黄地绿彩花鸟纹碗,清宣统,高6.5cm,口径12.4cm,足径5.3cm。
碗直口微敞,深腹,上腹较直,圈足。内外均施黄釉,里光素。外壁黄釉地上以绿彩绘两株桃树和四只飞鸟,近口沿处饰绿色环线一周,足墙浅刻双环线一周,所有绿彩图案下的胎上均有与花纹相同的刻划轮廓线。外底墨书“大清宣统年制”六字楷书款。
黄地绿彩是低温色釉釉上彩品种之一,以黄色釉为地,用绿色在锥刻好的暗纹上施以彩绘。这种装饰方法在盘、碗上较为常见。
青花缠枝莲纹盖罐,清宣统,通高50.5cm,口径22cm,足径20.7cm。
罐直口,短颈,鼓腹,腹下渐敛,近足处微外撇,圈足。附伞形盖,盖顶置宝珠形纽。通体青花装饰。盖面绘缠枝莲纹。颈部绘折枝桃间“寿”字,一长方形留白框内自右向左署青花楷体“坤宁宫祭器”五字。腹部绘缠枝莲纹。近足处绘变形莲瓣纹。外底署青花楷书“大清宣统年制”双行六字款。
此罐上所署“坤宁宫祭器”铭文已明确说明了它的用途,即这是一件宣统年间景德镇御窑厂专门为坤宁宫萨满祭祀所烧造的祭器。
东青釉八卦纹琮式瓶,清宣统,高27.6cm,口径9.3cm,足径10.6cm。
瓶仿玉琮造型,小口,方腹,圈足。通体施东青釉。外壁四面各凸起八卦纹。外底署青花楷书“大清宣统年制”双行六字款。
此瓶从造型和色泽皆仿周代玉琮,古朴而雅致。
粉彩夔凤纹碗,清宣统,高9cm,口径21cm,足径8.7cm。
碗撇口,弧腹,圈足。碗内白釉光素,外口沿和近底处各饰金线一周,腹部以粉彩绘夔凤穿花纹。外底青花书“大清宣统年制”双行六字楷书款。
此碗器形周正,线条柔和,用紫、红、蓝、粉、黄、绿设色,色彩艳丽,画工精细,构图饱满而不失清爽,是一件上佳的粉彩瓷器。粉彩绘夔凤穿花纹是清乾隆时期以来官窑瓷器习见的装饰纹样。
东青釉杏圆瓶,清宣统,高30cm,口边长11.5cm,足边长13.2cm。
瓶通体四方形,直口,口至颈部委角,鼓腹,四方圈足。内外通体及圈足内均施东青釉,颈部两侧对称置贯耳,腹部前后两面均有杏核状凸起。外底署青花楷书体“大清宣统年制”双行六字款。
杏圆瓶是我国古代瓷器中的传统品种,自清雍正以来几乎历朝都有烧造,宣统时期的杏圆瓶现有窑变釉、仿官釉、东青釉等品种,均制作规整,反映了清代封建统治者奢靡生活用瓷的尾声。
故宫博物院藏清代同治瓷器
钧瓷起源
钧窑在河南禹县,始于唐盛于宋,至今已有一千三百多年历史。钧窑出品的钧瓷胎质坚固敦实,造型端庄典雅,釉色艳丽绝伦,气韵含蓄凝重,被人们称之为“国之瑰宝”。唐宋以后的帝王都把钧瓷列为御用珍品,每年只准生产三十六件,诰封为“神钧宝瓷”,直到清朝才传入民间。
钧窯瓷器歷来被人们稱之為"国之瑰寶",在名窯中以"釉俱五色、艷麗绝倫"而獨樹壹幟,它創造性地使用銅的氧化物作為著色劑,在還原条件下烧制出窯变铜红釉,並由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多種窯变色彩,红裏有紫,紫中有蓝,蓝裏泛青,青中透紅,青蓝錯雜,红紫相映,宛如蔚蓝的天空中出現的壹片彩霞,五彩滲化,交相輝映。
古人曾用"夕陽紫翠忽成嵐"等詩句來形容钧瓷釉色靈活,变化微妙之美。钧窯瓷器不但釉色絢丽多彩,周身还布滿珍珠點、兔絲紋、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窯變流纹。加之其釉質乳光晶瑩、肥厚玉潤,达到了类翠似玉賽瑪瑙的美麗程度,形成了钧釉無可比擬的獨有特色,確有巧奪天工之美,在我国陶瓷工艺美術發展史上占有举足輕重的地位。
月白釉出戟尊
月白釉出戟尊
丁香紫出戟尊
钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制,彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局,极大地丰富了陶瓷装饰的内容,并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间,在中国陶瓷发展的历史上具有划时代的意义。
