越窑瓷
个古代名窑。从唐代到五代,是它的兴盛时期,到北宋还在继续延烧,然已开始走下坡路。北宋中期以后,其地位逐渐为龙泉窑所替代,到南宋就停烧了。越窑的窑址是以浙东慈溪的上林湖窑为中心,包括上虞窑的寺前、帐子山、凌湖和慈溪的上岙湖、白洋湖一带的产地为代表。同时,绍兴、诸暨、鄞县、奉化、临海、黄岩等也都一直在烧造着青瓷。
初唐时的越窑器,仍处于中国青瓷的低潮时期,其基本风格与南朝和隋朝相类似。中唐以后质量逐渐提高。产品有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”之誉。尤其是当时生产的青瓷茶瓯,被当时写《茶经》的陆羽推举为越窑之首。五代时,一部分产区为钱鏐的吴越国宫廷所垄断,成为我国最早的官窑。其典型的产品,就是现在大家都知道的,从唐代中期就开始烧造的所谓“秘色瓷”。唐宋时期的越窑产品,不仅畅销国内,而且还远销海外。现在在印度、伊朗、埃及、日本和东南亚地区的考古发掘中,经常有唐宋时期的越窑器被发现,这就是一个有力的证明。
要辨识越窑青瓷,可以从胎釉的变化入手。从总体而言,越窑青瓷的胎色呈灰白色,从唐到宋,变化不大。只是唐代早期由于对胎土的粉碎、淘洗均不够精细,胎质中含有不少沙粒。从唐代中期起胎质显细腻,不再含沙粒。北宋时越窑器的胎色仍是灰白色,但已变得比较浅了。宋时的胎质比较紧密,内含杂质较少。越窑青瓷器都是拉坯成型的。在这一点上,仿制者很难做得十分到位。他们虽然也可运用拉坯方法,但重量和厚度掌握不好,往往是过重或过厚;也有用模制泥浆灌注方法来仿烧。这种器物,一是重量偏轻,二是只要看到是模制泥浆灌注,就可以排除,因为,当时还没有这种工艺。另,现代仿品在胎质上不一定能掌握得好,仿北宋的胎质过松,仿唐代的胎质过紧密,仔细观察,不难发现其不到位的地方。胎色上,过白或过灰都有,也须仔细辨别,找出其与时代的不合之处。
在施釉上,从唐到宋所施的都是石灰釉,这种釉,光泽度好,透明度高,但粘着力不强,薄而易流淌。唐代早期,釉层薄而不均,有流淌,少光泽,施釉不到底,器底和圈足常有露胎。釉色有青黄、青灰和淡青等多种;唐代中期至五代釉色以青黄多见,还有青灰、青绿等。特别是晚唐起,釉色偏于黄色,或青中闪黄,以艾色为贵。后逐渐改进到清水般的湖绿色。这段时期,釉层均匀,光泽滋润,呈半透明状,有玉质感。唐代早中期的真品,一般来说,器身均有细小的开片,在放大镜下可以看到。在开片中可看到土沁和一些爆裂的痕迹。北宋越窑的釉色以青灰和青黄釉为主,也有少量施青釉和青绿釉的。釉质不如五代时期精细,釉面虽也光亮,但已表现不出唐、五代时期釉面的那种滋润感。特别是晚期产品由于采用明火装烧,加上制作粗糙,在施釉上不大匀净,故釉色普遍灰暗,无光泽,质量较前要差得多了。仿品釉色虽大致相近,但一般釉层要较真品显厚,光泽强而刺眼。有的器物经过做旧,釉面不刺眼了,但也没有了滋润感,出现了无光泽、显干燥的现象。
越窑的器物形式多样,多见的有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、缸、釜、瓶、灯、盂和执壸等。以罂和茶瓯最为突出。器物的造型不同,可为辨识提供帮助。如,壸类器物的流上,唐代的必定短流,时间越晚,壸上的流则越见伸长;另,如越窑器的支钉撇足,应是五代到北宋早期的特征。宋代中晚期,应是立足。在装饰上,唐代以素面为主,有的器物有堆贴和少量的划花图案。五代有少数堆贴和刻划花的纹饰,并出现釉下褐彩的装饰图案。到北宋刻划花装饰较多,纹饰取材于唐代的金银器。但后来逐渐减少,器物就不太讲究用花纹装饰了。有的还保留一部分五代时的装饰花纹,有的就是光素无纹。同时,碗盘类器的口沿出现花瓣形的装饰。对此类器,可以以“唐四、五五、宋六”来区分,即在通常情况下,唐代是四瓣,五代是五瓣,宋代是六瓣。当然,这只是一般情况,不排除也有例外。在越窑器上,特别是在宋代越窑器上,常有文字题记出现在器身和器底之上。这些文字大致可分为姓名、数字、记事和其他文字等几类。了解这些文字,对于辨识和断代有好处。如,出现“太平兴国”或“太平戊寅”4字年款的,即可断定为宋太宗时期所烧。仿制品在装饰上常不到位。一是线条多不如真品流畅。刻划线条显得呆板,没有生气、灵气。划划的线条常比真品要粗。二是由于知识的局限,花纹的时代常常会出现早晚颠倒的现象。如盛行于北宋早中期的水波纹,常会错误地装饰到五代的器物上。
