钧瓷发展编年史，从烧制时期，名称，器型代表，瓷器特点，胎体、釉色，工艺特点等多方便完整的记录了钧瓷的发展过程。极具参考价值！(全文结束下方提供有EXCEL文档免费下载链接)
钧瓷发展编年史时期名称器型代表瓷器特点胎体釉色工艺特点距今9000-10000年陶器砖瓦、建筑琉璃制品、日用陶器灰、红、黑、彩、白胎体烧结程度差，结构不致密，断面粗糙而无光泽，机械强度低，吸水率大，敲击时声音沉浊商代原始瓷器同上青，黑，白工艺原始，烧成温度低，胎体未完全烧结，吸水率和透气性较高，釉层薄且易剥落东汉中晚期传统瓷器同上青，黑，白胎体已烧结，基本不吸水，胎体致密坚硬，釉层透明有光泽，无剥釉现象，具备了近代瓷的基本标准唐朝、五代（钧瓷创烧期）花釉瓷、花瓷、唐钧腰鼓、壶、罐、碗、盘、坛、注子、瓶胎质土黄，釉色以黑白为主色调，黑中隐蓝，蓝中泛白，蓝黑白相间多为器皿型，实用为主。造型凝重简练，庄重丰满，1250~1300℃一次烧成。在黑、青和褐釉的基础上施以含铁、钛成分的釉料，经高温焙烧后泛出灰蓝、乳白和暗黑等繁复的花色彩斑，有一定装饰效果，釉层肥厚，常有釉泪、釉痕、釉淌等凹凸现象，造型丰润圆满，浑实庄重，凸显恢弘和庄严。宋哲宗（1086-1100）民窑时期宋钧盘，碗，炉，盒，洗，盆，壶等日用瓷胎体：白褐、灰白、灰褐色，釉色：天青，天蓝，月白，色泽匀净淡雅在花瓷的基础上初步掌握了铜红釉的窑变机理，钧瓷生产有了一定规模，民窑不断涌现，艺人开始崭露头角。釉层较厚，釉质莹润，层次感强，釉质较细，呈乳浊状。宋徽宗（1101-1125）官窑时期花盆，盒奁，鼓钉洗，出戟尊等陈列瓷红、蓝、青三大类十余种窑变色彩器施满釉，刻有汉文数号一至十，由大至小。釉色光亮莹润，葱青肥厚，胎质坚固，端庄规整，工艺规范，制作精细。官钧施釉到圈足，圈足内刷有芝麻酱色釉，釉面可见蚯蚓走泥纹。金代金钧盘，碗，碟，罐等日用瓷天蓝、天青为主，施釉较薄，釉色流动性较小，色彩单调，窑变不及宋钧自然选料工艺要求不严，大多产品不太精细，产品整体比宋代逊色。胎质泛黄胎体疏松，一般施釉不到底，底足露胎不刷釉，多为垫饼烧，轮制产品不规整，窝子不正，深浅不一，一刀而过，刀痕、指痕不同程度留在胎体。元代（发展时期）元钧，广、宜、景钧等仿钧盘、碗、碟、罐居多，少量执壶、枕、梅瓶、高足杯、三足炉等天蓝，月白居多，釉厚欠匀，釉面多鬃眼，釉汁流积如蜡泪造型和装饰手法有镂空、堆花等独到之处，元钧受粗犷豪放的游牧文化影响，造型普遍硕大粗犷，胎厚体重，因量大多偷工减料或粗制滥造，总体水平趋于衰退。胎质粗松，施釉一般不到底，圈足内外无釉，器体表面的紫红窑变彩斑系人为涂抹而成，色彩暗淡，呆板，不及宋钧窑变自然。明代（断烧时期）元代后期受频繁战乱影响，钧窑生产几近停产。明中晚期，为避明神宗朱翊钧讳，钧州改名禹州，钧窑停产，窑变技艺失传，明末虽有少数工匠摸索和仿制钧瓷，但和窑变钧瓷已有较大区别。虽然禹州陶瓷业仍以神垕为集中区，但已衰败到只能造酒缸、瓶坛的粗此窑场了清末民初（复苏时期）钧瓷碗、盆、碟、壶、杯、洗、鼎、乳钉罐、折边盘、帽筒、绣墩、螭头香炉、八卦方瓶、花鼓式大瓶、花尊、寿桃、佛手等日用瓷窑搭烧，氧化焰气氛：多成青、绿色，以天青、豆青、冬青、粉绿、瓜皮绿、麦芽绿、孔雀绿、铜绿为主，偶有红色调，但发色沉稳、暗浊受时局影响，釉色及造型无大发展，釉色单调，难与古钧瓷相比，手工拉胚、雕刻、捏型，鲜有胎模，整体作品厚重、坚实。胎断面呈灰黄或灰白。炉钧胎面呈灰白或深灰，不少有变形、底足炸裂及窑粘现象，成品率低。