钧窑瓷器以其蕴润雅致,五彩斑斓的釉色著称于世,同时它也是釉和造型完美结合的产物。钧瓷造型既要讲究实用功能,符合生活的客观规律,还要考虑到艺术美,钧窑瓷器的釉层丰满且有流动性,为了适应钧釉的这种特点,在造型上除了注意圆、扁、方、长、曲、直、缩、张格局合称和虚实得当之外,还必须做到浑厚端庄,典雅大方,装饰简练,线条明朗,棱角突出,起伏得当,以增强钧釉的艺术美。
葡萄紫出戟尊
天蓝釉渣斗
玫瑰紫渣斗
丁香紫渣斗
其主要表現在:釉色美,铜红釉的成功运用以及窯內溫度和还原氣氛的恰到好处;纹路美,釉在器型的不同位置就会出現拉絲、沈积、结晶等变化,呈現出兔絲紋、蚯蚓走泥纹、鱼子纹和珍珠点等名貴紋路;流动美,厚釉在相應的器型上,经8煆烧熔融流动,釉色與纹路相交出奇,渾然構成壹幅幅神異的图畫,这些流动的畫面,变幻莫測,猶如鬼斧神工,又如自然天成,隨著人們丰富的想象力,呈現出各種絕纱奇景,如高山雲霧、峽谷飞瀑、滿山翠竹、星辰滿天、寒鸦歸林等,令人嘆為觀止,拍案稱奇。
月白釉渣斗
玫瑰紫渣斗
天蓝海棠红渣斗
欣赏钧瓷要关注以下几点:
造型:古朴厚重、典雅端庄,简洁大方、线条流畅,体现着古代宫廷的崇高和法度,表露出清新练达的民族含蓄之美,蕴含着“天人合一”的深刻哲理。
釉色:釉色窑变,千变万化。最为人称道的有:朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等,可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身,“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”,有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙,丹青难绘”之说。而且“窑变无双,钧瓷无对”,绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果,早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘,诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静,残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天,夕阳紫翠忽呈岚”。
天蓝玫瑰紫仰锺式盆
丁香紫仰锺式盆.
天蓝玫瑰紫仰锺式盆
月白釉葵花式花盆
天蓝玫瑰紫葵花式花盆
纹理:钧瓷烧造,工艺独特,在色彩斑斓的釉面上,形成千姿百态的纹路,典型的如:冰片纹,看似锤击,抚之无痕;蚯蚓纹,龙走蛇行;鱼子纹,繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹,俗称“开片”。纵横交错,如网状分布,历来以大器开小片,小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的,不是在烧制中产生的隐于釉面之中,因此在开片形成的过程中,会产生裂开的声音,一边欣赏着“创过冰河玉凝透,碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象,一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声,真是一种不可多得的审美意境。
因此,把玩欣赏钧瓷,是一个多层次,多侧面,有画面,有声音的审美过程,其中心是一个“变”字,除了静止的诸多变化外,从不同角度,不同光线观赏,还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然,堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”,至少从上述四个方面整体把握,常赏常新。正如古人诗云:“层卷当受益,赏钧眼更新”。
天青玫瑰紫葵花式花盆
天蓝玫瑰紫长方花盆
天蓝玫瑰紫海棠式花盆
天蓝鼓钉洗
天蓝葡萄紫鼓钉洗
葡萄紫鼓钉洗
月白釉鼓钉洗
月白釉鼓钉洗
葡萄紫鼓钉洗
天蓝丁香紫莲花式盆托.
天蓝葡萄紫葵花式盆托
天蓝玫瑰紫海棠式盆托.
天青葡萄紫海棠式盆托.