熟悉越窑烧制技术的资深人士告诉我,从装烧工艺上,也可以来辨识器物的新老。越窑瓷装烧主要是二种:明火烧或匣体装烧。不管哪种方法,为防止粘连,均要用泥点来做间隔。不同时代,用泥点的部位有变化。唐至五代,泥点的部位用在器底边缘和圈足的足端。为避免泥点被粘,在放置泥点的地方要刮釉。器底刮釉部位呈暗红色,泥点会留下痕迹。仿品较之真品颜色要深暗。五代晚期至北宋,采用垫圈间隔装烧,因此,泥点移至外底,使足端包釉完整。但泥点往往被粘连。真品泥点较疏松,用手指甲扣,即易脱落。伪品泥点坚硬,不易脱落。泥点的形状:唐代早期,呈不规则三角形;唐中期起,多呈松子状;五代起,圈足变窄,泥点也随之变小;北宋时,早期为长条形,中晚期变环形。因此,仔细观察器物上泥点的有无,其位置、形状和粘着情况,对照器物的胎釉、装饰特点,就可以为判断真伪提供更多依据。
唐宋越窑瓷器怎么鉴定?越窑,是生发在我们浙江的一个古代名窑。从唐代到五代,是它的兴盛时期,到北宋还在继续延烧,然已开始走下坡路。北宋中期以后,其地位逐渐为龙泉窑所替代,到南宋就停烧了。越窑的窑址是以浙东慈溪的上林湖窑为中心,包括上虞窑的寺前、帐子山、凌湖和慈溪的上岙湖、白洋湖一带的产地为代表。同时,绍兴、诸暨、鄞县、奉化、临海、黄岩等也都一直在烧造着青瓷。初唐时的越窑器,仍处于中国青瓷的低潮时期,其基本风格与南朝和隋朝相类似。中唐以后质量逐渐提高。产品有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”之誉。尤其是当时生产的青瓷茶瓯,被当时写《茶经》的陆羽推举为越窑之首。五代时,一部分产区为钱镠的吴越国宫廷所垄断,成为我国最早的官窑。其典型的产品,就是现在大家都知道的,从唐代中期就开始烧造的所谓“秘色瓷”。唐宋时期的越窑产品,不仅畅销国内,而且还远销海外。现在在印度、伊朗、埃及、日本和东南亚地区的考古发掘中,经常有唐宋时期的越窑器被发现,这就是一个有力的证明。
要辨识越窑青瓷,可以从胎釉的变化入手。从总体而言,越窑青瓷的胎色呈灰白色,从唐到宋,变化不大。只是唐代早期由于对胎土的粉碎、淘洗均不够精细,胎质中含有不少沙粒。从唐代中期起胎质显细腻,不再含沙粒。北宋时越窑器的胎色仍是灰白色,但已变得比较浅了。宋时的胎质比较紧密,内含杂质较少。越窑青瓷器都是拉坯成型的。在这一点上,仿制者很难做得十分到位。他们虽然也可运用拉坯方法,但重量和厚度掌握不好,往往是过重或过厚;也有用模制泥浆灌注方法来仿烧。这种器物,一是重量偏轻,二是只要看到是模制泥浆灌注,就可以排除,因为,当时还没有这种工艺。另,现代仿品在胎质上不一定能掌握得好,仿北宋的胎质过松,仿唐代的胎质过紧密,仔细观察,不难发现其不到位的地方。胎色上,过白或过灰都有,也须仔细辨别,找出其与时代的不合之处。
在施釉上,从唐到宋所施的都是石灰釉,这种釉,光泽度好,透明度高,但粘着力不强,薄而易流淌。唐代早期,釉层薄而不均,有流淌,少光泽,施釉不到底,器底和圈足常有露胎。釉色有青黄、青灰和淡青等多种;唐代中期至五代釉色以青黄多见,还有青灰、青绿等。特别是晚唐起,釉色偏于黄色,或青中闪黄,以艾色为贵。后逐渐改进到清水般的湖绿色。这段时期,釉层均匀,光泽滋润,呈半透明状,有玉质感。唐代早中期的真品,一般来说,器身均有细小的开片,在放大镜下可以看到。在开片中可看到土沁和一些爆裂的痕迹。北宋越窑的釉色以青灰和青黄釉为主,也有少量施青釉和青绿釉的。釉质不如五代时期精细,釉面虽也光亮,但已表现不出唐、五代时期釉面的那种滋润感。特别是晚期产品由于采用明火装烧,加上制作粗糙,在施釉上不大匀净,故釉色普遍灰暗,无光泽,质量较前要差得多了。仿品釉色虽大致相近,但一般釉层要较真品显厚,光泽强而刺眼。有的器物经过做旧,釉面不刺眼了,但也没有了滋润感,出现了无光泽、显干燥的现象。
越窑的器物形式多样,多见的有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、缸、釜、瓶、灯、盂和执壸等。以罂和茶瓯最为突出。器物的造型不同,可为辨识提供帮助。如,壸类器物的流上,唐代的必定短流,时间越晚,壸上的流则越见伸长;另,如越窑器的支钉撇足,应是五代到北宋早期的特征。宋代中晚期,应是立足。在装饰上,唐代以素面为主,有的器物有堆贴和少量的划花图案。五代有少数堆贴和刻划花的纹饰,并出现釉下褐彩的装饰图案。到北宋刻划花装饰较多,纹饰取材于唐代的金银器。但后来逐渐减少,器物就不太讲究用花纹装饰了。有的还保留一部分五代时的装饰花纹,有的就是光素无纹。同时,碗盘类器的口沿出现花瓣形的装饰。对此类器,可以以“唐四、五五、宋六”来区分,即在通常情况下,唐代是四瓣,五代是五瓣,宋代是六瓣。当然,这只是一般情况,不排除也有例外。在越窑器上,特别是在宋代越窑器上,常有文字题记出现在器身和器底之上。这些文字大致可分为姓名、数字、记事和其他文字等几类。了解这些文字,对于辨识和断代有好处。如,出现“太平兴国”或“太平戊寅”4字年款的,即可断定为宋太宗时期所烧。仿制品在装饰上常不到位。一是线条多不如真品流畅。刻划线条显得呆板,没有生气、灵气。划划的线条常比真品要粗。二是由于知识的局限,花纹的时代常常会出现早晚颠倒的现象。如盛行于北宋早中期的水波纹,常会错误地装饰到五代的器物上。
