人人都说：“石湾陶器甲天下。”因其独特的创作特色受到人们的喜爱，不论是在家居饰品中还是陶瓷日用品中都发挥着很大的作用。但你可曾知道石湾第一件陶器是怎样出世的？
传说在很久很久以前，石湾仍大是四面环河的一群山丘。这里森林茂密，野草丛生，白天鹰飞鹤舞，野兽成群，晚上松涛可闻，野狼嚎叫、那时这里只居住着一对夫妇，男的叫陈武，女的叫杨娇，他们是从部落逃婚漂流到这里的。他们一来到这里，就选择了石湾的北面（现河宕村）安家。陈武首先把周围的野草杂树砍掉，然后伐木搭屋，杨娇在屋四周挖成壕沟，装上竹签，以防野兽侵袭。陈武白天出外打猎，杨娇在家剥野兽皮做衣，削野兽肉做饭。两口子生活虽然艰苦，但他们相亲相爱，过着美满的幸福生活。
十年以后，这对勤劳勇敢的夫妇已有两个儿子、两个女儿，人口多了，家业也大了，他们为了防备荒年暴月，需要在家里储备一些食物，于是，杨娇平日就在家里用树枝纺织成一个个圆筒形的箩筐之类的东西，而在外表涂上厚厚的泥巴，让阳光晒干后，专门用来盛储野兽皮和烤熟的野兽肉。
一天，忽然，九岁的大儿子鹰几慌慌张张地跑进屋来，脸色吓得煞白，怔怔说；“妈妈，门外的树林着火啦……” 杨娇慌忙冲出门外看个究竟，果然是野火燃着了森林，满天家禽乱飞，遍地野兽乱窜，烈火映红了天空。杨娇大吃一惊，倒吸一口冷气，她顾不得屋里的一切了，慌忙拖儿带女往外逃命。
他们刚走出森林，就遇见飞奔而来营救他们母子几人的陈武，一家人凄凄凉凉的走到河边。望着被烈火吞没的木屋方向，想起十年来茹苦含辛地创立的家业已毁于一旦，化为乌有，不禁伤心地抱头痛哭。
大火烧了三日三夜才被一场倾盆大雨浇灭。陈武他们立即奔回老家去看个究竟。只见木屋和一切家私杂物已经全部烧成灰烬。但是有几个从未见过的瓦缸瓦盘模样的东西却奇迹般地出现在废墟的灰烬之中，仿佛漆黑的天空突然闪出几颗流星。杨娇惊愕地跑上去察看，不禁喃喃自语：“奇怪，难道这是神仙恩赐的？”当她发觉“瓦缸”里还有一道道树枝编织的痕迹时，才恍然大悟。于是，她一边高兴地招呼陈武来家看，一边喜孜孜地说：“唉呀，泥巴同岗沙混合可以烧成硬缸硬盘。”
于是，这一对劫后余生的夫妇和儿女们高兴地捧着原始陶器雀跃起来，这真是个不幸中的大事。于是在这场大火劫难中，石湾的第一件陶器出世了。后来，杨娇夫妇就根据这种原理，专心制作起日用陶器，先是自己用，随后便挑去其它部落交换食物。
杨娇边生产日用陶器，边从想象中创作其它日用陶器。陈武也不去打猎了，带着两个长大成人的儿子砍柴筑窑烧制陶器，传到后代。
如今，石湾陶瓷工艺既有源于现实生活的，又有取材于神话传统的表现形式，有写实和夸张的不同手法，陶质运用上有素胎和上釉两大类型，是极具地方特色的工艺品。
延伸阅读
蚯蚓走泥纹的由来
“蚯蚓走泥纹”是钧瓷釉面上一种特殊的纹路，形似蚯蚓在泥地上爬过留下的痕迹，呈蜿蜒曲折而又长短不同的线状，有的为单线条，有的为多线条相互交叉，这种纹路源自宋钧官窑，为钧瓷所独有，是钧瓷窑变的艺术特征之一。
关于蚯蚓走泥纹在禹州民间流传着这样一个传说：
听老年人说，原先禹州城北关的颍河水很深，水里边生活着鱼鳖虾蟹等水族。水族有个共同的首领，叫“头王”。这头王至高无上，掌握着水族们的生杀大权，厉害得很。
蚯蚓那时候也生活在水里，和螃蟹、蚂虾一样，在水里游来游去。蚯蚓还和螃蟹是很要好的朋友。到了宋朝，有一天，螃蟹头上的两个钳子无意间夹断了蚂虾的两根长须，蚂虾就到头王那里去告状。蚂虾偷偷送给头王一个米粒大的夜明珠，头王一见十分欢喜，就收下了。常言道：吃人家的嘴软，拿人家的手短。头王受了贿，就向着蚂虾，于是判螃蟹死罪，要用炉火烧死。蚯蚓听说了这事，心里不忿儿，就去找头王评理，头王哪能听得进去，不由分说，也判蚯蚓与螃蟹同罪，一块处死。
两个行刑的水鬼押着螃蟹和蚯蚓来到岸上，四处寻找有炉火的地方。转来转去，来到颍河南岸的钧窑场，刚好有窑工们正在装窑。两个水鬼就乘人不备，把螃蟹和蚯蚓装进了放瓷器釉坯的笼里。螃蟹爬在了一个鸡心盘上，蚯蚓爬进了一个鼓钉洗里。两个水鬼在暗地里看着窑工们把窑装齐，封住了窑门，就返回水里向头王复命去了。一会儿，窑工们就把窑点着了火。顿时窑里烟雾弥漫，熏得螃蟹直流眼泪，眼泪都滴在了鸡心盘上，它受不住了，就挣扎着往盘外爬，终于爬出了盘子。这时，窑里温度已升起来了，螃蟹还是给烧成了灰。蚯蚓呢，开始也在鼓钉洗里往外爬，但鼓钉洗边沿儿高，蚯蚓爬得又慢，没多会儿也给烧成了灰。
这窑钧瓷住火后开窑，窑工们发现有一个鸡心盘里，出现了不少像螃蟹爪子一样的纹路，并且有很多珍珠点；有一件鼓钉洗上出现了很多像蚯蚓一样的纹路。窑工们觉得这两种纹路怪好看，就分别起名叫“蟹爪纹”和“蚯蚓纹”。
说来也怪，以后凡是在这个窑里烧出的陶瓷，窑窑都有一两件带蟹爪纹和蚯蚓纹的，间或还有“珍珠点”出现。窑工们都感到神奇，不知是咋回事。但是有知道的。谁知道？颍河里的水族们它们知道。这是螃蟹和蚯蚓的冤魂不散啊！不该死罪，硬被判成死罪，这真是天大的冤枉！
螃蟹和蚯蚓被炉火烧死后没多久，蚯蚓的后代们觉得这个头王太不公道，不想再在水里受欺负，就搬家来到了陆地上，拱到土里去呆着。但完全离开水还不行，看哪儿上湿，就往哪儿去，还经常在湿泥地上爬来爬去。后世的人见了，只知道蚯蚓会拱土，走泥，人们就把“蚯蚓纹”改称为“蚯蚓走泥纹”了。
陶瓷“将军罐”的由来与用途
清康熙 青花五彩人物故事将军罐 成交价： 34.72万 拍卖公司： 北京保利（北京） 拍卖日期： 2009-09-10
在瓷器收藏圈里，了解将军罐的人并不多。一些外行人士甚至以“将军”、“将领”的字义来理解将军罐，殊不知，这是对将军罐的误解。
将军罐和“将军”没关系
将军罐，罐身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖，其外形酷似头戴战盔、挺胸凸肚的将军，因而得名“将军罐”。对于完全没有瓷器知识的外行人士来说，初次接触将军罐，要猜出其名称的由来，往往望文生义。
清康熙 青花五彩人物故事将军罐 成交价： 34.72万 拍卖公司： 北京保利（北京） 拍卖日期： 2009-09-10
将军罐用来作何用途？外行人常说的版本有两种，一是将军罐为古代皇帝奖赏给战场上有功的将士，这将军罐是古代军人至高无上的荣誉；二是将军罐为专供将军级人物使用的一种陶瓷，古代的将军家里都用这种陶瓷来装东西。
清康熙 青花松鼠葡萄纹将军罐 （一对） 成交价： 36.80万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2011-11-14
然而据专家介绍，实际上，将军罐原本的用途类似于今天的“骨灰盒”。 将军罐创烧于明代嘉靖、万历时期，清代各朝都有烧造，直到民国时期还流行于市。明朝嘉万初创时期，将军罐这种器皿是佛教寺院为装殓僧、尼圆寂火化后所遗骨灰订烧的专用骨灰罐。到了明朝末年，因为将军罐的器型高大挺拔、丰硕俊美，器物外壁又可以用青花、五彩等多种手法进行装饰，逐渐被人们当作摆置观赏的陈设器。在清代后期至民国时期，将军罐大量生产，其粉彩、单色釉及青花双喜字罐与象耳瓶等一些器型，可以算得上当时婚礼嫁妆所必备之物。
清康熙 五彩四妃十六子人物故事图将军罐 （一对） 成交价： 34.50万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2014-03-23
一些卖家担心买家不喜欢将军罐曾用来盛敛遗骨的说法，就“忽悠”说是从将军家里出来的东西。有少许藏友确实有所避忌，不过，专家认为这都是庸人自扰的想法。
将军罐为何多出自广西？
广西藏家收藏将军罐，不论是数量还是档次，在全国的瓷器收藏圈里，都是具有相当名气的。今年4月底5月初的时候，作者与一支古玩专家团队到广西南宁搞活动，面对众多携宝求见的藏友，专家们对将军罐表现出浓厚的兴趣。
清康熙 青花四妃十六子将军罐 成交价： 28.00万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2009-03-28
俗话说“近水楼台先得月”，桂林的靖江王陵以及周边一带的墓地出土了大量的梅瓶，使得桂林博物馆馆藏梅瓶的数量之多、品种之丰富、器型之多样在国内均属罕见。而将军罐，在广西玉林一带有大量遗存，这是为何？
玉林一带多出将军罐，与当地的二次葬风俗以及经济水平有密切的关系。据藏家介绍，二次葬是我国许多民族殡丧习俗。广西不少地区有二次捡骨葬习俗，他们先用棺木土葬死者，过了三五年或更长时间后，挖墓开棺，从脚骨开始依次往上捡骨，并顺序装入陶瓮，盖上圆盖，再修永久性坟地埋葬。
清康熙 青花岁寒三友诗文瓜棱将军罐 成交价： 24.15万 拍卖公司： 中国嘉德（北京） 拍卖日期： 2015-04-01
将军罐并不是广西当地制造，而是瓷都景德镇出品。要从景德镇采购、运送回广西来使用，以古代的交通条件来说，这必定是具有一定经济实力的人士才能做到。 此外，将军罐器型比较大，要是陆路运输往往容易破损，难度也大，采用水路运输就便利得多了。玉林一带不仅是广西历史上经济发达地区，而且水系发达，具备了运输上的客观条件，因此较多出土将军罐。我国的江南一带地区也使用将军罐，多为花卉罐、缠枝牡丹罐。在两广地区，广西主要出的是龙纹罐。
专家介绍，一些体积颇大的将军罐，刷洗干净后放在密闭的玻璃柜里收藏，一年甚至更长的时间不透气，可以见到玻璃内壁和罐身上起了霉斑。再打开，还能闻到浊腐的气味。这是其他瓷器收藏中所没有的现象。
青花将军罐收藏价值高
将军罐之所以受到古玩藏界的重视，最主要的原因还是其艺术价值。
将军罐发展至清代顺治时期基本定型，康熙年间尤为流行。虽然各时期的器型略有变化，但都以大气、宏伟为其特征。青花将军罐更是康熙朝青花瓷器的翘楚之作，因为其器形硕大，青花工艺得到了充分的表现。
清雍正 粉彩百子婴戏将军罐 成交价： 21.28万 拍卖公司： 北京保利（北京） 拍卖日期： 2008-10-12
瓷器藏家认为，荷叶罐、大盖罐都是将军罐的前身。现在，市场上也有现代烧制的将军罐，体积非常巨大，有的甚至高达一两米，摆设起来非常有气势。作者曾与景德镇的瓷器专家交流过，就现代的技术而言，要手工制作大型的将军罐也不是一件容易的事情，无论是拉坯还是烧制都相当困难。可想而知，在古代生产条件下，体积大的将军罐更加难得。
中国陶塑“石湾公仔”的艺术特色
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。