天青葡萄紫六方盆托
天青釉胆瓶
天青单柄洗
天青海棠式碟
天青紫斑圆盘
天青釉碗
天青碗
天蓝碗.
天青釉钵
粉青莲花式碗
天青海棠式碟
月白盘
天蓝碗
天青紫斑碗.
天蓝碗
月白水盂
天蓝釉钵
粉青圆碟
天青圆碟
天蓝弦纹三足炉
天青釉紫斑三足炉
天蓝紫斑如意枕
天蓝长方枕
明清两代出现的龙纹瓷器其龙纹是我国陶瓷的传统样式,在远古时期就已经出现了,发展到明清时期时其纹饰开始变得丰富多彩,各种各样,例如:正面龙、花间龙、翼龙、五爪龙等龙纹纹饰,而明清时期不仅仅是在龙纹的纹饰上有了快速的发展还在气制作工艺上取得了很大的进步,龙纹纹饰的图案也迎来了属于它的全盛时期。
明朝早期的龙纹纹饰具有着以下几个特点:一洪武朝此类的瓷器流通瓷器数量很少,其瓷器的胎体以及纹饰都和元朝时期的瓷器十分的相似;二是在其永乐瓷器的图案装饰上创新出了属于自己的龙纹纹饰风格,更加的生动、典雅;三是宣德时期的龙纹数量更加的繁多,形式也是更加的多样化,团龙成为其一大特色。
而清代的龙纹纹饰瓷器顺治、康熙时期龙的形象十分像明代时期的风格,比较的严肃、庄重,康熙还有一种过墙龙的纹饰特色,由碗、盘延伸到其外壁十分的独特,且给欣赏者一种严肃之感。顺治时期的龙纹则像鸡爪龙,其鳞像作斑片状,官窑则为五爪龙,而在民窑生产的则为三、四爪龙。明清两代相隔时间较近,在外观上无太大区别,但是在细节以及龙纹纹饰上有着很大的区别。
在明代烧制的永乐青花釉里红龙纹是由景德镇御窑厂烧制的,从其整体的器型上看其形状矮小且胖,线条感非常的突出且流畅,从其外形上看龙纹纹饰采取的是刻画的方式,其造型十分的敦厚朴实,由于在此之前对于釉里红的制作工艺已经十分的成熟,所以在其釉色上十分的均匀,加入的海水纹、火珠等图案都起到了非常好的修饰作用,使其整体的瓶身更加的丰富。明朝时期的龙纹特点主要是:一龙纹的图案身形较胖,图案细致且紧密,在其鳞片上主要采取了留白的手法;二是后期形成了自己的风格,龙头的毛发向上冲,且呈三角状的胡须,在其釉色上出现了青花、红釉、酱釉等多种釉色;三宣德时期的龙纹更加的充满雄性的气息,气势十分强大。
清代的龙纹纹饰也有着很大的不同,其青花大龙眼十分的圆且大,龙的神志由严肃开始走向和睦,部分的龙以素色露出蛇一样鳞片的腹部,嘉庆年间的龙纹纹饰则是更加的偏向于世俗化,形式多样,形成了崇高严肃、至高无上的形象树立在大众的心中,道光年间的龙纹纹饰趋于抽象化,其爪子十分的细且浅,四肢以及其身躯都十分的细弱,而在同治时期其龙纹纹饰则像飞禽般粗腿、细胫成为其标志性的特征,由此可见,即使是在清代时期不同的朝代也有着千丝万缕的差别,都形成了属于自己的特色,而明代也是这样,这就是它为什么现在还受收藏爱好者喜爱的原因。
长沙窑褐釉模印贴花双耳罐,高19.2cm,口径12.6cm,足径14.2cm。
罐唇口,直颈,丰肩,圆腹,腹下敛,平底。胎呈灰白色,器身施褐中泛黄色釉。肩部有对称方形双耳及四朵模印贴花纹。近足处一周及底部素胎无釉。
唐代长沙窑器物以日用瓷为主,除满足国内需要外,还大量外销。其造型简洁朴素,讲究细微之处的变化,以各种形式的罐和罐最多见。早期装饰上的用彩多在模印贴花的人物、狮、葡萄上涂褐色或绿色大彩斑,继而发展为用单一的褐彩或绿彩绘画,以后再逐步发展到用褐、绿双色彩绘。唐代长沙窑是中国大量生产釉下彩瓷器的发源地,它开创了瓷器彩绘装饰的新途径。
唐代长沙窑瓷特色鲜明,首先是釉下彩绘的发明,突破了青瓷的单一釉色。其次是釉下彩绘题材广泛,内容丰富,涉及山水、人物、花鸟等,题材活泼生动,具有写实性。其三是模印贴花工艺的大量运用,并用褐彩题写五言诗或六言民歌。此风始于长沙窑,至宋元两代发展到极盛。
三彩盖罐,通高23.5cm,口径12.8cm,足径12.8cm。
