根据款识以定瓷器之新旧真伪,是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款识而论,就有所谓“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。
然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。
大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。
总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。
然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。
大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的 趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿 胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。
总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。
根据款识以定瓷器之新旧真伪,是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款识而论,就有所谓“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。
然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。
大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。
总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。
明清两代的紫砂是如何烧制的?
在明代和清初,紫砂泥料的炼制先是用木柞椿之粉碎,然后在水中洗筛,再加水润湿踏炼,最后将泥料放置于地窑阴湿处陈放备用,时间越长越好。对泥料的配比和处理,有“取用配合,各有心法,密不相授”之说,泥料的颗粒较粗,为20一40目。清中期后至清末,炼泥时用石磨加工粉碎紫砂矿,泥料颗粒为50~60之间。中华民国初期,宜兴开始靠牛拉滚场碌腾,人推石碾粉碎紫砂矿,泥料颗粒为70一80目。新中国成立后,则建立轧泥厂,开始使用机器加工粉碎紫砂矿,1958年采用炼泥机和球磨机等设备加工陶土,泥料颗粒已到80一100目。以后发展了轮碾机、压滤和真空炼泥机等成套连续化生产设备,紫砂原矿被加工成粉状,透气性大大降低。为了降低目数,并含明显颗粒肌体,就采用加入砂子的方法,从而成为现代调砂工艺,但实际原料质地和肌体效果与手工炼泥仍大不相同。因此,现在有些紫砂壶大师想恢复古代手工炼泥的方法。
紫砂器入窑烧炼耐火度较高,器物不易变形而容易变色。明、清时期均采用柴窑和龙窑烧制。烧制燃料采用的是松枝、树段、木块。这些原料热量高、火焰长、灰粉质少、持续时间长,一般一窑烧造周期为4天。火焰温度控制全凭烧窑个人的熟练技巧、眼力和经验。温度一般在1000一1200°C,很难准确控制,有“过火则老,老不美观;欠火则稀,稀砂土气”之说,故精品率不高。自1958年开始进行以煤代柴龙窑烧制改革,个别龙窑还试验以炉煤气烧造,20世纪90年代开始则用电炉和气窑烧造。这些改革大大改善了工人的操作条件,窑温也升至1050一1200°C,每窑烧造周期为2天。由于烧造时间短、升温过快,虽成品率提高,但成品质量则不如用柴木所烧的,成品土气太重,滋润不够。