在广东石湾陶瓷博物馆内，一个个生动形象，造型多样，细腻传神的“石湾公仔”正在静静的接受着游客们的欣赏。这是广东首家以陶瓷文化为主题的行业博物馆。石湾，拥有着悠久的制陶技艺和文化，石湾窑和石湾工艺，也就在这片土地上发展的日趋繁荣。为了让大家更了解石湾窑，广东石湾陶瓷博物馆的纪文瑾主任，接受了中国文物网记者的专访，向记者介绍了石湾窑和石湾的陶瓷发展及现状。
广东石湾陶瓷博物馆馆藏《春夏秋冬》
上溯至唐，发展至今——石湾窑的历史现状
石湾陶艺的历史，追溯源头，可以到新石器时代。石湾的贝丘遗址，出土的硬文陶片，经中国科学院鉴定，距今约五千多年，属新石器时代。但是，一般来说一个窑址的确定，必须是大规模的生产，零星的生产规模不能成为证明产区的存在。现在比较公认的说法是，唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾逐渐成为具有相当规模的日用陶生产基地，产品远销海外，此时其艺术陶的生产已体现出在吸收北宋名窑色釉基础上创造石湾陶艺语言的特点。
石湾出现大型窑场的历史可上溯唐代。二十世纪五十至七十年代先后在佛山石湾大帽岗和南海奇石发现唐宋窑址。从石湾大帽岗唐宋窑址发掘出的均属半陶瓷器，火候偏低，硬度不高，坯胎厚重，胎质松弛，属较典型的唐代南方陶器。
从唐代开始，石湾窑就是以大规模的生产生活陶器为主，然后一直到明末清初的时候，石湾的陶瓷艺术进入了一个大繁荣、大发展的阶段。美术陶瓷是在日用陶瓷生产的基础上产生和发展的，明代出现美术陶瓷的生产，虽处在初级阶段，生产规模尚小，但它使石湾窑的内涵越来越丰富，体现了石湾窑的综合性，为清代民国美术陶瓷的蓬勃发展奠定的基础。明代的美术陶瓷除器皿外，还雕塑鸟兽人物，人物塑造多为仙佛之类，形象各不相同，线条简练概括，一般都全体施釉，质朴无华，浑厚传神，如绘画中的写意手法，这是明代石湾人物陶塑的基本特色。
清康熙以来，社会经济有了显著的发展。广州成为对外贸易的主要港口，佛山则是繁华的商业重镇，对石湾制陶业有了很大的刺激和促进。随着国内外对石湾陶器的需求量的大幅增加，制陶业生产体系不断扩大和完善，生产规模越来越大，美术陶和园林建筑陶异军突起，烧制技术达到炉火纯青的地步，石湾陶业进入鼎盛时期。
现在石湾窑的东西，基本上都是美术陶瓷，石湾本地人也叫做“石湾公仔”，以做人物、动物、微雕、瓦脊为主。而今的石湾窑，作为一个成熟的窑区，发展地非常繁荣。同时拥有者雄厚的大师资源。现在石湾15位国家级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师，60位左右省级的工艺美术大师和陶瓷艺术大师。
釉色丰富，器型多样——石湾窑的瓷器特色
石湾窑的特色主要表现在两方面，一个是釉色，一个是制作成型的技法。石湾窑的釉色种类十分丰富，斑斓多彩。其中最重要的釉色特点，就是仿钧。北宋时期，很多河南窑工迁移到广东，带来了中原的制窑的技术，仿钧的釉色特点便流传了下来。明代以来，石湾陶艺在“窑变”与“仿名窑”两方面取得了突出成就。窑变指在窑内烧制过程中，器形釉药中所含的着色剂，经过高温的熔融所起的化学作用，使其呈现出意料之外的釉色变化。石湾窑变釉被誉为“石湾釉中之冠”，寂园叟在《陶雅》中以《洛神赋》中“神光离合，乍阴乍阳”来形容石湾窑变。其中三稔花色釉、虎皮斑釉等最为名贵。仿造各大名窑的釉色，如仿造哥窑的“冰裂纹”，仿龙泉的“梅子青”釉，仿磁州窑的“铁绣花”，仿建窑的“鹧鸪斑”，仿钧窑的“玫瑰紫”、“仿唐三彩釉”、“翠毛釉”等，成为石湾窑釉色的重要组成部份。石湾窑慢慢形成了釉色斑斓、多彩的特点。可以说现在全国这么多窑口里面，石湾的釉色是最丰富多彩的。
石湾窑在明以前，生产的都是生活陶器，石湾是没有瓷的，都是陶器。石湾窑所生产的陶器，当时被广泛地出口到海外，包括高丽、日本、东南亚一带，器型有壶、坛、罐、缸、花盆等等。可以说，广东这边的生活陶器，基本上是从石湾出口出去的。因为都是一些生活陶器，所以制作工艺上有一些民间特有的特色。
造型传神，题材亲民——石湾公仔的特色
现在的石湾，是举世闻名的陶都，石湾的陶塑艺术也在国内外享有盛誉，现在人们谈起石湾窑和石湾的陶瓷业，重点和中心就是“石湾公仔”。作为艺术陶瓷、美术陶瓷，石湾公仔具有着超强的美术性艺术性和人文性。对比全国众多的窑口，大多做的是器皿，而石湾的陶塑公仔制品，在全国众多窑口中，是独一无二的。
它的美术性，就表现在它的传神，艺术的品评标准，第一就是以形传神，石湾公仔在表现人物的神态上，处理的非常到位。它的人文性，在于他的亲民属性。石湾窑，系民窑。它一直以来，就跟皇家体制没什么关系，而是与人们的生活紧密联系，是给老百姓做、用、欣赏的一门艺术。所以，石湾窑的公仔人物，多表现的是生活的场景，如，喝茶、扇扇子、爷孙俩、甚至是抠脚趾等生活中的场景。
历史上的石湾由于长期以来与中原联系较少，保留了很多岭南文化的特色。后来由于人口的迁徙，陶工也带来了中原的造像技术。所以，石湾公仔的技法，也较多地保留中国传统雕塑的遗存。如：陆羽品茶、刘伶醉酒、水月观音、钟馗、关公等。
广东美院的一位老教授胡博就曾说：“石湾陶塑，是中国传统雕塑的最后标本。”因为在全国，那么多的窑口里面，只有石湾较为完整的真正地保留下了中国传统雕塑的味道、题材和技法，包括衣纹、眼珠和神态的表现方法。
价格适中，潜力巨大——石湾陶瓷的价值
虽然，石湾陶塑特色鲜明，有非常成熟的工艺性，非常讲究泥、釉、火工艺上的特性，也保留了很多中国传统的雕塑的味道，但是石湾陶塑的市场价格，一直以来比不过其他的窑口，市场价值不是特别高。有人曾表示“佛山陶艺的艺术价值在市场被严重低估。”
目前，中国的艺术拍卖市场的价格普遍高昂。比如宜兴、景德镇某些大师的工艺品，几十万乃至上百万是很普遍的价格。但是，石湾陶塑最近几年才有少数几个顶尖大师的作品超过百万。但也正因如此，现在有很多的收藏家，看中石湾陶艺这个洼地，开始收藏石湾陶艺。
古代陶器的修补材料
我国是陶瓷古国。在古代遗留下来的遗存中，以陶器为大宗，这在各地都是相同的。我们在文物修复技术保护工作中所接触到的各种文物标本之中，数陶器的数量巨大、种类繁多。其次，古代陶器本身，又融汇着选料、造型、雕塑、翻模、刻绘、敷彩、施釉以及入窑烧制、控制火侯等等一系列技术的或艺术的因素在其中。同时，古代陶器在墓葬内外遭遇到的损坏、侵蚀、污染等等千差万别，情况最为复杂。因此，古代陶器的修复保护工作是至为重要的。它也是各类文物修复保护的一项基础性工作，值得给予足够重视。古代陶器修复保护工艺流程中，包括着环境分析、现状调查，原状评估、清理清洗、拼对粘接、修补缺损，加固表面彩绘和陶胎，仿色做旧等各种技术手段的选择和实施。本文限于条件，拟就古代陶器修复保护中对于缺损部位使用修补材料的情况及其相关问题谈一点粗浅的看法和经验，以期抛砖引玉之效。
谈起古代陶器的修补材料，首先应当提到石膏。石膏，即熟石膏(CaSO4·1/2H2O)，又称煅石膏、烧石膏，是由石膏矿石粉碎加热至150℃左右脱水而成。学名半水硫酸钙。形态为白色粉末。遇水吸湿发生水化，生成针状结晶的二水石膏(CaSO4·H2O)，硬化成块。熟石膏粉末与水混合形成流体，逐渐增稠直至变硬；其间有可塑性，但时间短暂。石膏制品用作室内装修材料，能够随着环境空气的湿度变化，吸收或释放水分，达到与外界平衡。现代工艺美术上将其用于制作模型，后又引入考古文物界用于文物修复、复制。历年来，因其成本低廉、原料易得、操作简便而在古代陶器修复中得到非常广泛的应用。随着时间的推移，石膏作为一种最常见的古代陶器修补材料，其弊病也日益暴露出来。一是质地脆弱，常与陶质不相匹配。古代陶器质地本身有脆弱的，也有坚固的；还有整体坚固而局部脆弱或整体脆弱而局部坚固的，情况各不相同。石膏以其脆弱之躯用来修补脆弱或坚固的古代陶器，实在难堪重任。二是结构疏松，吸附潮气，常比古代陶质更甚。古代陶器之陶质，有结构疏松的，也有相当致密的，还有非常致密的，例如用高岭土经高温烧成之唐三彩。石膏以其固有之疏松结构，用作干燥剂是好材料，而用于修补古代陶器，要想“放之四海而皆准”，显然是不相宜的。三是当其为粉末时，粘附力强，常污染陶器表面，特别是表面粗糙之夹砂陶，难以清理；而当其吸水结为硬块时，对于陶胎之粘接力微弱，仅是依靠粗糙的结合面附着在陶胎上，干燥后极易脱落。四是熟石膏在吸水硬化过程中有1—3％的膨胀率。这一点造就了其用于翻制模型时能够完全充盈型腔的良好复印性。但是用浇铸法修补古代陶器时有可能造成脆弱陶胎上新的裂纹或者整体变形。这一点常被人们所忽视，即使发现了也往往不得其解。在工作实际中，我们常可以看到，数年甚至数月前用石膏作修补材料修复好的古代陶器，无论其表面是否仿色作旧，都常发生酥粉、开裂、断块的现象。这正是熟石膏本身的性质所决定的。当然，现在有一种加强石膏，据说性能很好。但因其稀缺，应用不广，这里不作讨论。笔者多年来，一直从事于古代陶器的修复保护，经手了大量曾用石膏修补过而又必须翻修的古代陶器，可以说是深受其害。
那么，对于古代陶器选用修补材料应当遵循什么原则呢?我们认为应当有这样几点：
①质地坚固的程度与所修补的“这一个”陶器基本匹配。脆弱质地的石膏不行，而相对于所修补的“这一个”陶器其质地过于坚硬、过于坚固也不适宜。②结构致密一些，以不从存放环境中吸附潮气为好。③使用胶粘剂为介质，使之能够与修补部位粘接牢固，稳固结合。④膨胀率、收缩率尽量低一些。⑤修补操作时有一个干固硬化过程。软的时候可以按需要填充捏塑，干硬以后可以雕琢刻划，表面可以打磨，适宜仿色做旧。应当说，基本符合以上几点要求的修补材料就是适用的。十多年来，我们受到其他行业工艺技术的启发，经过反复摸索，将现代高分子化学材料运用于文物修复传统技艺，使用“陶器修补腻子”修补古代陶器之缺损部位，特别是修复了大量汉唐陶俑，包括唐三彩文物，效果比较理想，也经受了时间的考验。
“陶器修补腻子”是一类新型修补材料的通称。它并没有一个唯一的、一成不变的配方。它的总的配方原则是由填充料和胶粘剂这两类基本组分构成，必要时可以增加辅助组分，也可以不加。下面简略介绍一下两类基本组分的概况，以及部分辅助组分。
