明代是我国封建社会趋向没落,资本主义因素开始萌芽的时期。从洪武帝创建大明到崇祯帝上吊殉国,明王朝经历了267年的兴衰。在此期间,手工业、商业及对外贸易都有了很大发展。自唐宋以降,瓷器已成为国家财政的重要来源之一,到明代又推向了一个新的高峰,为前代所不及。当时,以景德镇为中心的官窑日益繁荣,大量生产御用器皿和民用瓷器,以质量高、销路广,代表了明代制瓷水平,宋应星在《天工开物》中就有较为详细地描述。其产品以青花、五彩为主流,在元代基础上又有了进一步发展,形成独特的艺术风格,将陶瓷艺术带入了一个全新的领地。
中国封建社会发生变革始于明。建国伊始,统治者采取了一系列积极措施以巩固政权,安定局面,大力发展农业的同时,也加强扶植手工业和工商业。洪武年间,太祖下旨仍沿用景德镇瓷器厂为皇家御窑,承担宫廷御器和政府对内对外赐赠和交换的全部官窑器的烧造。洪武二年,建御窑二十座,专制御器,往往是“千里择一”,不计费用多寡,只求精品。《明史·食货志》中记载了朝廷派官督烧的情况,虽说此举劳民伤财,却在重压下着实给后人留下了精美绝伦的艺术精品。
永乐年间以出产“甜白釉”而著名。这种半脱胎瓷器胎壁极薄,釉面莹净。也叫“填白”,是指在白瓷上可填绘彩饰,以薄胎而有暗花者最为杰出。以后历朝皆有烧制,但都比不上永乐时期的产品,到清代亦有仿制,更非永乐甜白可比。这一时期比较有特点的器形是“压手杯”,敞口折腰,沙足滑底,一般在底部标有“大明永乐年制”或“永乐年制”字样,字体小篆。
到宣德年间,技术上又有所改进,据说御窑厂扩增至五十八座之多。这一时期生产的青花瓷,以胎釉精细而闻名,所用青花料主要从国外进口的“苏麻离青”。由于这种原料中含铁量较高,往往会在青花部分出现黑色斑点,与浓艳的青蓝色相融一体,也使后世极难仿制。此外,宣德釉黑红在元代基础上有了较大发展,所制釉里红鱼纹高足杯在当时就已盛名天下了。宣德瓷器的另一个特点是落款部位很多,不仅出现于底部,也有书写在口、肩、腰、足等部位的,因此有“宣德年款遍器身”之说。
明中期的成化、弘治、正德时期,为另一个陶瓷历史的辉煌时期,在这短短三代五十六年当中,宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批空前绝后的艺术珍品。《景德镇陶录》中记载着“成化以五彩上”,在以后相距不及百年的隆庆、万历几代,仿制成窑已成风气,地道的成化瓷器商品价值就以“万”计,可见其水平之高。
此一时期的青花用料以国产为主,指浙江、云南一带出产的“土青”,也有称“平等青”的。明五彩的形式有“斗彩”、“点彩”、“加彩”、“填彩”等等,大同小异,性质一样,都是釉下青花与釉上彩相结合,完善了在素胎上直接施色釉的工艺,创制出素三彩,成为正德朝的著名品种。正德朝后期青花料使用进口“回青”,颜色纯正,价格昂贵,过于黄金。
嘉靖一朝的官窑瓷器,产量巨大,是明朝烧造量最大的一个时期。青花料是用进口料与国产“石子青”配合使用的,所以呈现出一种蓝中泛红紫的鲜艳色泽。由于铜红釉的烧成难度较大,自嘉靖朝起改用低温铁红,因此,这一时期的矾红制作极为发达。另外,当时的民窑制品已相当精细,出现了以仿宣德、成化窑器而著称的“崔公窑”。 隆庆朝年份较短,所以传世器物很少。延续嘉靖和前代旧制,继续使用“回青”料。器物造型更加丰富。
万历中期以后,进口回青料断绝,改用浙江出产的浙料,色彩沉静。彩瓷以青花五彩为主,图案花纹布满全器,效果华丽浓艳。民间窑更加发达,其产品精细程度可与官窑相比美,并大量远销至欧洲。
天启、崇祯时期,明朝统治急速走向衰落,御器厂的生产几近停止,今天很少见到官窑款的产品。此一时期民窑生产日益发达,以烧造青花瓷为主,装饰纹样丰富多彩,不受官窑式样规格化的束缚,写意山水、动物人物、诗词书法、几何图形等,造型活泼,画法随意。
在景德镇官窑以外,各地民窑也在蓬勃发展,如福建窑、江西横峰窑、广东广窑、浙江处窑、江苏瓯窑等等。其中以江苏所产的紫砂为最有特色。
紫砂这一品种的出现,上溯可能很早,各种说法不能一致。真正以紫砂壶的完整形象出现,是从明代正德朝以后。
紫砂壶的原料,产于江苏宜兴,分为紫泥、绿泥和红泥。五百年间,名家辈出,花色品种不断见新,工艺愈加精美,成为海内外著名的陶瓷品种。
紫砂壶的出现,与饮茶习惯的改变有很大关系。明人已不再时兴“斗茶”,改烹茶为沏茶,对茶具的要求相对提高。在实践中人们发现紫砂壶泡茶味道仪表隽永醇厚,而且壶体能吸收部分茶汁,使用愈常,泡出的茶味越好。加之陶质的紫砂壶无釉无彩,正适合文人雅士回归自然的审美情趣,从此便风行天下,制壶高手们也应运而生。