明万历时期,李茂林发明了用匣钵装套紫砂壶胚件入窑烧制工艺,使壶器色泽光润,产生了绮丽的窑变,而且解决了壶面沾釉的缺点。窑工也从实践中掌握了用不同温度、同种材质烧出不同颜色紫砂壶的经验。明代吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》里写道:“若夫泥色之变,乍阴乍阳。忽葡萄而绍紫,倏橘抽而苍黄;摇嫩绿于新桐,晓滴琅环之翠;积流黄于葵露,暗飘金栗之香;或黄白堆砂,结哀梨兮可咦;或青坚在骨,涂探汁兮生光。彼瑰琦之窑变,非一色之可名。如铁如石,胡玉胡金。备正文于一器,具百美于三停。远而望之,黝若钟鼎陈明廷;追而察之,灿若碗淡浮精英。岂随珠之与赵璧可比异而称珍者哉!”可见火焰能使古雅静穆的紫砂壶现出“银砂”、“朱粒”,隐现发光,可谓“黝若钟鼎”、“灿若碗瑛”。
欧子明创建欧窑,他继承了宋代南北各窑的成就,烧成了官窑的片纹与青色、汝窑的天青色、钧窑的紫衫,只有娴熟地掌握了烧造技术和火候控制之后才能做到。欧窑作品都用紫砂做胎,胎为“砂松和第砂松”,材质为黑紫色居多。成品釉彩丰富,以天青、云蓝、豆青等色居多,间有葡萄紫者,而以灰蓝色最为珍贵,具有于浑朴中见妍整的特点。在工艺上,宋钧用还原气氛,欧窑用氧化气氛。到清乾隆,宜钧名家葛明祥所作底款为“葛明祥款”成品最为日本人推崇,并以重价收购。
明代,人们已由宋时的团茶改饮散茶。明代初期,饮用的芽茶,茶汤已由宋代的“白色”变为“黄白色”,这样对茶盏的要求当然不再是黑色了,而是时尚“白色”。对此,明代的屠隆就认为茶盏“莹白如玉,可试茶色”。明代张源的《茶录》中也写道:“茶瓯以白磁为上,蓝者次之”。“明代中期以后,瓷器茶壶和紫砂茶具兴起,茶汤与茶具色泽不再有直接的对比与衬托关系。人们饮茶注意力转移到茶汤的韵味上来了,对茶叶色、香、味、形的要求,主要侧重在“香”和“味”。这样,人们对茶具特别是对壶的色泽,并不给予较多的注意,而是追求壶的“雅趣”。明代冯可宾在《茶录》中写道“茶壶以小为贵,每客小壶一把,任其自斟自饮方为得趣。何也?壶小则香不涣散,味不耽阁。”强调茶具选配得体,才能尝到真正的茶香味。
明清两代茶具的民俗习惯以及品种类型都是不同的,到清代以后,茶具品种增多,形状多变,色彩多样,再配以诗、书、画、雕等艺术,从而把茶具制作推向新的高度。而多茶类的出现,又使人们对茶具的种类与色泽,质地与式样,以及茶具的轻重、厚薄、大小等,提出了新的要求。一般说,饮用花茶,为有利于香气的保持,可用壶泡茶,然后斟入瓷杯饮用。饮用大宗红茶和绿茶,注重茶的韵味,可选用有盖的壶、杯或碗泡茶;饮用乌龙茶则重在“啜”,宜用紫砂茶具泡茶;饮用红碎茶与工夫红茶,可用瓷壶或紫砂壶来泡茶,然后将茶汤倒入白瓷杯中饮用。如果是品饮西湖龙井、洞庭碧螺春、君山银针、黄山毛峰等细嫩名茶,则用玻璃杯直接冲泡最为理想。至于其他细嫩名优绿茶,除选用玻璃杯冲泡外,也可选用白色瓷杯冲泡饮用。但不论冲泡何种细嫩名优绿茶,茶杯均宜小不宜大大则水量多,热量大,会将茶叶泡熟,使茶叶色泽失却绿翠,其次会使芽叶软化,不能在汤中林立,失去姿态;第三会使茶香减弱,甚至产生“熟汤味”。此外,冲泡红茶、绿茶、黄茶、白茶,使用盖碗,也是可取的。
在明清时期的瓷器中,我们常常会看到一些植物纹饰,其中最多的就是佛手、桃子、石榴这三种水果,寓意分别是多福、多寿、多子,因而三多纹也被称为是三果纹。还有一种说法就是三果纹其实是石榴、蟠桃以及荔枝的纹饰总称,不管是哪一种,寓意都是非常好的。
明清两代三多纹瓷器构图结构非常稳定,有的是单纯的三果,有的是折枝的三国,还有一些为散点式布局,所以看起来非常有趣味。除了这几种样式之外,明清两代三多纹瓷器中还有一些是四季花果,不过,四季花果不在此类当中,因而比较少见。另外,明代的三果纹瓷器也比较少见,但明代宣德官窑烧制的三果纹瓷器倒是不少,对后世的影响也很大。所以,现代拍卖会中,看到最多的就是明宣德三果纹瓷器。
明代三多纹瓷器中,早期的三多纹瓷器仅有永乐官窑瓷器,其他窑口并无烧制。这时候的三多纹瓷器都是以折枝的形式存在的,构图大方,描绘十分精细,细腻之感丰富。
明代宣德时期的三果纹具有釉里红特点,这是明朝首创,也是这个时期的主要特征。据了解,釉里红三果纹是以铜红釉涂抹三果纹饰,经过高温烧制之后形成,白釉中带有青涩,红釉颜色更加艳丽。瓷器的外壁上绘有石榴、柿子、桃子三种水果,布局稀疏,釉边带有浅青绿晕。
这种三多纹瓷器虽然没有精工细描,但是红白相衬,别有一番韵味。这个时期的三多纹对后世影响很大,几乎成为后世烧制的一种参考模型。清代装饰的三多纹瓷器有传统之作,也有创新之举,其中以康熙、雍正、乾隆三朝为多。