罐口微撇,短颈丰肩,肩下渐收至底,平底圈足。罐盖尖顶,出边,直口,盖与罐口不吻合,略小于罐口。罐口施黄釉,罐身施釉不到底,以绿釉为地,衬以白点及黄道组成的菱花图案,盖面以绿釉为地,衬以白点及黄道组成的四瓣纹饰。
唐三彩陶器是我国古代陶瓷史上的一枝奇葩,是在汉代低温铅釉陶的基础上进一步发展的成果。此件三彩盖罐是唐三彩的代表作,釉彩鲜明亮丽,纹饰仿唐。
长沙窑白釉绿彩枕,高9.5cm,长16.5cm,宽10cm。
枕长方形,圆角,一侧有孔。枕面白釉地,中央以绿彩绘4朵菱形花纹组合成的大菱形图案,四角又各绘小朵花纹。釉面开细小纹片,底无釉。
此枕小巧雅致,为唐代瓷枕之典型器。图案简约,画风清新,寥寥数笔,意趣盎然。从此枕上可以看出长沙窑匠师融传统绘画技法于陶瓷装饰中的高超技艺。
邢窑白釉点彩子母狮塑像,唐,高10.8cm,底边长6.3cm。
母狮昂首,两眼凸起,双耳直立,张口露齿,长须卷发,前腿直,后腿曲,尾上卷,伏卧于台上。母狮两前腿间有一小狮趴卧。狮身皆施白釉,母子双狮眼睛及母狮腿部均点以褐彩。台为正方体形,四周施褐色釉,浓重处呈黑色。
唐代瓷器品种与造型新颖多样。此件白釉子母狮姿态雄健,浑厚古朴,为唐代瓷塑艺术的一件杰作。
白釉奓斗,高9.9cm,口径12cm,足径6.9cm。
奓斗口外撇,口沿呈漏斗形碗状,扁圆腹,平底。器里外施白釉,底无釉。
此件奓斗胎质洁白细腻,釉色莹润雪白,造型规整大方,在唐代白瓷中属上乘之作。
鲁山窑黑釉蓝斑壶,高15.6cm,口径7.5cm,底径8.6cm。
壶撇口,短颈,椭圆形腹,平底,肩部一面为流,相对一面为双带形曲柄,另两面各有一系。通体施黑色釉,里满釉,外部施釉不到底。口、肩等部位施灰蓝色斑纹为饰。
此壶造型为唐代典型器,其丰硕的壶体显示出大唐盛世的风韵。釉面色调黑白分明,以大块色斑点缀器物,质朴而凝重。此件花釉壶应为唐代河南鲁山窑的产品,因为相同类型的瓷器残片标本在鲁山窑窑址中有发现。
三彩刻花三足盘,高6cm,口径27.7cm,足距17cm。
盘口为板沿式,平底,下承3足。通体以绿釉为地,盘心刻一团花,外环荷花、花蕾及荷叶纹,施以黄、绿、白三色。底无釉。
此盘造型规整,盘心图案以刻花方法填彩而成,画面呈现凹凸状,立体感强。由于采用了素烧工艺,胎体致密,釉色以绿彩为主,色调清新淡雅,在三彩盘中较为少见,堪称唐三彩器中的精品。
巩义窑三彩双系罐,高12.5cm,口径13.5cm,底径6.9cm。
罐呈扁圆形,口内敛,平底,口外两侧各有一系。器内施黄釉,外壁以绿釉为地,上以白、黄、绿三色点染花朵。器施半釉不到底,露胎处呈白色。
此罐器型虽小,但丰满端庄,模制成型的双系是唐三彩罐的一个主要特征。此罐以瓷土作胎,胎体坚致洁白,烧成温度较高。在巩县三彩窑址中曾采集到与此罐双系及彩斑相同的残片,由此可知此罐为河南巩县窑产品。
花瓷双系罐,高19.9cm,口径7.4cm,底径10.7cm。
罐口微外撇,短颈,颈两侧对称各置一系,丰肩,肩以下渐收,平底。近底处刻深弦纹一道。通体施黑釉,近底处露胎。乌黑的釉面上装饰四块灰蓝色斑块,似色料自然流淌而成,妙趣天成。
越窑青釉直颈瓶,高22.4cm,口径2.3cm,足径7.3cm。
瓶直口,长颈,颈上细下略粗,硕圆腹,圈足。通体施青釉,釉色莹润细腻,发色纯正。
唐代越窑青瓷以其釉色之美著称于世,为当时全国青瓷之冠。唐代越窑青瓷釉质细腻,透明度好,釉色极为优美,青绿色调,浑厚滋润,其胎体灰白色,浅淡的胎骨使釉色愈加亮丽幽美,釉面犹如一湖清水。当时许多文人纷纷吟诗作赋予以赞美。唐人陆羽《茶经》中,形容越窑青瓷“类玉”、“似冰”。诗人陆龟蒙有“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”之颂。此瓶应为晚唐烧制的越窑精品。
胡惠春对文物有特殊的爱好,早在上世纪三四十年代就已收藏了大批珍贵古瓷。上世纪50年代初,他把一大批陶瓷珍品捐赠给上海博物馆,1989年又与夫人王华云女士一起,将另一批存于上海的精美陶瓷器捐赠给上海博物馆,两次共捐赠359件。
