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中国陶瓷史与中国文化
商 原始瓷青釉弦纹罐
中国是世界上最早发明瓷器的国家，也是少有的设有皇帝官窑的国家。中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道，器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年来热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。 本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
西汉 青釉原始瓷划花双系罐
― 中国古代的平民社会倾向 ―
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
西晋 越窑系青釉印纹豆
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
北朝 青釉莲花尊
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡而瓷器有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
隋 青釉模印塑贴四系罐
唐 白釉兔系罐
而在唐代更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
唐 定窑白釉盒
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
唐 长沙窑模印贴花褐斑注子
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称有为产品做宣传的相关赞语诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
宋 汝窑天青釉圆洗
— 早熟的中国文化 —
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。 以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来在唐代中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质，因此唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
中国文化的瑰宝陶瓷概述
陶瓷是陶器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土（高岭土）的无机混合物作原料、成型、干燥、焙烧等工艺方法制成的器皿统称为陶瓷。自古以来，专门从事制作陶器和瓷器的手工业称为陶瓷手工业。中国陶器生产的历史十分悠久，在河北省徐水县的南庄头遗址发现了10000多年生的陶器；江苏省溧水县回峰山的神仙洞遗址出土了距今11000年左右的陶片。我国距今8000年的新石器时代文化已出现大量红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶、彩绘陶。进入阶级社会以后，红陶、灰陶、磨光黑陶、彩绘陶以及各类反映社会现实生活的陶塑艺术品、建筑陶构件大量生产。战国时期发明了铅釉陶器，陶器制品得到低温彩釉的美化。唐代大批生产的三彩釉陶，反映着大唐盛世的面貌，有很高的艺术性。宋代以后，釉陶器物生产逐渐减少，转而生产琉璃建筑构件。由于瓷器在社会生活中广泛使用 ，陶器生产日益减少但从未间断。瓷器是商代中期开始出现的，最早的瓷器是青瓷，由于工艺不够成熟，又称为原始青瓷。汉代青 瓷烧造逐渐成熟，摆脱原始状态，进入早期瓷器阶段。黑瓷在汉代开始出现，到三国两晋南北朝时期，南方青瓷广泛发展，形成一个个独具风格的系统。黑瓷工艺大大提高，进入艺术瓷器的领域。北方的商丘、临城、淄博、安阳等地也于北朝时期开始生产青瓷，并发明白瓷。隋唐时期，瓷器生产开始繁荣。宋代是瓷器艺术高度发展的时期，定窑、汝窑、官窑、哥窑、龙泉窑、钧窑、建窑、德化窑、景德镇窑、吉州窑、耀州窑、西村窑、潮州窑等处的产品各具丰姿。元代景德镇成为瓷器生产的中心，元朝政府的浮梁瓷局对瓷 器工艺的发展有促进作用，青花、釉里红、白瓷、黑瓷等具有极高的艺术水平。明清时期，各地方大瓷窑体系逐渐衰落，被生产供当地人民所需瓷器的小作坊代替，景德镇的官窑和民窑继承中国陶瓷艺术的传统，大放异彩。
中国陶瓷是中国文化宝库中的瑰宝，是最富民族特色的日用工艺品。随着中国历史的发展，对外经济、文化的交往，陶瓷艺术传播到世界各国，许多国家瓷器工艺的发展都直接或间接地受到中国陶瓷工艺的影响。陶瓷也与茶叶、丝绸并称为中国三大特产而名扬中外。成为中国的代名词。
陶瓷史背后的中国文化
华夏收藏网讯中国是世界上最早发明瓷器的国家，而且也是少有的设有皇帝官窑的国家，中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道”、“器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年，我热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
中国古代的平民社会倾向
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响，认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因，笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系，而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜、金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代，富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器，有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求。早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟，便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
