五彩瓷成熟于明代，发展过程中有两个高峰时期，分别为明代嘉靖万历时期和清代康熙时期，两者风格相近，又各具特色。国内外收藏者对五彩瓷的热度不尽相同，今天小编就带您分析下国内外收藏市场对五彩瓷的不同态度。
目前所见最早的青花五彩瓷是宣德时期的官窑作品，传世极少，仅见西藏萨迦寺有收藏，景德镇珠山明代御窑遗址有少量出土，相信宣德窑五彩在明中期也难为藏家所见，更谈不上外销了。中外对五彩瓷器的态度分歧始于万历时期，万历五彩深得当时日本社会的喜爱，许多五彩瓷器销往日本后为上层人士所珍视。入清以后，日本人仍然痴迷于五彩，不惜重金求购，国内也因此出现了仿造之风。
而在当时的国内，五彩瓷并未像在日本一样受到推崇，青花瓷才是主流产品，在人们的日常生活中青花瓷十分普及，至今国内留存这一时期的青花瓷也很多。这种观念一直影响到清初，时人叶梦珠在其著作《阅世篇》中对嘉靖一朝青花尚且推崇至备。晚明时期，随着外销瓷器市场的扩大，瓷器大批涌入欧洲诸国。欧洲社会对五彩瓷器的钟爱并不逊于日本。由于五彩瓷器的色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。欧洲商人遂大力收购并运往欧洲销售，造成了五彩瓷出口数量巨大。可以这么说，明中后期景德镇生产的五彩瓷大部分是专为海外市场制作的。
清以后，清政府实行禁海令，景德镇瓷器外销被迫中断，中国的五彩瓷器被日本生产的“伊万里瓷”代替来满足欧洲市场的需要，由此可见欧洲社会对五彩瓷的钟爱。当清廷收复台湾后，重开海禁，瓷器贸易旋即重新步入繁盛期。
康熙五彩得以大力生产并且水平高超独步有清一代的最根本原因在于有着强劲的海外市场推动。当时绝大多数五彩瓷器的生产是基于外销的目的，因此留存在国内的甚少，这也是为什么五彩瓷在国外比在国内多见的主要原因所在。
同时期国内社会对五彩瓷的态度却与国外截然不同。有清一代的官窑瓷器，除了康熙一朝有五彩外，其他时期多为青花、粉彩、单色釉，清代民窑也很少再生产五彩品种，除了光绪时期出于仿古谋利的目的才有大量仿制以外。这就说明在康熙以后的100余年里五彩瓷器几乎被国人忽略了。
正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国外古董商纷纷来华收购在中国国内留存的五彩瓷器。当时国内藏家多偏重宋瓷与永宣青花、雍乾官窑，认为五彩俗气，不够高雅，因此价位也甚低。一些精明的中国古董商趁此机会大量的为海外收购五彩瓷，造成国内的五彩瓷器严重流失，在国内留存下的精美者甚少，故今天的国内收藏群体难以接触到上好的五彩瓷器，自然也就无法激发他们的收藏欲望，更谈不上五彩瓷的专题收藏了。较之于其他品种，如青花、粉彩、斗彩等，五彩瓷明显缺乏一个收藏的历史传统。
五彩瓷在海外市场上最辉煌的一笔是在2000年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐以高达4404.475万港元成交，成为当时成交价最高的中国瓷器，直到今天也被业内津津乐道。此后，五彩瓷在海外市场上虽然未再有如此惊人的表现，但也屡屡创出佳绩。在2002年香港佳士得拍卖会上，一件明万历五彩龙纹出戟花觚以474.25万元成交。2003年香港苏富比拍卖会上，一件明嘉靖五彩鱼藻纹罐以434万元成交，一件清康熙珊瑚红地五彩牡丹花卉纹碗以386.51万元成交。在2005年，香港苏富比拍卖会上，一件明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶以428.24万元成交，一对清康熙五彩果鸟图碗以549.96万元成交;香港佳士得拍卖会上，一件清康熙珊瑚红地五彩花卉内绘果实纹碗以428.24万元成交。在今年香港佳士得春拍中，一对清康熙五彩果鸟图碗以549.96万元成交。
而在内地拍卖市场上，五彩瓷根本无法体现出应有的市场地位，能获得较理想价位者寥寥，目前市场最高价为一对清康熙御制珊瑚红地五彩九秋图碗以495万元成交，此外，清雍正五彩山水人物笔筒以220万元成交，清康熙珊瑚红五彩花卉纹碗以165万元成交，明万历青花五彩人物图盖罐以121万元成交。
虽然内地藏家这种审美传统绝非一朝半夕所能改变的，但对五彩瓷在海外市场上的受追捧也不应该再继续视而不见下去了，同样内地的拍卖公司也应该在五彩瓷市场的培养上多下些功夫。在大家的共同努力下，相信五彩瓷在内地市场上会大放异彩。
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东汉青瓷与原始瓷器
东汉时，在中国浙江地区已经生产出真正的瓷器了。窑址发掘出的瓷片经化验证明：透光性较好，吸水率低，表面施釉较厚，釉层透明，有光泽，胎釉结合紧密，是在1260℃-1300℃的高温下烧成的，已经具备了瓷器的各项基本条件。因此说，中国真正的瓷器应该生产于东汉。
东汉时期原始青瓷制作精致，胎多为灰白色，施釉方法已改为浸釉法，生活日用器入碗、盘、罐、盘口壶等成为主流。东汉青瓷在造型和装饰上与原始青瓷很相似，但是在胎釉的化学组成以及烧成温度等方面则有本质的不同。
东汉青瓷胎质致密坚硬，胎色多为灰白或淡青灰色，瓷化程度较高，敲击声音清脆。釉层均匀，胎釉结合紧密，仅个别有剥釉、积釉现象；釉色青绿，也有些为青黄，但釉面匀净。由于瓷土中含较多的铁，以当时的技术条件而论，尽管淘洗很仔细，依旧残留一部分，因此当时陶瓷的胎中都含有2%以下铁的成分。早期瓷器的釉是含钙的石灰釉，以铁为着色剂。入窑烧造时空气流通，进氧很多，形成氧化气氛，釉中的铁遇到空气中的氧，烧出来呈黄绿色；如果不让空气进入窑内，则窑中产生还原气氛，烧出来的瓷器就是青绿色。因此，中国最早出现的瓷器为青瓷。
彩瓷的起源与发展概述