民国时局不稳，钧瓷发展举步维艰。1930年，钧瓷再度停产。炉钧风箱小炉，捂火还原气氛炉钧：天青、天蓝、海棠红、朱砂红、玫瑰红、玫瑰紫、葡萄紫等色20世纪五六十年代（恢复发展期）仿古钧瓷为主坛子瓶、丰肩虎头瓶、双耳花瓶、鹅颈瓶、胆瓶、玉壶春、活环瓶、双耳八钉瓶、六方瓶、三足炉、将军盔、鱼捕尊、帽筒、绣墩等各式尊、洗、盆多达150种仿宋蓝钧釉色以天青、天蓝、月白为主，偶有以锡铬红料点抹而成带红或紫斑，少量麦芽绿、孔雀绿和瓜皮绿釉早期成型手拉胚为主，保留手拉胚同时，普遍使用石膏模注浆成型。前期钧瓷作品大多粗糙、笨重，胎质细腻呈白色或灰白色，底部常有半透明的过底釉，圈足多较深。后期圈足部常有复线，足底部护胎釉多为深褐色，呈铜口铁足现象，胎质多为深灰、灰白和白色，吸水率低，瓷化程度高。风箱小炉：光华五彩，鲜艳玉润。紫、红为主，多沉稳雄浑的紫色调杂以红色悬浮颗粒并辅有各种色彩鱼子纹60年代，多色釉，天青，天蓝，月白，鱼肚白，碧蓝，米黄，胭脂红，鸡血红，朱砂红，玫瑰红，玫瑰紫等釉色大火蓝，大窑蓝，1958年属彩瓷为仿宋蓝钧，为了提高产量，国营瓷厂将搭烧窑炉改为专烧窑炉，由10m³扩大至100m³，釉料中以氧化钴为主要原料，并加入适量草兰，置于窑内高温部位，经氧化气氛一次烧制而成，釉面无论深浅浓淡均为蓝色。产量大，成品率低，粘足、炸底、流釉、变形之类问题常见。非传统意义钧瓷。其中也不乏品位较高的作品。60年代初，随着政策调整及结构合理、性能优越的倒焰窑、直焰窑建成，大火蓝退出历史舞台。20世纪七八十年代（恢复发展期）新中国钧官窑时期70年代日用品：碗、盘、罐、洗、台灯、调色盒为主。陈设品：炉、瓶、尊、鼎、觚、花盆、动物为主。
人物造型：江姐、牧羊姑娘、草原新医、女石匠等。胎质颗粒相对较细，胎质断面呈灰白、灰、深灰色，有断面呈白色。胎质瓷化程度高。釉色釉质浑厚，色泽自然，窑变丰富。色以月白、胭脂红、桃花红、海棠红、鸡血红、玫瑰红、朱砂红、火焰红、麦芽青、天青、天蓝、藏蓝、玫瑰紫、茄皮紫、丁香紫为主艺人在继承传统技艺同时，吸取玉雕、木刻等艺术技巧，运用浮雕、镂雕等手法进行创作。瓷料的加工完全由机器取代人工，胎质颗粒相对较细。钧釉已发展为多色混合釉，白红黄绿蓝青紫等多色在一件器物上熔融交织，相映生辉，极具自然界之光彩。80年代传统造型中附加以大量的龙、凤、瑞兽耳饰，人物、动物、植物、山水造型增多。在70年代基础上又出现了蛇皮绿、鳝鱼黄、象牙白、鱼肚白、闪银、乌金、铁棕、古铜等釉色。同时出现了一种白、红、黄、青。紫等色交融，分布均匀，名为钧花釉的新釉种。部分北京专家介入钧瓷现代艺术造型创作，将传统内容注入现代艺术元素。钧瓷特有的迸片行纹现象在这一时期表现突出。等。这一时期钧瓷以注浆成型为主，全部采用煤烧，产品工艺精细，色泽自然丰富，达到了一个新的高度。国营企业辉煌不再，民营窑口开始崛起。钧瓷新工艺（1983-80年代末）工艺特点用硼铅熔块做熔剂，在釉料中加入1%左右的碳化硅作为固定还原剂，用氧化焰高温一次烧成的方法，在隔焰式推板窑内批量生产，由于钧釉中加入了还原碳化硅，在纯氧化气氛高温中，碳化硅与釉中的氧化铜发生反应，铜被还原而呈红色（与还原气氛中使釉中的铜还原同理）产品特点产品釉面效果与传统钧釉相比，以紫红色为主，色调艳丽，光泽鲜亮，釉层较薄，透明度高，其纹路也有开片和拉丝纹。窑变效果没有传统钧釉丰富多彩。因生产量大，缺少窑变，艺术效果受到一定限制，在90年代初期陆续停烧，现在已销声匿迹。对钧瓷发展的启示烧成工艺有多次还原焰烧改为一次氧化焰烧成，稳定了钧瓷成色及成品率，降低了生产成本；窑炉由煤烧倒焰窑改成一次煤烧推板窑，省去匣钵，拓宽了钧瓷烧成和造型空间；启发了1994年以后气窑的产生和普及；传统黑胎改为白胎，提高了钧瓷釉面的艳丽程度，产生了薄而娇艳的艺术效果，使钧釉更适合表现在其他实用性器皿上，直到今天仍在产生影响，如白胎在各窑口生产中的应用。钧彩釉瓷，属于彩瓷兴盛于70—80年代，至90年代中期衰落并停烧。釉色分为单色釉和花釉两大类。单色釉有黑、青、白、红、蓝、绿、黄、翠玉、酱色、象生釉等，花釉分红绿彩、三彩、五彩等。翠玉釉苍翠青绿，绿中见青，青中泛蓝，温润如玉，是钧彩釉瓷的优秀代表。