而在唐代，更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深，枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称，有为产品做宣传的相关赞语、诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化，掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步。”这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
早期中国皇室祭祀天地多用金属器，自宋以后，祭祀天地开始“器用陶匏”(即恢复青铜礼器以前陶礼器)，为的是体现古礼“尚质贵诚”的精神。如果说以前的瓷器，由于质朴而接近玉的质感受到文人贵族包括民众的喜爱，到宋代却开始正式成为皇室进行各种祭祀典礼、人生礼仪的祭器与礼器。因此，中国人对于陶瓷器的选择与使用，并不是偶然的，是有其价值选择的，其选择的是“尚质贵诚”，其中包含了瓷器源于泥土，更接近自然的本质的意味。从青铜礼器到瓷器礼器的采用，也代表了从贵族价值观到平民价值观的转换过程。也就是说，任何一种人工造物的产生都不会是纯技术的，其中必然还有文化的原因。从另一方面也反证了中国从秦汉以后就脱离了世袭的贵族制，而走向了某种意义上的平民社会。这种制度可以使一介平民通过读书科举而成为国家栋梁，这在当时来讲是非常先进的一种制度。因此，读书成为中国人世世代代的家训，在陶瓷里有一非常经典的画面就是“牛角挂书”，还有“渔樵耕读”，表达的都是中国古人对读书的向往，也是代表了中国民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，一方面是对田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，另一方面也有通过读书，有一天入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托。同时从社会学的角度来说，古代中国社会结构的分层虽然严格，但其还是有一条纵向的社会上升渠道，可以让平民阶层通过读书而改变自己的命运，同时又通过读书，通过各种艺术的表演以及工艺美术里的各种画面形象的表现，陶冶自己的性情。
通过对古代陶瓷艺术的研究，我们看到，中国古代社会是一个崇尚简朴的，崇尚道德、崇尚读书的礼仪之邦。与同时期欧洲的贵族文化相比，这是一个先进得多的文化。
早熟的中国文化
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。
以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然唐代的青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷，景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式，及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法，为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来，在唐代，中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质。因此，唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
梁潄溟认为，中国文化的早熟体现在“其一，熟之早晚的比较对象系西方文化；其二，熟之是否的标准为个人内在之理性。西方文化根植于宗教，而中国文化却另辟蹊径以道德取代宗教，并以此维系风纪秩序，走了不同的路径。”在西方人类学的观点里，宗教是一个社会的必然经历。而中国除原始宗教外，并没有产生真正意义上的宗教，这是因为儒家在历史上将古宗教转化成一种礼乐，进而通过礼乐幻化成艺术陶冶人的情操，提高人的修养，而陶瓷器也归于其中成为礼器。
作为没有宗教根基的中国两个重要学派——儒家与道家差不多都是以生命为其根本。看重的是自然，而不是人为。而这一特征在中国陶瓷上的体现就是，重匠心独运，追求天然趣成；崇尚自然，常常要`讲究天人合一”，应用到具体的操作层面，则变为“心物合一”。在中国人思想的匠心上，绝不肯损伤到外物所自有之内性，工艺只就外物自性上为之释辉增美，这正有合于《中庸》上所说的“尽物性”。对于物性之一番磨砺光辉，其根本还需从自己的“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界的一种共同的理想境界。因此，中国人的工艺，定不要见斧凿痕，因为斧凿痕是用人力损伤了无形的表记。中国人常说：“鬼斧神工”，又说“天工人代之”。这里所称的“鬼斧神工”与“天工”都是不情愿对外物多施人力的表示。这不是中国人不愿用人力，只是中国人不肯用人力来断丧自然。中国人只想用人的聪明才智来帮助造化，却不肯用来代替造化或征服造化。因此，中国人不喜欢机械，常赞赏“匠心”而斥“机心”。因为机械似乎用人的巧智来驱遣物力使之欲罢不能，这并不是天趣，并不是物性，窒息了天趣，丧断了物性，反过来亦会损伤到人的自性，这不是中国文化理想的境界。我们若能用这样的眼光来看中国的陶瓷艺术，就可以看出它哲学意味与内在精神，而这些哲学思想在唐代的陶瓷艺术开始得到发挥，到宋代则发展到一个高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；宋代的冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；宋代官窑的紫口铁足；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，都是窑工们在巧妙地利用材质本身的物性，而达到的一种自然天成的美感。