第一类基本组分是填充料，或称骨料。主要有①粘土、②大白粉(建筑装修材料，成分为CaCO3、③陶粉(碎陶片经粉碎研磨制得)、④瓷粉、⑤石英粉、⑥水泥，另外，还有粗陶粉、粗瓷粉、石英砂等。以上首选粘土，因其本身即为制陶原料，质地色泽与多数陶胎十分接近。使用时应选择纯净的粘土，焙干研细过筛备用。以上各种填充料也可以选用两种配合起来调整硬度和色泽，例如在粘土中添加适量石英粉可以提高硬度。修补体量大或厚度大的古代陶器，可用粗陶粉，或加石英砂补内芯或底层，而用粘土或细陶粉补面层。
第二类基本组分是胶粘剂。主要有①热固性树脂胶粘剂，常用的如环氧树脂胶粘剂。经常用于或质地坚固、或结构致密、或体量较大之古代陶器的受力部位，例如唐三彩之马腿的修补。采用环氧树脂胶粘剂作为基本组分修补古代陶器，用捏塑法难度较大，而用模型填充法或单面模块衬垫填充法容易操作，效果较好。或直接用其做马腿之内芯。陶胎之内层，干固后将表面刻划粗糙，再补表层，效果也不错。②乳液型胶粘剂，常见的有聚醋酸乙烯乳液胶粘剂，俗称白乳胶，各地都有生产。耐水防潮性能好的有上海合成树脂研究所生产的SJ—1胶。白乳胶在古代陶器修复中用途非常广泛，加水稀释后可用于酥松陶胎的渗透加固，不加水可直接用于陶片的粘接。用作修补腻子的基本组分时，不可加水，否则收缩率将会增大。白乳胶与粘土或陶粉配合，可以调配出非常细腻的修补腻子，用于修补面层或细小的缝隙。若再添加少量溶解后的羟甲基纤维素，修补后可作压光处理，使修补表面光洁细腻。修补底层时，例如大型陶马之踏板，白乳胶可提高水泥的强度。当然还可以加入石英砂防止开裂，加入陶粉、粘土或大白粉以调整结构和颜色。对于古代陶器特别是陶俑已经缺失的部位，以白乳胶与粘土调配成软硬适中，最好偏硬一些的修补腻子，用模型填充法可做俑头等有复杂表面或纹饰的部件。这时要用皂液作脱模剂。也可以用捏塑法制作马尾、猪耳、犬足等，干固后加以雕刻修磨再粘接到俑体上即可。
③热塑性树脂胶粘剂，首选聚乙烯醇缩丁醛胶粘剂。可购买天津有机化工实验厂的成品胶，也可按需自行配制。配制时将胶粉与无水乙醇充分混合完全溶解，即可得到基本无色透明的胶液。此胶粘接力适中，适用于大部分古代陶器碎片的粘接，而且具有良好的防潮耐水性能。用于修补腻子时，若修补部位较厚，注意底层所用腻子尽量干硬一些，而面层可以稍软以利修整，防止陶器修补腻子必要时可以采用的辅助组分主要有颜料，适当添加某种矿物颜料可使修补部分与原陶胎色泽一致。添加的量可经过试验确定。其他还有：采用环氧树脂胶粘剂作基本组分时使用偶联剂以提高胶接强度，使用增韧剂可以降低脆性。采用聚醋酸乙烯乳液作基本组分时可添加聚乙烯醇以提高粘度，添加适量熟石膏粉作为快干剂等等。诸如此类，可根据实际需要考虑是否采用。
在实际施工操作中，确定陶器修补腻子的具体配方时，究竟选用哪种填充料和哪种胶粘剂作为基本组分来配合，以及它们的用量，应当因时因地制宜，因“物”而异，针对你面前所要修补的“这一个”古代陶器的具体的实际的情况来作出判断。这里必须强调“个性原则”，即你所面对的“这一个”古代陶器的具体的特殊的情况。文物修复不是批量化生产，天下也没有两件质地、结构、强度以及损坏、侵蚀、污染完全相同的古代陶器等着你来用同样的材料同样的方法进行修复。同时也要强调“匹配原则”，即你所选择的胶粘剂、你所调配的修补腻子与你所修的古代陶器，在各方面是否相当，是否适宜，是否匹配。不要认为越结实就越好。笔者曾见过用环氧树脂胶粘剂粘接酥松陶质而茬口上陶胎被粘下一层的错误选择的实例。此外需要注意的一点是，修补古代陶器之缺损部位时，应先用与修补腻子相同的胶液将待补的茬口浸润。以使将来补块与所补陶胎能够牢固结合，成为一个整体。
古代陶器的修复，是否仿色做旧，以及仿色做旧到什么程度，可根据具体情况和实际需要来研究确定。但是，以各种新型材料，逐步取代石膏在古代陶器修补材料中的位置，现今已在进行，并将是今后必然的趋势。
文物工作者对于古代陶器修补材料的慎用、改进和更新，首先在于观念的更新。如果认为古代陶器只是破砖烂瓦，因其材质普通就不能蕴涵珍贵价值，那就是一种陈腐而又错误的观念了。文物不是古董，今天的文物工作者当然不该以清末民初古董商的眼光来看待文物。作为文物，其教育的功能、研究的功能，必须是在使之延长寿命并通过展示才可能获得。而要使之延长寿命，能够展示，修复和技术保护是必不可少的手段。用哪些技术措施保护，是物理的，化学的，机械的，环境科学的还是综合的；如何修复，用什么材料修复，特别是用什么样的思想观念来指导修复，这些都是涉及多个学科的课题，需要进行深入的研究。然而对于一个成熟的文物修复保护工作者，这些还是远远不够的。诸如历史知识的积累、古代文化的陶冶、雕塑绘画的薰陶、艺术审美的修养等等，都是不可或缺的。广博的知识、全面的修养，加上熟练的技能，以及善于总结经验教训，才能使你在工作中得心应手。同时，《文物保护法》和“保护为主，抢救第一”的指导方针，“不改变原状”和“修旧如旧”的基本原则，也是应当时刻遵循的。
为了推动文物修复技术保护理论体系的研究和建立，众多专家学者以及同行进行了大量艰苦的探索和深入的研究，取得了丰硕的成果，这是十分可喜的。但是，对于某些概念的提出，还有值得商榷之处。笔者不揣冒昧地提出来，希望能够引起更为深入的讨论。那么，这里就要提出所谓“商品修复”这一概念，是否属于文物修复技术保护这项工作的范畴，值得研究。商品是以利润为目标的，这和文物绝对不同。对于古董，或者进入流通的少量文物，为了获得较高的商业利润，以高超精湛的技艺，经过修复呈现出完好无损的视觉效果，来以假乱真。这在过去的古董界称之为“作伪”。现代收藏界如何对待此事，如何在交易中体现公平诚信的原则，是另外一回事情。在今天的理论研究中，是否有必要使之归纳到文物工作中文物修复保护这门学问里成为一个门类，应当慎重对待。
这里还要指出所谓“研究修复”的概念，也是十分模糊和牵强的。我们不知道这一概念的提出，其理论的依据是什么，其实践的基础又是什么。如果说是因为在上一世纪五、六十年代，甚至七十年代，在某些考古发掘工地上或文物收藏单位里，经过那些仅受到短期培训的学员之手，在十分简陋的条件下用不够成熟而又相沿已久的材料和技术，简略粗疏修复过的古代陶器，就以此为据，提出一个理论上的概念。再用这个理论来指导实践，使“简略修复”，甚至“粗劣修复”合理化，显然是不合适的。当时的国民经济实力，科学研究水平、工程技术力量，当然不能与今天同日而语。时代在不断发展进步，考古文物工作越来越多地汲取着现代科学技术的营养，也比以前得到了更为有力的资金保障。文物修复保护工作的条件日益改善，技术日趋成熟。在这样的情况下完全有必要精益求精，做得比以往更好。考古发掘工作队（站）和考古研究单位，比以往任何时候都更有能力、更有信心善待文物。从另外一个角度讲，文物修复保护的理论，在文物的范围内，应当具有普遍的适用性和指导意义。我们想象不出，对待古建筑、古玉器、青铜器、金银器等等，如何进行“研究修复”?再者，以是否仿色做旧，来从理论上区分两个门类是否必要?同时，即使同是“展览修复”，也存在一个操作者水平高下的问题。以修复技术水平的高低，来区分理论上的门类是否合适。此外，由于水平不高，或者责任心不强，受条件限制，“简略修复”甚至“粗劣修复”的现象，目前仍旧存在。这既是一个管理的问题，一个培训提高的问题，也是一个理论方向的问题。不能从理论上予以纠正、引导，只会适得其反。这些都值得我们三思。
总之一句话，无论是博物馆、文物研究单位、还是考古研究单位，其文物修复技术保护工作直接的目标是完全相同的：这就是延长文物寿命，使之能够长期保存和展示，以便达到教育和研究的目的。这一目标，当然也是古代陶器修复材料使用的基本原则。表面结膜而使内部很难干透。
元青花瓷的历史由来与鉴赏
古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代“苏麻泥青”料矿洞
古代“苏麻泥青”料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的 釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识 波斯文写法有误，疑为中国人所写公元13世纪，蒙古族崛起，建立了元帝国，揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族，使其统治范围横跨欧亚两洲，中西交通往来十分频繁，海外贸易发达。江西景德镇的瓷器，特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场，而且大量销往海外。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称“苏麻离青”，又叫“苏尼勃青”。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
这种多层次、密集型、不留地的装饰风格，正是来自波斯，古代清真寺的装饰花纹与金银器的装饰风格，以及地毯上的各种缠枝莲纹、莲花瓣纹、卷草纹、s形纹和回纹等，都与元代青花瓷上的装饰不仅在题材与结构上相同，而且在艺术风格上也如出一辙(图1、2)，难怪有的学者称它为“波斯风格”。满足青花纹饰的密集型以及多层次不留地装饰的要求，首先必须对进口青料进行改造与提炼，才能使用。氧化钴是一种着色力极强的彩绘原料，用量的多少会直接影响到青花的呈色效果。绘瓷时要浓淡适度，厚薄均匀，还要求画工掌握好一定的速度，用笔不能停顿。烧窑技术尤为重要，窑温的高低，窑炉的气氛等，都会影响到青花的呈色。窑温过高青料流淌，过低时又会影响到青花的呈色。
以上对青料性能的改变，青料的科学使用与绘制，以及青花瓷器的烧成这一系列的创造，才解决了元青花艺术风格(波斯风格)与青料性能之间的矛盾。这就是元青花瓷在生产过程中形成的原因与其特征的由来。可以看出，这种元青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的，代表了中国青花瓷器生产的最高水平。
元代青花瓷得以创新与发展，除了国内外需求这一主要原因以外，元朝各种艺术形式与多样性文化来源，也影响与造就了青花瓷器以新异的面貌独树一帜。
元帝国对欧亚大陆的征服，使得大批阿拉伯、波斯和中亚穆斯林迁居中国，随之而来的是伊斯兰文化的大量涌入，西域的音乐、绘画、文化习俗、手工艺品也传入中国，景德镇青花瓷生产使用“苏麻离青”料就是受伊斯兰文化影响的结果。