[摘要]:元代以景德镇为中心的彩瓷有了新的发展。和其他瓷窑相比较，景德镇的彩瓷由于采用高岭土制成，瓷器质量大大提高，从质量和品质上看优于其他地区的彩瓷。烧制出青花、釉里红、青花釉里红、蓝釉白彩、蓝釉金彩、红绿彩、戗金五彩、青白釉褐彩等品种。
我国最早出现的瓷器都是单色釉，有青釉、黒釉瓷器。到三国时期出现最早的釉下彩绘瓷器。如南京出土的青釉釉下彩绘羽人图壶，釉下绘有褐彩纹饰。
唐宋时期是中国彩瓷的发展时期，除南方地区的越窑、长沙窑为代表的青釉褐彩、青釉褐绿彩以外，由于北方瓷业迅速兴起，出现白釉绿彩、白釉黑彩、白釉褐彩、唐三彩、金三彩、辽三彩等品种。
元代以景德镇为中心的彩瓷有了新的发展。和其他瓷窑相比较，景德镇的彩瓷由于采用高岭土制成，瓷器质量大大提高，从质量和品质上看优于其他地区的彩瓷。烧制出青花、釉里红、青花釉里红、蓝釉白彩、蓝釉金彩、红绿彩、戗金五彩、青白釉褐彩等品种。
明清时期是彩瓷最为兴盛的时期，彩瓷空前发展，从数量和品种上大大增加。除青花、釉里红品种以外，还有斗彩、五彩、红绿彩、素三彩、青花五彩、白地绿彩、白地赭彩、粉彩、珐琅彩等。清代更是各种色地彩瓷的繁荣时期，品种更加丰富。
五彩是彩瓷发展的又一新的阶段，最早出现于元代，在金代三彩的基础上，景德镇烧制出元代五彩，器物有高足杯、玉壶春瓶等。九十年代见到的戗金五彩，是在景德镇烧制的卵白釉瓷器上，采用进口料绘制而成，纹饰类似堆粉，突出于器物表面，纹饰有花卉、龙纹等。色彩以紫、白、孔雀绿、黄诸色，有些施加金彩，故有戗金五彩之称。自元代开始，五彩瓷器逐渐流行，尤以明代嘉靖、万历时期和清代顺治、康熙时期的五彩瓷器最为著名。
六朝青瓷洗尽铅华是美
所谓青瓷，其釉是以氧化钙为主要助熔剂的高温石灰釉，这种釉含2％的三氧化二铁，在氧化气氛中烧成时呈青色或青绿色，故称青瓷。青瓷是中国瓷器中最古老的品种，可以说青瓷的起源就是中国瓷器的起源。早在距今3000多年前的商代，勤劳聪慧的商代先民就烧制出所谓的“原始青瓷器”。东汉晚期，长江下游地区的古越国人（今浙江东北部地区）烧造出了成熟的青瓷器。两汉及以前的青瓷被称为早期青瓷，这一时期青瓷的总体特点是原料处理和坯泥炼制还比较粗糙，釉色不稳，工艺简单。六朝时期是中国青瓷烧造的蓬勃发展时期，这时的青瓷烧造地域已扩大到江、浙、闽、赣、湘、鄂等省。各地瓷窑烧制出了各具地方特色的青瓷产品，取得了很大的成就。
六朝是指吴、东晋、宋、齐、梁、陈这6个先后以建康（今南京）为都城的朝代。这一时期是中国南、北分治的南北朝，六朝属南朝政权，之所以称六朝青瓷，是因为这一时期大部分烧造青瓷的窑场都在六朝统治下的南方，但这一时期里，中国北方也有青瓷烧造，因此，六朝青瓷泛指三国、两晋、南北朝这300多年历史时期的青瓷。
六朝青瓷的釉料由石灰石和瓷土配成，铁为主要呈色剂，氧化钙为主要助熔剂。东晋青瓷胎骨坚实、釉色匀净，以淡青色为主。西晋使用化妆土成功，外观更为饱满柔润。东晋青瓷的生产趋向普及，而且在质量上有明显提高。南朝青瓷胎骨致密，呈灰色，通体施釉匀净透明，多为淡青或淡绿，有的泛黄。北方青瓷于北魏晚期开始烧制，胎呈灰白色，釉色深浅不一，多为青褐、青黄色。
六朝青瓷的产地以南方为主，集中于长江以南地区，其中以浙江的越窑为中心，另外还有均山窑、瓯窑、婺州窑等著名的青瓷窑场。
越窑施六朝青瓷的最主要产地，也是代表六朝青瓷烧制工艺最高成就的瓷窑。越窑主要分布在浙江绍兴、上虞、余姚、宁波一带，这一地区历史上曾是古越人的居住地，春秋时为越国，唐代设越州。这里的青瓷自东汉创烧以来，到六朝时得到了迅速发展，是我国最先形成的窑场众多、分布地区广阔、产品风格相近的瓷窑体系。“越窑”之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中记载：“碗，越州上……越瓷类玉……越瓷类冰……越瓷青……青则益茶。”
越窑青瓷基本上拜托了陶器与早期青瓷器的工艺传统，形成了自己的特色。在成型方法上，除轮制技术有所提高外，还采用了拍、印、镂、雕、堆和模制等，烧造了众多新颖的品种，使瓷器渗入到生活的各个方面。
东吴时，越窑青瓷胎质坚硬细腻，呈淡灰色，有的胎较疏松而呈淡黄色，釉以淡青为主，间或有青黄釉、黄釉。釉层均匀，胎釉结合牢固，纹饰有弦纹、水波纹等，晚期出现斜方格网纹，在一些器物上堆塑人物，神佛像，飞鸟走兽等。
西晋时，瓷窑激增，青瓷的产量和质量均明显提高，青瓷的胎质比以前加厚，胎色变深，呈灰色、深灰色，釉呈青灰色，釉层厚而均匀。这一时期是青瓷花式品种最多的时期，除日常用具层出不穷外，明器也大大增加。纹饰有弦纹、斜方格网纹、连珠纹，还有忍冬、飞禽走兽组成的花纹带。
东晋时期，青瓷生产出现了普及的趋势，但器物的造型逐渐趋向简朴，装饰大为减少，明器也极少见，纹饰以弦纹为主，水波纹减少。西晋晚期出现的褐色点彩装饰也广泛流行。另外还出现了受佛教艺术影响的莲瓣纹。瓷胎色偏浅，釉色略偏黄。
南朝时，越窑的烧造扩大到浙西北的吴兴，浙东的余姚、奉化、临海等地。这一时期的产品仍采用前期的制瓷工艺，多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉。少数胎质较松，呈土黄色，外施青黄或黄釉。南朝早期褐色点彩仍流行，但比东晋时小而密，刻画莲瓣纹很流行。
瓯窑窑址位于浙江温州地区。瓯窑早在西汉就生产青瓷，但影响较小。六朝时，瓯窑开始大规模生产青瓷，但生产规模远不如越窑。均山窑址在江苏宜兴县，1959年被发现，又称“南山窑”，因离均山村不远，故定名为“均山窑”。婺州窑在浙江省中部金华地区。早在新石器晚期，金华地区先民就在丘陵地带建造窑炉，利用当地瓷土和石灰釉制作陶器。商代开始烧造原始青瓷，真正大规模烧造青瓷是在东汉至东吴时期。除此之外，南方青瓷窑址还有德清窑、岳州窑、洪州窑。