“暂得楼”藏品以陶瓷器最成体系,也最负盛名,在各代瓷器中,胡惠春最钟爱的是清代康熙、雍正和乾隆三朝的单色釉。此次首都博物馆《暂得楼藏清代官窑单色釉瓷器》专场,就是把他珍藏于美国纽约的清代康、雍、乾三朝单色釉瓷器和已捐赠给上海博物馆的同时期单色釉瓷器汇聚在一起,举办的一个专题展览,品种包括豇豆红釉、孔雀绿釉、胭脂红釉以及仿汝釉、官釉、青釉等。这些瓷器在康、雍、乾单色釉瓷器中是很具有代表性的,无论是仿宋五大名窑还是各式新创釉色产品,都使人感到精雅无比,体现了当时的烧造水平。如,展览中展出的一件“青釉刻花缠枝莲纹如意瓶”(见左图)。青釉在清代官窑单色釉器中是一个重要的品种,釉色的深浅可分为粉青、豆青和冬青。豆青最深,冬青次之,粉青更次之。这件器物青中带灰,极为雅致。通体满刻莲花,华丽而不浮艳。颈部两侧饰如意形耳,头如灵芝,上饰蝙蝠,寓意吉祥。底刻“大清乾隆年制”篆书方章款,是乾隆官窑极精之品。
“暂得楼”藏单色釉瓷器中,仿宋代五大名窑作品占相当大的比重,哥窑、定窑的仿烧主要在康熙朝,汝、官、钧窑的仿烧从雍正开始,到乾隆朝达到顶峰,所以遗留下来的仿造器物以仿汝、官、钧窑的居多。此次展出的就有20多件仿汝窑器物,且有多件成对,十分难得。
清代康、雍、乾三朝皇帝都爱瓷器,极大刺激了瓷器制造业的发展,不仅明代的工艺和品种应有尽有,而且还有许多发明创造。康熙期间,景德镇恢复生产了明代中期以来几乎失传的铜红釉。红釉分为高温和低温两种,高温有豇豆红、郎窑红、钧红,低温有胭脂红、珊瑚红,其中尤以郎窑红、豇豆红最为著名。豇豆红是一种呈色多变的高温颜色釉,由于铜在各部分的密度不同,烧成后呈色各异:有的在匀净的粉红色中泛着深红斑点,或者红点密集成片,有的则在浅红色中疏露着绿斑或色晕。根据红色深浅不同,喜爱收藏的人们赋予它们很多美丽的名字,如美人醉、桃花片、娃娃脸、大红袍、正红等过去人们对豇豆红釉的瓷器都强调红色的艳丽,以为红色越鲜艳的越好,其实每件器物都有绿色苔点,只是多少不同而已。
“暂得楼”藏品中有一对豇豆红釉印盒,釉色以绿为主,稍带红色。印盒通施苹果绿釉,只在盒盖顶部、口沿和底足部有豇豆红釉,极为罕见。
另有一件“松石绿釉剔刻花缠枝莲纹石榴尊”(见上图),也是清雍正时期创烧的新品种的代表作,特别值得一提。松石绿釉又名秋葵绿,因呈色与绿松石相似,故名。此尊通体及底施松石绿釉,釉色清新悦目,纹饰线条清晰,剔刻刀法犀利流畅,底有“大清乾隆年制”篆书款,是珍贵的宫廷陈设品。
看“暂得楼”藏品,也学大收藏家的做人,暂得、暂得,不以一己之私为重,藏文物爱文物,最后捐给国家,这种境界是值得每个热爱收藏的人敬仰的。
青釉刻花缠枝莲纹如意瓶,高50.2厘米,口径13.8厘米,足径17.4厘米。
松石绿釉剔刻花缠枝莲纹石榴尊,高21.5厘米,口径6.7厘米。
古玩行当,真真假假,欲遮还迎,自古都是“圈里人”的事儿,懂行的言谈之间总是说一句,收一句,不着边际又滴水不漏。然而对于初入门者,绝不能全凭运气,卖家“打眼”买家“捡漏儿”的故事在如今成熟的收藏市场中绝少存在。
现今有所成就的收藏者都可算得上藏界的“得道者”,所以收藏不但是一种职业,一种爱好,更像是一门修持。要修持“得道”,必须要有眼力、财力、魄力,并要内外贯通,合理运用。