熟悉越窑烧制技术的资深人士告诉我,从装烧工艺上,也可以来辨识器物的新老。越窑瓷装烧主要是二种:明火烧或匣体装烧。不管哪种方法,为防止粘连,均要用泥点来做间隔。不同时代,用泥点的部位有变化。唐至五代,泥点的部位用在器底边缘和圈足的足端。为避免泥点被粘,在放置泥点的地方要刮釉。器底刮釉部位呈暗红色,泥点会留下痕迹。仿品较之真品颜色要深暗。五代晚期至北宋,采用垫圈间隔装烧,因此,泥点移至外底,使足端包釉完整。但泥点往往被粘连。真品泥点较疏松,用手指甲扣,即易脱落。伪品泥点坚硬,不易脱落。泥点的形状:唐代早期,呈不规则三角形;唐中期起,多呈松子状;五代起,圈足变窄,泥点也随之变小;北宋时,早期为长条形,中晚期变环形。因此,仔细观察器物上泥点的有无,其位置、形状和粘着情况,对照器物的胎釉、装饰特点,就可以为判断真伪提供更多依据。
越窑因为年代跨度非常久远,行内人也将它称为“高古瓷”,“越”自然指的就是它的出产地浙江。越窑所出产的青瓷种类很多,以色泽青翠玉润,胎骨薄而匀称著称。早在商周时期,越窑就已经开始烧制窑瓷器,经历了朝代更迭,时间轮替,越窑从未中断过烧制。越窑在南北朝时达到了兴盛时期,到了唐、五代时期,越窑进入了全盛的时代,一直到了北宋末、南宋初年时才逐渐没落。越窑的烧制时间是中国历史上持续最长,影响范围最深的窑系。
东汉时期越窑出产的青瓷主要有盘、碗、钵、瓶、盏等,其中还有少量的五联罐、砚、唾壶等。这时期越窑出产的盆直口折唇,上腹很直,下腹微微向内倾斜收起,中间有很明显的折线。而碗则一般口缘较薄,平底深腹,圆形碗壁。总的来说,这一时期的制作较为简单,但是造工优良。因为工艺尚未成熟的缘故,胎质中含有沙粒,烧成后会凸于瓷器表面,形成一种有气孔,不是十分光洁的分层现象。这一时期的图案并不繁复,多位水波纹、麻布纹、窗棂纹等简单等花纹。
经过三国和南朝的发展,越窑的瓷器种类更加多了起来,除了原有的种类,一些日用的耳环、水盂、香炉也相继出现。这个时期越窑的瓷器大量被采用为殉葬用品,出现了鸡笼、猪栏等明器。装饰上除了水波纹外,三国、两晋时期还多了各类飞禽走兽的图案,人物也出现在其中。南朝时越窑青瓷器形渐渐减少,造型也从圆扁矮胖转为颀长挺拔。加上这个时期佛教盛行,各式各样的蓬花纹占领了瓷器的装饰图案,年代特征十分明显。
而到了唐代,越窑的造型又开始丰富起来,在造型的风格上,也突破了前朝喜圆形为主的单一形状,仿身形、多菱形等新造型开始出现。而在装饰方面,唐朝越窑瓷器的装饰特点非常明显,印花、划花、镂雕、刻花等工艺被予以采用,其中,最具特色的要数釉下褐彩,这种装饰方式起源于吴哥窑,在唐朝得到更进发展,技术更加成熟和完善。
宋朝时期,越窑继承了唐代晚期的风格,造型和装饰上也得到了一定发展,这个时期还出现了仿青铜器,古朴而刚劲,具有自己一定的时代风格。越窑由最先的矮粗向瘦高发展,再到唐朝饱满浑圆的华贵气质,到宋代又演变成修长轻盈。而元代则与宋代不同,造型变得高大而粗矿,形成秀丽古拙为主的风格,到了清代又多以制作精巧,造型繁多为主。越窑走过了几千年,历尽沧桑,是不可多得见的窑系。
不同朝代的越窑瓷器有什么特征?(1)东汉时期。
东汉越窑时期的青瓷,主要器形有碗、盘、钵、盏、瓿等,还有少量的砚、唾壶及五联罐等。盆的造型为直口折唇上腹较直,下腹向内斜收,中腹有明显的折线(俗称“折腰”)。碗的造型有两种形式:一种口缘微微内敛,上腹微微鼓起,下腹内收,平底,就像一个半球形;另一种口缘细薄,深腹平底,碗壁圆。罐的种类则相当丰富,有直口球腹双系罐、双唇罐和四系罐,其中尤以四系罐最为常见,其形制为直口圆唇,鼓腹平底,肩部凸起,肩腹之间贴塑四个等距离的横系,肩部有的还刻有弦纹和水波纹,腹部常见麻布纹。最具代表性的是上虞县百官镇出土的水波纹四系罐。东汉时期的青瓷装饰比较简单,多为釉下刻花、印花和贴塑。常见的题材有水波纹、弦纹和贴塑铺首,也有将麻布纹、方格纹、窗棂纹等拍印在器物的外壁作为装饰的。
(2)三国、西晋时期。