与钧瓷的区别：1、釉基础原料大致相同，着色剂种类区别较大。除了着色剂铜、铁外，尚有钴锰镍铬钛钒鐠铈銣等，以及合成的陶瓷原料；2、彩釉瓷多为白胎，钧瓷多为灰胎，彩釉瓷可不用素烧直接上釉；3、钧瓷浸釉为主，刷釉为辅，彩釉瓷先画颜料，再上透明釉，烧成后效果固定；4、彩釉瓷1230-1250℃氧化焰烧成，烧成温度低，成品率较钧瓷高。20世纪90年代至今（发展创新期）造型特点90年代渐变期以孔家钧窑和钧瓷研究所为代表，对传统造型规范、整理和改造的同事，将更多人物、动物造型以及陶艺引入钧瓷作品中，不断丰富钧瓷的表现形式，94年的气烧成功，为钧瓷造型提供了更广阔的表现空间。21世纪突变期以荣昌、孔家、金堂钧窑为代表，造型上注重把握时代脉搏，善于利用节日等市场机遇，装饰上重视传统文化符号的融入，设计思路宽阔，现代特征明显。2001年韩美林大师来禹州进行创作，对钧瓷的造型提供了颠覆传统的全新思路，在不破坏整体美感的同时，打破传统规则，造型上整体显出动态的和谐，该创新思路对很多窑口的瓷器造型产生了较大影响。工艺特点1994年以后，钧瓷的烧成由单一的煤烧变为气烧、煤烧、柴烧、炉烧等多种烧成方式。胎断面呈深浅不一的白、灰、深灰等色，大多器物不仅有窑口底款，还有大师底款。釉色特点传统钧釉沿袭传统配釉方式，以铜和铁做着色剂，但配比方式上有一定改进山水红釉部分窑口为追求类似山水效果，有意为之。即在施以天青或月白的釉面上点缀数块紫红斑，经窑变后形似山水，是金元时期窑变彩斑釉的更高境界，因人为因素多，不适应自然窑变的审美心理，现已不多见新钧釉在传统钧釉的基础上，引入了景德镇等其他名窑配釉的着色元素，使钧釉窑变色彩更为丰富。除紫红黑白青等常见釉色外，还有金黄、金红、罗兰紫、藏蓝、松绿等过去少见色彩。窑变纹理、斑点、意境等变化更为丰富发展特点1、国有企业基本退出舞台，民营企业成为推动钧瓷发展的主力军；
2、普遍推广采用液化气（天然气）烧成方式的同时，煤烧技艺升温，柴烧技艺于2004年得以恢复，形成多种烧成方式共存的格局；
3、市场运作步伐加快，钧瓷身价全面提升；
4、钧瓷理论研究初成气候，参与人员趋于多元化；
5、出现了专门仿制宋钧、元钧的窑口，这种复古方式受到欢迎。
延伸阅读
为何钧瓷发展缓慢
公元11世纪,河南禹州窑场的工匠们在瓷器上第一次烧制紫红色釉,如石破天惊,成为陶瓷史上的一个创举,继而千变万化的釉色如天上的云雾洒落人家.瓷器传至宫廷,颇得艺术真谛的宋徽宗大为赞赏,以为一日不可无钧瓷为伴,遂赐名曰：“神钧宝瓷”。
然后近几年发生的事情，让很多钧瓷老艺术家棘手痛心，因为种种原因国营钧瓷厂家全部停产半停产，个体厂家蜂拥而至，造成“神钧”良莠难辨，鱼目混珠，很多国外商人以很低的价格买走珍品仿宋钧瓷。
神钧缘何难以显神威
一、 钧窑产品质量不一，只为追求利益，钧瓷声誉受损。
二、 知识产权保护不到位，仿造风气盛行。
三、 企业技术和知识更新缓慢。
四、 民间保守意识强，阻碍钧瓷发展。
神钧何时再传神
自古以来，钧瓷就是贡品、礼品，他的欣赏价值以及收藏价值，得到过历史以及现在的充分检验。“家有万贯，不如钧瓷一片”，是对钧瓷价值最大的肯定。作为中华民族的瑰宝，他有着不可磨灭的一页。
但是时下快速经济化的渗透，使得钧瓷的名声和价值遭受了极大的冲击，一位专家指出：钧瓷现象是许多民族艺术产品当代发展中遇到的共同问题，神垕镇领导也意识到了这个问题，立马着手成立了“钧瓷集团公司”，隔了五个月，又在香港举行了“钧瓷国际研讨会”迈出了统一开拓市场的第一步。
最近国家提出“中西部经济发展战略”，对中原钧瓷的发展是一个良好的契机，未来，钧瓷将会再次得到更大的发展，走向全世界。
康熙青花瓷的发展史
青花瓷在中国陶瓷发展史中一直占有相当重要的历史地位。文献与传世品均表明，清代的青花瓷以康熙朝的产品最能反映当时的工艺水平。