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三种“力”中最重要的是眼力,寻宝靠眼力,鉴宝也靠眼力,品玩更需眼力,古玩艺术品若没有对眼力的考校,便真的索然无趣了。眼力不是随便糊弄的,除非你是豪门巨富,花个钱儿跟打水漂玩儿似的,真货假货无所谓,图的就是高兴。眼力的修炼不是看几本书听几讲“马未都”便可一蹴而就,也不在学问高低,入行深浅,关键是凭悟性,看造化,更需个人后天努力。怎样努力,是不是天天逛地摊儿,满街扫货?我看大可不必,现今地摊上的东西经无数能人过眼把玩,还能有多少“开门”的宝贝,看得多了,反而把眼力看坏,遇到真东西瞧也瞧不出道道儿。热闹惹火的地方根本练不了眼力,博物馆、大型展览、名家收藏才是正途。博物馆大门天天开着,里面宝贝分门别类,应有尽有,经常观摩比较,对照书本与实物,天长日久,也便有了对古玩艺术品的基本修养。名家收藏虽可遇不可求,但可以多交朋友,古玩行每人手里基本上都有几件拿得出手的东西,多请教,广交友,喝茶聊天赏宝的当儿,一些书上博物馆里学不到的感觉便汩汩而出汇入心田。眼力,到了一定层次就是一种感觉。
清乾隆青花海水矾红龙纹大盘
练就一副好眼力,就要步入实战开始淘宝了,淘宝要花钱,实战需财力。真金白银的其实没有什么可说,但关键是如何发挥使用有限的“力”,使之能“四两拨千斤”而又“源源不绝”。首先是一个“度”,若作为副业玩玩儿,持中守正便是度,对古玩可以鉴赏,可以投资,但尽量不要影响到生活,古玩的价值大多是“无价之宝”,若一心收藏不考量自己经济能力,就是富商大贾豪车别墅也经不起多几件精品折腾,关键时刻一时半会儿无法兑现,只能空守宝贝喝西北风,无奈之下不得不“忍痛割肉”,价值必然大打折扣。若把收藏当事业,就要做到“以藏养藏”,除了几件压箱底的宝贝“不见兔子不撒鹰”,其它玩意儿小赚即可,关键是一买一卖之间维持人脉,联络感情,多个朋友多条“路”—“匀货”和“出货”的路。
每一场大型的拍卖会上,孤品名器买家之间的竞价绝对是惊心动魄。顶级收藏家不但具有相当深厚的鉴赏能力,而且更懂得收藏三味,愈是珍贵愈是绝品价值便愈高,几乎不能用金钱衡量,对待珍品的态度也就超越了金钱。昔时被称为“天下第一藏”的张伯驹先生,为购得《游春图卷》由豪门巨富变成债台高筑,是何等的魄力!然而这幅让他倾家荡产的画,最后又捐赠给国家,如此高伟人格,又是何等境界!有眼力有财力的收藏者可以追慕下张先生“孤注一掷”“适时出手”的魄力,尚未有定论的珍品,眼要毒,若是认准了就不管别人怎么看,先下手为强,买下来再说;一般论定的名贵器物,心要狠,尽管价值不菲,但无论从怀旧还是保值的角度,不妨“狂放”一把,均会有一个比较明朗的结果。
中国人自称是“龙的传人”,古代封建社会皇帝自称“真龙天子”,龙是我国最古老的图腾,是中华民族的象征,也是中华文化数千年的精神根基之一。自我国古代劳动人民开始进行器物装饰的创作,以龙形象或龙文化为纹样的历史就正式开启。龙纹最早出现的对象是石器,随着发展又蔓延到陶器和青铜器上,紧接着玉器上也出现了龙纹装饰。
陶器发展到后来出现瓷器,瓷器也就成为了龙纹出现的主要器物之一。尤其是制瓷业发展到清代已经进入最高峰,瓷器上的龙纹运用也就达到最兴盛的阶段。清代瓷器上的龙纹装饰虽说已经是两汉以后基本定型的龙纹式样,但是由于社会风貌的不同,清代瓷器上的龙纹在每一朝代几乎都有一定变化。
在封建社会的观念中,龙的形象属于皇家权威,早期民间器物是不能未得允许而私自装饰龙纹的,但是在清代瓷器上装饰龙纹已经得到允许。这是因为发展到后来,龙纹所代表的不仅是一种皇权,更多的是一种吉祥寓意或者说对于统治者的崇拜。只要不逾矩,不论官窑瓷还是民窑瓷,龙纹都可以装饰。
清代初期的顺治年间,清军入关不久,社会处在一种改朝换代的迷惘和恐慌之中,尤其是“嘉定三屠”、“ 扬州十日”给人们带来了莫大阴影。因此,顺治朝瓷器上的龙纹是半遮半掩的,龙身在雨雾中隐现,最典型的是一身三现,也有五或七甚至九现,惟独不见双数。这种一身三现的龙纹画法只在顺治年间的民窑瓷器中出现过,时间非常短。
到了康熙时期,康熙皇帝政权铁锻,社会局面相对稳定。这个时期的龙纹普遍反映出龙生猛的一面,尤其是官窑瓷,凸显一种具有狂放意味的生劲。这时瓷器上的龙纹一般刻画成额头高起、长须短鬣、身曲而四肢伸展有力的状态,多三四爪而少五爪。民窑瓷器则另有一种吉祥龙纹题材装饰,龙纹形态虽然强悍,但更多着重展现一种忠诚、吉祥。