然而，长期以来对于进口“苏麻离青”料究竟是从哪儿来的这一问题学术界说法不一。关于进口青料“苏麻泥青”来源地的调查，是我们此次伊朗之行的重点。信心来自13世纪波斯语复印本的记载与许明先生上次伊朗考察的基础。
2010年9月21日，这一天终于来到了。为了使我们的调查工作顺利进行，德黑兰国家博物馆还专门派了一位从事考古工作的女士陪同。从德黑兰到卡尚市大约240公里，乘汽车需要3个小时左右。我们乘坐小面包车从德黑兰出发，在经过苏尔坦、阿米尔、阿赫默德区的阿拉维大街时，顺便参观了博鲁杰尔迪古宅，然后就直奔目的地一一罗杰发尔德山区。
钴矿所在的小村，离卡尚市大约40公里。汽车在光秃秃起伏不断的山间小路上拐弯抹角地行驶。为了节省时间，能够准确地找到钴矿，便请了一位熟悉情况的村民作为我们的向导，换乘货车快速前进。不料山高无路，前行受阻，只好下车徒步行走。目的地格哈默沙位于罗杰发尔德的山脚下，我们就沿着山边小“路”前行着。“路”是上下坡多，地表坚硬，由大小石子自然覆盖，行走时脚不贴地，如穿上旱冰鞋一样，走起来十分困难。
“苏麻泥青”在召唤着我们，路再难行也要前进！走在后面的人不断高声喊问着：“到了没有？”走在前面的人无力回答，只好尽力往前走。在大家都低着头奋力行走的“咔咔”声中，突然听到了向导的“乌拉”声！到了！终于到了！
我们站在了格哈默沙村，据说矿在60年前已经封了，矿也塌了。但两个洞口还可看见(图3、4)。我们在周边找到了闪着银色光芒的石头一一“苏麻泥青”。同时，也印证了13世纪波斯语复印本记载的真实性。
以上文中有关地名、矿山名、钴料名等有混淆处，应正名为：拉杰瓦德为矿山地名，格哈默沙与夸姆萨为村名，苏来麻尼与苏来曼尼为“苏麻泥青”。
我们这次调查的目的地是到达了，但调查的目的还没有达到。这是因为按照伊朗方面的规定，矿石不能随身带出，一定要等有关部门的批准后寄到上海，经过科学测试后才能证实。
元青花所用的“苏麻泥青”属进口青料，过去弄不清楚具体产地，学术界的说法也不一样。这次赴伊朗实地考察，可以说是较深层次研究的一种空前举措，其意义十分重大。它不仅弥补了元青花瓷器研究上的空白，而且为科学测试对比元青花的真伪提供了新的可靠的鉴证资料。如果我们用新发现的“苏麻泥青”即古代用于元青花的着色钴料来制作青花瓷，并与新仿品进行对比的话，就会一目了然了。
因为“苏麻泥青”属天然矿物料，它所含的成分相当复杂，但主要特点是高铁低锰并且含有砷等其他微量元素。国产青料都是高锰低铁型，不含砷等微量元素。从科学角度上讲，用一种青料去仿另一种青料，烧成后的青花呈色能达到乱真的程度是不可能的。当代的仿品都是用国产青料仿进口青料，如果想要达到与被仿者相同和接近的水平，就必须对原料进行人工配制，然而人工配制的钴料与天然伴生的钴料是不同的，这就决定了“真”“伪”之间的区别。它们之间的不同点是绝对的，相同点是相对的或者是有限的。只不过是我们用眼睛看不见而难以区别罢了，但在本质上它们是不同的。
钴蓝作为瓷器的装饰，首先为景德镇窑工们所创造。虽然把钴蓝运用于陶器装饰由来已久，但因钴蓝与传统的伊斯兰文化传统的“喜色”相一致，把波斯“蓝”与中国“瓷”相融合而烧成青花瓷器就是景德镇窑工受其影响，改用波斯蓝绘制的结果。
根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说：“元时有伊朗人在中国，是伊朗派到中国去学习制瓷的，但具体材料在什么书上有什么记载，要去专门查找。”这一点我们从伊朗博物馆收藏的元青花瓷器上的方形图章上看，就可以得到证实。伊朗博物馆收藏的元青花上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的，有的又在其上加了一层似透明釉的保护层。也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的(釉里红，图5)。这与收藏家在国内收藏的元青花瓷器上的图章不同(图6)，尽管都是在大窑中烧成的釉里红，但据伊朗学者看后认为，肯定是波斯文，然而在写法上有错误，怀疑是中国人所写。另外在落款的部位上也明显不同。以各种大盘为例，伊朗博物馆收藏的元青花大盘，款识均落在外壁圈足与纹饰之间的空档上，而国内收藏家收藏的元青花大盘的款识却都落在盘的外壁板沿上(编者注：此处提及的民间藏大盘图片由作者提供，未提供大盘全貌图)。这应当是与伊朗人跟中国人在书写方法上的不同有关。这证明Rohfar主任为我们提供的资料，在学术上具有重要的参考价值。
元王朝为了发展对外贸易，适应销往国家和地区的需要，鼓励来料加工，使用进口青料，采用与借鉴异国的造型、装饰进行生产。因此，作为特殊外销商品的青花瓷器，就更多地吸收了伊斯兰文化因素，呈现出其风格的多样性。因此，元青花瓷器既是中华传统文化的创造，又是中西亚文化直接交流融合的结晶。
千年瓷都景德镇名称的由来
景德镇是一座有着悠久历史的古老城市，而它的名称由来也是同样的历史悠久。这个地方汉代时称为“新平”，东晋时设镇，叫作“新平镇”。后又叫作“昌南镇”，隋唐时曾一度为“陶阳镇”。北宋赵恒景德年间易名为“景德镇”，沿用至今已有900多年。1953年，定为江西省辖市。
一 设新平镇
在古代，景德镇一直属于古番地。春秋时，为楚国东部边境。公元前504年(周敬王十六年)，吴王阖闾伐楚，取番地，景德镇地区属吴国。公元前473年，吴国被越王勾践所灭，景德镇地区又归属越国。约在公元前306年(周赧王九年)，越又被楚所灭，景德镇地区又重新归属楚国。公元前211年(秦始皇赢政二十六年)，秦始皇完成统一大业，普遍推行郡县制，分天下为36郡，景德镇为番县的一部分，属九江郡。公元前209年(秦二世元年)，陈胜、吴广起义，景德镇又再次属于楚。公元前206年(汉高祖元年)，景德镇属于汉朝设置的豫章郡鄱阳县。三国时期，吴国一直统治这一地区，属扬州管辖。公元291年(晋惠帝元康元年)，以荆、扬两州所属十郡设置江州，鄱阳郡为其中之一。自此，景德镇开始属于江州。自远古至晋代，景德镇一直属于番地——秦称番县，汉以后称鄱阳县。
在景德镇这块土地上设镇，是从东晋时开始的。东晋时期这一地区比较偏远，距鄱阳县城80公里，成为农民反抗封建统治者的活跃场所。当时陶侃率领官军在昌江以南地区平息农民的反抗斗争后，在这一地区设置“新平镇”，意为新近平定的地方，以炫耀他的“政绩”，但新平镇仍属鄱阳县管辖。“镇”，在宋代以前，是封建统治者为加强对边远地区的控制，设镇驻守军事上的意思；在宋代以后，则在工商业比较繁荣的中小集市设镇管理，这种镇才是人们今天理解的市镇贸易之镇。
二 唐代置县三易名
从东晋至唐初的300年间，新平地区的经济、文化，尤其是陶瓷业，都有很大的发展。公元621年(唐武德四年)，唐高祖正式设置新平县，从鄱阳县分离出来，新平县与鄱阳县同属饶州管辖。这是这一地区设县的开始，也是这一地区发展的一个标志。
新平县治，并不设置在原来的新平镇所在地，而是设置在新平镇以北50余公里的新定、化鹏两乡之间的地方，即现今的江村乡沽演村一带，这里四周环山，丘陵起伏，中间一块较为开阔的小盆地，为产茶中心。新平县范围较大，包括了今安徽省祁门县的部分。公元765年(唐永泰元年)，新平县北部地区划出，与黟县南部合为祁门县，新平县县境缩小。在此之前约五十年，即公元716年(唐开元四年)，已将县冶迁至新昌江口(现在旧城的东南岸)，并更县名为新昌县。昌江水源丰沛，溪流纵横，支系极多，易于泛滥，群众伐木为排，浮江而下，新迁的县治，也常遭水淹。公元742年，唐玄宗下诏，将新昌更名“浮梁”。“浮梁”两字，颇为形象地概括了这个县水多木多的特征。唐宪宗元和年间(公元806～820年)，观察使裴勘鉴于县治水患频繁，决定将县治由昌江南岸迁至北岸，靠近地势比较高的孔阜山南麓，这才免于水患。浮梁县治在这里固定下来，延续了一千多年，直至民国时期。
三 宋代始称景德镇
从唐代至清代，景德镇仅仅是浮梁县管辖下的一个市镇。距离县治10多公里。东晋时称新平镇，因地处昌江之南，又称昌南镇，隋唐时也曾叫着陶阳镇。昌南镇因瓷业兴盛，在唐代已很负盛名。所制瓷器精美，釉色已接近珍贵的玉器，当时被称赞为“假玉器”。自唐高祖武德年问下诏“制器进御”起，对景德镇的征调一直没有停止过，并且设置监务所督理陶务。
到了北宋赵恒景德年间(公元1004～1007年)，朝廷命令当时还称昌南的景德镇造御瓷进献。这批瓷器光致茂美，质量空前，器底都书“景德年制”四字，因“天下成称景德镇瓷器”，“而昌南之名遂微”。由此，昌南镇就逐渐被“景德镇”替代。景德镇瓷业发达，明清时期已成为世界上瓷都，出现了“匠从八方来，器成天下走”的崭新局面。但景德镇一直在浮梁县的管辖之下。那时，浮梁县的行政区划，是全县共分为10个乡，每个乡又分为若干都或里。在清初，全县共56个都，景德镇仅有兴西乡的里仁、镇市两都。这个事实充分反映了封建统治者对工商业都市的极度轻视和贬低。1916年，当时的政府因感到镇大县小，不便统治和管理，才将县治移到景德镇，但仍称浮梁县。1949年4月29日，景德镇获得解放，5月5日，从浮梁县分出，置景德镇市。1953年6月15年升为省辖市，浮梁县治移回旧城，镇县分离。1960年，浮粱县并入景德镇市，成为市郊区。1988年恢复浮梁县建置，管辖远郊的两个区，属于景德镇的市管县。
原始陶器欣赏
在世界所有文明的早期阶段，几乎都经历过一个陶器的时代，中华文明也是如此。早在距今大约七千年前，就已经出现了原始陶器。最早的彩陶出现在黄河流域。
彩陶
彩陶即在坯体上以矿物质颜料绘画图案，然后焙烧的陶器，多属泥质红陶。因其图案经过烧制，故不易褪脱，这与先焙烧后画图案的彩绘陶不同。
网纹彩陶船形壶 造型似船，壶腹绘网纹。难免令人联想起先民驾船撒网捕鱼的场景。
鱼纹彩陶盆 半坡类型常见这种圆底，折腹部以黑彩绘出三条写实的鱼纹互相追逐。
同心圆圈波纹彩陶盆 马家窑类型彩陶的盆、钵、碗常内外彩绘。此盆装饰流畅而富韵律，绘画技艺高超。
旋纹彩陶壶 马家窑类型晚期彩陶常见壶。旋纹饱满流畅，网纹等直线又颇严谨，装饰颇富变化。
花瓣纹彩陶壶 沿海地区的创作往往灵秀。此壶造型小巧，装饰秀美，图案可见仰韶彩陶的影子。
三角纹彩陶大耳罐 齐家文化的彩陶数量有限，彩绘多用褐红色完成。此器的双耳上有镂刻的人面纹。