六朝时期的青瓷产地除南方以外，在东魏晚期，中国北方也烧制了青瓷，目前在山东淄博发现了北朝青瓷窑址，另外在山东、河北、山西、陕西、河南等地的一些北朝墓中，也出土了一批北方生产的青瓷器。北方青瓷的器形种类不及南方多，主要有罐、缸、大尊、豆、碗、托杯等，绝大部分为实用器，风格显得饱满粗壮，浑厚质朴，与南方瓷器风格迥然不同。其胎骨一般灰白色、灰色居多，烧造火候普遍较高，胎质纯净而无气孔。少数火候稍低，胎内有黑点及气孔，釉色有青褐色、青黄色、灰绿色等，主要纹饰有莲瓣纹、宝相花纹，连珠人面纹等，刻画莲瓣、鸭子等。
六朝青瓷的器形丰富，常见的器形有盘口壶、虎子、魂瓶、香熏、水盂、唾壶、鸡首壶、烛台、青瓷羊形器、灯、砚、尊类等。
六朝青瓷是我国瓷器中的瑰宝，在我国瓷器史上占有极其重要的地位。由于其胎质坚致、造型典雅、釉色清纯，有极为丰富的文化与艺术内蕴，因此，每件完整而精致的六朝青瓷器，其拍卖估价在10多年前就达30万港元以上，有的甚至高达百万元之巨。高品味的六朝青瓷器一向被海内外收藏家所珍视和追寻。现今在市场上随处可见的六朝青瓷多为现代仿品，真品中的明器及低档粗品则偶有发现。由于真假六朝青瓷鱼龙混杂，因此正确鉴赏六朝青瓷就显得十分重要了。
鉴别六朝青瓷的要点必须从青瓷的胎、釉、工艺等方面入手。一般来说，胎质细腻、坚致、瓷化程度高，而且分量较轻，胎壁较薄者为真品，反之则为赝品。真品六朝青瓷施釉均匀，釉层较薄，釉色青中带黄，带有剥釉现象，吴和东晋时期的青瓷施满釉，西晋和南朝施半釉，赝品六朝青瓷则施釉厚而不匀，有堆釉现象，且有较强的玻璃光。从工艺来看，真品六朝青瓷由圆器拉坯而成，手法娴熟，胎壁薄厚均匀，底足常见抛物线形的线割痕迹，造型优美端庄秀丽，而且常有堆贴图案或者捏塑装饰，而赝品瓷器则拉坯手法生硬，胎壁不均匀，底足无线割痕迹，造型呆板，无神无采。掌握了这些要点，鉴定六朝青瓷就相对容易了。
南京六朝青瓷展“班师”杭州 再现六朝文化风韵
青瓷钱纹盖罐，三国·吴，南京江宁上坊吴墓出土
青釉点彩盖钵，东晋，南京象山王氏七号东晋墓出土
六朝，是中国历史上一个大动荡的时期，
但瓷器生产却在偏安江左的小国中渐渐发展起来，留下了著名的六朝青瓷。
六朝，这是中国历史上一个大动荡的时期，政权的交替分裂在南方愈演愈烈，但瓷器生产却在偏安江左的小国中渐渐发展起来，留下了著名的六朝青瓷。
眼下，“青莹之韵南京市博物馆馆藏六朝青瓷展”正在杭州南宋官窑博物馆亮相。
展期两个月，共展出南京市博物馆藏，南京地区出土的六朝青瓷共90件（套），其中包括一级文物4件，二级文物18件，其余均为三级文物。将引领大家走进六朝古都，品味洗净铅华的青瓷神采。
六朝青瓷在中国古代陶瓷发展史上起着承前启后的重要作用。它承袭了汉代瓷器发明以来的制作成就，也为隋唐之后“类玉”、“类冰”的青瓷发展巅峰奠定了基础。
而彼时，南京是中国南方的政治、经济、文化的中心，因为建康都城的特殊地位，这个城市也成为当时各种优质青瓷制品的消费中心。半个多世纪中，南京市博物馆在本地区发掘、清理六朝遗址和墓葬近千处，馆藏六朝青瓷文物数以千件。西晋青瓷羽人纹盘口壶，青瓷羊，青瓷抚琴俑，西晋鹰形盘口壶，南朝青瓷莲花尊……这些造型各异、特色鲜明的“老物件”自出土后便蜚声中外。
一件件精美的器物看下来，不觉让人诧异：这些馆藏的六朝青瓷，有的以晶莹的釉色引人入胜；有的以优美的造型独领风骚。有的因出自有纪年的墓葬，从而成为研究六朝青瓷的断代标准器；有的则以釉下绘彩的独特工艺改写了中国陶瓷史的相关历史记载。
两个月的展览时间，足够青瓷票友慢慢品鉴六朝青瓷的独特风韵和六朝文化的风采，有空记得来瞧瞧哦。
藏家孙一琼:瓷渡—高丽青瓷的前世今生
孙一琼，骨董时光微讲堂讲师，85年金牛座女汉子。08年毕业于英国诺丁汉大学，爱各种充满古旧气息的美物。受家中“老骨董”父亲影响颇深，从小耳濡目染与瓶罐碗盘金石玉铜为伍，逐渐对高古瓷、铜镜产生了极为浓厚的兴趣。05年暑假归国，于绍兴古玩市场中淘到第一件由自己掌眼的青铜杂件，自此一发不可收拾，一有时间便奔赴各大拍场为自己喜欢的拍品而奋战。学成归国后，继承父亲衣钵，接管绍兴越国文化博物馆，做过讲解员，翻译过馆藏书籍，在库房打过杂，亦担过器物部门的重任。现任绍兴越国文化博物馆馆长，“玩物养志”是一直贯穿始终的座右铭。最大的愿望就是能打破收藏圈中的地域限制，使精美细腻的越文化能被更多爱好者所熟知。
在高丽王朝统治的历史上，也就是公园918年——1392年之间，青瓷作为高丽文化的精髓，应该说拥有着至高无上的地位。高丽青瓷是高丽时期继承新罗时期陶瓷工艺传承生产的，它结合了外来文化，同时又极具韩国本土特色，遍布于社会经济的各个角落。
现今我们所见的高丽青瓷，高雅、美丽、清新，大多呈青翠的青绿色，徐兢在《宣和奉使高丽图经》卷三十二器皿条曰“陶器色之青者，丽人谓之翡色”，故而，它又被称为“翡翠色瓷器”。
宣和奉使高丽图经
当时的高丽青瓷工匠们，又从大自然中寻找素材，结合了自身的审美情趣，在这些翡色瓷器的器身上，加以阴刻、阳刻、透刻、镶嵌等工艺技法，将这些瓷器优雅而端庄的样式、清新而柔和的色彩、纤细灵巧的花样很好地结合了起来，创造出了在那个时代中十分新颖的艺术品。
高丽青瓷器阴刻草花纹瓜形水注
高丽青瓷阳刻牡丹纹花口碗
高丽青瓷镶嵌莲花纹瓜形注子
尤其是高丽青瓷独创的镶嵌法，更有效地突出了瓷器的工艺之美，提高了纹饰的装饰效果。应该说镶嵌工艺为高丽青瓷开辟了新的发展境界，使高丽青瓷不仅成为高丽时代的代表性文化遗产，同时也对陶瓷文化在后代社会底层的推广起了非常有效地推动作用。
13世纪 高丽窑青瓷镶嵌菊花纹盏托一套
浙江与福建、江西交界的古百越地区是瓷器的发源地，自3000年前的夏商之际开始，我们的百越先民就在这里发明并生产出最早的原始青瓷。
原始青瓷太阳纹工瓿
到了东汉时期，地处上虞曹娥江中游的上虞窑场，在当时就成为了全国青瓷先进制瓷技术的传播源，并且辐射到宁波、温州、江西、江苏等地，带动了各地区的制瓷业的发展。