三国、西晋时期越窑的主要器形,除东汉时常见的碗、碟、水盂、耳环、香炉等日用器皿外,还出现了狗圈、猪栏、鸡笼等大量殉葬用的明器。三国、两晋时期越窑青瓷的主要装饰,除刻印弦纹、水波纹、斜方格网纹外,还创造了贴塑铺首、朱雀、人骑兽和捏塑各类人物、飞禽、走兽等。三国时期的越窑还发明了釉下彩装饰。(3)东晋时期。东晋越窑时期的瓷器造型特征是开体扁圆,矮胖,圆形器的口、肩、底部逐渐增大,而高度降低,最大直径在器物的中部。常见器形有罐、碗、壶、盘、青瓷羊和虎子等。东晋越窑青瓷的纹饰以弦纹为主,少数器物上仍可见到水波纹,东晋晚期开始出现莲瓣纹。到东晋中期以后,由于瓷器产量的增加,瓷器的造型、装饰方法和题材趋向简朴。器形方面,用于殉葬的明器逐渐减少,直至停烧。西晋后期琥窑瓷器出现了褐色点彩,这在东晋时期得到了普遍使用。
(4)南朝时期。
到了这个时期越窑青瓷的器形逐渐减少,制造的主要产品有碗、盘、罐、唾壶和虎子等日常用品器皿。瓷器的造型也从东晋时的圆扁、圆形、矮胖转变为挺拔颀长。由于当时盛行佛教,各式各样的蓬花纹成为瓷器的主要纹饰,在碗、盏、钵的内心或外壁常常刻有双重形的莲瓣纹,在鸡首壶和莲花樽的外壁还出现凸起的莲瓣纹。
(5)唐代。
到了唐代,越窑造型又逐渐丰富起来,有墓志罐、执壶、瓷墓志、瓷罂、多角瓶等;在造型风格上,也突破了以往以圆形为主的单一形状,出现了多棱形、仿生形,如蓬花形托碗、青釉八棱瓶等造型。其装饰特点仍以釉色的精美取胜,釉层厚薄均匀、晶莹润泽、如冰似玉。唐代中晚期受同时期银器、漆器和纺织品的影响,出现了少量的划花、印花、刻花和镂雕装饰。釉下褐彩也是唐代越窑时期的装饰之一。釉下褐彩起源于东吴越窑,唐代越窑彩绘技术更加成熟、更加完善,尤其是一种被称为“瓯”的小碗,在那一时期备受青睐。
(6)宋代。
越窑青瓷的主要器形有刻花盏托、盖碗、盖盒、三联瓜形盒、八棱瓶、执壶、瓷罂等。宋代越窑的装饰继承了唐代晚期的风格,刻花、印花和镂空装饰越来越多。如划花粉盒,线条简练,一朵含苞待放的荷花和一柄风吹叶卷后嫩绿的荷叶只需廖廖数笔就会栩栩如生地再现出来。仿青铜器,古朴刚劲;三国两晋南北朝的瓷器,由粗矮向瘦高发展;唐代瓷器则浑圆饱满,具有雍容华贵的气质;宋代器物修长轻盈,给人以生机勃勃之感;元代器物则一反宋代造型风格,器物高大,显得厚重粗犷;明代又一反元代的特点,器物造型秀丽古拙,给人以清新优美之感;清代则器形繁多,制作精巧。
越窑秘色瓷
瓷器鉴定是一门新的学科,也是器物学的组成部分之一。在考古发掘的许多古墓、古文化遗址中出土了不少各窑口的瓷器制品,有相对年代和绝对年代的器物,这为我们鉴定越窑瓷器的年代提供了典型的标准器。根据考古发掘中所接触到的越窑瓷器,在鉴定时必须掌握五大要领,即越瓷的造型、纹饰、釉胎、支烧工艺与款铭。这五个方面互为补充,不可偏废,偏重一方面而忽视其他方面,鉴定便会有误差。五个方面联系起来看,对一件器物的断代、产地(窑口)的判断,其可靠性系数就比较大。
造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分,是鉴定越窑瓷器的关键。抓住了这两个方面,鉴定的可靠系数已占大半,再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。当然在某个时期有个别器物例外这种情况也是有的。
我在上文运用了大量的纪年墓、纪年地层、纪年器物的资料,有的资料内容相当丰富,但由于不是纪年墓出土或无相对年代的也就不用了。早期青瓷(109—447),唐代越窑(663—848)中的纪年资料都配有线图,因此各类的器物从造型、纹样可以说已经很具体形象。这些纪年器物或相对年代的器物当是我们鉴定中十分关键的样本。典型器物的纹样中可以看到典型的纪年纹样和纹样的器物分类。从纹样题材上看,它们的分期是:第一期中唐时期,第二期晚唐时期,第三期五代时期,第四期北宋时期。上文对每期都作了详尽的叙述,现就典型的陶瓷器物再略作剖析。
唐代越窑的造型从总体上看廓线明快,秀雅端巧。碗的六朝的深腹型平底器,逐步演变为敞口(侈口)斜腹。初唐的平底器或假圈足,到了中唐时,假圈足中挖一小孔俗称玉壁底,同时开始出现矮圈足的环底、大环底器外,而且出现了端巧美观的花口,或称荷花碗。特征是口沿作成四缺五缺不等,在腹部与缺相对位置压有突筋。过去有学者称葵口。总之从底足的变化发展到口沿的变化,使碗的巧美观,犹似一朵盛开的荷花。
上述这类碗的内壁刻划着各种对称的纹样,如荷花、飞蝶、朵花等等。