另外，中国人以艺术陶冶人的性情，让人生活在字、画、诗词等想象的意境中。所以即使是像陶瓷这样的日常用具，也非常讲究在上面绘画，自然界中的花鸟鱼虫皆可入画，为的是将思绪达到一种清明安合的状态。即使在没有装饰的一道釉的器皿上，也不是一览无余的空白，而是有着更深的在质感和肌理上的追求。而且我们还看到的是，不同姐妹艺术的互相渗透，不同哲学观念在不同时代的文学艺术中有着统一展现的方式，而陶瓷艺术总是其中重要的体现者之一。因此，在中国的陶瓷艺术上体现了中国人在文化上的追求，也体现了中国文化是一个以生活的艺术来渗透自己的道德理念，以艺术来取代宗教，来表达道德取向的文化。这是一种早熟的文化标志，曾经被欧洲社会所崇尚。
中国社会的这种早熟，虽然阻碍了其向工业文明的进一步发展，由一个先进的农业国家变成为了一个落后的文明古国，但今天在后工业文明时期，当人们的物质生产已达到一定饱和度，生态环境也受到严重破坏时，我们便开始意识到，中国古人崇尚自然、崇尚生命、追求生活的艺术化的境界，对人类的未来发展，是有一定的启发意义的，是值得我们做进一步探讨的。
结语
在上个世纪末，费孝通先生曾说：“1997年是一个重大的转折，就表现在中国的地位不同了，世界不能忽视中国的声音。那么谁来讲话，谁来代表这个声音？我认为这是学术机构的责任，要培养一代有‘文化自觉’素养的学者来表述这个声音。”笔者希望自己所做的研究，也是用来表述这个声音的工作之一，即从不同的角度讲清楚中国文化的来龙去脉。
陶瓷史背后的中国文化您可懂得？
中国是世界上最早发明瓷器的国家，而且也是少有的设有皇帝官窑的国家，中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道”、“器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年，我热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
中国古代的平民社会倾向
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响，认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因，笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系，而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜、金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代，富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器，有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求。早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟，便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
而在唐代，更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的着名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深，枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称，有为产品做宣传的相关赞语、诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化，掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显着的大进步。”这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
早期中国皇室祭祀天地多用金属器，自宋以后，祭祀天地开始“器用陶匏”(即恢复青铜礼器以前陶礼器)，为的是体现古礼“尚质贵诚”的精神。如果说以前的瓷器，由于质朴而接近玉的质感受到文人贵族包括民众的喜爱，到宋代却开始正式成为皇室进行各种祭祀典礼、人生礼仪的祭器与礼器。因此，中国人对于陶瓷器的选择与使用，并不是偶然的，是有其价值选择的，其选择的是“尚质贵诚”，其中包含了瓷器源于泥土，更接近自然的本质的意味。从青铜礼器到瓷器礼器的采用，也代表了从贵族价值观到平民价值观的转换过程。也就是说，任何一种人工造物的产生都不会是纯技术的，其中必然还有文化的原因。从另一方面也反证了中国从秦汉以后就脱离了世袭的贵族制，而走向了某种意义上的平民社会。这种制度可以使一介平民通过读书科举而成为国家栋梁，这在当时来讲是非常先进的一种制度。因此，读书成为中国人世世代代的家训，在陶瓷里有一非常经典的画面就是“牛角挂书”，还有“渔樵耕读”，表达的都是中国古人对读书的向往，也是代表了中国民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，一方面是对田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，另一方面也有通过读书，有一天入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托。同时从社会学的角度来说，古代中国社会结构的分层虽然严格，但其还是有一条纵向的社会上升渠道，可以让平民阶层通过读书而改变自己的命运，同时又通过读书，通过各种艺术的表演以及工艺美术里的各种画面形象的表现，陶冶自己的性情。
通过对古代陶瓷艺术的研究，我们看到，中国古代社会是一个崇尚简朴的，崇尚道德、崇尚读书的礼仪之邦。与同时期欧洲的贵族文化相比，这是一个先进得多的文化。
早熟的中国文化
梁漱溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。