彩陶弦纹陶 文饰简洁明快，朴素大方，有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶常见的文饰。
黑陶
黑陶在强还原气氛的窑炉里烧成，烧成温度一般高于同时同地的红陶和灰陶。多数黑陶内外皆黑，少数则在灰陶或红陶外，施加黑色陶衣，即所谓熊皮陶、黑衣陶。在中国的新石器时代，含有黑陶的文化不少，较著名的有大溪、屈家岭、大汶口、龙山、马家浜、崧泽等文化。而从艺术史的角度讲，更重要的是河姆渡文化、良渚文化与山东龙山文化。
猪纹黑陶钵 刻划手法稚拙。这是中国艺术中最早的猪的形象，表现的应是家猪。
黑陶高柄杯 采用了轮制方法，器壁较薄，素面磨光，配以镂空等多种工艺手法，制作十分考究。
黑陶盖罐 器物挺拔向上，造型线优雅流畅。圈足上有三组镂空装饰，盖和身还绘红褐色宽带纹。
白陶
白陶以白色黏土或高岭土作胎，因其胎料所含氧化铁仅在1.6%左右，比一般黏土低了许多，故烧成后，表里皆白。浙江桐乡罗家角的马家浜文化早期遗址距今约7000年，从中出土了已知最早的白陶标本，其上还有刻纹。在晚期仰韶文化、大溪文化、广东石峡文化、晚期大汶口文化、山东龙山文化遗址中，也有白陶。部分作品虽带有刻划、印捺等装饰，但效果并不理想，反不如素面者耐看。
白陶鬶 鬶为炊煮器，中空的袋足可加大受火面积。根据《礼记》，有专家认为这类鬶应称为“鸡彝”。
白陶盉 胎质纯净细腻，器表刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹等各种精美图案。
陶器的影响
原始社会陶器的发展不仅自身成就巨大，还对后世影响深远。简单概括为：功能和美观的统一、技术对艺术的制约、形式法则的创造、经济原则的发明。
举例说明：例如装饰与造型被承袭。许多鼎、釜等陶器造型被商周陶器延续，也为青铜器采用；陶鬻的袋足成了鬲的标志；陶盆、陶碗的尺度和比例在后世仍为经典；陶器以及由它载东汉演化出的瓷器，则始终是应用最多的容器类型。
中国还长期是制造陶瓷器的唯一国度。在古代，能与中华文明抗衡的文化出现在西方，而西方会造瓷器还需推后到18世纪。在其他国度不能制作和制造之初的时代，中国的瓷器曾长期是域外同类或类近制品的典范，产生了持久而广泛的世界性影响。
古代瓷器：元青花瓷的历史由来与鉴赏
古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代苏麻泥青料矿洞
古代苏麻泥青料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识波斯文写法有误，疑为中国人所写公元13世纪，蒙古族崛起，建立了元帝国，揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族，使其统治范围横跨欧亚两洲，中西交通往来十分频繁，海外贸易发达。江西景德镇的瓷器，特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场，而且大量销往海外。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称苏麻离青，又叫苏尼勃青。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
承古创新的岭南陶艺巨擘——石湾窑综述
广东佛山石湾镇的制陶史源远流长，唐代形成的石湾窑场更开启了千年窑火不息的辉煌之路。明清时期石湾镇手工艺和商业极度繁荣，为国内四大名镇之一，石湾窑也步入高速发展期，瓷土、釉药的调配技术和制器能力突飞猛进，形成了自身特色的创发生产体系。工匠群体的工艺史知识丰富、技术全面，既善于吸收历朝名窑的优点，尤以仿宋代经典见长，传承古制；也极富变革创新精神，开发出一系列本窑风格的新工艺。
石湾窑陶艺是岭南艺术的重要代表，有着浓郁的地方特色，展示了广东人乐观进取、开放包容和勤劳务实的文化特质。自明代广州成为重要外贸窗口始，石湾陶也成为佛山最大宗的外销产品，远销海外，尤在东南亚地区影响广泛。
石湾窑集历代之技术大成，将颜色釉生产推到了陶史新高峰，尤以色彩斑斓的窑变钧釉类产品见著，世称“广钧”；也以造型、制作高超的艺术陶塑闻名于世。石湾制陶题材丰富，兼融文人品味、俗世生活气息和田园情趣，贴近大众民生，广受社会各阶层的喜爱，雅俗共赏。其时民谚赞曰：“石湾瓦，甲天下。”后更进入宫廷，为广东朝贡特产名品，今天故宫尚存80余件清宫旧藏各色石湾窑的供摆件、文房器皿和造像等器物。
在南禅传播和岭南民俗文化的影响下，石湾陶艺具有浓重的宗教美术色彩，也展示了儒佛道和多种民间传统信仰的兼融共治。仙佛陶塑在石湾陶史地位重要。清宫就在紫禁城佛龛内供养36尊石湾罗汉像。广东省博所藏石湾窑藏品600多件中，宗教造像达60余件，如达摩、六祖惠能、八仙、和合二仙等形象。这类陶塑并不遵崇传统范式，富有世俗化和个性化特色，人物的脸和手、脚局部露胎，与作品中施釉彩的衣饰和场景形成鲜明对比，极具艺术感染力。
石湾手艺人的实践经验丰富，“广钧釉”、“胎毛技法”与“山公微塑”等独创工艺闻名遐迩。近现代更承前启后，中西合璧，古典与现代融汇。追求“神韵至上”的石湾公仔，百物百情，千人千面，传神描画了人生百态和社会风情。尤其对面部表情的精微处理，或见或觅，或瞄或盼，入木三分的刻画了人物内心世界和人格特质；瓜果翎虫的像生塑造则清新自然，生机焕然，深得岭南画派“二居”的神韵。既写实了时代，也开启了自由浪漫的新古典主义潮流，是传统陶艺向现代转型的先锋军。至今老而弥坚，继续绽放新时代的新风采。
一、石湾窑形成的历史背景和发展阶段
1、石湾窑形成的历史条件及文化背景
著名的佛山“石湾窑”，自明清时期开始，以“广钧”为代表的丰富多彩色釉陶和卓越的陶塑艺术广受人们喜爱，“石湾公仔”几乎成了陶塑在广东人民心目中的代名词。石湾窑的制陶历史可追溯到数千年前的旧石器时代，这为后期的绽放，奠定了坚实的历史和技术基础。如在南海西樵山周围曾发现包括旧石器时代晚期到三、四千年前的新石器时代晚期遗址；1976年在石湾大帽岗发掘的商代贝丘遗址；1977年至1978年，省博物馆等单位对河宕旧圩遗址进行了发掘等。
南海县北部的官窑和东部的黄帝岗(即广州西村)，过去蕴藏着丰富的可制成釉料的原材料。镇内河涌交错，分布在石湾上中下三窑的大小河流汇入东平河，形成天然的水运网络，为石湾窑场的形成、发展提供了优越的自然环境和交通条件。
佛山处于岭南地区广府文化的核心区域，地方文化与民俗多元而包容。南海是古代丝绸之路与佛教传入中国的海上要道，相传南朝时期，菩提达摩自印度经海路来到广州从南向北传播禅法。在唐代，广东新兴人六祖惠能回归南方弘法，广州地区成为南禅宗扎根散叶的重要基地。禅宗等佛教文化在广东的深远影响，对石湾窑艺术风格和题材体系的形成，也产生了深刻影响。
书画艺术对石湾陶塑的影响深远，岭南国画与石湾陶艺几乎同时走上历史舞台，他们可能是互为影响的，而岭南国画更多地融入到石湾陶艺的血液中。明清以来，珠江三角洲绘画人才中，明初以花鸟画称的宫廷画家林良为著名，清代居巢、居廉兄弟，苏六朋、苏仁山等人都或多或少地影响了一代又一代的石湾窑艺人。石湾陶艺亦曾受到佛山当地画家黎简、谢芝生等书画的感染而形成了独特的岭南风貌。著名石湾陶塑艺人黄炳、黄古珍等亦擅长国画，因此他们的陶塑作品常借鉴国画的表现手法。
佛山是“粤剧”的故乡。明清时期粤剧兴盛，也熏陶了佛山陶塑，石湾艺人把舞台上的戏曲故事及其文化内涵引入创作中，表达了自己的社会价值观、对生活的向往和艺术追求。在佛山祖庙、广州陈家祠、德庆龙母祖庙、三水胥江祖庙上的石湾陶脊中的粤剧题材多有体现。此外佛山秋色、木版年画、剪纸、木雕等，对石湾窑艺术也有所影响。
佛山丰富多彩的民俗风情和艺术活动，为石湾窑文化的发展提供了社会基础，其中无论是题材品种方面，还是在创作思想、技巧方面，石湾陶艺的制作都与佛山民俗紧密相关联，展现其贴近生活、融入生活的艺术气息。
2、石湾窑的历史分期
根据20世纪六七十年代以来，对石湾部分窑址发掘发现的实物资料和现有的文献资料分析，可以大致分析概括石湾窑发展的历史脉络。石湾窑自唐代创烧，历经宋、元、明、清、民国及现当代的发展，世代相传，是中国历史上为数不多的特色鲜明、传承至今的陶窑。古代石湾窑的历史分期大致可分为唐代创烧期、宋元发展期、明清繁盛期、民国转型延续期等四个阶段，以下对其历史发展进行简单论述。
唐代创烧时期：
晚清以来不少人对石湾窑作过研究，但其创烧时间，则众说纷纭。1957年，广东省文管所和佛山市文化局文物调查组在石湾镇东部的大帽岗发现的唐宋时期的陶瓷堆积，主要是盘碗等日常用品残片，且多是次品，釉色主要是淡青釉和酱褐色釉。1962年的再次调查探掘，在山岗西部近岗顶处发现宋窑堆积和压在其下的唐代窑址。此处唐代窑址的出土物和石湾、澜石一带唐墓出土的部分器物相同，与高明唐窑窑址出土的碗、盘几近一致。
在1976年，石湾镇对大帽岗和位于南海小塘镇奇石村的奇石窑址调查，以及2010年于原名小望楼岗的陶器生产作坊遗址出土器物作对比分析得知，石湾窑唐代创烧期以生产日用陶器为主，胎壁厚，胎质疏松，烧成火候不高。器物外壁多施半釉，胎釉结合不牢，多有剥釉现象。釉色有青釉、酱釉和酱黄釉等，器物外壁多无施釉。多采用泥块垫烧的方法，少量坛、罐等肩部采用堆塑、捏塑的手法制作楼宇、人物、龙等装饰，采用半倒焰式馒头窑烧制。
宋元发展期：
大帽岗窑址、小望楼遗址和奇石窑址在宋代石湾窑仍是主要代表窑口，从出土标本资料看，三地的产品都是沿袭唐代而来，又有所发展。在大帽岗窑址宋窑堆积层里，与唐代出土物相比，这些瓷器大都施釉到底，釉色较均匀，采用匣钵烧制。此外还有不少窑具，如匣钵、渣饼、垫环、试片。考古人员还采集到一件刻有“天禧叁造茶曹”的茶碾残件，表明大帽岗窑址的烧制年份很可能在公元1019年前后。
小望楼遗址宋代器物较多，出现有鬲式炉、带系罐、粉盒、擂盆、卧羊、蟾蜍等陶塑制品等，部分盘碗亦凿有印款，大多器物的造型、釉色与大帽岗出土的标本基本一致。
奇石窑址宋窑堆积层中，多见印花、刻花器，四系罐类残片上凿印有“政和元年”等北宋年号，一件残片上印有“奇石”字样，断代、定性的参考价值大。还有“太原”、“潘宅”、“大吉”、“清香”等印款。还有划花、贴塑、彩绘等丰富品种，年份上比上两片遗址要稍晚，采用了容积更大、更为先进的龙窑，产品制作上旋削技术更为成熟。