而“越窑青瓷”的实质意义，经过各地推进与南北普及，也已经演变成为遍布各地的“越窑系青瓷”。经六朝及隋朝的发展，到唐、五代时越窑青瓷达到了顶峰，而北宋以后更是成为了中国青瓷的母本。
三国小猴嬉桃香薰
五代秘色瓷瓜形执壶
北宋秘色瓷浮雕龙纹片
越窑系青瓷历经几千年的演变，经历了从中国文化的直接传播、到双方国家文化的交流、再到中国窑场的对外加工，最终形成了今天隶属全世界范围的瓷器文化圈。
虽说各个地区、各个国家的瓷器生产技术受不同的社会背景影响在当地演进变化的程度不同，形成了自身的特色，但它们的直系源头或间接的技术源头都和浙江与福建、江西交界的古百越地区息息相关。高丽青瓷自然也不例外。
开头也说了，高丽青瓷不但在韩国陶瓷史上地位显著，而且在世界陶瓷史上也占有非常重要的地位。它固然有着新罗时代遗留下的基因，但从本质上来看，它并非朝鲜半岛的“土著”，身上继承更多的，是中国的青瓷的“血液”。
13世纪 高丽窑缠枝花卉长颈瓶
13世纪 高丽窑刻划缠枝花卉云头纹青瓷罐
13世纪 高丽窑刻划云气纹玉壶春
12世纪 高丽窑刻划花卉纹青瓷盘
12世纪 高丽窑青瓷线刻牡丹纹出筋花口盏
12世纪 高丽窑青瓷竹笋形注子
12世纪 高丽时期青瓷狮子钮盖香炉
12世纪青瓷透雕七宝香炉
12世纪青瓷透雕唐草纹盒
12世纪青瓷鸭形砚滴
14世纪龙罐
为什么说被命名为高丽青瓷的李氏王朝翡翠色“国瓷”是由中国直接引入的“外来物种”？那么我是有以下理由的。
虽然说朝鲜半岛确实是有着非常悠久的制陶历史，但是他们的制瓷技术却是在9世纪末10世纪初自中国越窑传入。考古资料显示，当时分布在半岛西南海岸一带的窑址就多达十余个，比如京畿道扬州郡长兴面釜谷里窑址、全罗北道镇安郡圣寿面道通里窑址、黄海道松禾郡云游面周村窑址等。
公元9世纪，新罗王朝由于争夺王位的斗争和随之带来的政治上的混乱不堪，直接导致了庆州中央政府的势力削弱，而与此同时，地方豪强的势力却大为增强。比如说大家都知道的青海镇大使张保皋，他以全罗南道莞岛为中心据点形成了强大的势力，成为了东北亚海上霸主。
同时强盛起来的还有南海岸及其北部的地方豪强。而西南海岸一带基本为平原地带，加之岛屿众多、海岸线长，在当时与中国的海上交通相当便利，各种交流十分活跃。因此这个地方具有了比其它地方更有利于积蓄财富和首先接触到先进文化的良好的自然条件。
从陶器文化过渡到瓷器文化是一个革命性的转变。虽然说9世纪的新罗首都庆州地区仍停留在陶器时代，西南海岸一带却因受中国瓷器文化的影响，已具备了制瓷的先决条件和经济基础。通过张保皋等人从中国浙江地区引进以青瓷为主的瓷器及技术，最晚也应是在9世纪后期新罗就开始少量生产瓷器。
9世纪末10世纪初也正是高丽王朝的兴建之始，故而当时将这一类新兴青瓷命名为“高丽青瓷”。而且由于这种最初期的高丽青瓷与我们中国晚唐至五代时期的越窑青瓷及其相似，在韩国学术界也常常以“唐式青瓷”来表述。
唐代越窑青瓷玉璧底碗
唐代越窑青瓷玉璧底碗
据考古资料显示，在西南海岸一带发现的青瓷窑址大致分为两类：一是造价昂贵、生产数量受到限制、只能满足上层社会需求的、以全罗南道康津郡大口面龙云里生产的为代表的优质青瓷，其中也包括了部分白瓷；二是以被大量投入生产、用于一般市民生活起居的、以京畿道仁川市景西洞等处为代表的绿青瓷。
优质的初期青瓷因还原烧造得好而显得釉色非常靓丽，胎质极为致密、瓷化好，甚至有些好的已经十分接近高丽青瓷鼎盛时期的翡翠色。而绿青瓷的胎土却因含有杂物及砂砾，显得不够致密，釉色也类似于灰釉，或因还原烧造不好的原因呈现褐色或者表面不均匀的情况。
那么越窑制瓷技术东传高丽，在整个世界陶瓷史上都是具有划时代意义的，这可以说是为中国制瓷技术走向世界拉开了序幕。那么这里就有两点值得我们来思考和探索：首先，中国的制瓷技术为何最早在朝鲜半岛落地生根？其次，为何朝鲜半岛引进的是中国越窑青瓷技术，而不是在当时同样名满天下的邢窑白瓷技术？
从现有的考古资料看，合葬有朝鲜半岛百济国第二十五代国王及其王妃的武宁王陵出土的两晋时期的浙江瓷器，是现今已知的在中国境外出土的最早的中国瓷器的例证之一。根据中韩两国学者研究，这些瓷器是当时的南朝政府与百济王室交好的物证之一，它们既说明了浙江瓷器外传古而有之的历史，也说明了早在南朝时期中央政府在对外交往的过程中就有采用中国瓷器作为外交礼品的先例。
中国越窑青瓷历经南朝的发展，到了唐代，越窑青瓷便步入了繁荣、兴旺的飞速发展阶段。当时，在浙江的慈溪、上虞等地，越窑窑场林立，从出土的实物资料来看，无论是从质量上还是从数量上，无论是从装饰技法上或是从生产规模与生产技术发展水平上来论，浙江越窑青瓷的发展已达到了空前的高度。
与此同时，凭借当时唐王朝对外的邦交日益增多，中国与其他交好各国间的文化商贸来往频繁，以及浙江窑场本就处于东南沿海交通便利之处，越窑青瓷的外销规模日渐扩大，当时的瓷器可远销至东亚、东南亚、南亚、中东和非洲各国。
仅在新罗时期的太子宫废墟雁鸭池一处，就曾出土过大量的敞口、腹壁斜直、圈足底呈玉璧状的越窑玉璧底瓯残片。那么类似于这些越窑玉璧底瓯最早被发现是在唐代中晚期的上虞、慈溪等处的窑址中，就是属于当时越窑青瓷的大宗产品。
而对于当时由朝鲜半岛自主烧造的玉璧底系的青瓷，根据现有出土资料与学者们的分析考量，高丽青瓷的玉璧底初期优质青瓷的生产从9世纪后期一直延续到了11世纪前半叶，而粗质的绿青瓷则是从10世纪一直延续到12世纪前期。
其中，高丽青瓷的优质青瓷逐渐与官窑衔接，而且在当时受中国南北方的影响很深，尤其是在最初的时候，受越窑青瓷的影响最大最直接。接着，也受到临汝窑、耀州窑的影响。
青瓷镶嵌花纹花型盏及盏托
青瓷阴刻鹦鹉纹盒
正是由于唐代时期越窑瓷器的大量输出，以及越窑在朝鲜半岛长期以来的影响，能否获取更大量的这类瓷器并从这些瓷器本身获取更大的利益，便成为了当时半岛统治者和商业利益集团的渴望。
