三、卢钧与炉钧的辨析之结论
了解了“炉钧”与“卢钧”之名的由来,可以说“炉钧”与“卢钧”的真实面目都露出了端倪。也就是说景德镇的“炉钧”就其本源来讲也姓“卢”而不姓“炉”, “卢钧”才是其本来的身份。但由于其历史的原因、地域的原因、人为的原因等等,才有了后来的“炉钧”之名。
中国陶瓷艺术大师晋培章先生在世时曾说过: “五六十年代,神垕艺人到景德镇去,哪里的艺人都远接远迎,为什么?因为景德镇的钧瓷是从神垕学的,所以他们才尊称神垕的艺人为老师”。这说明什么?说明了景德镇所烧的钧瓷是和神垦有渊源的,所以他们称神垕的艺人为老师就不足为奇了。时至今日,在神垕的近二百个窑口中,起码有五十个还在烧制“卢钧”,而且非常红火。当然,至于“卢钧”的叫法是否科学,我认为是不科学的。因为不管是卢家烧的“卢钧”或张家烧的“卢钧”,虽然他们都达到了相当高的水平。但如从科学意义上讲,他们都属于钧瓷的范畴,所以他们只能叫钧瓷,而不应叫“卢钧”。
当然, “卢钧”的称谓之所以能够保持至今,这里面既有历史的原因,也有现实的公认。但更多的是人们对卢家在钧瓷发展史上和新中国成立后所保留下来的烧制工艺和钧釉配方的尊重。的确, “卢钧”作为钧瓷的一个流派,是我们中华民族优秀文化遗产的一部分,确实值得后人永远的敬仰和珍惜。
钧窑瓷瓶
钧窑,在今河南禹州八卦洞与钧台一带,因古钧台而名。始烧于唐代,盛于北宋,金元时继续烧造,以烧制乳浊釉瓷为主,兼烧黑瓷及白地黑花瓷,以其“入窑一色,出窑万彩”的神奇“窑变”而闻名,北宋徽宗定为御用珍品,是宋代五大名窑之一,被誉为中国“五大名瓷”之首,素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯,不如钧瓷一片”之说。
造型独特
钧瓷是以其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变,湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味,被誉为中国“五大名瓷”之首,素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯,不如钧瓷一片”之说。
钧窑瓷器胎质细腻,坚实致密,扣之有声,清脆动听,圆润悦耳,犹如金属,釉色莹润,五彩缤纷,古朴典雅,艳丽绝伦,尤以多种窑变为其他窑口产品所不及,釉色红里透紫,紫里藏青,青中寓白,白里泛红,色彩纷呈,争奇斗艳。古人有“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时”和“高山云雾霞一朵,烟光空中星满天;峡谷飞瀑兔丝缕,夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色的多样和窑变的微妙之美。
色彩鲜艳
钧窑器物多为鼎、沪、洗、盆、盘、碗、瓶、人物、尊等。产品贵在窑变画,画为天然非人力所绘,有“钧瓷无双”之说,元代起南方即有仿钧器皿,明、清仿钧釉有宜兴窑(宜钧)、石湾窑(广钧)、景德镇窑(炉钧)。宜钧为陶胎,胎有紫色与白色两种。广钧亦为陶胎,胎色暗灰,厚釉垂流,釉下有一层铁锈色底釉,故釉面颜色较深且有兔毛纹状。炉钧是景德镇在清雍正年间仿钧窑烧的一种低温釉,先以高温烧成瓷胎,挂釉后在低温炉中第二次烧成,故称炉钧;胎色洁白,釉较薄,光泽性强,缺乏宋钧高温那种厚重奔放感。
钧窑瓷器
钧瓷与其他瓷器一样,由陶器演变而来,是对陶器的继承和延续。根据考古发现和对现存古钧瓷的研究,古代钧瓷的器型大体可以分为两类:一类为日用生活器皿类器型,另一类为陈设类器型。有的专家认为,以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧。与此对应的,是以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型,俗称官钧。官钧瓷器,造型大雅,窑变美妙,被认为钧瓷中的珍品。
钧瓷最突出的成就,在于铜红釉的稳定烧成,它改变了以往单一色釉瓷的局面,在中国古代陶瓷工艺史上具有极其重要的意义。钧窑创烧于唐,兴盛于宋,复烧于金元,延至明清仍继续仿制,历经千年而盛烧不衰,形成了一个庞大的钧窑系。时至今日,在钧瓷的故乡河南禹州钧瓷生产再创历史辉煌,呈现“窑烟遍地起,到处放光辉”的繁荣景象。
一.卢钧与炉钧的辨析之关于"卢钧"
“卢钧"与“炉钧”辨析