雍正时期,瓷器上的龙纹多偏向体态肥硕,中规中矩,鬣毛整齐上飘,龙角光滑,颚平齐有力,四肢粗壮灵动,五爪精美。到了乾隆,瓷器上的龙纹在官、民界限上没有严苛的界限,因此龙纹形态甚众。官窑瓷最典型的龙纹是在雍正龙纹的基础上更加神完气足,皇家气度更加高贵。
嘉庆以后,瓷器上的龙纹开始逐步丧失政治权威性,大多沿用前朝的龙纹式样,但是在神态上多少都缺乏神灵之气,显得呆板,而清晚期瓷器龙纹则流行一种以空间美感均衡著称的“过墙龙”纹样。
中国的龙,多存在于神话传说中,而龙的文化源于图腾又远高于图腾,由于龙的实体并未被发掘,所以多被认为是一种文化的创造。传说中的龙,虎须鬣尾,身长若蛇,有鳞若鱼,有角仿鹿,有爪似龙鹰,能走,亦能飞,能倒水,能大能小,能隐能现,能翻江倒海,吞风吐雾,兴云降雨,乃万兽之首,亦为封建王朝统治者的象征,我国古代的帝王,被称为是真龙天子,着龙袍,戴龙饰,居龙庭。就连帝王之家所用的陶瓷,也会以龙纹为饰,并保留下了许多精品。其中,元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名。
元代龙纹瓷器很有特色,与先前龙纹变化不大,以站龙和游龙为多,因龙体型有细长头小的纹饰出现,整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉,但是又不失矫健。元代瓷器龙纹的周围,往往衬以灵芝状的朵云,同时还衬以长长的火焰纹等。
梅瓶瓶身修长,肩饰斜格锦纹,锦纹下一周大如意云头纹,内绘凤或麒麟穿牡丹图样,瓶身中部一周绘4条白龙,衬以青花海水和火焰纹,近足处饰一周如意云头纹,内绘牡丹花叶。造型硕大丰满,纹饰繁密,层次丰富,构图严谨,其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
此盘折沿,浅壁,平底。通体内外施蓝釉,蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈,三爪,作昂首翻腾状。此盘属于高温钴蓝釉瓷器,是元代景德镇窑的新品种之一,装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹,肩部绘卷草纹,上腹部绘双云龙纹,下腹部绘缠枝牡丹纹,近足处绘仰莲瓣纹。此器纹饰繁密而有气势,所绘龙纹头小,颈细,身体细长,三爪动感较强,形象凶猛,是典型的元代龙纹式样。
明代龙纹具有鲜明的时代特征,洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似,但却又发生了细微的变化,头肘疏毛变少,龙成五爪,永乐年间龙纹变得形粗体壮,凶猛威武,又重分三爪四爪五爪,龙爪被称为是鹰爪,并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短,周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外,明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多,出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化,形象的表现了当时社会政治、经济情况。
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周,有云纹三朵,呈“品”字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻,生动传神,承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