以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然唐代的青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷，景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式，及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法，为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来，在唐代，中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质。因此，唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
梁漱溟认为，中国文化的早熟体现在“其一，熟之早晚的比较对象系西方文化；其二，熟之是否的标准为个人内在之理性。西方文化根植于宗教，而中国文化却另辟蹊径以道德取代宗教，并以此维系风纪秩序，走了不同的路径。”在西方人类学的观点里，宗教是一个社会的必然经历。而中国除原始宗教外，并没有产生真正意义上的宗教，这是因为儒家在历史上将古宗教转化成一种礼乐，进而通过礼乐幻化成艺术陶冶人的情操，提高人的修养，而陶瓷器也归于其中成为礼器。
作为没有宗教根基的中国两个重要学派——儒家与道家差不多都是以生命为其根本。看重的是自然，而不是人为。而这一特征在中国陶瓷上的体现就是，重匠心独运，追求天然趣成；崇尚自然，常常要——讲究天人合一”，应用到具体的操作层面，则变为“心物合一”。在中国人思想的匠心上，绝不肯损伤到外物所自有之内性，工艺只就外物自性上为之释辉增美，这正有合于《中庸》上所说的“尽物性”。对于物性之一番磨砺光辉，其根本还需从自己的“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界的一种共同的理想境界。因此，中国人的工艺，定不要见斧凿痕，因为斧凿痕是用人力损伤了无形的表记。中国人常说：“鬼斧神工”，又说“天工人代之”。这里所称的“鬼斧神工”与“天工”都是不情愿对外物多施人力的表示。这不是中国人不愿用人力，只是中国人不肯用人力来断丧自然。中国人只想用人的聪明才智来帮助造化，却不肯用来代替造化或征服造化。因此，中国人不喜欢机械，常赞赏“匠心”而斥“机心”。因为机械似乎用人的巧智来驱遣物力使之欲罢不能，这并不是天趣，并不是物性，窒息了天趣，丧断了物性，反过来亦会损伤到人的自性，这不是中国文化理想的境界。我们若能用这样的眼光来看中国的陶瓷艺术，就可以看出它哲学意味与内在精神，而这些哲学思想在唐代的陶瓷艺术开始得到发挥，到宋代则发展到一个高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；宋代的冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；宋代官窑的紫口铁足；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，都是窑工们在巧妙地利用材质本身的物性，而达到的一种自然天成的美感。
另外，中国人以艺术陶冶人的性情，让人生活在字、画、诗词等想象的意境中。所以即使是像陶瓷这样的日常用具，也非常讲究在上面绘画，自然界中的花鸟鱼虫皆可入画，为的是将思绪达到一种清明安合的状态。即使在没有装饰的一道釉的器皿上，也不是一览无余的空白，而是有着更深的在质感和肌理上的追求。而且我们还看到的是，不同姐妹艺术的互相渗透，不同哲学观念在不同时代的文学艺术中有着统一展现的方式，而陶瓷艺术总是其中重要的体现者之一。因此，在中国的陶瓷艺术上体现了中国人在文化上的追求，也体现了中国文化是一个以生活的艺术来渗透自己的道德理念，以艺术来取代宗教，来表达道德取向的文化。这是一种早熟的文化标志，曾经被欧洲社会所崇尚。
中国社会的这种早熟，虽然阻碍了其向工业文明的进一步发展，由一个先进的农业国家变成为了一个落后的文明古国，但今天在后工业文明时期，当人们的物质生产已达到一定饱和度，生态环境也受到严重破坏时，我们便开始意识到，中国古人崇尚自然、崇尚生命、追求生活的艺术化的境界，对人类的未来发展，是有一定的启发意义的，是值得我们做进一步探讨的。
结语
在上个世纪末，费孝通先生曾说：“1997年是一个重大的转折，就表现在中国的地位不同了，世界不能忽视中国的声音。那么谁来讲话，谁来代表这个声音？我认为这是学术机构的责任，要培养一代有‘文化自觉’素养的学者来表述这个声音。”笔者希望自己所做的研究，也是用来表述这个声音的工作之一，即从不同的角度讲清楚中国文化的来龙去脉。
陶瓷文化鉴赏-汝窑文献集锦
●宋·周辉《清波杂志》
明稗海本卷中9页《笔记小说大观》（二）页333，江西广陵古迹刻印社。
汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为（油）釉，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。
●宋·陆游《老学庵笔记》
明津逮秘书本卷二17页
故都时，定器不入禁中，惟用汝瓷，以定器有芒也。
《唐宋史料笔记丛刊》页23，中华书局，1979年。
●宋·周密《武林旧事》
明宝颜堂秘笈本五一册卷四16页
高宗幸张府节次略
进奉汝窑，酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。
●宋·杜绾《石谱》
明群芳清玩本43页
汝州石
汝州玛瑙石出沙土或水中，色多青白粉红莹澈，少有纹理如刷丝，其质颇大，堪治为盘、盒、酒器等。十余年来方用之。
●宋·叶寘《坦斋笔衡》
清说郛本卷一八10页
本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。
●宋·周密《咸淳起居注》
清说郛本
淳熙六年（1179年），太上太后幸聚景圆赏牡丹，剪好色样者千朵，安置花架皆是水晶及天晴（青）汝窑金瓶。
●宋·欧阳修《归田集》
明刻本卷一一12页
汝窑花觚
柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片者，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。“谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。粉翠胎金洁，华胰光暗滋。旨弹声戛玉，须插好花枝”。