壶类,从初唐开始,仍沿用了门朝时的盘口壶,一个明显的特点是器型由硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时壶的盘口消失,为侈口所代替,同时出现了六角形的短嘴和扁带状把,底总有的仍保留了平底,尔后也由平底变为矮圈足。这类壶,从那时候起称它为注子,即后来我们所称的执壶。执壶的原来的壶全变了一个面貌。
晚唐时期的执壶,造型基本格调不变,但具体的线条变化多姿,使人感觉器形丰富多彩。这时有带銎流瓜棱壶,筒口双系圈足大型执壶,喇叭口、瓜棱、圈足的执壶等等。这些执壶的特点:①釉色青翠或青中微微泛黄;②多角形流扁带状把;③瓜棱腹与矮圈足;④从廓线清秀、端雅,几乎以美丽的釉色取胜。在唐代所有执壶(朵花)是一件刻花卉的标准器,这种刻花恰恰与宁波和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层出土的刻花盒、刻花碗、刻花盘的纹样似出自一人之手。
五代时,执壶两种类型。一类为敛口、瓜腹、平底,配以长流与双股圆的把,整个造型似一个倒挂的青瓜,清秀美观。另一类则为直口,弧腹,长圆嘴,圈足。流、肩上线刻云气纹,腹四周均线刻花朵与双鹤纹等。
北宋时期,执壶的特点腹部出现开光并在开光中刻绘花朵。更为引人注目的是出于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶,不但有相对的年代,而且在执壶腹部四周线刻人物坐饮图,也就是把书画上的画面移植到执壶腹部,这是属于首创。这种人物坐饮,神仙活动等图案残片在上林湖窑场均有出土,是北宋前期秘色瓷的典型器物,也为我们鉴定提供了样品。亲宋后期,执壶制作粗糙,特别是筒形颈一肩部连接和圈足的接头都显得接处不规整,烧制后往往脱开成为废品。
盏与托具,晚唐时期制作最精,大中朝生产的盏与托具为美观。与“大中二年”铭文碗共存的荷花盏,内底刻花卉,釉色青雅;托具则是以卷荷叶状的托盘,圈足微微外撇。这种造型似一朵盛开的荷花在荷叶上,可算是一件极为精致的秘色瓷。五代时托具托台与托盘以素面为多,盏则花口,翻圈足,以青绿釉为多。北宋盏则以花口内线刻连一半纹或四荷连环纹,托具的托台高突,托盘沿上线刻蜂蝶及云气纹。和统十三年墓出土的盏托具就是一个典型器。
盘,初唐至北宋早期,造型为浅腹型。初唐以平底素面为主、青黄釉为多。中唐开始出现矮圈足与玉壁底盘。晚唐时则品种增多,常见的有玉壁底刻花盘,圈足刻花盘,圈足刻花盘,委角圈足盘和花口盘等等。法门寺地宫出土的花中秘色瓷盘是标准器。五代时出现了方形委角迭盘,盘身有镂孔。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘,丁字款盘等均为越窑鉴定对照之代表作品。
水盂,初中唐时期,多为敛口的平底或假圈足,全属素面。晚唐时出现四蹄足水盂,五代时则器形变小,还有小小的四足。北宋时水盂四周开光,内刻牡丹花等。
洗类,初唐时器形大,以素面为多。中唐时洗的口径大者达35厘米以上。镇海小洞岙出土的大洗,内底印龙纹。上林湖生产的大洗,四周刻荷叶纹,内底划荷花。晚唐时则釉色青翠,以素面为多。宁波市和义路出土大洗,口径大,釉色青翠,是越窑的代表作。北宋时在宁海瓦窑山窑发掘中也出土了外壁刻连花纹的洗。
盒类,晚唐时期越窑生产的品种极为丰富,不但有中小型的成套盖盒、油盒和印盒,而且主纹样以刻花为主。五代时出现云鹤纹迭盒。北宋时尤以粉盒为盛行,纹饰有凤凰纹、牡丹纹、双蝶纹、鹦鹉纹、菊花纹等等,制作方法有刻、刻划结合、模印和印刻结合手法进行美化。
根据纪年材料研究表明,生产于公元977年前后的器物的主要纹样有:龙纹,双凤凰纹,双鹦鹉纹,摩羯纹,水款凤凰纹、单鹦鹉纹、双鹤纹、四荷凤凰纹,孔雀纹,荷花翠鸟纹,飞雁纹,双蝶纹,蝶恋花纹,龟荷纹,丁字款龟荷纹,莲子莲瓣纹,龙飞凤舞纹,凤凰花卉纹等。
1、形象类动物塑造
器物外形基本完整,在器表的显著位置,象征性地附加或堆塑动物形象,作为装饰,通过艺术处理,以达到比喻和联想的效果。
鹰形双耳盘口壶,是象形类青瓷中最具有代表性的作品之一。在盘口壶的肩部堆塑鹰首,壶下腹部堆塑贴两只鹰爪,肩部左右各置一耳,耳下线刻硕大的圆形羽翼。鹰形的表现简练,整体感较强,而且含蓄,借助器腹的浑圆饱满,概括地、形象地衬托出威严和矜持。
青瓷猛兽尊,是一件造型奇特,制作精细的制品。腹壁堆塑神兽,双眼突出,口内含珠,形态狰狞。
这一时期,形象类早期越窑中比较有特点的,还有一种器型是鸡头(首)壶(或羊首、虎首壶),它是由盘口壶逐渐演变而来的,到了东晋以后,除了在壶的肩部贴塑引颈高冠的鸡头,后部龙头把手,造型优美而匀称。
2、拟形类动物塑造