此外，当时的朝鲜半岛属于东北亚国际商贸路线上的中转站，若是能过在半岛上生产瓷器或者直接垄断瓷器生产，那么这必将决定了半岛能从对日本列岛的贸易中攫取巨大的商业利润。种种的这些诱惑与影响，成了当时盘踞在济州岛上并垄断了海上贸易的张保皋集团开始了获取越窑瓷器生产技术的巨大动力。
那么据传说呢，中国越窑青瓷的制瓷技术东传朝鲜半岛，是张保皋集团动用了武力，从越窑窑场抢掠了窑工的结果，那么无独有偶，后来历史上的壬辰倭乱时日本人又从朝鲜半岛抓走了以李三平为代表的一堆朝鲜窑工去日本，并开创了日本瓷器的新纪元，这个事件与张保皋抓越窑窑工的事件的对于他们本国的意义是一样的。
而且根据对最早期的高丽青瓷的考察研究，其实不难发现它们都有大量模仿同时期中国越窑青瓷窑场产品的痕迹，刚才也说了，韩国学术界用“唐式青瓷”来称呼这个时期的高丽青瓷，主要也是要表述这个模仿越窑的特征。
同时，在10世纪朝鲜半岛康津一带最早的高丽青瓷窑场中，它们的窑炉形态和中国越窑窑炉形态十分相同，在装烧技艺上，也有泥点叠烧、M形匣钵装烧、支钉垫烧等多种装烧方式并存，在这一点上也和越窑青瓷十分相似。
浙江上林湖后司岙越窑青瓷窑址出土
康津高丽青瓷窑址出土玉璧底碗
在众多窑址中考古发现的窑烧技法也都一一证明着越窑青瓷在高丽青瓷从无到有的发展过程中起的作用：在京畿道杨州郡长兴面釜谷里出土的玉璧底青瓷瓯采用的是简陋的泥点叠烧法，在窑址现场发现的瓯碎片的内底和圈足部位都留有泥点的痕迹；京畿道龙仁郡二东面西里的青白瓷窑中，就发现被大量采用的M形匣钵和支烧窑具；在龙西里瓷窑址中，除了发现匣钵和其它支烧窑具外，甚至还发现了当时中国窑工经常使用的火标。
除此之外，上述这些龙窑与中国越窑窑场一样，普遍都在窑床的底部铺了一层泥沙，用来防止瓷器与窑床粘连。而且这种高水平高智慧的相同技法绝不可能是不同技术人群之间的模仿学习，应该就是中国越窑窑工曾经就到过全罗南道的康津郡大口面挂栗里窑场指导并参与了整个龙窑砌造过程和青瓷生产过程的事实证据。
当然了，这些证据虽然不能证明越窑窑场工人的东渡和张保皋集团攫取中国瓷器匠人直接有关，但是却足以说明康津地区最早期的高丽青瓷窑场和中国浙江地区的越窑窑场有直接的渊源关系。
不同国家和不同地区在不同时期制作出的青瓷，由于胎釉组成及装烧方法不同，烧制完成后的釉色也会存在很大差异。那么这主要是取决于混杂在胎土和釉中的以铁分为主的微量矿物质的含量不同和所采用的的还原焰程度的强弱。
在众多的高丽瓷器中，青瓷是尤为精致，产量也最多。直至统一新罗中期为止，韩国只使用了陶器，到了统一新罗末期才开始使用瓷器。从陶器发展到瓷器，可谓是人类文化和文明发展的自然推进，而高丽青瓷由于受自然和时代背景的影响，它的产量要比陶器类要大得多。
我们把中国青瓷和高丽青瓷拿来作比较会发现，中国青瓷的釉色偏青灰，造型庄重，釉层感较厚，透明度弱；而高丽青瓷的釉色淡且清亮，透明感强，形态更生活化。同时，在高丽青瓷的制作工艺上采用了全世界最早的还原烧造铜红色，堪称一绝。
13世纪 高丽窑青瓷镶嵌菊花纹盏托一套
高丽青瓷一般都要经过两次烧造，在充分晾干了掺入少量铁粉的白土坯后，第一次是在700℃—800℃的温度中烧制，然后再在器物表面上施以含1%—3%铁分的石灰质釉，再用还原焰在1250℃—1300℃的高温下进行瓷化。
这样烧制出的高丽青瓷，胎土呈现出暗灰色，釉色类似于翡翠绿，若是还原焰强度给得恰到好处，整体的釉色会呈现出非常高的透明度。
高丽青瓷阳刻竹形水注
高丽青瓷方形台
高丽青瓷阳刻牡丹唐草纹大碗
越窑制瓷技术在朝鲜半岛上生根发芽，开创了半岛制瓷业先河。随着越窑青瓷的高丽化，那么我们把高丽青瓷的发展过程大致划分为三个时期：高丽青瓷的成长期，成熟期，以及，衰退期。
刚才我们也提到了，9世纪末至10世纪前半叶，是高丽青瓷的产生及成长期，这个时期中，玉璧底青瓷，也就是我们一直在说的“唐式青瓷”开始出现。那么这一类的青瓷，无论是在器型设计上还是在釉色上，无论是在匣钵窑具采用上还是装烧技术上都与中国越窑极其相似，不能不说它们就是直接模仿越窑的产物。
这个时期的高丽“唐式青瓷”，多是以碗、盘为主的各种生活用具，窑址多分布在韩国西南海岸一带，尤其是康津。最具有代表性的就是全罗南道康津郡大口面龙云里和七良面。
在这些势力强大的张保皋管辖的地区，无论文化、经济、社会都要比韩国其它地区要领先一步，开化得要早很多。当张保皋引进了中国青瓷及烧造技术，加上有适合制造青瓷的条件，比如瓷土、水、木材等丰富的物产资源，又有便捷的海运条件将产品运送至庆州等其他地区，这为高丽青瓷的产生和发展、销售提供了很大的便利。
10世纪后半叶到12世纪，是高丽青瓷的技术逐渐走向成熟的时期。相对应这一时期的，是中国的唐末、五代、北宋时期。
在上一阶段中，高丽青瓷无论是釉色、造型、装饰及烧造工艺等，在继承了越窑的基础上，对中国景德镇窑、汝窑、耀州窑和磁州窑的特点及生产技术都有不同程度的吸收借鉴。尤其是在器物表面的装饰手法上，除了继承越窑的刻、划技艺外，还融合了长沙窑、耀州窑的工艺手法，比如彩绘、铁彩画、印模、雕塑等等，逐渐开始具备自己的个性。
11世纪前半期，高丽遭受了契丹频繁的侵略，举国上下都处于十分艰难的环境当中。不过高丽王室仍致力于教育和人才培养，兴办了国子监，编撰国史、雕版大藏经等，为振兴国家的文化艺术做出了十分巨大的努力。同时，高丽王朝还与制瓷艺术进入黄金时代的宋朝进行了十分频繁的文化交流，为高丽青瓷的腾飞提供了重要契机。
自古以来，韩国人的十分喜爱绘画，并且他们讲这一艺术形式与自然紧密结合起来。古代的韩国人认为所有一切都属于大自然，包括神在内。他们认为任何表面的粉饰和虚化都将在大自然的朴实面前黯然失色。人与自然的完美结合，才是至高无上的美。