清代康熙朝开始实行了“官搭民烧”制度，即将一定数量的宫廷御制品放入民窑最好的窑位中搭烧，促进了民窑烧造技艺的发展。民窑青花数量庞大，在康熙朝发挥着重要作用。随着社会分工的扩大和商品经济的不断发展，使得民营窑场数量激增，生产十分活跃，产品质量渐趋精进。在瓷器的表现形式上减少约束，使制瓷工匠们不断进行探索创造，瓷器功能结构更为合理，融实用与观赏性于一体；风格朴素动人，自然浑成，与官窑图案规格化相比整体感强，有很大区别。比官窑显得自由活泼，装饰艺术上独特清新，洒脱随意，大胆的夸张，概括的变形，纯真的想象，活泼的布局，雅俗共赏，超过了官窑。作品主要是满足国内外市场的生活需要，数量上要多于官窑，但质量上要略逊于官窑。
清康熙青花瓷康熙青花花卉纹官窑碗
康熙官窑主要烧造宫廷用瓷，它拥有雄厚的物质条件和经济基础，景德镇御窑厂云集了全国制瓷高手，他们刻意求精，以工精质美取胜，无论复杂简单器物都做得十分考究。官府不仅垄断占有优质的原料，在规模和工艺技术上决不是一般民窑可比，许多御器生产由内廷“发瓷样”烧制，产品不仅满足宫廷帝王的各种需求，同时也包括对文武大臣的赏赐和对外贸易的往来。客观上也促使制瓷技术达到了所烧之器皆具“精莹纯全”的境地。
康熙朝五彩瓷器以及各种颜色釉都很著名，但瓷业生产仍以青花为主流，烧造数量庞大，流传范围广，显示出青花瓷器蓬勃发展的盛况。
风格独树一帜的康熙青花瓷器，既有继承，也有创新，在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。康熙青花瓷器素以其胎釉精细、青花鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称，器物纹饰优美，以纯朴、大方蜚声中外，是清代其他朝所无法比拟的，其生产水平和艺术水平都达到了青花瓷器的高峰；也是继明代永、宣青花之后，我国青花瓷器的又一个黄金时代。
一、康熙青花瓷器的主要特点
1、青花瓷的胎，釉。早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小针眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，一些笔筒底部露胎处能看到一圈细密的旋坯痕迹。民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙两面斜削呈尖状，呈内直外斜式足，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直或微内敛，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无釉，圈足宽厚。中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”，很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有小开片。还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，呈滚圆式足。但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
2、青花的呈色。早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，如香炉，器身纹饰往往浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似；中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其他各朝青花有很大的区别，时代特征十分鲜明，并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”。