器物主体模拟一个完整的动物形象。这是浙东早期越窑青瓷造型中最具特色的形式,它在器形上设计别具匠心,对表现对象的观察细致而且敏锐,能够抓住动物造型的基本特征,在胎体捏塑、施釉和烧制水平上都有较高的要求。由于器型生动活泼,外观引人注目,有许多令人赏心悦目,爱不释手的精品为我们所熟悉。
青瓷羊尊,吴墓出土,一直被视为早期越窑青瓷艺术品的代表作。整个器形被塑成一只温驯可爱的羊,它四蹄卧地,浑圆的身体很舒服地蜷作一团,造型稳重。加之釉色均匀,晶莹、典雅,使观者无不为之流连驻足。
青瓷熊形烛台,造型准确,生动传神,是一件非常精致的小型青瓷雕塑佳作。
拟形类器物数量多、变化丰富的是青瓷文房用具和日常生活用具,如各式青瓷水注、灶台、插座和虎子等。它们大多体积不大,被设计成狮、虎、熊、牛、羊、兔、蛙等各类动物形象,其中不乏立意新颖、装饰性强、制作精美的好作品。1972年江苏丹阳出土的,玲珑可爱的西晋青瓷狮形水注和活龙活现的西晋蛙形水注等,表现了拟形类器物,造型的不同手法和风格。
3、装饰类动物塑造
器物的顶部、肩部、盖钮或其他相关位置,用个体或组合的动物形象作为装饰,体现设计者的艺术构思和制作工艺水平。这类动物造型,比较写实与器形的巧妙结合,创造出使人印象深刻,甚至意想不到的艺术效果。
甘露元年铭青瓷熊灯,盏盘下的中心支柱被塑成穿着衣服的小熊,双臂抱头,形象生动,逗人喜爱。熊形柱与器身浑然一体,平稳自然。
西晋元康七年(297)墓出土的青瓷飞鸟香熏,器物造型特点简明,透雕球形香笼结构简洁,风格明快,而点睛之笔,则是香笼顶部的飞鸟形钮。小鸟的造型简练生动,振翅欲飞,使整个器物造型,有着动与静的对比变化。
青瓷带盖四耳盂,盖钮被巧妙地捏塑成两只抵喙相戏的雏鸟,由于捏塑技巧熟练,表现恰如其份,我们仿佛能够感受到,雏鸟肢体的柔嫩和童稚的可爱。装饰类动物造型的青瓷器,时代特征和地区特点都很明显,早期越窑中青瓷人物堆塑罐(谷仓罐),它集捏塑、堆贴和雕刻等技法于一体,即使造型和装饰相当繁复,也不显得杂乱,整体感受比较好,体现了当时青瓷造型和制作工艺所达到的高超水平。人物堆塑罐的动物形象,大都是现实生活中工匠所熟悉的,所以多数很真实,颇有情趣。
综观浙东早期越窑青瓷,各个历史时期器物的纹样发展、演变序列,前后关系是一脉相承的。从东汉晚期至南朝,是我国青瓷发展的第一个高峰期,浙东早期越窑青瓷的发展与成熟,使制瓷技术,在全国范围内得到了辐射性的传播,为早期越窑青瓷系的扩大及唐宋越窑的空前繁荣,奠定了雄厚的基础。
【概述】
也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区),故名。为唐代六大青瓷产地之一。发现窑址已达二三十处,以鳖唇山东晋时期遗址最早,唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美,博得当时诗人的赞美,如,颜况“越泥似玉之甄”,许浑“越甄秋水澄”,皮日休“邢人与越人,皆能造瓷器,圆似月魂堕,轻如云魄起”,陆龟蒙“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用",作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件;入宋以后,贡瓷数量有增无已,一次进贡有多达十四万件者。
【总体特点】
越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州,故名。生产年代自东汉至宋。唐朝是越窑工艺最精湛时期,居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格,生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美,赢得声誉。产品都做得很规整,一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口,底部加宽,作成玉璧形、玉环形或多曲结构,十分美观。胎体为灰胎,细腻坚致;釉为青釉,晶莹滋润,如玉似冰。唐朝文学家陆羽,在所著《茶经》中评价全国各地生产的茶碗,将越窑产品排在首位。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器,如陆龟蒙的《秘色越器》,施肩吾的《蜀茗词》,顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。
【历史沿革】