所以在12世纪前叶，高丽青瓷在釉色、器物造型与纹饰上融入了高丽人的独特审美观并进行了改进，崇尚翡翠色，釉质半透明，胎质致密且几乎不带开片。这也是高丽青瓷最典雅完美，且特立独行的风格。
12世纪后半期，古代韩国人将独创的镶嵌法运用在高丽青瓷纹饰上，非常符合当时人们的审美情趣，故而，在那一时期，镶嵌瓷成为了高丽青瓷的主流产品。所谓的镶嵌瓷就是指在青瓷胎土上刻出纹样，然后用赭土或者白土将刻纹填平，先素烧，再施釉烧的特种工艺瓷。
高丽青瓷雕刻龙头笔架
高丽青瓷镶嵌杨柳水禽纹水注
这种镶嵌工艺最初是用来作镶嵌铭文，后来随着铜彩、铁彩、堆花、填金等装饰手法在高丽青瓷上的成功运用，镶嵌逐渐成为了高丽青瓷中的崭新风格，是青瓷装饰的一次创新。而从镶嵌青瓷的图案纹饰来看，在构图和布局上非常明显地使用了朝鲜的传统绘画风格——朝鲜绘。这也是中国越窑青瓷技术高丽化后与当时的朝鲜民族文化相融合的产物。
从12世纪末开始，高丽青瓷开始走下坡路。具体表现在器物上的变化就是整体施釉变厚、色泽变深、纹样密集、样式风格散漫。同时，纯青瓷的数量也不断减少。
《高丽史》卷十八《世家》毅宗十一年（1157年）四月条中就有说到，国王命令拆除五十户民宅建宫殿楼阁，同时用高丽青瓷瓦覆盖了整个观澜亭北面的养怡亭屋顶。后来根据开城满月台皇宫旧址中出土的高丽青瓷瓦的碎片来推证，全罗南道康津郡大口面沙塘里应该就是当时烧制养怡亭所用的青瓷瓦的窑址。在这个窑址中不但出土了青瓷瓦，同一地层中还发现了许多纯青瓷和少数的镶嵌青瓷碎片。
1230年始至元宗中叶为止，高丽青瓷和它独特的镶嵌技术，虽然在纹样和器型上多多少少仍继承了原先的样子，但已不可抗拒地开始走上了一去不复返的下坡路。
随着蒙古军铁蹄入侵而造成的高丽王朝数十年的社会动荡和经济混乱，彻底打乱了高丽青瓷精粹至美的风格。就算到了元宗最后臣服于蒙古军，高丽青瓷整个产业也仍如日落西山，再也无法挽回当初的辉煌局面。衰退的阴影可谓遍及青瓷的器型、胎土、釉、烧制方法、装饰纹样、创意风格等等各个方面。
高丽青瓷原先所拥有过的所有的美，都随着时代的推移越往后越糟糕。我们总说，艺术品的发展程度永远是与社会经济政治文化发展程度成正比的。漫长的160年的动荡，成了高丽青瓷的衰退期，就像高丽的政治、社会意义，高丽的瓷器艺术也经历了十分相似于国运的历程，最后变得与优雅和美丽毫不相关，低劣的质地、笨重的形态、简略而粗糙的纹样，令人不可谓不嗟叹。 自此，高丽青瓷走向衰落，并逐步被粉青砂器和白瓷所替代。
回过头再来看，其实除了高丽青瓷对瓷器本身的模仿以外，高丽王朝的整个瓷器生产管理制度也基本学习的宋元时期的中国制度。在唐代生产秘色瓷器的慈溪上林湖、上虞窑寺前等等越窑窑场，就有很多出土有“官”、“官样”铭的瓷器残片和匣钵。
吴越王建国后，设置了烧造秘色瓷的官窑，并配有官员监制，造有“官院”。而这个“官院”在陆游著《嘉泰会稽志》一书时还能见其故址。
而到宋太平兴国七年（982年）宋太宗赵光义又派“殿前承旨赵仁济监理越州窑务”，这些记述非常明确吴越国建有烧造“秘色瓷”的“官窑”，而且从五代吴越国时期延续到北宋的宋太宗时期，而宋太宗时期的这些吴越国官窑属“越州窑务”，应该可以理解为宋越州地方政权接管和掌管了吴越国遗存的“官窑”。
这也就表明了从唐到五代到北宋，越窑场与当朝政府的关系是从官搭民烧的土贡、到专门烧制秘色瓷器、再到设官员监烧。
而高丽在自行设置窑场烧造青瓷之时，在窑业的体制上同样也继承了越窑的这一做法。9~10世纪，在西南海岸的全罗道、京畿道等窑场，也都是由官府直接监管。参与监督烧造官府用瓷的人员被称之为“窑直”，他们的工作就是专门从事有关窑务的管理。
在全罗道高兴郡立原面云垡里等窑场也有类似越窑窑址中出现的粗精两类产品同窑合烧的现象出现，同时，与越窑贡瓷上书写“官”字款、定窑瓷器刻写“尚食局”和“尚药局”、巩县宋陵有“定陵”铭一样，高丽青瓷也在器物表面书刻“内”、“御件”、“正陵”、“尚药局”等铭文，清晰地表明了器物的专供专用。
由于越窑秘色瓷的地位以及它与宫廷密不可分的关系，所以在整个中国古代瓷器生产史上一直占有非常超脱且十分神秘的地位。后世人也用“秘色”来称呼后来那些烧造得十分出色的青瓷，来凸显其工艺美术价值。比如南宋时期陆游所著的《老学庵笔记》第二卷中就曾称以仿越窑青瓷出名的耀州窑青瓷为秘色瓷，明代徐应秋的《玉之堂谈荟》中也有用“南越秘色”来称呼广东出产的仿越窑的青瓷。
相比较之下，我们就可以得知，在《宣和奉使高丽图经》中称高丽青瓷为“高丽翡色”，其实是表明了早在北宋晚期时中国文人阶层已经对认同了高丽青瓷的品质。这既是徐兢自己在高丽时的所见所闻和感受，并且他还把自己的感受和评价留给后人，也是中国人第一次把高丽青瓷与我们中国历史上水平最高的秘色来比肩。
到了南宋，高丽青瓷同时也进入了南宋宫廷。在对南宋临安宫殿、城址的发掘过程中，在宫圣仁烈皇后宅遗址出土有14件高丽青瓷，这说明高丽青瓷已经进入了贵族们的生活。在2010年出版的《清雅——南宋瓷器精品》一书中可以见到，一件高丽青瓷盖子上刻有“贵妃”铭文，那么根据南宋时期宫廷用瓷的铭文规律，我们可以断定这件器物必然是某位贵妃所有，这也是高丽青瓷进入南宋宫廷的重要物证。
杭州钢铁厂宋墓出土高丽青瓷碗
杭州出土高丽青瓷“贵妃”铭器物盖
诚如浙江省博物馆的沈琼华女士说的，“研究中国陶瓷史，不能不研究高丽青瓷，研究浙江越窑史更应把高丽瓷作为组成部分”。高丽青瓷的出现是浙江地区越窑技术东传和结合了异地文化后烧造而成的产物，如果打破国界来说的话，高丽青瓷同样可以被看做是众多越窑系的窑场之一。
同时，在高丽青瓷不断形成自身特点的过程中，不断从中国各个名窑瓷器中学习，汲取精华，才使得高丽青瓷的品质得到不断飞速地提升。正是这样，原本是模仿浙江越窑的高丽青瓷，最后才能走进南宋宫廷，并大量进入中国市场。