瓶通体青花纹饰,外口饰忍冬纹,颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹,龙体较大,张口怒目,鬃发上冲,作回首状,四肢前伸,三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹,衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪,怒目回首,鬃鬣飞扬,刻画细腻,颇有气势。使用进口青料描绘花纹,烧制过程中有自然形成的铁结晶斑,更显出龙的凶猛有力,栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
瓶口部刻细线蒜瓣纹,腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙,曲体上仰,口衔仙草,由肩部向颈部盘绕,卷尾与首相接,四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起,效果神奇,颇富艺术感染力。
晚明的龙纹,恰如当时社会的政治、经济衰退一样,显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖,长胡须,蓬头散发,爪似蟹爪,显肚凹腰,恰似一条垂死的老龙。
清初,龙纹形象略有明末的遗风。 康熙、雍正、乾隆时,龙纹发生较大变化,龙首较之前“猪咀”明显缩小,胡须变化,龙眼,康熙时略长形,雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大,被人们称为“鸡爪”渐失锋利感,给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清,呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移,其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
瓶口部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。腹部的主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹,与口沿的边饰上下呼应,烘托出龙纹的矫健凶猛,龙的神态刻画得惟妙惟肖。 龙口形略带圆,“猪咀”缩短,上下颚的须,呈锯齿状,上颚鼻翼的两侧,长出特别长而卷曲的须。头部的角,长而显直且分叉,眼睛略长。
盖罐盖面微现弧度,面饰青花飞龙一条,壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条,间以绿彩朵云,肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动,动感强烈,清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙,造型审美艺术感不足,呈长长的块状,二头一尾、三头一层。
瓶外壁以青花、釉里红绘云龙出海,造型稳重端庄。图案画法使用“龙身在云中三现”的表现形式,龙身只露出三段,其它部分被浮云遮掩,故称“一身三现”,确有“云从龙”之感。此种斑片云纹,顺治时最为流行。康熙时亦常用,到乾隆时期画面更加写实。 此时的龙纹较最初已有较大的改变,龙首,上下颚胡须,头颈上的疏毛,以及龙爪龙身,均已形成清代龙纹的特色。
瓷器是时代的产物,代表着一个时期的文化艺术的成就,同时也承载着一个时代的技术水平,不管是哪个时代的产物都值得我们去思量。
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