大帽岗、奇石窑址都出土了釉色莹润的残片和手捏人物像、卧羊、蟾蜍等塑件，可能是最早的石湾窑艺术陶塑，但确切年份待考。2009-2010年间在“鸡仔岗”附近发现大量宋元陶瓷遗物，依然以日用品为主。
北宋时期大帽岗、奇石窑尚为地区陶业生产基地。但南宋后石湾窑总体开始衰落，生产的中心也转移至石湾镇，形成往后延续数百年的新中心区。据考南宋后，许多石湾外来人口中不乏陶瓷工匠，或带来了先进陶瓷技术。小望楼岗的窑火从宋代一直延续民国，其遗址元代地层出土物的品种更丰富，产品质量有了明显提高，延续了石湾的窑火。
明清繁盛期：明代广州已为国内的对外贸易中心之一，石湾窑的发展随着海外贸易的加强而进入繁荣时期。正德年间通过改变窑炉及煅烧技术达到在一窑内控制不同窑温以煅烧不同产品的需求和能力。石湾窑本土的釉药调配工艺也得到长足发展，为色釉创烧技术提供了保证。明中期后，石湾窑的生产组织结构更合理，分工更加细致。其时石湾窑有了更丰富的产品体系，打破了传统生产日用陶器的旧格局，大量推出各类艺术含量高、风格多变的用品和陶塑。明代晚期，石湾窑还创新烧制园林建筑陶，如琉璃瓦、瓦脊及庭院陈设器等，大受欢迎。
随着市场需求量的扩大，石湾窑在清代进入鼎盛时期。清初屈大均的《广东新语.器语》中载“石湾之陶遍两广，旁及海外之国。”乾隆时期，石湾的行业生产从明代的八行分为二十八行，各行业之间划分制器界限，“内而厘定价列，以杜内部哄争，外以树立团体，以杜外界之滥入。”清中后期 “鼎盛时代，全镇的陶窑共有一百二十多座，男工一万五千余，女工亦达三千，每年销货额约为九十七万两。”可见此时石湾陶业盛景。这时期已有专门生产艺术陶塑的白釉行、花盆行等，涌现一批制陶名家，所作题材十分广泛，佛道仙儒人物、市井百姓形象、瓜果器皿、仿古供器与仿历代名窑产品等无所不包，艺术价值很高。清中晚期，花盆行逐渐成为专门生产园林建筑陶德行业，其生产的品种为各制陶行业之冠，尤其生产的大型人物瓦脊和专为庙宇制作的大型神像，融思想性、艺术性、装饰性为一体，达到石湾窑艺术陶塑创造的新高度，取得极高成就。
这时期的石湾窑开始大量仿造古名窑和古制器物，尤其善仿河南钧窑，烧制出三稔花色釉、翠毛釉、雨淋墙、雨洒蓝、钧红、紫变釉等多种以仿钧釉为基调的窑变釉色，确立了石湾窑以“广钧”为代表的色釉产品特色体系，畅销国内外，贡到朝廷。
民国转型延续期：
二十世纪初，处于对外交流前沿的广东石湾，艺人们汲取了清末民初富有革新精神的岭南画派和海上画派的精华，使石湾陶瓷的面貌一新。石湾陶业在洋货的冲击下，一些新型陶瓷企业成立并进行革新。一些名师走出石湾，前往广州、景德镇、澳门等地交流，学习西方雕塑手法，使石湾人物塑像艺术达到新高度，摆脱了瓦脊人物模式的束缚，创作题材、形式和手法都极大发展。
清末民初，是石湾窑陶塑发展的重要阶段，此时的石湾窑优秀作品以夸张和概括的陶塑作品为主，且以题材广泛、艺术平民化为主要特点。这时期石湾陶塑的巨大成就，一批卓有成就的艺术家如刘佐潮、潘玉书、霍津、温颂龄和梁华甫等，锐意求新，将石湾陶塑推进到一个新阶段。1938年，日寇入侵佛山后，石湾全行业生产濒临崩溃。
建国后：
得力于党和政府的扶持，石湾窑焕发新生，成为至今闻名中外的“南国陶都”。
二、石湾窑的产品类型
石湾窑产品有日用陶瓷、建筑陶瓷、艺术陶瓷和工业陶瓷四大类，其中以人物、动物等艺术陶塑为代表。
1、日用陶瓷
日用陶瓷一直是石湾窑的主要经济来源。石湾窑生产所涉及的日用陶瓷种类广泛，包括生活、文房、种植、玩具、明器祭祀类等，其中“三煲一钵”为石湾日用陶瓷的代表。石湾各个时期生产的日用陶瓷呈现出来的艺术气息浓厚，其艺术美多源自生活的美。
2、建筑陶瓷
建筑陶瓷包括了脊饰(如陶脊、宝珠、脊兽等)、鸱吻、壁画、琉璃制品、瓦、色釉栏杆、花窗、华表、龙凤陶塑等，其中陶脊和壁画是石湾窑建筑陶瓷代表。
陶脊又称“花脊”或“瓦脊”，是装饰在屋脊上的各种人物、鸟兽、虫鱼、花卉、亭台楼阁陶塑的总称。“瓦脊”上的陶塑题材多是情节复杂的历史典故、戏曲、宗教和神话故事等场景和民俗吉庆题材的缩影，如常见的题材有粤剧折子戏《姜子牙封神》、《穆桂英挂帅》等，瓦脊陶塑的釉色以蓝色、绿色、褐黄色为多见。
石湾陶脊自清代中叶以来畅销国内外，东南亚的泰国、缅甸、越南、新加坡等地的庙宇建筑，多有采用石湾陶脊作建筑装饰。石湾壁画最早生产于明中叶，清末民初因社会变革、建筑潮流改变而日渐式微，佛山祖庙流芳祠和广州市场陈家祠等旧建筑群至今仍完整保存下大量珍贵的清代石湾陶塑佳作。
3、艺术陶瓷
石湾的艺术陶瓷，是世俗社会追求艺术化生活的产物。主要指晚明清初兴起的如花瓶、花盆、山子、文房用品和人物、动物、花鸟鱼虫等摆设装饰功能的艺术陶塑制品。部分陶脊制品亦具有较高的艺术性，也可划归此范畴。除了本土釉陶器物和石湾公仔，仿古作品也是大宗品类。
在瓦脊塑件基础上产生的石湾陶塑摆件，大致在明代中期出现，开始是作为祭祀用器，后来渐渐作为陈设用品而走上商品化，到清晚期盛极一时。早期的陶塑人物都是观音、达摩、罗汉、寿星灯神仙人物类，其制作手法稚拙、线条简洁。清末民初，技术趋向成熟，所制作的题材亦遍地开花，仿生陶瓷的制作亦美轮美奂，形成鲜明的石湾窑地域风格。
4、工业陶瓷
佛山地区手工业兴旺，需要大量的工业用陶瓷，主要是一些盆、太平盅、酒埕、七斤樽、糖缸、大染缸等普通日用器物。 三、石湾窑的制作工艺和特点
1、陶土选配
石湾陶瓷的制作工序大体为：一般粗陶器，要经过配土、练土、制坯、干坯、施釉、烧窑、出窑阶段；精细艺术陶瓷要经过素烧、出窑、施釉、烧制、出窑等过程。
早期的陶泥和砂均取自当地的泥土和冈砂，后原料日渐衰竭。嘉庆22年，广东布政使开始禁止在当地挖土取砂。自此，石湾的陶泥原料主要来自外地，主要有南海、东莞和肇庆的白黏土，中山的黑黏土，清远的瓷土，花都的赤泥和当地的红泥等；所使用的砂来自河源、清远、肇庆等周边地区。尤以东莞白黏土与石湾本地砂混合而成的坯料为佳，黏力很强，可塑性高。石湾陶多烧成瓷化程度不高的缸瓦胎，早期的石湾陶胎，胎一般较粗厚，显黄赭色，胎偏红，晚期偏淡红色或灰黄色。
据史料记载，石湾镇周边蕴藏有大量含铁量高的陶泥，大多呈赤红色。附近亦含有丰富的白色黏土和黑土，周边的山岗上大量金黄色的细冈砂，经过煅烧后会变成白色。从其他地方取回的陶泥颜色不一，性能各异。为改善陶泥性能，石湾艺人们通常会根据人物陶塑烧成所需的温度高低和陶胎烧成后所需要的呈色，把两种或以上的陶泥、瓷泥、细砂按比例进行配制。如东莞的白黏土由于含铝量低，要加入瓷土和山砂提高耐火度；瓷土的加入会使陶胎烧成后的呈色纯白，因此制作年轻女性的脸和手以外，塑制人物露胎部位通常需要加入红泥。
石湾陶塑坯胎的颜色除了可以用多种色土调配以外，也可通过添加适量的金属氧化物来呈色，如氧化铬、氧化锰、氧化钴、氧化铁红和石墨粉等。石湾艺人们会按需配料，例如，潘玉书在塑造铁拐李、苏武等神话历史人物时，喜欢配制褐色的骨胎泥，以此显示人物脸部的苍劲；在塑造西施、贵妃等美人像时，则配制白色的骨胎泥。黄古珍和刘传则喜欢使用明亮而细腻的红色骨胎泥。经过调配烧制后的陶塑，性能会得到改善。缺少瓷土，使用含砂量极高的陶土仿制胎质细腻的宋代名窑非常困难，故石湾的仿古品往往会在生坯上涂黄石、星朱等“护胎”，以掩盖胎身的粗糙。
2、造型技法
石湾陶塑的造型技法，除了兼备雕塑技法外，还有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑四种，这既是作品制作的工艺手法，也是表现四种流派的风格。
贴塑是塑造出基本坯体和器形后，用泥板、泥条或模印粘贴出艺术造型和装饰的技法。传统上这类手法多用于塑制与建筑结合的陶脊人物和装饰图案，如明代的粤彩正记、祖堂居，清代的文如璧、均玉、冯轶来等作者均属于这类。
捏塑是直接以手捏制各类陶塑形象的造型技法。捏塑技法多用于石湾传统中以泥条和泥板卷筒塑制的山公及大胎骨陶塑原作。造型技法是以泥条为主，加以手捏，较少使用工具雕琢。重在概括表现对象的主要特征，突出神韵，追求随意性和趣味性。因此，捏塑又称“意塑”。石湾陶业中的白釉行、花盆行均有这类作者，代表人物如明代的杨名，清代的陈祖、潘雨生、陈河等。
捺塑技法介于捏塑和贴塑之间，一般也用于塑制原作。其大多数是作造型的大平面上捺上各种浮雕，对泥性掌握自如，与捏塑同属写意手法。花盆行、白釉行、古玩行均有这类作者，如明代的杨昇、可松、陈文成，清代的来禽轩、春草堂，近代的吴泉等人。花盆行中的琉璃陶塑、花卉鸟兽、浮雕照壁、陶缸、花瓶等器物上的图案装饰，大多用捺塑技法进行创作。
刀塑多为使用雕塑刀之类的工具来进行雕、刻、划、挑等手法的雕琢，这种技法刻划细腻，传统上这一类的作者多集中在古玩行。如明代的可松，清代的黄炳、黄古珍，晚清和近代的陈渭岩、潘玉书、刘佐潮、潘铁逵、温颂龄、陈赤、霍津、梁醉石、现代的区乾和刘传等。代表作如霍津的《戏装太白醉酒》是运用刀塑技法的典型作品。综上所述，实际上石湾陶塑在塑造作品过程时，除个别作品外，多数都是几种技法并用，相互渗透的。
3、釉彩生产及施釉烧造
石湾陶釉，一般具有以下几个特性：1、釉药以植物灰为主体，称“水白釉”，是石湾的地方釉，另外有一种糠灰釉，属于传统裂纹釉；2、具有良好的遮盖能力，适合做全陶或者半陶制品的装饰釉；3、颜色变化丰富、单色釉、窑变釉等艺术效果强；4、采用天然矿物作为着色剂，增添特殊的效果。
以石湾仿钧为例，其釉料一般使用以下原料：1、提碱的桑枝灰；2、传统杂柴灰；3、稻草灰；4、河泥；5、玉石粉。
水白釉的传统配方一般为少量桑枝灰配上大量稻草灰，均匀混合成乳浊白釉作为基础釉。又可采用杂柴灰、稻草灰加氧化锌、白云石等或者河泥加白云石或方解石、氧化锌等制成，以上两种需要经过调配方可以做白釉使用。
钧釉一般在氧化气氛或者中性气氛中烧成，烧成在1200-1300摄氏度之间。硬质瓷类要在降低玻化温度和加厚坯体的前提下才可降低炸裂风险，废烧率较高。钧釉大多由底、面两层釉组成，一般有以下几种施釉方法：1、先浸或者浇底釉，局部再涂撒，面釉以笔涂上或者刷上。2、用熔融温度一致的其他色釉点缀于钧釉面上，以达到不同颜色的呈现。3、不同角度和压力喷釉亦可得到很好的效果。4、吹釉法使规则的大宗产品更具立体感。丰富多样的施釉手法，使得石湾窑仿钧釉达到瑰丽多变的效果。