隋唐白瓷与青瓷
唐（公元618年—907年）和五代（公元907年—960年），是中国瓷器的第一次发展高峰，出现了著名的北方白瓷和南方釉下彩瓷。
白瓷是一种胎和釉都呈纯净洁白色的瓷器。它是在青瓷的基础上，通过对原料的进一步选择淘洗，并降低胎、釉中铁含量而烧成的。中国最早的白瓷出现于北朝北齐（550年-577年），河南安阳北齐武平六年（575年）凉州刺史范粹墓出土的一批白瓷碗、杯、长颈瓶可作为代表。这些瓷器胎质和釉色均呈乳白色，但某些釉层中略泛青，仍保留着青的瓷痕迹，是创烧阶段的产品。
隋唐以后，白瓷的烧制技术进一步提高，色调日趋稳定，器形更加精巧秀丽，成为深受上层社会喜爱的日用器。陕西西安郊区出土的隋大业四年（608年）宗室贵族少女李静训墓中，发现了多件精美的白瓷小扁瓶、小盒、小罐等。其中最令人赞叹的是一件白瓷龙柄鸡首壶，高26.4厘米，通体以片纹白釉装饰，造型修长俏丽，夸张的龙首柄和昂首高鸣的鸡头更增添了华美的装饰效果。这批白瓷釉色已不见泛青或泛黄现象，说明白瓷工艺已走向成熟。
唐代白瓷窑址和瓷器多发现于北方河南、河北、山西、陕西及安徽地区，长江以南则很少见，因此素有“南青北白”之说，即北方以生产白瓷为主，南方仍以生产青瓷为主。
这一时期，南方的青瓷在前代基础上稳步发展，仍以浙江越窑知名度最高。其胎质细腻致密，器形规整，釉层匀净，呈色青黄或青绿，温润如玉，光洁似冰；品种主要是用作食具的碗、盘和酒器、茶具，还有各式灯、枕、唾壶、印盒、粉盒等；造型增加了大量仿植物花卉的外轮廓，如荷叶形碗、莲瓣形盘、海棠式碗和葵瓣口碗等，器物整体或口沿部有的像盛开的海棠，有的仿佛出水的荷叶，起伏坦张，婀娜多姿，令人爱不释手。
晚唐到五代，越窑曾一度成为专为皇室烧制高级青瓷的官窑，所烧之器，臣僚百姓不得使用，故称“秘色”瓷。唐陆龟蒙《秘色越器》诗中赞道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”但秘色瓷的“千峰翠色”究竟是什么颜色，人们却有着不同的理解。直到1987年，陕西扶风法门寺塔唐代地宫中出土了大批唐皇室供奉的佛教文物和各类精美供器，根据同时出土的记录这些器物名称的石刻“物账”，地宫中出土的16件青瓷器均被称为“秘色瓷”，人们才终于见识了皇室御制秘色瓷庐山真面目。这些秘色瓷呈现两种不同的釉色，除两件平脱瓷碗为青黄色外，其余均为青绿和湖绿色，釉色纯正，釉质晶莹润澈，釉层均匀细腻。这些瓷器造型简洁明快，有数件仿植物外形，如秘瓷八棱净水瓶，颈细长，肩腹部有八条竖向凸棱外鼓，呈瓜样。又如一件秘瓷盘口沿作五曲花瓣形。这些凸棱和凹曲的转折处分界明显，表明其成形操作十分严格。
龙泉青瓷的传承与创新
“真如绿水中，一朵芙蓉出”，这是对龙泉青瓷的赞美。中国美院陈淞贤教授曾撰文“绚烂之极，归于平淡”作为由韩美林大师题写书名《徐朝兴从艺五十周年回顾展》的序一。在这篇点评当代青瓷泰斗徐朝兴大师的文章中，我们也许能隐隐约约看到徐凌的影子。徐凌是徐朝兴之子，也是浙江省工艺美术大师。认得徐凌是在他父亲这本书在上海的首发会上。那时，他年轻又很低调，谦虚诚恳又贴近生活。展览会上，他什么活都抢着干，像个地道的布展工作人员，只是问及那抢眼艺术作品的作者时，方才知道那个象学生模样的人原来是位大师。在龙泉青瓷艺术家群体中，徐凌在他那个年龄的中青年中算是抗旗的人，这得益于自幼跟着父亲从手工练泥、拉坯、修坯、施釉、烧窑等凡是与青瓷艺术有关的工作他都抢着干，与青瓷艺术有关的书，他也抢着看。“天道酬勤”，工夫不负有心人，终于，他的作品在成百上千次火与土的历练中脱颖而出。例如：在作品《大窑情思》中，吸取了唐代绞胎泥的装饰技法。又如获奖作品《哥窑刻花牡丹瓶》中，继承了五大名窑之一的龙泉哥窑釉裂成纹见长，釉层饱满丰厚，庄重典雅的特点。他还学习了徐朝兴的跳刀装饰技法，创作了不少让藏家着迷的作品，深受青瓷爱好者的青睐。徐凌曾赴日本留学，吸取了当代国际流行的审美观念。他的最大特点是跳出传统的框框，从传承走向创新。在这点上，他父亲徐朝兴讲得很坦然，他说：“徐凌的风格和我不同”。这就是后生可畏之处，也就是龙泉青瓷明天的希望，未来更上一层楼的必由之路。陈淞贤教授在《求新求变——再创龙泉青瓷艺术高峰》一文中，特地点了徐凌等人的名字，认为他们是当今龙泉青瓷的新生代。由于受新潮思想的影响，他们的作品中更加注重‘人性’展露，体现了年轻一代旺盛的艺术生命力，他们应该是龙泉青瓷的未来和希望。徐凌继承了其父的创作风格，其作品清新素雅，又融入了当代的审美意识，其作品能令人感到时代脉搏的跳动。他还擅长不同装饰技艺的综合运用，形成虚实相间的视觉图式，自成风格，并有前卫感，受到大家欢迎。作品《手足情》获第六届全国陶瓷艺术设计创新评比优秀奖。作品《秋韵》获国际民间手工艺术品展览会金奖。作品《秋韵系列》获第三届中国工艺美术大师暨工艺美术精品博览会金奖。他的作品还多次赴海内外参展，在韩国举办的中韩青瓷文化交流展览会上深受外国朋友的好评。最近，他的力作被龙泉市博物馆收藏。
遇见李雪
艺术大刘劲松作品:釉下五彩瓷屏风艺术大易龙华作品:绿彩山水瓷文具釉下五彩与BIO止物技术结合的艺术陶瓷净水器整墙的艺术瓷酒瓶这种能装一百斤白酒的釉下五彩艺术瓷
酒瓶极受个人藏酒者欢迎
封锐摄本刊记者郭佳封锐
在醴陵新世纪艺术馆体验釉下五彩并淘选瓷器，有幸遇到艺术馆的创始人—湖南省陶瓷行业协会副会长、湖南省陶瓷酒瓶行业管理委员会主任、湖南新世纪陶瓷有限公司总经理李雪。
新世纪艺术馆是座私人陶瓷艺术馆，同时也是国家3A级旅游景区，作为主人的李雪经常出现在这里。他的陶瓷公司将醴陵釉下五彩瓷与国际前沿科技相结合，艺术馆里展示着新世纪陶瓷历年来为全国各地知名酒厂生产的上万款陶瓷酒瓶及各种陶瓷餐具、酒具、茶具、保温杯、净水器、烟嘴烟斗、陶瓷饰品等，既具强烈的现代感，又透着浓浓的艺术氛围，这就是艺术融于生活的现代瓷艺。