●南宋《百宝总珍集》
卷九中有一首佚名诗，
“汝窑土脉偏滋媚，高丽新窑皆相类，高庙在日煞直钱，今时押眼看价例”。
●明·曹昭《格古要论》
明天顺三年本卷七21页
汝窑器出汝州，宋时烧者淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋润，薄亦甚难得。
●明·王雄修承天贵纂《汝州志》
《天一阁藏时代地方志选刊》本
村店卷一13页
汝州瓦窑店在州南十五里………
古迹卷二9页
………汝窑创始无考，元至元间，以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷，最美。窑已久废。但居民间于地中偶尔掘得，颇以为珍玩焉。
●明·李日华《紫桃轩又缀》
明刻本卷一34页
汝窑用玛瑙末作釉，当时止供御，绝难得。余倅汝，仅见温挥使家一小器。
●明·王世懋《窥天外乘》
纪录汇编本20页
宋时窑器以汝州为第一，而京师自置官窑次之。
●明·黄一正《事物绀珠》
明万历十九年本卷二二
宋以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青色，冠绝邓、耀二州者。
●明·高濂《遵生八笺》
明万历十九年本卷一四41年
………汝窑余常见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉。余藏一蒲芦大壶，圆底光若僧首，圆处密排细小挣钉数十，上如吹埙收起，嘴若笔帽，仅二寸，直槊向天，壶口径四寸许，上加罩盖，腹大径尺，制亦奇矣。又见碟子大小数枚，圆浅瓮腹、磬口、泑（釉）足、底有细钉，以官窑较之，质制滋润。
●明·张应文《清秘藏》
商务印书馆影印清文渊阁四库全书本872册
卷上9页
“汝窑较官窑质优滋润”。
●论窑器
………汝窑余常见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉乃真也，较官窑质制尤滋润。
●明·田艺蘅《留留清》
明万历四十二年本卷六6页
宋以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青窑器。（河）北唐、邓、耀州悉有之，而汝为冠。今河南汝州，色如哥而深，微带黄。
●明·谷应泰《博物要览》
丛书集成初编本1560册卷二11页
志窑器入官哥窑
………汝窑余常见之。其色卵白，汁水莹厚如堆脂然，汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻细小支钉。
●明·天一阁藏《汝州志》卷二9页
汝窑创始无考，元至元间以定州白磁（瓷）有芒不堪用，遂命汝州造青磁（瓷）最美，窑已久废，但居民间於地中偶而掘得，颇以为珍玩焉。
●明·雲閒曹昭明仲著《新增格古要论》卷五汝窑
汝窑器出汝州，宋时烧者淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土胎滋润，薄亦甚难得。
●明·刘艺衡《留青日札》说：“唐、邓、耀州悉有之，而汝为冠，色如哥，而深带黄。”
●清·王士祯《香祖笔记》
清康熙四十四年本卷一二3页
徐渭墨芍药一轴甚奇恣，上有自题云：“花是扬州种，瓶是汝州窑………”
●清·佚名
美术丛书本四集一辑312页
汝窑
北宋出汝州，有深淡月色二种。有有纹片者，有无纹片者，紫泥骨子，釉水肥厚莹润，骨肉泛红色，间有桔皮棕孔。今景德镇仿做用里乐釉天青料少许，以不泥为骨，多鱼子纹者，略得遗意矣，不子素泥也。
《百宝总珍集》卷九。
●清·宋名立修韩定仁屈启贤纂
清乾隆八年刻本卷六3页
古迹
汝窑，宋高宗绍兴二十一年，幸清河郡王张俊第，进奉汝窑酒瓶一对、洗一、香炉一、合一、香球一、盏四支、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。
●清·唐铨衡《文房肆考》
清乾隆四十三年本卷三30页
宋时以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青窑器，屑玛瑙为油，如哥而深，微带黄，有似卵白，真所谓淡青色也，汁水莹厚如堆脂。《格古要论》云：“汁中棕眼隐若蟹爪者真”，又云：“无纹者尤好”。说四胡异，此如端溪石子辨鸜鹆眼。眼本石病，得此可研真水坑也，故曰无纹者尤好。底有芝麻花细小挣钉，土脉质制较官窑尤滋润，薄者难得。时唐、邓、耀诸州悉有窑，而以汝为冠。
●清·白明义修赵林成纂《汝州全志》
清道光二十年刻本卷九7页
古迹
汝窑宋高宗绍兴二十一年，幸清河郡王张俊第，进奉汝窑酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。盖在宋时汝瓷已与商彝周盘同期珍重，宜至今日仅存其名耳。见《太平广记》。又，宋叶寘《坦斋笔衡》论汝磁（瓷）云：“本朝以定州磁器有芒不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。”《旧志》未详，《宋志》补督学孙灏诗云：“青瓷上选无雕饰，不是元家始博殖。名王作贡绍兴年，瓶盏炉球动颜色。官哥配汝非汝俦，声价当时压定州。皿虫为盅物之蠹，人巧久绝天难留。金盘玉碗世称宝，翻烂泥土求精好。窑空烟冷其奈何，野煤春生古原草。”
●清·白明仪修赵林成纂
清道光二十年刻本卷九46页
宝丰县古迹
青岭镇《宋史·食货志》提辖京西坑冶王景文奏：汝州青岭界产玛瑙，即此。
●清·学者梁同书《古窑器考》
记载：“汝窑，宋时以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州建青器窑，屑玛瑙为釉，如哥而深，微带黄，有似卵白，真所谓淡青色也。汁水莹厚如堆脂。┅┅底有芝麻花细小挣钉，土脉质制较官窑尤滋润。薄者难得。时唐即耀诸州悉有窑，而以汝为冠。”
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●胡忠成、王一沙《鉴别技巧—慧眼识汝瓷》，《东方家庭报》古玩收藏D9版，2003年2月11日刊登。
●胡忠成、曹成、董新芳《中华稀世珍宝—汝瓷》，2004年1月《WTO与中国》国粹集锦刊
紫砂壶：中国文化的积淀