凡研究钧瓷之人,一涉及到“卢钧”或“炉钧”这两个概念时就感觉到一头雾水,不知从何下手,尤其对收藏者来说则更为如此。因此所谓“卢钧”与“炉钧”这两个概念,至今仍然是未被人们破解的两个谜洲
就“卢钧”而言,“卢”为姓氏,“卢钧”就是卢氏家族所烧的钧窑器。据卢氏家谱记载,清光绪时期,神垕镇窑工卢振太及其子卢天福、卢天增、卢天恩等弟兄三人,在钧瓷烧制方面造诣很深。他们当年所烧的钧瓷送到开封和上海等地后,古玩城都把它当成宋钧卖,价格极高。后人们得知这钧瓷均为卢家新烧的后,一些古玩商们唯恐败坏名声,挂出了“谨防卢瓷”的牌子,这足以证明卢家所烧的钧瓷存当时已达到以假乩真的程度。至今,英国大不列颠博物馆仍将卢家所烧的钧瓷当作宋钧收藏展示。可见,瓷界所说的“唯卢钧可与宋钧相媲美”之说还是很有根据的;如是,卢振太之前的卢家,和我们今天所说的“卢瓷”或“卢钧”也与这种说法有着直接的天系。
但是,这里面又涉及到这样几个问题:卢振太的父亲、爷爷及更早的先辈们是做什么的?卢家是不是自卢振太时才从密县迁到神垕的?对于这些,不仅卢氏家谱没有涉及,而且现在几乎所有的学术著作、甚至传说都没有涉及到这些问题。所以这似乎是一个谜。但我们不禁要问:难道卢振太父子一出道,功底就如此深厚,一下子就能烧出可与宋钧相媲美的钧瓷么?实在是匪夷所思。
我们知道,从唐花釉到北宋时期的钧瓷烧成,至少经历了二、三百年的时间。据此,如果我们大胆推测的话,至少卢家在明清时期就开始以宋钧为蓝本烧制钧瓷。但不少研究者认为,明代为钧瓷的断烧期,也就是说明代没有钧瓷:其理由有两点:一是元末战争使神重的窑工丧失了烧制钧瓷的基本条件;二是明代第十六位阜帝为宋神宗,其名为“朱栩钧”,因钧瓷犯了君名之讳,故明代钧瓷断烧。这些理由看起来似乎无可挑剔。
明代钧瓷真的断烧了吗?这是我们必须要面临并且不可回避的一个历史问题、或者说是一个学术问题。
说元末战争导致钧瓷断烧,几乎不可能,因为金元时期全闰大部分地区包括内蒙在内都在仿烧钧瓷,已经形成了一个庞大的钧窑系,虽说受战争影响,但战争影响绝不会那么大,更不会因为局部的战争而使钧瓷断烧。
说钧瓷犯了明神宗朱栩钧(1563一一1620年)之“钧”字之讳而断烧。这种说法也从未见史书记载。我们可以推断一下:明代是1328年建立的王朝,而明神宗则是1563年才出生,这中间已经经历了235年的历史,所以即便是明神宗时期断烧,那么明神宗之前的235年难道也断烧了吗?要知道从明神宗出生到明毅宗1644年灭亡,仅仅只有81年的间,难道要用这后的81年来否定明过去的235年的历史吗?这是其一;其二,如果一定要说避讳的话,为什么江苏宜兴和广东石湾就没有避讳呢?
宜兴仿钧始于明代中期,最初是为了弥补紫砂胎体表面粗涩的缺陷而施钧釉烧制,其釉色特点与钧窑窑变釉有相似之处,故而被称为“宜钧”。明代后期以欧子明所作的宜钧器作品最为成功:现北京故宫博物院就收藏有多件明代:宜钧器物。可见,宜钧器的开始与发展,本身就经过了明神宗时期。而广东石湾窑仿钧就始于明代后期,素有“广钧”之称。请问:他们为什么就不用避讳呢?事实上明代钧瓷不仅没有断烧,而且其烧制范围还不仅仅只限于河南,起码江苏、江两和广东都在烧;其三,如果要避讳,那么是否和“栩”与“钧”相关的人名及器物都要改名避讳呢?显然这也是不可能的。
有这样一条记载,可作为我们研究这一问题的突破口:明末清初有位著名的思想家、学者方以智先生曾著《通雅》一书,其中有这样一条记载: “其日均(钧)州,有五色,即汝窑一类也。窑变则时有之,报国寺观音,窑变也”。报国寺位于北京西城区。始建于辽代,明代早期塌毁,成化二年(1466年)重建,改名慈仁寺,俗称报国寺。也就是说重建的报国寺中,有一尊类似汝窑一类的五色窑变釉观音塑像,供奉在那里,而且说得很清楚,是来自均(钧)州的五色窑变釉瓷器。这说明了什么问题呢?起码说明了明代的钧州仍然是在烧制钧瓷的。
对于报国寺的观音塑像,清乾隆时期英廉所编《钦定日下旧闻考》也有记载: “(大慈仁寺)寺后有毗卢阁,为当时北京卢沟桥行骑历历可数。阁下瓷观音像高可尺余,宝冠绿帔(pej),手捧一梵字轮,相好美异,憎云得之窑变,非人工也”。可见,报国寺中的这尊窑变釉钧瓷观音塑像成于明代,至清乾隆时期仍保存完好。这就足以说明明代钧瓷没有断烧。
我们为什么一定要搞清楚明代钧瓷没有断烧的事实呢?其目的就在于说明从宋代到清代钧瓷一直在传承着、发展着,只是规模或大或小。或官窑或民窑而已。如是,清光绪时期卢家能够烧出“可与宋钧相媲美”的瓷器也就再自然不过了,因为他们本身不缺乏钧瓷技艺的传承。