“墨分五色”，这种色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴”。器物画面浓淡深浅、光线强弱分明，不同层次的渲染完全是由工匠们熟练地运用色料的技巧而成，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图、花鸟图等，其远山近水、层峦叠嶂均极富层次，有很强的节奏感和立体感。结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有淡描青花，所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。
康熙朝除了烧造传统的白地青花外，还有浆胎青花、哥釉青花、蓝釉青花、黄釉青花、洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。
康熙时期也流行仿烧，也仿明代青花，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料浓重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉虽有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花色调下沉度及质感不够，釉面同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看，仿制水平还是很高的。
二、康熙青花瓷器的装饰
康熙青花不仅造型优美，而且花纹描画有独特的表现才能和创造精神，有引人入胜的艺术魅力。装饰题材广泛，包罗万象，图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起，尤其是民窑青花在纹饰方面，具有特殊的美感和鲜明的时代性。能够与现实生活紧密相联，反映当时思想与生活习俗的图案大量出现，绘瓷艺人水平上决不低于官窑画师，突破历代官窑图案规格化的束缚，自由地发挥民间大众化特点的艺术风格，显得更加生动活泼，形式多种多样，充满浓郁的生活气息，反映当时人民生活的情趣观念。这种不加修饰，自然、纯朴、流畅、富于艺术气质的民窑青花，具有很高的审美价值。而官窑青花一丝不苟、精益求精，纹饰对称、平衡、整齐，主题醒目、突出，代表着当时绘瓷工艺的最高水平。
康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花先勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用渲染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层次分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水滴在胎上描绘，技术上要求高，少的三五种，最多能分出八九种色阶。《陶雅》曰：“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐，而分至七色九色之多，娇翠欲滴”。
取材方面，最突出的特点是师法自然和社会，更多地注入现实，反映世俗生活、山村小景，情景交融。主要有：植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容。康熙青花千变万化的装饰图案，也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。植物花卉纹饰中有：牡丹、菊花、莲花、月季、桃花、石榴、玉兰花、松竹梅、秋叶纹，竹石蕉叶、折枝花果、洞石花卉，讲究虚实、疏密、聚散的变化。