中国的茶文化源远流长，喝茶健身是茶道的修身法则，然其文化内涵为养性。德者喜水，上善若水，水有汹涌澎湃之势，气吞山河，水有平静如镜之态，摄人魂魄。所以茶道在泡茶、倒茶、分茶的过程中，有韩信点兵、关公巡城、百鸟朝凤、凤点头等等奇妙的茶语，初始金戈铁马，尾时婉约动人，几道茶下来品味、阅古、引喻，无不承载着深厚的文化内涵，洗涤着人世间的喜怒哀乐。作为茶文化重要载体的紫砂壶在此过程中充当着极为重要的角色，自然而然地引成了一种特有的文化艺术品位。
饮茶习惯在我国有着悠久的历史，古代文人雅士平时经常聚集一起，且鼎且缶，以啜以饮，视为可获得无穷的情趣。据汉代《华阳国志》，司马相如《凡将篇》和杨雄的《方言》等书中记录了，武王伐纣时就出现将茶作为贡品，和反映西汉时代买茶、烹茶、饮茶的事，宋代大诗人王安石曾有“人固不可一日无茶饮”之语。可见饮茶在古代人们生活中占有很重要的地位。
唐代以前，茶器与食器不分。随着饮茶风气更为普及，茶器并日趋工巧，唐代末年出现了饮茶最理想的茶壶──紫砂壶，以紫砂泥为原料，经艺人精心制作，其壶颜色紫红、质地细柔，造型古朴，泽地典雅，贵如鼎彝。宋代的紫砂壶已在文人中广为使用，大诗人欧阳修曾诗云：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情。”诗中的“紫瓯”即紫砂壶。宋代后期到明代的宜兴紫砂生产的崛起，很快成为全国的紫砂器生产中心，在以后的数百年中，宜兴始终是一领中国紫砂壶制作风骚，直至今日。
宜兴位于苏、浙、皖三省交界处，地处太湖之滨。古代称阳羡，唐代已是著名的产茶基地，许多名茶年年进贡，供皇府上下享用。唐代“茶仙”卢寺云：“天子须赏阳羡茶，百草不敢先开花。”因此，在宜兴很早就出现用丁山和蜀山的泥土，制作饮茶的紫砂壶。明人周高起的《阳羡茗壶录》一书中记载，明代嘉靖制紫砂器艺人龚春的出现，把中国紫砂器推进到一个新的境界。龚春本名“供春”，少时为吴颐山的伴僮，当吴颐山的金沙寺读书时，他就偷闲出来，私访金沙和尚，精淘细土，勤于折捏制，终成大家。龚春成宜兴紫砂制作的一代宗师后，他的作品被称为“供春壶”，当时有“供春之壶，胜于金玉”之美称。从此，宜兴紫砂器生产发展迅速，百品竟新，名家辈出。
清代中期，“西泠八家”之一的陈鸿寿加入紫砂壶设计制作过程，使集书法、绘画、工艺为一体的紫砂壶刚问世，就赢得社会肯定，称赞“曼生壶”是中国紫砂壶制作历史中的又一个里程碑。此后，许多书画家参与紫砂壶的绘画和书法，诸如海上画派盟主任伯年和吴昌硕，为热恋紫砂艺术，曾几乎荒废本业。这一习俗至今沿袭。
里昂：痴迷中国文化的瑞士陶艺师
在第十五届唐山中国陶瓷博览会上，一个有着灿烂笑容的外国小伙儿和他的陶艺作品吸引了不少参观者。小伙儿名叫里昂，来自瑞士，是唐山工业职业技术学院的外籍教师。在唐山工作、生活6年之后，里昂已经把这里当成了自己的家，吸引他的，不仅有精湛的陶瓷技艺，还有博大精深的中国文化。
陶博会上的“常客”
2004年，里昂作为国际交流生来到唐山工业职业技术学院，学习中国古典陶瓷艺术。第一次参观唐山中国陶瓷博览会，他就被琳琅满目的陶瓷制品和精湛的陶瓷工艺迷住了。毕业后，里昂决定留在中国，并于2007年应聘到唐山工业职业技术学院艺术设计系从事陶瓷艺术教学。
为了培养陶瓷行业艺术人才，唐山工业职业技术学院每年都选派师生到陶博会取经。里昂格外珍惜这个学习交流的机会，每次参会，他都推陈出新，做出与众不同的作品。今年，里昂决定用骨质瓷进行手工雕塑。“唐山的骨质瓷一般是用模具注浆成型，做出很薄的器皿，我想试试骨质瓷在其他方面的应用。”春节刚过，里昂就着手研究制作，但骨质瓷雕塑在烧制过程中很难成型，他的作品不是裂、就是塌。里昂没有放弃，而是不断改进原料和制作手法，经过多次摸索与尝试，终于成功烧制出了5件参展作品。
在国际会展中心，里昂用流利的汉语向参观者介绍自己的作品：“盘龙”的创意源于中国古典皇室文化，“老人”借鉴了传统的根雕艺术，“骷髅与小鸟”凸显环保理念……“西方的艺术作品比较抽象，而中国人更喜欢具象的东西。”起初，里昂的陶艺作品带有浓郁的西方现代主义风格，慢慢地，越来越多的中国元素开始融入他的创作，旗袍、纹饰、唐诗、鸟巢……都为里昂带来创作灵感。他的陶艺作品融汇了中西方文化，看似简洁，却给人以强烈的视觉冲击和心灵启迪。
为中西艺术交流搭建桥梁
来到唐山后，里昂不仅在陶瓷技艺上得到了很大提高，对中西方文化艺术的差异也有了更多认识。“在中国，陶瓷制作大多是分步骤完成，每一步都由十分专业的人来制作，比较看重技术和作品是否精美；而西方更加注重创意，可以不需要很高超的制瓷技术，作品也可能比较粗糙，重要的是体会创作过程中的快乐。”
在唐山工业职业技术学院，开朗、幽默的里昂深受学生喜爱。在教学中，他十分注重拓展学生的创新设计能力，总是鼓励他们自己去思考。“中国学生需要创新精神。”里昂说，“传统文化要保护，但也要开放和发展，时代在变化，不创新就会失去市场。我希望中国学生多涉猎其他国家的艺术形式，再和传统的中国艺术结合起来。”
2010年，瑞士日内瓦陶瓷对话协会主办了一个题为“1001个杯子”的国际性陶瓷艺术作品展览。里昂积极与组委会联系，确定了中国的参展作品份额。他充分发挥学生的创新性思维，指导学生为展览设计制作作品。“开始学生们不太有信心，觉得自己的作品不够成熟，无法与艺术家媲美。”但里昂认为，年轻人虽然不是大师，但有创意，要给他们机会表达自己的想法。如今，里昂和唐山学生的作品已在法国、瑞士、挪威等多个国家巡回展出。
2011年4月，里昂的论文《中国与瑞士陶瓷教育的初步比较》在专业期刊上发表，同年9月，他荣获唐山首届工艺美术、陶瓷艺术荣誉大师称号。参加陶博会的同时，里昂还在指导两名瑞士留学生学习陶瓷绘画，“我希望有更多的瑞士学生来到中国，也有更多的中国学生到瑞士去，让两国间有更多的文化艺术交流。”
现在的生活“很中国”
与里昂交谈，人们都惊讶于他流利的汉语和对中国文化的熟悉。里昂笑言，来中国之前，他没有接触过中文，一点汉语都不会讲。初到唐山是在冬天，语言和气候的差异让他感觉很不适应，是唐山人的热情帮助令他慢慢熟悉了这座城市。他经常和学校的看门大爷聊天，语言交流能力因此很快提高。
里昂对中国文化有着强烈的好奇心，喜爱音乐的他曾花费很多精力学习中国古琴。“我觉得古琴是最有意思的中国乐器，非常代表中国的传统文化。”里昂感叹，学琴“特别难”，每天都要花两三个小时去练习，几天不练就会忘记。2009年底，在河北省第五届外籍师生汉语技能暨中华才艺大赛中，里昂以一曲古琴独奏《流水》，荣获中华才艺表演类最高奖——优秀表演奖，并摘得全场最佳才艺桂冠。