明代正德至万历年间,被认为是紫砂早期鼎盛时期,供春(龚春)、时大彬、李仲芬、徐友泉等人为知名手,他们的作品在当时已经很珍贵,现存极少。这时的作品在造型上吸收了铜器的造型特点,并与当时的家具风格相一致。外形简洁、线条凝重、体积浑厚、比例协调,泥质颗粒较粗,更显质朴大方。
唐三彩是唐代陶器的巅峰之作,被认为是盛唐气象的代表,一直以来,人们都知道它与洛阳有着不解之缘,却很少有人注意到,在它被重新认识、重新欣赏的过程中,老北京发挥了关键作用。
唐三彩自唐代以后,渐渐湮没无闻,直到上世纪初修筑陇海铁路时,洛阳北邙山一带大批唐代墓葬被破坏,大量唐三彩出土,方为人所知,由于它造型生动、颜色鲜艳、地域风情浓烈,加之晚清盛行收藏,故一出现,便立刻成为藏家新宠。
有收藏,就少不了修复和仿制,可彩陶技术失传颇久,如何才能恢复?琉璃厂就出了这么一位高人,叫李德祥,他本是一家古玩铺的少掌柜,后与继母不合,便只身去洛阳,买了一些唐三彩回来,看其中破碎甚多,就潜心钻研,后来自己设窑,专门复制唐三彩的瓦人瓦马,名动一时,成为大古玩商岳彬、夏锡忠的主要供货商。
据《百年琉璃厂》一书记载:岳彬一次收了一件西域人骑骆驼的唐三彩,找李德祥复制两个。李反复试制,终于成功。他觉得不容易,就多做了一个,一并拿给岳彬。岳很不高兴:“我就要俩,谁让你做仨了?”说着就拿起一个摔在地上。他还是老规矩:留真品,把仿品当真的卖,给的手工费也不多,200元一个。这让李德祥心里冰凉,岳彬认钱不认人,拿手艺人不当人,此后双方合作越来越少,这些复制品后来都被卖给外国人了。
唐三彩属陶器,相对于瓷器而言,它的技术并不复杂,制作原料亦随处可见,胎釉配方也早已公开,在历史上,日本和朝鲜都曾仿造成功,比如奈良三彩、新罗三彩。在市场需求的推动下,民间仿造高手人才辈出,烧出来的唐三彩和唐代已没什么区别,这让它与收藏市场渐行渐远,成了工艺品。然而,工艺品市场不稳定,艺人谋生艰难,到解放前,北京、洛阳的仿唐三彩艺人基本转行,手艺濒临绝迹。
解放后,3名已经务农的河南手艺人辗转来到北京,向北京美术服务部求助,北京美术服务部遂拨款300元,使这门手艺得以恢复。千年的唐三彩技艺,在老北京得到延续。
上世纪80年代,国门渐开,北京唐三彩赢得了国际声誉,它的社会知名度也迅速提升,唐三彩礼品大量销售,当年拍摄电视剧《红楼梦》时,贾夫人的房间里居然也摆了一件唐三彩,其实这是绝不可能的,在历史上,唐三彩多是冥器,并非陈列品。唐三彩虽漂亮,但质地疏松,容易漏水,且釉上含铅等毒素,在生活中基本没有实际用处。在唐代,不同品级官员在墓中可放唐三彩的件数有明确规定。
唐三彩影响深远,在中国陶瓷发展史上占据重要的一页,这一页上,也有老北京的影子。
广东因宋置广南东路而得名广东。从现有广东考古取得证据知,早在6000年前几乎是广东全境有人居住的地方都有陶器。尤其是海南、广西北流、阳江、南海石湾、潮州、兴梅等地有山有水的地方,因为在那个时代先民们做陶器,要本地有泥料、有山草树枝、有水。所以广东的陶瓷产区由于自然环境的原因,自古就形成三大片区,有韩江榕江水系的粤东产区,有西江北江流经的粤中产区,有沿海和小江小河的粤西产区。此说的依据就是三片产区的陶瓷风格、文化即便用现代的眼光看,仍然不相同而是各有特色,石湾公仔和潮州仕女谁都能区分开来。
到了二十世纪的七八十年代,广东的产品有陶器也有瓷器,由于生产文明程度有很大提升,陶瓷逐步形成一个存在于民间的手工行业,形成了陶瓷生产聚集区,中心地方就是佛山东平河东北角一片的石湾,韩江岸边的潮州枫溪,韩江上游岸边的大埔,北江中游的清远,还有廉江、电白、茂名等地方。
到了二十世纪末期,广东陶瓷生产进入现代工业化阶段,产区更集中在两大片,一是东平河(石湾江)两岸的石湾与南庄,另一是潮州枫溪及其周边乡镇。
进入21世纪,广东陶瓷进入先进制造业阶段,陶瓷产业按照本土化、搬迁、转移、退出四大类型找出路或格局。广东陶瓷产业的中心(总部)留在佛山和潮州,产地则大大的拓散。第一是两地的周边,如恩平、召庆、清远等;第二是邻省地区,如广西、江西、湖南;第三是更远的各省,如四川夹江、沈阳法库等地。
广东陶瓷产地的变迁有典型性。一是产业的“游牧式”本性,规模太大、太集中后一定要变;二是与地方的经济发展水平相关,水平愈高,环保要求愈高,陶瓷业被“请”走的可能性愈大。
话又说回来,陶瓷好像是有灵性、有个性的一个族群,一万年都没有湮灭,说明生命力很强,人类需要陶瓷,所以前景仍然是美好的。