石湾陶器胎质较粗，且桑枝灰、稻草灰的覆盖力有限，因此一般都施釉较厚以掩盖胎中浮现的砂粒。明代以前，石湾窑使用的釉较单一简陋，以酱黄釉、黄褐色釉居多。入明后，添加了贝壳类等高钙动物灰及玉石粉、石英粉和长石粉等熔融填充剂，使釉具有一定厚度和流动性。在这个基础上再改良金属着色剂，增加了黄石、星朱、石墨和各种不同成分的铁矿石。石湾窑工们开始能运用富含钾、钠等金属元素的天然矿物来创造更瑰丽的釉色，釉质成分的多样性和煅烧时龙窑内的温差变化等原因，陶器便产生了丰富多变的窑变效果。
18世纪前的明清石湾窑产品，釉色多仿钧蓝、钧红、青白、青绿、月白等色，且呈乳浊感，釉层较厚。胎质较厚重的器物一般不施化妆粉，早期仿钧釉多在素烧后再施釉，其露胎处多呈酱褐色。雕塑类的器物多是动物和人物，一般早期的人物或者动物才较多地满施釉，清代晚期到民国多出现有素烧器，人物类的雕塑脸部、手脚等多露胎不施釉。
四、明清石湾窑的主要成就和渊源考究
明清石湾窑博采百家诸长，善于吸收前朝遗珍和学习他山之石，也与时俱进的改良革新，在此基础上形成了自身特色风格的产品系统和工艺特点，取得诸多重要成就。
（一）变幻无穷的色釉技术
石湾窑掌握了高超、复杂的釉药配方和生产烧造技术，以丰富多彩的单色釉、杂色釉、混合彩釉、结晶釉类装饰见长。善仿历代名窑、名品的釉色，也开发出了本窑特色、结构丰富的颜色釉体系。主要品类有：
一）仿古钧窑的钧釉类及其创新品种
世人俗称的“广钧”，即广窑仿钧，它无疑是明清石湾窑的最具代表性的产品。民国刘子芬《竹园陶说》一书中说：“石湾陶器上釉者，明时曾出良工，仿制宋钧红、兰窑变各色，而以兰釉中映露紫彩者最为浓丽，粤人呼之翠毛兰，以其色甚似翠羽也。窑变及玫瑰紫色亦好，石榴红次之，今世上流传广窑之艳异者，即此类物也”。石湾窑仿宋金时期的钧窑，可以说是几乎面面俱到，从天蓝釉、月白釉、玫瑰紫釉再到钧窑带斑，石湾窑都成功仿制。既有同时仿其釉和形制的，也有融入自身特点的石湾窑窑变产品。广钧产品以青蓝色为基调，也有灰兰、灰青、月白等丰富色阶，基本可以分为单色釉、混合釉和斑毫结晶釉三大类，这三类也因为钧釉的釉药主配方基调，自身也都有或轻或重的局部结晶而呈现出所谓的“窑变”现象。按烧成釉相来分，则主要有乳浊釉和乳光釉两类。
1、单色釉类。仿宋钧窑、汝窑类（汝钧不分）的天蓝釉、天青釉、月白釉、钧红釉等品种。
a、天蓝釉和天青釉。这两类为石湾窑仿宋钧蓝调釉最为成功、数量最多的大宗产品。有极其接近宋钧窑变釉特征的乳浊类品种，天蓝釉中常见白点结晶点或斑的现象；也有高玻化、淌釉较活而接近汝类天蓝、天青、月白的乳光釉类，在此基础上更形成了蓝中透紫透绿，暗带淌釉结晶丝而晶莹变幻、犹如翠鸟羽毛般流光溢彩的石湾著名特色釉种——“翠毛兰”釉。
b、月白釉。石湾窑仿古钧窑月白釉类中，以毫状结晶现象较重的乳浊釉类为主，效果极类元代钧窑月白釉。当白色结晶为主调时，它的烧成效果是元钧类月白釉；当蓝青为基调、白毫为点缀时，它便成了石湾窑特色产品的“雨淋墙”类的钧蓝釉。
c、钧红釉（石榴红釉）。钧红釉，又称“石榴红釉”，灿若玫瑰，又如熟透的红石榴，红中透紫，艳而不俗，别有一番古朴。石湾窑工将其广泛应用于日用器，也被大量使用于18世纪以后的陶塑人物、动物和堆塑器物上。这类产品施釉堆垛厚润，常有流淌垂釉现象，钧红釉多有开片，器物口沿、特别是造型复杂的陶塑类边棱凸起等位置一般有停釉不稳而造成的露白、黄或褐色以及棕眼明显等特点。
这类铜红的单色钧釉在宋元时期的禹县等河南钧窑中烧未真正成型，只是初见倪端。直到明早期景德镇仿钧窑红釉产品才定型（见故宫、大维德基金会藏品），属于钧窑系红釉类，与明清时期的景德镇高温红釉单色釉如宝石红、郎窑红、豇豆红或霁红釉是不尽完全同属的工艺序列。石湾钧红釉主要是仿造这个明早期产品，以之为基础发展而来。而非仿宋钧。
2、混合釉类。这类钧釉工艺的渊源，最早出现北宋末期-金早期河南钧窑，金元时期才真正成熟、流行，属于二道混合釉的调配、施釉工序。
3、毫斑结晶釉类。这是石湾窑在仿制古钧窑的单色釉和二道花釉的实践中，参照和糅合其他古窑名品的风格，也逐渐开发和形成的最具本窑个性特色的大宗产品，也是“广钧”的代表性品种，即文献中所谓“雨淋墙”、“青点釉”之类。
雍隆时期的《南窑笔记》所称“广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶、钵之类……”的品种，即是此类，大抵类似古代兔毫类的结晶窑变釉。其以靛青、蓝类釉为基调色，上挂或夹杂白色、浅色的结晶毫，尤以琢器立件的烧成装饰效果为佳，通体丝毫毕陈，挂下千丝万缕，如瀑如雨。其中佳者，人们誉之为“雨淋墙”釉。冯素阁在《从石湾窑仿宋钧釉说起》一文道：“所创蓝釉中流淌雨点状葱白色品种，俗称'雨淋墙'，或称'雨洒蓝'是其杰作。”民国许之衡《饮流斋说瓷》对此也有精确的概括：“广窑之釉，扪之甚平，而中现蓝斑，大者谓之霞片，小者谓之星点，是广窑之特色也。钧窑以紫胜，广窑以蓝胜。”
其中圆器卧件类，因流动性和淌釉效果不类立件，一般以点、块状的结晶斑为主，也犹如雨溅地上，水点斑驳，幽青可爱，别具韵味，视觉装饰效果也很强。
类似的工艺装饰，早在唐代河南鲁山窑和郏县窑的花釉产品、宋元时期的钧窑、江西吉州窑、四川广元窑的器物上已有类似效果和现象。石湾窑则在此基础上，将这种工艺发展为一种烧成效果相对稳定却更富于变化的成熟技术和产品序列，发扬光大，成为自身标志性产品。清嘉庆蓝浦著的《景德镇陶录》记载了唐英督办的御窑曾“仿广窑釉色及青点釉一种”的陶事，这说明景德镇蓝调为基的雍乾炉鈞釉类，很可能就是受石湾钧蓝釉影响而仿造出来的名品。
二）石湾窑仿产或改良其他名窑的色釉
石湾窑除了以仿古钧釉闻名，也大量吸取和仿造前朝各窑的各种特色名品的釉色，品种极其丰富，几乎囊括了各类釉色技法，尤以仿宋代五大名窑的成就最大。
1、仿古名窑釉类
⑴仿宋哥釉
明末清初时期的石湾仿哥釉类，类近同期的潮州漳州的中低温陶瓦胎细碎开片纹理的乳白釉产品，以“百垃碎”为主，很容易搞混。至清中期以后，石湾则与景德镇一样，也开始出现各种色地哥釉器，即类似绿哥釉、蓝哥釉、黄哥釉等。晚清时期则进一步滥觞，仿哥釉类的高温玻化釉类瓷在石湾窑开始流行，并且开始广泛运用于人物陶塑的衣饰上。
⑵仿宋官釉
主要是仿官釉乳浊釉类，并采用高铁的褐黑护胎、边棱凸起部位停釉变异或釉药结晶等现象，仿出紫口铁足的效果。
⑶仿宋汝釉
通常是一种薄瓦胎的天蓝色乳光釉，釉药流淌较活，半玻化，时见有“翠毛兰”釉效果。存世品易与宜钧产品混淆，多争议。
⑷仿宋定窑白釉
乳白釉薄瓦胎产品。
⑸仿宋吉州窑
玳瑁釉、虎斑釉是宋代吉州的代表名品，同时代已经有其他地方的窑口受其技术的辐射影响，如重庆的涂山窑、四川广元窑、西坝窑等。石湾窑参照其工艺原理，仿造和发展了这种装饰。
⑹仿古窑的挂绿彩、三彩、琉璃彩釉
白釉挂绿是石湾窑一个常用的装饰手法和大宗产品，主要参照了隋唐的巩县窑、长沙窑等同类工艺；同时也多见仿造唐、辽三彩陶；其大量运用于建筑陶瓷如陶脊的琉璃彩釉技术，或仿元明时期的山西宗教建筑构件的琉璃彩釉和陶塑技术、或沿袭发展。
（7）仿磁州系赭彩绘
石湾窑也有褐彩、赭彩或多彩以绘画装饰的技法，其彩头和风格更类似明代北方磁州系的风格，却并非业内讹传的所谓舒公窑的宋元吉州系特点。
2、其他杂色釉类
明清时期石湾窑除了大量仿产前朝名窑装饰特色的产物外，也敞开胸怀，摒弃门户之见，积极吸收同期景德镇、潮州、漳州等窑场颜色釉和施彩技法的精华，尚有相当数量的各类单色杂色釉品，如紫金釉、石纹釉、古铜釉、厂官釉以及孔雀蓝、秋葵绿、鳝鱼黄、蟹壳青、墨绿、开片碎白等釉类釉色，品类繁多，而其中有不少品类是本窑独有的。
（二）精良高超的制器能力
石湾窑的技术优势不仅体现在对颜色釉的运用上，更体现在其精良高明的制坯和制范技术上。工匠群体富有工艺史修养，在对陶史深刻解读研究的基础上，模仿和继承古铜作、瓷作、漆作等类型的礼器、供器造型艺术，博采他山之石的成功品类；更善于创新发展，最终形成自己博大精深的独特风格和经典系列。
石湾陶匠和手艺人更普遍具备具备全面扎实的制器技术，能够熟练的综合运用传统的拉坯、贴塑、模印花、模合成型、雕瓷、套色、彩绘等各种技术于生产中，并将艺术陶瓷和日用陶瓷融合为一体。
石湾窑产品最大限度的利用色釉和陶塑的艺术装饰效果，以弥补胎体瓷化不足、粗糙的先天弱点，扬长避短，积极参与市场竞争，成功走出了一条自身特色的生存发展之路。
（三）出神入化的造型艺术
1、仿古制经典的设计
石湾窑的仿古风格，往往仿古釉色装饰与仿古器制同时施用于一器上。不止只有仿古风格系列；在吸收古制古法的优点基础上，也富有革新与改良。通常且将不同时代、地域和品类的前朝经典器物特点，予以交差融汇，将不同釉色和造型相互混用，创造出更多变化的艺术装饰效果，推陈出新。
同时，也多有“异工同效”，参考同期不同材质和门类的优秀造型艺术。
2、人物、动物和像生陶塑
石湾窑的陶塑造型能力、题材的丰富性、艺术水准和运用经验，均独步天下，遥遥领先群侪。
3、独创“胎毛”和山公技法
胎毛技法相传为黄炳首创，是石湾窑独特的陶塑技法，通常用于动物的雕塑。采用石湾本地的一种含铁成分很高的红土，经过沉淀去除杂质，再加入一些细瓷土和少量的东莞黏土混合，捏塑成动物的形象后，在陶胎八成干的情况下，以时钟的发条打磨成的小刻刀代替毛笔，在器物的表面一丝一缕地雕琢出鸟兽的羽翎、皮毛，通常不施釉，烧成后胎骨呈黄褐色或白黑泛灰黄。这类不施釉的陶器称为“素胎”或“胎骨泥”。如广东省博藏的黄炳款石湾陶塑素胎猫、广东民间艺术博物馆藏的黄炳款石湾窑黑猫等。
山公技法是石湾窑独有的一种传统微塑工艺。山公指的是盆景中人物、动物、亭台楼阁等装饰配件，尺寸虽小，却惟妙惟肖。相传最早出现于光绪年间，由石湾制陶老艺人刘来首创。早期只是单纯制作小巧配件以供山石盆景选用，至19世纪60年代，刘来之子刘辉胜继承发展了这门手艺，成为当时以山公制作著称的陶艺家。山公以红泥的原色为基调，当时称为“胎骨”，逐渐成为石湾一项传统产品。到20世纪20年代，刘辉胜之子刘伟棠创造陶塑山公盆景，山公陶塑成为独立完整的作品。
（四）引领时代的技法创新
随着18世纪开始尤其是晚清时期，广州地区成为全国性的对外开放窗口和重要国际贸易出口基地，并成为世界经济、中外文化和新老时代的交汇中心，石湾窑也得天独厚，率先一步取得了划时代的变革发展。特别在其晚清之后的艺术陶瓷，更融汇中西文化特点，善于吸纳西方的近现代美术和雕塑艺术的成果，将自身传统的技法优势更进一步发展，突破了传统框架，融入贴近生活时代气息的表达，在题材上、风格上和技法上，开民族陶塑的现代风格之先河，开现实主义和新古典主义之新风，以陈渭岩、潘玉书、刘传等近现代大师为代表，涌现出了一批引领时代技术精神的优秀石湾陶塑艺术家。