另外,现在学术界就这一问题还流传着的一些说法似乎也缺乏考证:什么卢振太是在清光绪时期从河南密县迁到神重的(有哪些记载可以证明这种说法的可靠性呢?);什么卢振太在耕田时从地里发现了一些十分精美的宋代钧瓷瓷片,从而对钧瓷产生了兴趣,进而产生烧制钧瓷念头等等。(相信卢振太父子如果晓得当代人是这样评价他们的,鼻子都会笑歪。)可以这样设想一下:一、如果是为了种田,卢振太大可不必带着老婆孩子从密县来集镇迁到神垕镇这靠天收的山岗地去生活;二、不管卢振太有多聪明,也不可能因为他发现地里的一些钧瓷瓷片,短时间就能烧出“可与宋钧相媲美的瓷器”。
而我们今天之所以要这样证明,就在于要说明钧瓷从宋代到清代数百年问,一直薪火未断的事实。正是有了钧瓷这数百年的技术传承和经验积淀,至清光绪时期,卢家钧窑的烧造技术已经达到了相当高的水平。究竟高到什么地步,那就是可与宋钧相媲美的地步。冈而,我们完全有理由这样说:卢振太、不,卢振太的先辈们早就存神重这片热土上从事着烧制钧瓷的工艺,这个时间可以上溯明代,甚至可以追溯到宋代。虽然这段历史相对缺乏记载,但这并不影响“卢钧”或“卢瓷”在巾国钧瓷烧制史上的崇高地位。
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”,在宋代五大名窑中以“釉具五色,艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂,在还原条件下烧制出窑变铜红釉,并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩,红里有紫,紫中有蓝,蓝里泛青,青中透红,青蓝错杂,红紫掩映,宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞,五彩渗化,交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩,周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹,肥厚玉润,达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度,形成了钧釉无可比拟的独有特色,确有巧夺天工之美,在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。
宋代钧瓷的釉料配方从根本上改变了过去青瓷那种单纯的以铁的氧化物作呈色剂的传统,采用了以铜、铁、磷、锡等多种元素,分别配釉,分层挂釉,加上独特的窑变工艺,即火的艺术,使钧瓷的釉层结构变得复杂。经过用光学仪器观察的结果显示,钧红釉系多层结构,大约分为四层:靠近胎体的一二层与天青釉的结构相同,天蓝釉的上部界面出现起伏很大的波浪形,并有许多气泡;第三层则是不连接交错的紫红层;第四层为表面层,是比较整齐均匀的铜氧化层,即淡蓝色层。这样的釉面结构,对各种光波有选择性的吸收和反射,使釉层含蕴光莹,犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用,使釉中的流纹变幻无穷,形如流云,灿若晚霞,具有引人入胜的艺术魅力。
由于铜在高温下的挥发作用,工艺上较难控制,烧制出色泽质量好的制品更为不易,所以以铜为着色剂的钧窑瓷器历来都被视为珍品。相传民国时上海大收藏家潘子良曾有葵花式花盆残片标本,有人出过高价买去当作宝石镶嵌戒指。近来也曾在古玩市场见到有民国时期制作的挂屏和座屏,中间镶有宋、元时期的钧瓷残片,一般为天蓝釉带紫红斑,国内的收购价一般为单件数千元,但遇到的机会已不多见。这种以带有紫红窑变斑的钧瓷残片做装饰物的出现,更为直接地说明了钧瓷窑变釉的烧制不易及其弥足珍贵。
钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制,彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局,极大地丰富了陶瓷装饰的内容,并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间,在中国青瓷发展的历史上具有划时代的意义。
受钧窑瓷器铜红釉制作工艺的影响和启发,南方地区的许多名窑在元、明、清时期相继生产出了高质量的名贵铜红釉,如元代的釉里红,明清时期著名的宝石红、霁红(祭红)、郎窑红、美人醉等新品种。虽然其色调和风格因胎釉成份,烧成温度和气氛以及施釉方法的不同而有所差异,但不能就此否认钧窑铜红釉的成功运用对其产生的深刻影响和积极作用。