在白胎上直接绘制各种图案纹饰,在上面施一层釉,铜在高温还原焰中发出了红色,所以名叫“釉里红”。
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷,其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合,从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此,它为各国人民所喜爱,具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代(公元1338年)创制以来,不断创新,历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权,在政治上是极其残暴和黑暗的,在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊,人民之心理亦变,其影响于艺术也,顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论,正如中世纪的欧洲,当政治上处于极其残暴和黑暗时期,在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性,元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢?分析其原因是多方面的。首先,元代统治者的重商主义传统,是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达,大宗贸易货物即包括瓷器。其次,元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视,招募各地的工匠以供其造作,同时颁布相关的法律规定:凡系官匠户之地位皆世袭,有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力,是催生青花釉里红的政策原因。第三,元代景德镇瓷业高度发达,是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始,凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器,都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间(即1324—1327年)已完全成熟并形成规模化生产,为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外,由于宋代统治者尚文,在艺术上追求恬淡静穆的美,折射到瓷器上,主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美,从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武,在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张,这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式,其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放,而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息:画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马,身披纯白色羊羔皮大衣,里着大红色龙袍,头戴红帽,脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色,和谐而热烈,构成了元朝色彩审美的主调。在此,特别值得引起重视的是,画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮,视觉冲击力尤为强烈,白、蓝、黑三色退居次要成为点缀,红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础,传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众,从而影响社会生活的方方面面,激发底层老百姓的想象力和创造性。由此,也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一,是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴,釉里红的着色剂是铜,“釉里红”瓷器的烧制难度极高,由于铜元素甚为敏感,制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度,都必须达到最精确的水平,稍有偏差,便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同,烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同,两者同为釉下彩,唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画,但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成,但对气氛要求不同,釉里红对窑室中气氛要求严格,铜非得在还原焰气氛中才呈现红色,青花对窑室中气氛的要求也严格,但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上,成为一个新的艺术精品,这不是两项制瓷工艺的简单相加,而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上,怎样在制瓷工艺上统一起来的问题,其中特别是在烧成工艺上,要把不同的烧成气氛统一起来,对工匠而言更是极大的挑战, 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》:“釉里红器皿,有通用红釉绘画者,有青叶红花者”,即指青花画叶,釉里红绘花(果)的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳,釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛,传统的青花釉里红作品都构思严谨,手法写实,图案性强,作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面,是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合,其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上,在洁白的瓷胎表面,绘制精心设计的高雅画面,青红对比绚丽多姿,罩上玉质感很强的釉色于一器,再经过难于驾驭的火的洗礼,可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹,叶青花红,雍容华贵,国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性,或浓汝淡抹,或写实写意,都意境深远,巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类,其造型变化无穷,一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型,其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收,挺拔小底的梅瓶,饰以青花釉里红画面,更是相得益彰,耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女,能超越时空界限,历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型,甚至残缺美的造型,饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来,历经明、清以至现代,在这数百年的发展历程中,一代代艺人辛勤探索,从起步阶段的釉色不够纯正,造型、图案的比较单一,发展到釉色纯正,造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善,使它随着时间的推移,越来越被中外人士所青睐。但是,釉里红瓷对烧成温度要求极为严格,烧窑师傅完全是靠经验掌握火候,产品质量不稳定,正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下,没有现代专利制度,烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密,只是在极其狭窄的范围内(如传子不传女)师徒相传。因此,青花釉里红艺术瓷的作品一直很少,其中精品则更少。民国时期,历经长期战乱,生产受到严重破坏,景德镇瓷业严重衰退,各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来,青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期,以其独特的艺术魅力深受大家喜爱,同时被众多爱好者所收藏。此外,青花釉里红瓷的造型与画面,随着时代的前进而不断更新,使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩!
《景德镇陶歌》中有一首描述祭红的诗歌:“官古窑成重霁红,最难全美费良工。霜天晴昼精心合,一样搏烧百不同”。
这首诗主要是谈论祭红烧造之难。官古窑是指民窑中烧的最好的作坊,品质不输官窑,仍觉“最难”。精工细作且不论,还要看天,晴雨、冷热、气温高低,都要恰到好处。但就算万事俱备,结果仍是“百不同”。所以民谚有云:要想穷,就烧红。实际上,自永宣创祭红,有明一代,民间根本不得一见,甚至永宣之后,官窑也几成绝响。直至清康熙后,方始重烧。民间也只有极少数顶尖的高手能够烧造。即使御窑厂,每次烧红亦是大大挑战。这些当然还都是表面现像,是结果。深究一下过程,祭红的烧制更令人觉得不可思议。
现代科学的研究发现,祭红属铜红釉,铜红的呈色必须在高温流动的状态下才能完成,但祭红并不流动,或极少的流动。这在现代科学的逻辑中,是个悖论。另一个高难度的动作是烧窑。古代柴窑,一窑之内,温度、气氛差别很大,而祭红的烧造极为敏感,适合烧造的位置很少,只有一两个匣钵,故被称为“寸金地”。民间古代更有凄婉的传说:民女为烧祭红,跳入窑中祭窑,方始烧成。尽管当代科技昌明,工业发达,祭红的烧造技术比之以往,已有大大的提升,但仍非轻易能为。在传统制瓷的品类中,仍是难度系数极大的一种。
不过祭红的闻名,最根本的原因,仍是红釉之美。乾隆帝有诗云:“晕如雨后霁霞红,出火还加微炙工;世上朱砂非所拟,西方宝石致难同;插花应使花羞色,比画翻嗤画是空。”可谓鲜而不过,娇而不艳,沉静自然,芳华内敛。不过历代文人所述甚少,也难怪,几人得见?
祭红与郎红的区别:由于都是以氧化铜着色而且是一次烧成,外观也相差不太远,所以人们往往错把“郎窑红”当“祭红”,其实仔细观察“祭红”与“郎窑红”无论从色调风格,釉面特征,烧成温度均有显着的区别,如“郎窑红”呈色极为鲜红,透明度强,具有较大片裂纹,器件上部略有流釉现象。而“祭红”的红色则较深沉安定,釉面列裂纹,无浮光也没有流淌现象。最大区别就是郎红釉会流动,而祭红釉却不流动。(祭红与郎红对比)
抹红亦属低温红釉,为珊瑚红的一种。它不是采用吹釉法上釉,而是刷抹釉,故称“抹红”。抹红釉层不均匀,并有刷痕,并色泽显得清丽温润。抹红出现于明代,而以清康熙时的成就最为突出。
珊瑚红也是一种低温铁红釉,始于康熙,盛于雍、乾两朝。它是将红釉吹在白釉之上,烧成后釉色均匀、光润,能与天然珊瑚媲美,故名“珊瑚红”。雍正时釉色闪黄,乾隆时则颜色深而釉层厚。在康、雍两朝,珊瑚红曾用作底色,上面绘以五彩或粉彩,器物的造型、制作、彩绘都极为精细 。乾隆时多在珊瑚红上描金,或用它来装饰器耳。但仍以珊瑚红器物为贵。