传统黄釉瓷的烧制始于汉代,到后代颜色上出现了一些变化,多为黄褐或深黄,而不是真正的黄色。清代黄釉瓷在烧制工艺上较明代有所发展、创新,瓷器种类也随之增多,清代是黄釉瓷发展的顶峰时期。下面小编就带您探寻下黄釉瓷的发展与演变历史。
瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间,呈色淡、釉面薄。以后各朝均有烧制,为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。其中,宣德黄釉釉面肥厚滋润。嘉靖以后则成为皇室宗庙祭器的重要颜色,色较深。
从明代黄釉瓷开始烧制以来,黄釉瓷的品种就在匠人的创新中不断增加。明代黄釉瓷虽然已烧制得近乎完美,但其品种还不是很多,黄釉瓷到了清代才有了更大的发展。清代黄釉瓷在沿袭明代黄釉的基础上逐步地发展,并在器形、纹饰上有所创新,黄釉釉色的种类也随之增多,有娇黄、鹅黄、麦芽黄、蜜蜡黄、鸡油黄、蛋黄、粉黄、柠檬黄等不同色泽。其中,蛋黄釉创烧于康熙时期,色如鸡蛋,色淡而薄,滋润且无细小开片。雍正时,蛋黄釉为浅淡且含有粉质的乳浊色。乾隆时釉中掺有玻璃白,使釉呈色鲜嫩。
黄釉在明清两代皇室中的使用是有规定的,不是任何人都可以使用的。据史料考证,在明代皇宫中,器里外都施黄釉的瓷器为皇太后、皇后的用具;皇贵妃则用器物内壁为黄釉,外壁为普通透明釉的器物,贵妃用黄釉绿龙器或黄地绿龙器;嫔妃用蓝地黄龙器;贵人则不可以用黄釉器。因此,在投资黄釉瓷的过程中,对认知黄釉瓷的种类很重要。不同的黄釉瓷代表不同的等级,但收藏品的稀有性也很重要。比如一些黄釉彩瓷:在黄釉彩瓷中,绿彩瓷价格略低外,而其他黄釉彩瓷级别虽低,但因存世量有限,在艺术品市场中并不多见,且工艺繁琐反而价高一些。
在黄釉瓷市场中,比较常见的明代黄釉瓷品种主要有单色釉黄釉盘、黄釉青花器、黄釉绿彩瓷。
单色黄釉瓷首推弘治朝;黄釉青花器则以明中期的黄釉青花花果纹盘最有代表性,1996年翰海秋拍中以286万元成交的明弘治黄釉青花花盘据行家估计,目前的市场价值至少在千万元以上;嘉靖时期的黄釉彩瓷的艺术价值也较高,也很值得投资。此时期最为出名的是嘉靖黄釉绿彩龙纹器和黄釉多彩云龙纹器,这些器物全身带着“皇气”,为藏家所欣赏。
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一,自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍,人们在春天饮酒最多,所以出现以春代酒的用词习惯。例如:唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则•典雅》,其中有“玉壶买春,赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》,其中写到:“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白,沽酒与何人?”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰•余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客,瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时,曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春,才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载:“酒则有郢州之富水,乌程之若下,荥阳之土窟春,富平之石冻春,剑南之烧春,河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶,因古人崇玉,这里代指酒壶,类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说,“玉壶春”本应指酒壶里的酒,因时过境迁,字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保,黑旋风斗浪里白条”中写过:“戴宗便拣一付干净座头,让宋江坐了头位,戴宗坐在对席,肩下便是李逵。