越窑之名,最早见于唐代,陆羽在《茶经》中说:“越瓷类玉越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时,越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区(会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县)内的窑场,以出产类玉似冰的青瓷而着称,超出这个范围的浙江其它地区的窑场,尽管生产越窑风格的青瓷,但不能称之为越窑,而只能为越窑系窑场。
越窑自东汉开始生产,经三国、两晋、南朝、唐,一直到宋,延续千余年,经历了创造、成熟、发展、繁荣和衰落几个大的段落,它是我国南方青瓷生产的重要产地,在国内外享有盛誉。
三国时期的越窑产品,胎质坚致细密,胎骨多为淡灰色,釉层均匀,釉汁洁净,早期纹饰简朴,纹样有水波纹、弦纹、叶脉纹。晚期装饰趋向繁复,出现斜方格纹,还出现了堆塑方法,器物可分为日用品和明器(陪葬品)两类。
郎窑红釉,清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的,所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产,取得很大成就,使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺,故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。下面我们一起来了解一下康熙郎窑红的烧造工艺。
郎窑红釉以铜为着色剂,用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成,在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高,烧制一件成功的产品非常困难,所以郎窑红器在当时就很昂贵,民间有“若要穷,烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色,整个明代红釉均以它为榜样,也是历代皇宫所追求的,但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降,已很少烧出那种效果,到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传,失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛,景德镇制瓷工艺得到巨大发展,名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润,婉若红宝石的郎窑瓷器,其优美的品格超过永宣的宝石红,谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血,故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后,这个时期整个时代大环境已经发生了变化,国内政治相对稳定,像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视,整个社会文化氛围比较浓,印刷业的发展,版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传,康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格,郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点,每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺,比较灵活,注意转折、变化,整个气氛比较柔和,不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的,则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准,因为手工制作,施釉的次数与厚薄不能绝对一样,有的就厚一些,有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的,共同的特点都是釉的玻璃质感很强,透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮,釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉,内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉,多次施釉,高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色,为什么圈足内釉会变成米黄等色呢?