四季花卉寓意“四季平安”，牵牛花、灵芝、缠枝莲、缠枝菊、缠枝宝相花、十二月花卉等。既有缠枝，也有折枝，擅于将自然界的花卉在写实的基础上，采用变形夸张的表现手法。动物单独画的不多，用色普遍较重，多数是与花卉组合描绘在一起，既和谐自然，又非常生动有趣，如松石鹤鹿、鹤鹿同春、雉鸡牡丹图、松鼠葡萄、海水异兽，更多是仿宣德风格，鸳鸯卧莲、荷莲鹭鸶、三狮图、狮子穿花、牡丹狮子、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹤桃纹、龙穿花、风穿花、麒麟蕉叶、松虎纹等。
人物故事：人物讲究“形神兼备”。有牧童放牛、仕女图、十八罗汉、神仙、指日高升图、祝寿图、文人墨客、携琴访友、琴棋书画图、五老图等。人物的面部描画的不是很端正，周围常衬以亭台楼阁、远山近水、树木花草等自然风景。仕女形象一般是温婉、优雅姿态，发髻高耸、脸庞丰满、眉似弯月、唇似朱点，在图案中比例较大。有戏婴、教子、游园、执扇、乘凉等。婴戏图，充满童趣，纯真质朴、活泼而有趣味。很多是庭园嬉戏、儿童姿态多端，手中多举莲、打伞、放风筝，也有四妃十六子、百子图等，寓意多子多福。许多民窑器中常看到“莲生贵子”图，小童胸前挂围肚，有的坐在莲花上，有的一手举莲，具有子孙昌盛之意。人物纹中以渔家乐图和耕织图最具代表性，前者描绘渔夫们各种欢乐的劳动生活场景，有饮酒吃鱼庆丰收，渔舟唱晚、渔翁得利、捕鱼图等。画面清澈、淳朴、平和，弥漫着丰富的生活情趣，表达了人民安居乐业以及对美好生活的追求和向往。也有的人物形象不求逼真，而意态平淡自然，迹简意远，神情流动。
三、康熙青花瓷的款识
康熙青花瓷器的款识多种多样，在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款，偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款，不带双圈，如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”（康熙十年）、“康熙壬子中和堂制”（康熙十一年）、“康熙癸丑中和堂制”（康熙十二年）等，中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款，均为楷书，主要是青花双圈“大清康熙年制”六字款，三行六字。晚期青花即有三行六字，也有双行六字，后者往往不画双圈，还有少量的“大清年制”四字楷书款这种四字款在颜色釉中也常看到，如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡，字体清晰，瘦长，端庄工整，清秀有力，熙字写法有“一撇三臣二笔已”之说，下半部的四点有直点和顺点两种，前者居多。字与字之间拉开距离比较大，上下不是很紧凑，顶天立地，时代特征鲜明。
民窑青花的款识比官窑要复杂，区别很大，多数不书写年号款，这和当时禁书年号的规定有很大关系。往往写堂名款，又称斋堂款，即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”，还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足，画有双圈，无双圈线的极为少见。少量是在碗心，常见：“碧云堂制”“睢善堂制”“嗅德堂制”“拙存斋”等。吉言赞颂款有：“在川知乐”“永庆奇珍”“奇石宝鼎之珍”“慎友鼎玉珍玩”“玉殿传胪首唱”“益友鼎玉雅制”“世德留芳禄在其中”“沧浪绿水”“文章山斗”“世代文章”“杏林春宴”等。个别器物只是在圈足内画双圈，圈内无字，有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字，有的描绘笔、银锭、如意来寓意“必定如意”，有的描绘杂宝、方胜等。