三个坐定,便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒,此是江州有名的上色好酒,开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器,脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似,都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看,“玉壶春”上细下粗,重心比梅瓶低许多,因此更具稳定性,比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中,定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代,玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看,不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料,能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛,这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形,底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况,既能反映出当时的底足没有形成统一规范,制作处于发展阶段,又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看,它们与以往产品没有太大差别。但是,明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况,全部改为上釉,为以后的产品制作确立了规范,就此而言,明代要比元代有所进步。
进入成化时期后,玉壶春制品开始与其他器物一样,盛行底足内落款习惯,这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看,主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品,尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型,而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材,与仿古类相比,略有新意。
3、改革创新类
康熙时期,御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品,与传统尺寸相比,小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期,宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品,这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新,进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物,如转心瓶等。仔细观察这些器物,会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大,仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系,不论它们被缩小还是扩大,都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比,明清官窑玉壶春要简单很多,除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外,其他很难找到振奋人心之处。
总之,玉壶春的造型应起源于壶,因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化,对于尺寸普通的同类制品,人们喜欢用“瓶”来称呼它,即“玉壶春瓶”;而尺寸较大的,人们则喜欢用“大瓶”,“壶”,甚至“尊”称呼。不论如何,该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
上古时期的绳结与陶文都具有文字前身的实际意义。先民以兽皮蔽体御寒,以绳结缚之,绑缚为绳结的实用功能,绳结亦有计数和记事功效:大事打大结,小事打小结。《周易•系辞下》有记载:“上古结绳而治,后世圣人易之以书契。”可以理解为:在没有文字的伏羲时代,以结绳记事、治理天下。后世杰出人物发明了文字,并用刀契(锲)刻在陶器或龟甲兽骨,具有凭证、契约、记载事件的效力和职能。而“绳结”并没有因文字的出现而废止,它仍保留着装饰纹样的功效,成为传统文化“中国结”的雏形。
渗透着民族文化的“绳结”:“绳”谐“神”、“结”谐“吉”,注定与宗教色浓郁的“盘长结”相融于历史的长河,演化为古老、通俗、传承的中国结;东汉伊始,佛教传入中国,其中佛教法器八宝之一的“盘长结”虽列为八宝之末,却代表着佛门八宝的全体,常出现在佛殿、饰物、法器之上,俗称“八吉”,又称:吉祥结、幸运结、无穷盘、盘长等。
此品汉代青铜鎏金中国结,也称:汉代佛教八宝盘长鎏金铜饰。它造型优美、形体饱满,原本满身镏金的华装已被绿锈遮掩,它宠辱不惊,带着数千年不变的吉祥祝福和美好寓意,传递着福祗,里程碑式的见证着汉代“中国结”与“佛教盘长”的相融,佐证着中国结的发展,锈美之下依稀可见的鎏金到更显历史的厚重。
在民间,古人喜欢用丝带编制成各种花结,饰物“结”又被人们赋予不同的情感和寓意。难怪大梁政权的建立者,奉佛敬僧的梁武帝留有:“腰间双绮带,梦为同心结。”以及“绣带合欢结,锦衣连理文。”象征爱情,表达夫妇恩爱的五言诗句;到了唐宋时期,中国结被大量运用于服饰和器物装饰,才子词人吟诗作对,自是文风雅致的时期,同样绕不开三生石尘缘的牵挂,关于“结”的诗赋流传颇多,其中张先就留有对爱情的感悟:“心似双丝网,中有千千结”。
中国人凡事喜欢图个吉利,中国结在明清时期达到鼎盛阶段,民间赋予它更为丰富的内涵和寓意,体现着人们追求真、善、美的良好愿望。中国结成为中国传统吉祥文化中不可或缺的纹样,出现:方胜结、同心结、如意结、双鱼结等等,被广泛应用于建筑、瓷器、玉雕、绘画等领域。
佛教八宝图案纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆如今中国结的侧重点已不再是象征缠绵的爱情,而是代表着中国传统民间艺术。其中,最为广普的是编制而成的各式中国结饰物;最为原汁原味的继承、出现率最高的应该在藏、蒙民族图案中;最为著名的图纹借鉴要算:中国联通标志。
中国结备受人们的尊崇和喜爱,传承至今而依旧辉煌。
吉州窑以具有禅意的桑叶盏、别具一格的漏花工艺、夺造化之工的玳瑁釉及质朴秀雅的釉下彩绘等最负盛名。其装饰题材包罗万象,涉及宗教、士人与世俗文化等宋元社会生活的诸多方面,蕴涵着极其丰富的社会历史文化信息,堪称一部宋元时期形象而生动的社会生活百科全书,对于了解当时社会生活具有不可替代的重要价值。 宋代城市商业经济的高度发展,催生了丰富多元的市井文化。虽说宋代是以士人精英文化为代表并引领社会风尚的时代,但在丰富多元的市井文化熏染之下,宋代工艺美术不免同时兼具市井文化世俗和功利的特质。吉州窑瓷器装饰当然也不例外,其最突出的特点是吉祥寓意的纹饰普遍流行。 吉语与杂宝 吉州窑茶盏中的流行漏花吉语盏,其大致可分三类:
吉州窑漏花吉语盏 日本大阪鸿池家族传世
第一类,于盏内壁一周等距分布3组柿蒂形(宋《营造法式》中的称谓)漏花。3组柿蒂形内各有4字,通常由“金玉满堂”“福寿康宁”“长命富贵”3组吉语组成。如观叶楼藏及日本大阪鸿池家族传世漏花吉语盏。另有“金玉满堂”与“龟鹤齐寿”,“食禄封侯”与“长命富贵”等组合的吉语盏残片。此外,观叶楼藏“福禄永昌”吉语盏亦属此类。
吉州窑漏花折枝瑞果吉语盏 广东省博物馆藏
第二类,于盏内壁一周等距分布3组漏花折枝花果纹。每组折枝花挂四果,3组折枝果内分别由“金玉满堂”“福如东海”“福禄长寿”吉语组成。
吉州窑漏花菱形开光花卉纹盏残片 吉州窑址采集
吉州窑漏花菱形开光花卉纹盏 日本《中国名陶展》收录
第三类,由动物、植物与文字组成的图案。如永和窑址采集的漏花“福”字和鹿纹组成的六边形开光盏的残片。又如日本藏漏花盏,其内壁等距分布3组漏花六边形开光。其中一开光内装饰鹿纹,鹿纹上部为“福”字,因“鹿”“禄”谐音,故此组合意喻福禄。另一开光内饰竹纹,竹子上方为“寿”字,因“竹”“祝”谐音,故此组合意喻祝寿。第三个开光内似为仙鹤图案,但其上方是否有字,无法辨识。
吉州窑黑釉漏花杂宝纹梅瓶 瑞士玫茵堂藏