现在，里昂的生活已经“很中国”：骑自行车出行，去小摊买菜，和中国朋友一起聚餐、运动、玩音乐……他对中国文化的了解越来越多，朋友圈也越来越大。“我喜欢唐山，在这里有很多朋友可以交流，感觉就像在家里一样。”里昂说，他已经把唐山当成了自己的第二个故乡。胡杨
龙泉青瓷：中国文化的重要载体
中国文化，博大精深。但龙泉青瓷，恰恰承载着中国文化的全部文化精要。一个静穆精美的龙泉青瓷，它不只是一个单纯的工艺品，更不是一个无生命的摆设，即使是一片青瓷碎片，也在阳光下述说着中国多难的历史和灿烂的文化。
在龙泉大窑村，这里的每一朵土墙上，嵌满着闪闪发亮的文明碎片；这里的每一道被雨水冲刷过的小路，都在诉说着文明古国的历史故事。
龙泉市青瓷协会会长徐定昌一边深情地抚摸着青瓷，一边自豪地说：“龙泉青瓷，内含着中国古代哲学的五大元素——金、木、水、火、土。青瓷的原料取之于土，经过柴火的烧制，在整个制作过程中必须使用大量纯净的水，而青瓷的品质往往由土坯和釉彩中所含的微量有色金属元素来决定，制成的青瓷，其价值与黄金等值。”
土之料，木之助，火之艺，水之纯，金之值。五大元素之综合，便成就了青瓷。
中国哲学的本体论核心在于以下一个公式：天道生阴阳，阴阳成五行，五行变化万物。龙泉青瓷是“五行变化万物”之一种，其本身又正好隐含着中国哲学本体论之公式。
龙泉青瓷的一切制作材料泥土、釉彩、水、木等，均来之于自然，这符合于天道。天道即自然之道。龙泉青瓷之形、之色、之态，外观特征皆雌伏静穆，温和恬淡，此谓“阴性”；而青瓷之质，则铮铮硬朗，宁碎不折，此谓“阳性”。
综上所述，龙泉青瓷合于天道，对应于阴阳，生成于五行。因此，欣赏一个龙泉青瓷，就是研读一部中国哲学书。所以古人如此赞美龙泉青瓷：“佐讯有养气之功，对谈有化戾之祥。蕉窗昼永，却暑何难；荷室香凝，祛寒不觉。展玩而矜平躁息，终全忠鲠之操；侍坐而心和气舒，不失雍容之量。”
龙泉青瓷有“雍容之量”，但没有“华贵之俗”。她有“诗风之纯”，有“楚骚之情”，有“建安之骨”，有“唐诗之秉”，有“宋词之意”。这便是龙泉青瓷的美学特征。
龙泉青瓷风格定型并兴旺于两宋，而宋代的美学追求是“意境”。追求意境，是中国美学不同于西方美学的最大特点。在某种程度上，对意境的追求，可以说是中国文化的美学特征怕在。因此，从美学角度看，龙泉青瓷承载着中国传统美学。龙泉青瓷，“如蔚蓝落日之天，远山晚翠：湛碧平湖之水，浅草初春。”她“夺得千峰翠”，色本自然，有天地之大美；好“温润纯朴色形备”，不必有所附丽；“雨过天青去破处，梅子流酸泛青时”，她独立成景，又意味深远，情景交融；“洁经悬黎，光不浮而镜净，美同垂棘，色常润而冰清”，她无生命，但具有高远的人格象征。《文心雕龙》有言：“登山则怀满于山，观海则意满于海。”延伸此言，我们要说：“欣赏青瓷，则情意满于青瓷。”
龙泉青瓷分两类，一是哥窑，二是弟窑。哥窑质厚耐藏，釉色淡白，浅白断纹；弟窑釉色青翠，光滑整洁，表面无断纹。由此，有人据其外形之不同，言说哥窑因其碎纹而具有悲剧的美学特性，而弟窑因无碎纹便是一种喜剧的美学意味。
对此说我们不敢妄加评论，但由此而想到了龙泉青瓷所承载着的中国历史文化意义。
中国文人画的特点和景德镇陶瓷艺术相结合
“文人画’已经成为一个历史的概念。它是和我国古典诗词与书法联系在一起的。是我国传统文化的一部分。随着“五四”新文化运动的兴起，传统文化中那些不适应时代要求的东西逐渐地退出了历史舞台。那些具有相对稳定性的、为中华民族广大群众喜闻乐见的形式与内容则被潜移默化地融入新文化继承了下来。作为传统文化一部分的古典诗词今天已经很少受人青睐。能懂得书法
艺术的人也在日益减少。这样看来“文人画’似乎已经失去了两大支柱。今天的文人画实际上大都是仿“文人画”，或“文人画”风格的画。自清末至民国初期，先后有程门、金品卿及“珠山八友”等人试图将我国传统的“文入画·从纸绢移植于陶瓷。尤其是“珠山八友’及其同辈中的许多有识之士，他们做了大量的工作，并取得了举世瞩目的成绩，产生了很大的影响。打破了景德镇瓷画界“院体画’(或曰“工匠’画)的一统天下，开创了专业瓷画家学“文入画’之先河。【需要看珠山八友鉴定】但是他们所取得的成绩在尔后较长的一段时期内并没有得到实质性的巩固与发展。除当时战乱频繁、经济萧条的因素外，还有两个重要原因。他们没有考虑到他们所处的时代是一个从旧文化急剧地向新文化过渡的阶，没有从历史发展的角度来考虑“文人画”的走向。他们基本上没有跳出前人构筑的“文人画”的窠臼。所以他们的后一辈中大多数都不能像他们那样在潜心习艺的同时仍孜孜不倦地学习传统文化，把学习传统文化作为学习“文人画”的一部分为目的。当然，他们没有预见到事情会怎样发展。至于怎样结合新文化运动来改革传统的文人画，则更是他们力所不能及的。因为当时整个国画界何去何从也还是举棋不定。时至今日对传统国画有无继承的价值以及如何继承与发展都还是见仁见智。其二，他们画“文人画’只是一种单纯的移植观念，过多地考虑了他们的作品有没有达到纸绢上的效果，有没有传统文人画的笔情墨趣、诗意与韵味。较少将陶瓷作为一门具有独立艺术价值的工艺品结合绘画进行探索。这样他们走的路子就窄了许多。除此之外也还有一些别的因素，这就不在此文论述范围之内。
诚然，我们传统的国画源远流长，果实丰硕。祖先为我们留下了许多奇葩瑰宝，这是举世瞩目的。而景德镇的陶瓷质地之优良、工艺之精湛饮誉全球。若能将两者完美地结合自然是令人向往的事，它既可拓展国画领域，又可丰富艺术并提高其品味，且使国画与陶瓷艺术均能获得更广泛的传播。珠山八友等人写下了一个很好的楔子，从这点上说，他们仍然是功不可没的。假如我们对传统的中国画不持全盘否定的态度，那么所谓文人画仍然有广阔的可以开拓的疆域。事实上任何一种优秀的艺术传统都不是说否定就能随便地否定掉的。只有当另一种为广大民众乐意接受的、更优秀的艺术形式可以取而代之的时侯，它才会渐渐地从历史舞台上悄然退出。但至少目前我们还没有见到能取代传统国画艺术形式的端倪。应该肯定，历史上“文人画”的出现是中国画史上的一大进步。因为文人画强调了表现人的精神面貌，抒写了个人的志趣与情怀，它不是客观事物的翻版，它是客观现实与人的主观意志相结合的产物。在这一点上，它和我国古典诗词具有高度的一致性、所以苏轼说·诗画本一律·。文人画讲究意境、追求韵味也和古典诗词一样。艺术源于生活而又高于生活已成为今人的共识。