如潘柏林于上世纪90年代创作的这件作品《回娘家》，融合传统民俗和日常生活为灵感来源的现代陶塑新路线，以市井风情为特色，反映老百姓的寻常生活。用色大胆，表情生动，细腻刻画新婚夫妇嬉闹的瞬间。其“宜起不宜止”的画面构造手法，也留给观者更多的想象空间。
而如这件融汇了中西艺术特点、传统性和现代性、民族性与世界性的当代石湾作品，已脱离了传统工艺和装饰美术的功能与范畴，成为新时代走向世界的优秀艺术品。
（附：明清至近现代部分石湾窑名商号、名家选录）
一、明清以来石湾陶瓷的重要商号
自明清开始，石湾窑产品开始较频繁出现店名或匠人的名字。其中，以晚明清初时期的“祖堂居”与“文如璧”最为著名。
a 、祖堂居
“祖堂居”以仿唐三彩为最，主人姓名已不可考。从传世品看，多为日常用具，以黄、绿釉居多。“置款一般以楷书阳文椭圆形印章凿印于器底，章下有附带“集古”、“墨客”、“美玩林”等印。明代万历年间霍氏祠堂拆下的陶脊“仿三彩釉鳌鱼”可能是“祖堂居”传世的建筑装饰制品。
b 、文如璧
文如璧是顺德人，清代康熙年间的陶瓷名家，其店属于花盆行。以名为号，其子孙沿用至清末，民国初年分为两店，一为“如壁生记”，一为“如壁”。“文如璧”早期制作园林建筑及日用陶瓷制品，后期改制作陶脊并因此驰名。
“文如璧”早期制作许多文房用品，器物底部用竹刀刻行书款识“如壁店造”。现藏在石湾美术陶瓷厂及中山大学文物馆的清代书法家吴荣光在“文如璧”订制的笔架，底刻石涛诗句“搜尽奇峰打草稿”，钤有“石云山人”阳文篆书方章。其所制作的陶脊遍布两广地区和东南亚各地许多古建筑。如佛山祖庙灵应祠的三门瓦脊、陈家祠、胥江祖庙佛山关帝庙前照壁正脊等。嘉道年间，“文如璧”所制陶脊多为花卉、花鸟一类，道咸后人物形象也多了。到清后期，以制作陶脊驰名的还有“奇玉”、“均玉”、“英玉”、“宝玉”、“美玉”等店号，广州的陈家祠至今还保存有以上部分店号的陶脊作品。
有《石湾陶器考》墨稿显示，宋末有部分阳江陶瓷艺人迁到东莞开窑，陶塑以土质极佳的东莞土制成，有“吴南石”刻款或“南石堂”、“吴南石堂”、“南石”、“南石罗玩雅造”等楷书印鉴。但从现存“南石”款识的陶塑或素烧作品中看，更接近于明清器物特征。这类内容的真实性尚待商榷。
其他明至清代的著名店号还有“粤彩正记”、“两来正记”、“大昌”、“来禽轩”、“刘胜记”等。晚清民国时期，诸如“袁湖记”、“冠华窑”和“裕华真记公司”也是当时的著名店号。
二、历代名家
石湾历代制陶作者中，有几位是出类拔萃者，他们就是中外驰名的明代可松、清代文如璧、黄炳、和清末民初的陈渭岩、潘玉书和刘佐潮等名家，他们各有专长和卓越的艺术贡献，其传世珍品也较多，各自的艺术风格对后世影响都比较大。
1、明代名家：
苏可松（生卒年未详），明代陶艺名家。苏可松是一位文化艺术综合修养很高的匠人，擅长器型的创作和善仿摹制窑变釉于器物上，他创作的器物造型多仿商铜器，作品有浓郁的民族风格。传世之作主要有《仿商贯耳壶》和《仿周蟠螭瓶》，前者底款刻有“仿商贯耳壶 可松制”手刻楷书，器表施仿钧翠毛釉；后者底款刻“可松制”楷书，器表施仿钧翠毛釉。此外还有翠毛釉陶洗及罗汉等。（注：以上沿袭诸前辈所评述。笔者认为苏氏此瓶的器制仿古来源，并非是直接仿自商代青铜壶，其原型应是宋代仿商的铜作瓷作贯耳瓶制式。）
2、清代至民国初期名家：
除了上面所介绍善于制作精美陶脊的文如璧，清代的制陶名家还有陈祖、黄古珍、冯秩来、刘辉胜、梁福、潘铁逵、廖坚和陈赤等，较为著名的有以下几位，现简单介绍如下：
黄炳（约1815--1894），字云渠，号云屿、云渔，别署湾海居士。善书画，精制陶器、鸟兽、人物，尤以制作鸭、猫、猴子最为精美。所制陶胎鸭，胎骨细润朴实，毛羽毕露，独具特色，故有“黄炳鸭”之称。他将工笔画翅毛技法运用于陶塑动物上，创造了“胎毛法”和搓珠、镶眼、点睛技法，使动物形象栩栩如生，后人誉为陶艺一代宗师。有不少画作以及《鸭》、《鹌鹑》、《坐石罗汉》等陶塑现藏于故宫、香港艺术馆等机构。
陈渭岩（清光绪年间—1926），名胜，号惠岩，又号养云居士，长于仿古名窑器。潘玉书为其入室弟子。曾携潘到景德镇传艺和学习交流，融会了石湾窑与景德镇窑两地的陶瓷雕塑艺术特色，如《贾玉宝》、《观音大士》等传世佳作。陈处于中国沦为半殖民地半封建社会的时代。《林则徐》、《番鬼痰盂》、《巴夏礼夜壶》等作品，表达了石湾艺人对的爱国精神和对侵略者的谴责，富有时代精神。其后期曾在广东陶业公司从事陶瓷造型设计，他深入观察生活，善于表现人物典型性格的技艺高超。
传世作品曾用款识较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”、“岭南陶隐”、“粤东陈渭岩章”等，时人也有呼渭岩为“渭南”。但传世作品中有“陈渭南制”款识的，有不少明显是后人仿制之品。晚年，陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款。陈氏曾塑造六祖百身以谢神恩，六祖像钤有“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”篆书方印，诚为佳作。
潘玉书（1882—1938）南海九江人，名麟，号玉书。自小随父学木雕，后跟黄炳、陈渭岩学陶艺。也曾向来穗的意大利艺术家学习西洋雕塑技艺，把民间传统技艺和外来雕塑艺术融会于石湾陶艺中，作品面貌清新，被艺术界誉为“代表石湾陶塑发展方向的雕塑家”。
潘玉书擅长塑造人物，取材广泛，包括历史人物、神佛、罗汉、道士、仕女和、百姓乃至伟人等，尤以刻画仕女见长。由于他以陈渭岩为师，兼学习西洋雕塑技法，所塑造的人物形象，结构严谨，刀法明快，线条流丽、简洁，注重人物脸部表情的刻画，物法细腻，通过眉、目、唇角线条的变化表现人物内在的情感和神采；人物衣饰塑造手法独到，衣纹高度概括，简洁流畅，质蓄典雅，洗练脱俗，富于艺术魅力，造型既夸张，又富于写实，而仕女则端庄娟秀，婀娜多姿，《贵妃醉酒》为其杰出代表作，开创了石湾人物艺术的新面目。
但潘氏却不善釉药，多以胎坯售卖他人，由购得者或经营售卖人代以施釉煅烧后出卖。传世作品常见款识“潘玉书制”和“潘玉书”篆书阳文方章，前者款识用于卷筒原作，后者为模印半原作。
3、近现代名家：
部分晚清时期的石湾制陶家，到了民国时期仍非常活跃，同时更涌现了一大批卓有成就的名家，其中有霍津、霍子厚、温颂龄、林堂煜、吴灶生、廖作民、梁华甫、陈红、区乾等人。
霍津，（生卒年不详），民国名家，以制作动物和人物闻名，擅塑牛的形象。中期以后，有的作品有加盖“广州二沙头东源窑出品”的篆书阳文圆形印章；后期，则使用楷书阴文圆形印章“霍津造”。曾受聘于冠华窑，专事仿制黄炳、陈渭岩、祖唐居等名家作品。
温颂龄（生卒年不详），名奇，又名麟，清末民初陶塑名艺人，因左足残废，时人称为“跛奇”。平生耻于模仿，喜创新，工制人物。民初受聘于当地中窑冠华店，善陶塑花脊人物，名作品有《秉烛达旦》、《太白醉酒》、《关公夜看春秋》、《踏雪寻梅》、《达摩归西》等,于所作底部，常钤有“温颂龄制”篆书阳文方章。此外，还为佛山镇仁寿寺塑造三尊巨型三宝佛像（现藏佛山博物馆内）。
刘传，原名刘永传，1916年生于石湾镇，广东第一个中国工艺美术大师。他的陶艺作品、艺术理论、实践带动了石湾陶塑艺术的现代发展。刘学习继承了前辈名家潘玉书等人的技法，技艺扎实全面，敢于创新，塑造了一批富有民族气息的杰作，如“铁拐李”、“钟馗”、“达摩”、水浒故事等人物形象，表现了除暴安良、扶正却邪的传统正气。大跃进时期进入广州人民美术社，他创作了《刘胡兰》、《志愿军》、《鲁迅》、《毛泽东》、《李白》等作品。刘传的贡献，在于他把写生和写实引进了传统瓷塑工艺，富有时代气息，代表作有东坡玩砚、武松打虎等。
刘氏的贡献获得了体制、业界和社会的高度认可。但如在纯粹艺术价值层面做客观评价，也要看到那个年代部分艺人作品某种意识形态色彩过分浓重、样板化的不足。如其作品《贵妃醉酒》，创作意图本想表现杨贵妃雍容懒散的迷人情调。刘传将日常生活中写生采风所收集到的普通少女形象特征，运用到这件创作个案中，固然迎合了建国初中期浓厚政治氛围的“人民的艺术”、“大众艺术”和“群众艺术”。但是一个普通民间女子的纤弱清秀质朴的气质放诸杨贵妃身上，这与唐代富贵雍华、肥满丰润的女性审美观和后宫贵人的历史形象，显然格格不入。当然这种时代局限性，并不能抹杀其高超的技法和引领现代转型的贡献。
陶器与瓷器诞生
陶器究竟是怎样发明的，历来就众说纷纭。有一种较为流行的说法，是古人在枝条编成的篮子里涂抹了一层泥土，本想用火将泥土烘干，不慎将篮子烧着，当篮子化成灰烬时，上面的泥土就变成了最初的陶器。笔者照此说法作了一个实验，但没有成功，篮子燃烧后的热量不足以将里面的泥土烧成陶器，看来此说不成立。
笔者认为陶器的出现与古人保存火种有关，当他们还没有学会钻木取火时，为了保持火种既不会熄灭又不会蔓延，就要用土坑或泥土将其围住，时间一长，火种周围的泥土则变成又红又硬且不再怕水的物质——陶质材料。古人根据这一现象，试着把哄小孩用的泥塑玩偶仍到火里去烧，陶器就这样产生了。此论仅为笔者猜想，无论事实如何，陶器的出现是自人类诞生以来，最具划时代意义的重大发明，“水火既济而土和”。
到后来，中华民族先民们在制作陶器的过程中发现，烧制陶器时的温度越高，其制成品就越坚实，越耐用，于是就想尽办法提高烧成温度。把陶器烧成温度从1000℃以下，提高到1200℃左右的技术革命是在3000多年前的商代完成的。而能耐住这一高温的瓷土也同时被发现。
先民开始普遍使用瓷土来烧制硬陶。当时都采用“裸烧”工艺，即把坯体码放在一起，直接与窑火接触。经实践，他们发现烧窑用的木柴，经燃烧变成草木灰后如果能飘落到坯体表面，就会在上面形成一种玻璃状物质，它能大大提高制成品的表面硬度并降低吸水率，后人称其为釉。俗话说：“无灰不成釉”，早期的釉，就是这样形成的。它多出现在器物的朝上部位，又称天然釉。
不久，先民们又发现如果把草木灰与瓷土按一定比例掺和在一起，再施涂到坯体所需的部位上，烧后就可以形成釉面，原始瓷器就这样诞生了。