吉州窑黑釉梅瓶,其腹部以漏花装饰犀角、象牙、方胜、银铤、金砖、玛瑙等杂宝纹。以往人们多认为陶瓷等工艺品上的杂宝装饰入元后才流行,事实上南宋时杂宝已广泛见于各类工艺品了。台北故宫博物院藏南宋名画《秋庭戏婴图》中,孩童玩耍的尺子上(有学者认为是纸牌)就绘有一组杂宝;福州南宋黄昇墓出土的尺子上也以杂宝为饰;福州茶园山南宋墓还出土了杂宝纹裤;日本鹤冈八幡宫藏南宋堆黑雕漆方盒上有杂宝纹。宋大观通宝、崇宁通宝背后也有装饰杂宝纹的。 坤牛望月纹
吉州窑漏花犀牛望月纹盏 美国哈佛大学赛克勒博物馆藏
吉州窑漏花开光犀牛望月纹盏 台湾鸿禧美术馆藏
吉州窑漏花开光犀牛望月纹盏 私人藏品
犀牛望月的完整经典构图为:犀牛上部是星月祥云,下方为浩大水势,犀牛或涉水中或卧于大水之中的陆地。除吉州窑外,宋金铜镜、厌胜钱、玉器及耀州窑、定窑、景德镇窑瓷器等各类器物上均有犀牛望月纹,这是宋金文物中颇值得注意的一个现象。 如何解读此现象,犀牛望月的真实寓意如何?对此人们似乎并不清楚,甚至有严重误读。其中最典型的例子,是将犀牛望月附会为“吴牛喘月”,典出南宋刘义庆《世说新语•言语》:“满奋畏风,在晋武帝坐,北窗作琉璃屏,实密似疏。奋有难色,帝笑之。奋答曰:臣犹吴牛,见月而喘。”这个典故是说满奋因怕风而被晋武帝取笑,自嘲是吴地惧晒怕热的水牛,误认月亮为太阳而喘。或根据宋陈显微《关尹子文始真经注》五鉴篇“譬如犀望月,月形入角,特因识生,始有月形,而彼真月,初不在角”的记述,将犀牛望月引申出“形容长久盼望”和“比喻见到的不全面”之意(见《成语词典》)。事实并非如此。细加研读有关资料则不难发现,犀牛望月应与人们祈求长寿、福禄、财富等吉祥寓意有关。 首先,犀牛望月多与鹿纹组合使用。如鸿禧美术馆藏漏花纹盏及私人藏鹿纹、犀牛望月双联砚均是如此。其次,犀牛望月纹厌胜钱背面文字也多为“长命富贵”“加官进禄”“金玉满堂”等吉祥语。第三,犀牛望月多与杂宝纹组合,如私人所藏一件南宋犀牛望月杂宝纹炉。 此外,宋金文献的有关记述也可证实犀牛望月确与吉祥寓意有关。如犀牛望月在宋代又称之为“坤牛望月”,宋赖文俊《催官篇》卷二之《评砂篇》:“经曰干马亘天,坤牛望月,艮狗依市,巽鸡鸣阙,天柱发四维之气,而功名唾手,此之谓矣。”从金元好问诗“虢驿传家信,坤牛玩吉占”可知,坤牛乃吉兆之相。占曰:犀之为物,上能通天下能分水,科举梦此子丑联捷;征伐梦此水战大胜;出行梦此遇险得济;疾病梦此服药必痊;商贾梦此涉江泛海必获珍宝之奇货。 “犀牛涉大水”不仅象征着生活中的种种吉兆,而且为我们解开了犀牛与浩大水势经典构图之谜。至于犀牛“上能通天”之神力,则为星月纹的设计找到了答案。总之,“坤牛望月”这一图像几乎包揽了宋金时期人们对科举、征战、出行、健康、经商等所有方面的美好期许,这就是宋金时期犀牛望月题材流行的原因。 狮戏纹
吉州窑釉下黑花双狮戏球纹长颈瓶残器 在川草堂藏
南宋吉州窑狮球纹诗文枕
狮戏球还是宋金时期其他窑口和各类工艺品的流行题材。其或以狮形塑为瓷枕,或于瓷器上绘狮戏球图案。狮戏球纹饰和造型在金银器、丝绸、建筑等方面也有应用,寄托了人们的美好愿望。
“民以食为天 食以灶为先”从汉代陶灶浅析中国古人的饮食文化。
陶灶,就是祭祀和陪葬用的仿实物缩小制作的陶质炉灶。汉代的制陶工艺比较发达,汉代人有着“视死如生”的传统,即生者死后,要用陶制的日常生活所需的如仓、灶、井、房子、院落等冥器作为陪葬品。
汉代墓葬里陪葬的陶灶形态各异,从灶形上来看,有长方形、方形、圆形、马蹄形、拱形等,从胎质和釉色上看,有灰陶、红陶、黑陶、绿釉陶、黄釉陶、绛釉陶、覆彩陶等,灶门有方孔、拱形孔,有落地或不落地的,釜眼有单眼、双眼、三眼甚至多眼。灶面装饰内容也非常丰富,通常模印有鸡、鸭、鱼、肉、鳖等各类食物以及碗、盘、刀、钩、铲、勺、瓢等炊具;灶壁上刻有龙虎怪兽、庖厨等。造型生动写实,具有浓郁的生活气息。
灰陶灶,泥质灰陶,长15.5厘米,宽13.6厘米,高9厘米。灶呈马蹄形,灶面前部一个火眼,火眼上镶嵌一釜,前有一块肉,后有一个倒置的釜;釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子,案子上有一把小刀,另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐,饰以菱形纹饰,其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门,落地,火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶,周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致,灶面装饰繁多,随形置物,随意填充留白部位,没有规律性,显得灵活生动。