虽然，从表面看来“文人画’已经失去了诗词与书法两大支点，但若我们深入细致地思考一下古诗词是怎样产生的，便可以得出这样的结论，那是具有一定古文化修养和传统的道德观念与思想情操的古人，在当时特定的社会环境和自然环境中，遇见某一能引起他强烈共鸣的事物或情景，从而产生了某种思想情趣。于是借助形象思维的方式，用特定的形式与精确而合乎韵律的语言文字表达出来，便成了“诗’。换言之，如果他不用语言文字来表达，而是用图象来表达，那便成了“画”。这也就是诗画一律的道理。由此，我们便可以进一步了解到：纵然作为诗的形式在国画中不见了，但它的内桶依然可以被保留而存在于画中，也就是说，依然可以画出具有诗的意境与韵味的画。题了诗的画固然可以起到诗画互补的作用，但并不等于没有题诗的画就是没有诗意的画。关键在于作画的人有无诗的构思与诗的思想情感，而不在于是否懂得诗的形式，有否驾驭诗的语言文字的能力。同理，书法也是如此，虽然作为一门独立的书法艺术懂得的人今天少了，但线条是否优美，运笔是否酣畅与具有力度，大多数人总还是能够识别的。故此没有必要为文人画的前途担忧。
有人认为，文人画现在已经卡拉OK化了，因而对它持否定态度。这是不公正的。文人画的大众化与水平下降，这不是文入画本身的错误，而在于提高人们的认识，提高作者与观众的文化素质与艺术水平。况且只有在普及的基础上的提高才能使大众易于接受。凡是大多数人喜爱并乐意参与的活动，即使有着百般缺点，也总还有它可取的东西存在，要正确引导，不能从为大众化了便不能提高了。无庸讳言，景德镇市瓷器界当前也存在·文人画·卡拉OK化的现象。在商品经济的影响下，有些人只看到眼前利益，甚至不等孩子读完初中就将他们送来拜师从艺。更令人堪忧的是，这些孩子不到一两年就出师再去收别的孩子为徒。当然这不仅是对文人画，对整个瓷艺界造成的负面影响都是无法估量的。而文人画则首当其冲。有些人误以为文人画易学，不要练基本功，易出名，赚钱快。他们根本不懂文人画。也有人是错误地理解了前人关于形、神关系的绘画理论。由于历史的局限，前人对形神及其关系没有十分明确的概念，更缺乏科学的诠释，以致引起许多人的误解。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻’，又说“不求形似，但求神似’。他们便以为画“文人画”不须要练就描形绘象的动夫。其实这里所指的“不求形似’是说艺术家笔下的物象不能只是现实生活中物象的翻板，应该更生动、更形象、更具典型性，因而更真实，更能反映事物的本质特征。这便是要表现出事物的“神”来。黑格尔也说过：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象’。这些话无非是说，“自然或现实生活都只能是艺术家创作的素材，素材的本身不带情感色彩，不具思想性，但创作离不开素材。没有素材只能创作出“皇帝的新装’。这一点我在{谈谈中国画的形神关系)一文中已有较详细的论述，不再在此赘述。“珠山八友’等人成长于旧文化的熏陶之下，有的还是清末秀才，其中个别原来文化水平不高者亦积极拜师求学，潜心研习，以致他们后来诗词书法方面都有长足的进步。今天的文人画应该有新的内容，应该将新的文化，新的思想观念融人新的文人画中。今天的习艺条件较“珠山八友’时期不知好过多少倍，良好的社会环境为我们提供了已往无可比拟的优越条件。首先是学习条件，各种类型的学校各类书籍，各地许多国画界的知名人士的往来交流，科学技术日新月异的发展，改革开放的政治环境，这些都给今天的习艺者大开方便之门。只要不是急功近利，都可以充分地展示自己的才智。学习文人画，也应该从练习素描与写生开始，练好描形绘象的基本功，并先学画工笔画，要适当地搞些临摹。临摹的目的主要是练习笔法。但不管是写生或是临摹，都有一个从“不象’到“象’再到“不象’的过程。开始画“不象’是自然的，到后不就必须画“象’，否则就不具备绘画的基本素质。但又不能仅仅停留在画得“象’的阶段，那是工匠的事。画家的作品要表出自己的思想情趣，要有自己的风格。可见后一个“不象”与前一个“不象’有本质的不同。它经过了一次质的飞跃。中间的“象”又是个必经的过程。没有这个’象’你就不能把握住事物的本质特征，就不能有反映事物本质特征的创造。而只能制作出如同皇帝的新装一类的东西。前人提倡的“象”与“不象”之间，也就是指这后一个“不象’的意思。“象’，指的是它反映了事物的本质面貌，“不象’，是指它并非克隆品，它舍弃了事物表面的、非本质的特征。十九世纪法国一位文艺批评家曾说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只能是做粗活的工匠，一个艺术家没有哲学思想，便只是供玩乐的艺人’。苏轼则说“古来师画非俗士”。都认为学习文化与提高思想素养的重要。不能设想一个缺乏教养、庸俗不堪、充满低级趣味的人能创作出高品位的作品来。“江山代有才人出，各领风骚数百年。”新的时代必将有新的文人画进入艺术领域!
古代陶瓷盘的造型分类
盘食具，有陶、瓷制品。器形一般为圆形，敞口，浅腹，平底。陶盘在新石器时代文化遗址中经常发现。器形有敞口浅腹平底盘、侈口浅腹三环足盘、镂孔高足盘、敛口浅腹高圈足盘、折沿六角盘等。夏代二里头文化早期出土的灰陶盘，口微侈，浅腹，平底，下有三瓦状足。东北地区夏家店文化中有假圈足陶盘。西周时期原始青瓷盘为敞口，浅腹，直圈足。春秋战国时期原始青瓷盘的式样很多。东汉以后，瓷盘直径较大，器形与原始青瓷盘十分相似，通常用作耳杯的托盘。西晋以后，瓷盘成为食具中的主要品种之一，依据不同用途需要，历代烧造式样不断增加，造型更为丰富，出现撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅等不同形状。
高足盘盘式之一，南北朝、隋代瓷器中常见的品种。器形有大、中、小之分。形式为浅盘式，口沿外撇，盘心平坦，常有阴线圈纹，留有3个、5个或7个不等的支烧痕迹，下承以空心喇叭状高足。清朝雍正时亦有烧制。
青花缠枝莲高足盘
海棠式长盘辽瓷典型器之一，全器若海棠花形，盘面较扁长，折沿，浅腹，平底，多以三彩印花装饰。瓷制品源于木制餐具。这种器物也常见于辽墓壁面。
攒盘始于明代万历朝，延续至清末的成套餐具。以分割成数件的盘或碗相攒组合为一个整体，故名攒盘或攒碗，又称全盘、全碗。用以盛装不同的小菜或果点。按其件数区别，又称为"五子"、"七巧"、"八仙"、"九子"、"十成"。外部多以各种质地的套盒相盛。