陶瓷酒瓶
美得有些不一样
要问全国哪里生产的陶瓷酒瓶花样种类最丰富，醴陵当属翘楚。这和醴陵发达的陶瓷产业基础分不开，但也源于十几年前的一个偶然决定。
上世纪90年代，传统酒瓶和日用瓷样式简单、附加值低，整个瓷城醴陵几乎没有企业愿意生产陶瓷酒瓶。别人不做的，新世纪陶瓷却开了这个头；本来普通的产品，新世纪陶瓷却做得不一样。从一开始，就有一种开拓的勇气和创新精神。
“1982年，我十几岁时，父亲开办了一家作坊式的工厂，我们五兄弟帮忙打理，起初主要生产配套陶瓷产业的耐火材料、窑具等产品。”李雪忘不了，1995年底，贵州老伙记酒厂经人介绍来醴陵找到他们，一拍即合，“干！”二哥李林、四哥李锋等技术人员一星期内夜以继日高质量地完成设计并制出样品，从12万个的订单，到24万个，再到240万个……几年后，湖南新世纪陶瓷成为国内首屈一指的陶瓷酒瓶专业定制企业，来自全国各大酒厂的订单络绎不绝，在行业内信誉卓著。“远在东北的一家企业，几年内从不过来（检查），仅通过远程付货款、收货。”
订单越接越多，产品花样也日益繁多。李雪接任新世纪陶瓷总经理后，2005年，考虑将醴陵独有的釉下五彩瓷技艺应用至陶瓷酒瓶的生产，引入先进设备，加强技术研发，请来一批大师级艺术家合作，推出艺术精品酒瓶，为酒文化注入国画艺术和瓷韵气息。
陶瓷酒瓶的文化艺术价值直线上升，“从几元、十几元一个的普通瓶，到几百元一个，几千元一个，甚至上万元一个的艺术瓶，新世纪提高了整个行业的档次和产品附加值。”李雪一直以对行业的贡献而自豪。
海量藏品
艺术馆顺势而建
精美的艺术瓷酒瓶在逐渐增多，“新世纪”的知名度也不断提高，慕名而来的客人超出了公司的接待能力。“一万多种不同款式的酒瓶，已经不得不专门腾出一处地方来安放。有时一天同时来六、七家客户要参观产品，接待不过来。”
醴陵釉下五彩瓷在世界享有崇高声誉，何不让更多的人了解这项艺术，甚至亲自体验一把陶瓷的制作乐趣？2009年，具有创新精神的李雪，经公司董事会讨论决策后投资6000余万元，兴建了占地面积12000平米的新世纪艺术馆。中国首家瓷酒文化主题艺术馆就此诞生，并成功创建国家3A级旅游景区，开创了中国陶瓷文化旅游的先河。
不到新世纪艺术馆，永远体会不到那种震撼。当这些各式各样精美绝伦的艺术品找到一个集中安放的家园，醴陵釉下五彩的魅力顿时令人叫绝。“我们一般都鼓励客户来走一走，很多客人来了一看，当场签下订单。”
“这是个人藏酒者最喜欢的产品之一。”在一个水墨风格釉下五彩的巨大瓷酒瓶面前，李雪爱不释手地抚摸把玩，仿佛抚摸自己的孩子。行走在庞大的艺术馆内，他对每一件作品都很熟悉。“有的酒厂、个人藏酒者、艺术收藏家甚至以"我的酒瓶是新世纪做的"而自夸。”
现在的新世纪艺术馆，融入瓷文化、酒文化、茶文化及各种现代瓷艺精品，陶瓷工艺体验区、游客中心、购物中心、精致客房、餐厅等旅游设施完善，自开馆以来累计接待游客超过20万人次。艺术馆成为集文化展示、旅游休闲、艺术交流、科研创新、教育教学等为一体的陶瓷文化基地，按待过俄罗斯、澳大利亚、韩国、日本、阿塞拜疆、尼泊尔等国的外籍游客，以及香港、澳门、台湾等地的客人，为醴陵陶瓷的推广传播起到积极作用。
现代瓷艺
融入健康生活
“看到（陶瓷）产品出来的过程，是一种享受。”李雪微微眯眼，随手拿起茶几上一个漂亮的釉下五彩瓷烟灰缸。这是一款烟灰不会被空调和电风扇风吹出来，而且不会磨损高档家具，能实用的艺术品，充分体现了李总的人性化设计。
来参观的游客为陶瓷艺术痴迷，对精美的生活用瓷产生向往。“我们正在做这样一件事情，把艺术陶瓷实用化，满足中产阶级对家居艺术陶瓷的需求，并形成一个强势品牌。”李雪强调，“中国陶瓷，向来只有产地的地域观念，缺少国际化品牌，这是和国外产瓷区最大的差距。我们要复兴民族陶瓷工业，就一定要形成自已的品牌推向世界。”
2011年艺术馆建立前后，新世纪开始大规模研制各类艺术生活瓷。将陶瓷制作与科技、艺术相结合，与醴陵釉下五彩工艺结合，引进韩国专利技术开发系列BIO艺术陶瓷，净水器、烟斗、烟嘴、茶具、酒具、餐具、办公用具等健康陶瓷，兼具生活便利和艺术美感，很好地诠释了李雪“生活陶瓷艺术化，艺术陶瓷生活化”的理念。
“釉下五彩不像釉上彩那样需要采用含铅镉的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度，而且釉层的保护还能抵抗自然酸碱的侵蚀，所以既环保又耐看。生活用瓷五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富，平滑光亮，晶莹润泽，清雅明快，具有饱满的玉质感，亮晶晶、水灵灵，给人一种视觉享受。”因为这些特性，艺术生活用瓷不仅能为高品质生活和办公带来健康和安全，而且还能带来审美的愉悦感，彰显生活品质。
把现代瓷器的健康和审美带进家庭生活，新世纪已申请注册了60余项实用新型、外观及发明专利，并率先在同行业中取得美国FDA认证。发布了数字化陶瓷酒瓶、高温色釉陶瓷酒瓶、经典大酒坛、防伪结构酒瓶等系列新产品。第三代高档酒瓶防伪技术重点在酒瓶本身上做文章，酒瓶一开即无法复原，让假冒产品原形毕露。多功能陶瓷酒瓶使用后还能作为水杯或茶叶罐继续使用，低碳环保而具观赏价值。
从艺术陶瓷酒瓶的研制，到推动现代瓷艺发展；从醴陵釉下五彩工艺，到BIO生化陶瓷技术；从提升整个行业的产品附加值，到振兴民族陶瓷工业。李雪表示，陶瓷本身的实用性和艺术性密不可分，未来的瓷艺一定建立在生活实用的基础上。
艺术融于生活，釉下五彩等传统制瓷工艺将进一步发扬光大。“过去，中华文明通过丝绸之路传播到西方。今天，我们有梦想，把中国的陶瓷家居用品与陶瓷艺术品等中国元素，传播到全世界！”这是李雪的梦想，也是新世纪陶瓷人的梦想。