褐釉陶灶,泥质红陶,灶面及前壁施褐釉,长19.6厘米,宽16厘米,高10.4厘米。灶呈马蹄形,灶面上一个火眼,上镶嵌一釜,釜左右两旁对称模印有两个鳖,釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等,鱼头朝釜。灶尾还有一鱼,鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形,落地,火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整,做工精美,灶面装饰简洁疏朗,呈对称布局,在对称中有变化、在变化中有对称。
灰陶灶,泥质灰陶,长22厘米,宽17.8厘米,通高16 厘米,灶高8厘米。灶呈长方形,灶面上凸出有三个火眼,呈“品”字形排列,前两个火眼上各置一釜;后面火眼稍大,上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等,灶门上端有灶檐,后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形,落地,两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实,生活气息浓郁,灶面布局错落有致,繁而不乱,极为丰富。
龙虎人物纹陶灶,泥质灰陶,呈长方形,长34厘米,宽23.5厘米,高10.5厘米,灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜,两侧各有一条鱼,鱼头向灶门方向,一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔,象征烟囱。灶前壁灶门为拱形,不落地,灶门外围双弧线内饰以波折纹,灶门上方有斗拱式建筑模型,两侧各有一人,皆头戴笼帽、怀抱幼子,边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图,虎在左上方,前爪前伸作扑状,显得异常凶猛;猪在右下方,长嘴短尾,四蹄朝前,几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张,须、角后扬,背生双翼,身卷曲做飞跑状,动感极强;虎张牙舞爪,双目圆睁,似已发现猎物,正欲捕捉。虎身饰条形纹,更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像,朴素简约。图案模印而成,呈浅浮雕,清晰生动,形象逼真,简洁洗练,颇具汉代画像石与画像砖的风格。
陶灶模型在汉代流行的原因有多种,但主要有两点:其一,大土地所有制经济的盛行,豪门大族在社会上占据重要的地位,由于讲究事死如事生,死后随葬大量的模型明器来奢求在阴间的富贵生活,灶为“生养之本”,陶灶模型便大量地出现在墓葬中。其二,汉代社会祭灶思想盛行,也促进了陶灶的流行。祭灶活动源于对火和火神的崇拜。《淮南子·祀论训》:“炎帝作火,而死为灶。”高诱注:“炎帝,神农,以火德王天下,死托祀于灶神。”《集说诊真》引《礼记·月令》:“孟夏之月,其帝炎帝,其神祝融,其祀灶、祭先师。”《淮南子》注曰:“祝融吴回,为高辛氏火正,死为火神,托祀于灶。”《礼记·礼器》中记载:“孔子曰:‘臧文仲安知礼。夏父弗綦,逆祀而弗止也。燔柴于灶,夫灶者,老妇之祭也。盛于盆,尊于瓶。’”汉郑玄注:“其神则先炊也,故谓之老妇。惟盛食于盆,盛酒于瓶,卑贱之祭耳。虽卑贱而必祭之者,以其有功于饮食,故报之也。”汉代经学家认为祭灶是为了报先炊之德,祭祀对象是一位老妇人,祭祀用品是盘和瓶,反映了妇女在生活中因司掌烹煮食物的家务而与居家生活之灶产生了密切联系。汉武帝时期,天子开始祭灶,祭灶也成为求仙的手段。《史记·武帝本纪》记载:“少君言于上曰:‘祠灶则致物,致物而丹沙可化为黄金,黄金成以为饮食器则益寿,益寿而海中蓬莱仙者皆可见,见之以封禅则不死,黄帝是也。’于是天子始亲祠灶。”于是祭灶活动在全国盛行起来。《后汉书·阴兴传》记载:“宣帝时,阴子方者,至孝有仁恩,腊日晨炊而灶神形见,子方再拜受庆。家有黄羊,因以祀之。自是以后,暴至巨富,田有七百余顷,舆马仆隶,比于邦君。子方常言:‘我子孙必将强大’,至识三世而遂繁昌,故以后常以腊月祀灶,而荐黄羊焉。”祭灶可以满足人们求仙的欲望,还能够使人“暴富”。灶在人们心目中有了新含义,从而促进了陶灶的流行。