康熙时期的三多纹瓷器既有釉里红的特点,又有层次变化,创新之举让这种瓷器变得更有韵味。到了雍正时期,这种纹饰的瓷器数量多了不少,品种也从一开始的釉里红发展到青花釉里红、斗彩釉里红、青花等,绘画非常精致,工艺也十分精湛。雍正时期的三多纹瓷器色泽淡雅,粉彩与斗彩的结合使其色彩深浅不一,形成一色多变的特点。
乾隆时期的三多纹瓷器比较常见,多彩、粉彩、青花品种众多,这时候的三多纹瓷器色泽艳丽,灵动非常。再加上雍正时期奠定的基础,乾隆朝的三多纹瓷器更加出色,而且层次感更强。不过,乾隆时期的青花三多纹因为过于追求宣德时期的韵味,导致其缺乏灵动,十分刻板。不过即使如此,依然算得上是乾隆官窑里的精品存在。
景德镇将现明清两代典型瓷窑同时复烧景观
记者从2010中国景德镇国际陶瓷博览会(瓷博会)组委会获悉,将于10月18日至22日举行的瓷博会期间,景德镇陶瓷历史文化博览区将举行明代葫芦窑暨清代镇窑复烧点火仪式。届时,瓷都景德镇将现明、清两代典型瓷窑同时复烧景观。
景德镇陶瓷历史文化博览区管理处主任陈武平介绍说,19日上午将进行景德镇明代葫芦窑暨清代镇窑复烧点火仪式;22日上午举行景德镇明代葫芦窑暨清代镇窑复烧开窑仪式。届时,将有来自北京故宫博物院、台北故宫博物院、首都博物馆、上海博物馆、江西省博物馆等的专家,现场见证景德镇明清两代典型瓷窑复烧的盛况。
据介绍,景德镇历代典型瓷窑包括宋代龙窑、元代馒头窑、明代葫芦窑和清代镇窑。2009年10月瓷博会期间,景德镇陶瓷历史文化博览区成功地进行了清代镇窑的复烧。随后在2010年6月全国文化遗产日,清代镇窑第二窑复烧点火,并获得成功。
陈武平说,继成功复烧清代镇窑后,景德镇陶瓷历史文化博览区决定对失传已久的明代葫芦窑进行重建复烧。从今年1月起,博览区管理处就组织专家多方收集历史资料,数次到遗址实地进行考察,并组织研讨会予以论证,最终复现了明代葫芦窑原貌。4月底,明代葫芦窑窑房在景德镇陶瓷历史文化博览区建造。7月,明代葫芦窑复烧的最后一道准备工作——挛窑正式启动。
2010中国景德镇国际陶瓷博览会已有美国、意大利、法国、德国、日本、韩国等22个产瓷国和地区的31家知名陶瓷企业,以及620家国内各大产瓷区和十大名窑代表陶瓷企业确定参展。
夏商两代陶器的纹饰有哪些特征?饕餮是什么?有人认为饕餮可能是古人心目中的一种怪兽,也有人认为它是古代一种类似于虎的怪兽。现代学者普遍认为,出现在商代陶器、青铜器、玉器上的饕餮纹是由良渚文化的神人兽面纹和龙山文化的兽面纹演变而来。饕餮纹的图案很古怪,其形状有眉、有目、有鼻、有上颚而无下唇,并不是完整的兽首形象。
夏商两代陶器上的纹饰有别于仰韶文化陶器。夏代陶器盛行在器表加饰数周附加堆纹、划纹和弦纹,主要纹饰有篮纹、方格纹、绳纹、回文、圆圈纹等。商代早期的陶器纹饰以绳纹为主,另有云雷纹、双钩纹、圆圈纹等,中后期的陶器纹饰有饕餮纹、夔纹、方格纹、人字纹、花瓣纹、云雷纹、涡漩纹、曲折纹、蝌蚪纹、凹线纹、弦纹等,其中最有意思的是饕餮纹。
饕餮是什么?有人认为饕餮可能是古人心目中的一种怪兽,也有人认为它是古代一种类似于虎的怪兽。现代学者普遍认为,出现在商代陶器、青铜器、玉器上的饕餮纹是由良渚文化的神人兽面纹和龙山文化的兽面纹演变而来。饕餮纹的图案很古怪,其形状有眉、有目、有鼻、有上颚而无下唇,并不是完整的兽首形象。
商代陶器上的饕餮纹面目狰狞,看起来有点恐怖。商人刻画这种纹饰有何含义?据陈大年先生考证,饕餮纹之所以自下唇以下全无,是有戒贪的含意,它提醒人们不要像什么都吃的饕餮一样,见到利益都想分一杯羹。
春秋战国时期陶器纹饰很少而且简单,主要有粗绳纹、瓦旋纹、S形纹、栉齿纹等。秦汉时期陶器艺术成就最大的是陶俑和陶塑,而这一时期的建筑陶器也独树一帜,有别于其他时代,难怪后人常用“秦砖汉瓦”来赞美这一时间的建筑陶器。这个时期的砖瓦、瓦当等都刻有美丽的图案和文字。瓦当上的“千秋万岁”、“宜子孙”、“大富贵”等文字无疑是我国陶瓷史上最早的吉祥语。
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