那是因为装窑时要用垫饼垫底,将坯件和匣钵分开,以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废,因此圈足内壁被封住,使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样,即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉,甚至不成红色,烧后变成颜色不正的米黄色,或米黄泛绿色等杂色,人们称为“米汤底”,或苹果底,但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄,铜分在高温下容易挥发和氧化,多露胎骨,呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大,比其它物质向下流动性大,所以红色挂不住,这样器物口沿出现一道整齐的白边,越往器体下部,红色越浓艳,这是由于釉在高温下自然流淌,集聚器下之故,但郎窑器物底足旋削工艺高超,流釉不过足,很少出现粘釉的缺陷,有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是,铜是一种很活跃的元素,在不同的烧制气氛下,铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛,就呈红色,如不是还原焰而是氧化焰,烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色,但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密,常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误,使窑内呈氧化气氛,铜则会呈层次不同的青绿色,郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”,又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”,这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的,可以用相同的原则加以鉴定,而“反郎窑”器则多为水盂等小型器,数量极其稀少。
郎窑红釉器,在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一:是胎骨洁白细密而坚硬,比较敦实,手感极好,大件作品相当厚重,精巧玲珑的薄胎作品较少,足底露胎处有火石红;二:是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡;三:是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式;四:是器身红釉与足端露胎处有一条白色线;五:是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器,观音樽、油鎚瓶,笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型;六:是大多数无款,偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红,祭红,钧红呈色机理基本相同,可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格,釉面特征及烧成条件的要求看,钧红与郎窑红有非常近似的地方,可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远,与此相反,祭红与郎窑红无论从色调风格,釉面特征及烧成温度等均有显着的不同,可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
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