当前的卫生陶瓷市场竞争已更加白热化,在这个竞争激烈的时代里,卫生陶瓷在我国的发展历史是怎么样的呢?今天小编带大家了解一下。
1925年,唐山启新厂生产出中国第一个陶瓷洗脸盆,揭开了中国现代卫生陶瓷的发展历史。在改革开放以前,中国卫生陶瓷基本上是处于根据国外样品进行简单仿制的时期。改革开放以后,以唐陶、唐建陶为首的国有卫生陶瓷企业,承担起民族卫生陶瓷振兴和发展的大旗,开始进行自主创新和实施体制改革,开创中国卫生陶瓷全新的发展思路,整个发展过程可以归纳四大阶段:
从简单仿制到自主创新阶段
改革开放以后,随着中国与世界经济的紧密结合与多年经营发展的技术积累,使中国卫生陶瓷逐渐摆脱了仿制时代,一部分国有卫生陶瓷企业,开始大胆进行自主创新,不仅涵盖了外型结构的创新设计,更是在原料配方上进行大胆突出,提出许多优良的新配方,大大节省了生产成本。这个时期,牢牢占据了整个国内市场,并形成北唐陶,南佛陶的发展局面,并且卫生陶瓷产品也开始少量出口,这个时期,基本上是国有卫生陶瓷独步天下,起到了行业标兵的作用,带动了整个行业技术水平的提升,是国有卫生陶瓷企业发展起步期,并在消费者心里中形成了绝地影响的。
境外卫生陶瓷品牌进入阶段
随着1989年以美标为代表的外资卫浴陶资企业在中国的进入,外资卫生陶瓷企业在品牌上的多次成功操作,加之当时国人浓厚的崇洋风气,而此时的国内卫生陶瓷品牌主要还是集中在中低端,从而使得外资卫生陶瓷品牌未遇多大抵抗,就轻易占据国内高端卫生陶瓷市场,成为众多星级酒店卫生陶瓷的选择。国有卫生陶瓷企业从此丧失了进入高端卫生陶瓷市场的绝好机会。不过,这段时期,国内卫生陶瓷需求巨大,加之外资品牌集中在高端发展,对国有卫生陶瓷品牌中低端市场尚未形成实质的冲击,形成了一段外资和国有卫生陶瓷企业共存共荣,互不侵犯的局面,同时,此时的中国卫生陶瓷企业,无论是国有还是民营,都开始批量出口国外,并成为发达国家最主要的供货来源,形成卫生陶瓷发展的井喷黄金期。但正是由于这些良好的市场机会,使得许多国有卫浴陶瓷企业放松了品牌成长的动力,最终为未来的成长危机埋下了隐患。
卫生陶瓷"国退民进"的阶段
进入90年代中后期,随着中国市场经济的进一步开放,加之国民对生活质量要求的逐步提高,以佛山、唐山地区为代表的卫生陶瓷产业集群开始出现,然而由于国有卫生陶瓷体制的束缚,在产品创新和售后服务上没有跟上时代需求变化。而在此时,佛山、唐山,许多民营卫生陶瓷企业却如雨后春笋般出现,并展现其灵活性,逐步在当地形成了专业化分工的生产模式,产能急剧放大,成本也大大降低,设计创新的元素增加,同时也建立起严谨的产品质量作业,整个产业集群竞争力大大增加。但外资品牌却同时也在向中端市场前进,在双重夹击之下,国有卫生陶瓷企业市场大幅度萎缩,经营出现困难,加之这个时期全国兴起的合资潮,国有卫生陶瓷纷纷与国际卫浴企业合资、合作,寻求企业体制成功转型之道,四维与杜拉维特、美林与成霖、北陶与TOTO等等。许多曾经辉煌的国有卫生陶瓷企业,逐渐淡出普罗大众的视野。据原四维陶瓷董事长,现美林卫浴总经理和成霖高宝总经理陈宗云说道,如果没有90年代中国卫生陶瓷新旧企业顺利交班,就没有中国卫生陶瓷今天在世界的地位,卫生陶瓷的成功过渡,老一辈企业的创导者起到重要的传承作用。
国内卫生陶瓷品牌兴起阶段
进入21世纪以后,民营卫生陶瓷企业已经过十余年的成长历炼,在市场无情的洗礼中,逐渐意识到品牌对于卫生陶瓷企业健康成长的无可替代性作用,逐渐强化品牌力的成长,注重市场渠道的建设,大力发展经销体系,同时,强化产品的创新和质量控制。这个时段,各项企业和产品认证风起云涌,为民营卫生陶瓷品牌发展奠定了基础。整个民众也开始摆脱了盲目祟洋的风气,并更加关注产品的性价比,这给民营卫生陶瓷企业提供了市场成长的机会,许多卫生陶瓷企业开始进行产能扩充,引进先进的管理模式,许多台资卫生陶瓷企业如成霖、和成也把其先进管理模式带进中国卫生陶瓷行业,从而为整个国家卫生陶瓷企业发展作出了杰出的贡献。这时卫生陶瓷企业管理水平出现质的飞跃,并且由于民营卫生陶瓷企业在销售上的灵活性和网点服务的完备性,逐渐开始赢得消费者的认可,并因此出现一大批优秀的民营卫生陶瓷企业,掀开了中国卫生陶瓷发展史上新的篇章。