南宋和元代，南宋瓷和元代瓷，文天祥和忽必烈，两个不同的朝代，两个各不同的人和事。文天祥是南宋的灵魂，忽必烈是元朝的灵魂，前者是疾重难返，大厦将倾，岂能一人挽回？后者是骁勇善战，知人善用，入主中原的大元帝国之君。一个是气节而死，一个是挽用不得而痛惜。
在文天祥被俘的三年里，两人多次间接交锋，面对这样一个大义凌然气节之人，忽必烈明白了文天祥“如虎兕在柙，百计驯之，终不可得”，由于非常器重文天祥的品格，未曾想早已引起了那些主动投降的南宋官员和与之交战蒙古官兵的不满。然而，忽必烈仍然心有未甘，在这一年的腊月初八决定亲自出马作最后的尝试。这是两个人的第一次也是最后一次会面。文天祥并没有因为忽必烈的召见而感动，他以外臣之礼长揖不跪，对元世祖以宰相之位相邀婉言以谢。最后，忽必烈问：“汝何愿？”文天祥对曰：“天祥受宋恩，为宰相，安事二姓？愿赐之一死足矣。”忽必烈无语，但很痛惜。文天祥离殿，写了两首绝命诗交给三年来照顾自己的张千载(毅夫)。张是文天祥的早年同窗好友，在文富贵时邀而不至，却在文天祥押解途中自请随行，三年里一直照料文的饮食起居。临刑前，文天祥又写了一篇《衣带赞》藏于腰带间。第二天，文天祥被押往燕京城北的柴市处斩。临刑一刻，监斩官告诉文天祥此时反悔还可以当丞相，文天祥回答，我要做的事都已经做完了。令斩。数日，元允文天祥之妻欧阳氏前来料理后事，在衣带中发现了那篇《衣带赞》。其词曰：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事，而今而后，庶几无愧。”文天祥死后不久，南宋朝即亡。
朝代更替，文人生命难测，但气节最终属于自己。两朝的瓷器，虽说是当时的当代艺术品，但述说着它们各自历史、文化、艺术和技术的渊源和背景。它们的时代背景决定了它们各自的艺术特征。作为后人，对其进行评价，多多少少带有自己的艺术偏好和价值判断。但有两点是明确的，那就是它们工艺艺术水平和文化艺术审美观是否具有代表性。这一点来讲，南宋时期的瓷器是符合中国文化整体审美观的，无论是工艺的完美度和文化内涵，可以说南宋时期的瓷器是中国正统器物文化艺术的终结。
元之后，各种文化艺术的融合，器物艺术审美受这种多元文化的影响而走向新的方向。不可否认，元代器物艺术，尤其陶瓷艺术品经历一段沉寂和纠结之后，展现了新的面貌，由传统走向现代，由含蓄走向写实。为以后700多年来开启陶瓷新写实主义篇章。
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“瓷中翘楚”元青花的两个江湖
元青花的两个江湖
一直以来，元青花瓷器因其稀有和工艺精美，在瓷器中身价贵为翘楚。而另有大量来自民间的“元青花”却始终不被认同。
来自官方和民间的截然相异的态度，使得这个身份尊贵的文物，长时间以来面临着尴尬的冰火两重境地
文/万佳欢
不少前往首都博物馆参观正展出的“元代青花瓷文化展”的参观者如同“朝圣”。他们中的大部分是元青花收藏爱好者，手持手电筒，或俯身、或探头，对展品的釉色、胎质、器型等一一进行细致观摩。
如果上前跟他们聊，他们或者会对展品侃侃而谈、啧啧称奇，时而却又讳莫如深，摆手不言。
这都缘于展览的主角是——元青花。
对于众多收藏者而言，元代青花是一个传奇。700多年前，这些产自元代、如水墨画般明净素雅的青花瓷奇迹般地骤然出现，拉开了此后青花瓷成为“国瓷”的序幕，也留给后人一个个待解的背影。
关于元青花，“说不清”的事情太多。近年来，民间大批“元青花”的出土和交易，使这一“至尊级”文物又起争执，关于来自官方的“正牌元青花”和民间“黑户元青花”的名分之争，成为收藏界一直以来的敏感话题。在展厅内人头攒动、参观者闪烁其辞的背后，也隐隐地透出展厅外众人对元青花的种种分歧。
扑朔迷离的元青花
从今年3月到6月，首都博物馆举行为期三个月的元青花展览。这一展览早在10年前就开始策划，却历经波折。虽然据中国古陶瓷鉴定专家、首都博物馆副研究员王春城表示，参展的元青花远未达到他所期望的数量，但国内24家博物馆的67件镇馆之宝，加上从伊朗国家博物馆远道而来的6件元青花，其规模在北京乃至全国已为罕有。
目前，大部分体制内的专家都认为流传下来的元青花非常稀少，全世界的真品仅有400件左右。伊朗、土耳其、英国等国的博物馆大约收藏了200余件，国内现藏于各级博物馆的元青花只有100余件。
这意味着，在获官方承认的国内真品中，厅里展出的这批73件元朝青花瓷，几乎占了元青花总量的四分之一强，无怪乎媒体将这个展览冠以“元青花狂欢”的字样。
稀有之下，一件元青花的市场价值究竟多少？举个例子来说：2005年，“元青花鬼谷下山纹故事罐”在伦敦拍出了2.3亿元惊人天价，让元青花从此一器难求。而此次首都博物馆展出的元青花中，包括云龙纹梅瓶、蒙恬将军玉壶春瓶在内的很多件展品，艺术价值都不比“鬼谷下山”逊色。
拥有如此高的身价，元青花究竟有什么样的魅力？
王春城在对《中国新闻周刊》记者谈到元青花在青花瓷中的地位时，用了“龙头老大”概括。
元朝时，横跨欧亚两大洲的蒙古汗国幅员广阔，同阿拉伯国家的商业交往极为密切。西亚人带来了比国产钴土杂质更少的钴料，景德镇的工匠们就使用这种进口青料做呈色剂，加上本地的优质瓷土，烧造出的元青花既具有晶莹透亮的瓷胎釉面，又呈现出精美瑰丽的蓝色花纹，达到了极高的艺术水平。此后各朝，青花瓷都是主要瓷器，产量极高，从而成为国瓷。
不同于其他朝代，元代的优质瓷器主要用于经济贸易，供应阿拉伯世界国家，很多元青花的图案、画法都是根据对方的需求而定向生产的。因而，它成为中西文化交融的结晶，也被赋予了更深的文化意义。
元青花是青花瓷器的肇始阶段，流传区域非常广泛，而存世的相关文献资料极少，这不仅留给后人无限的遐想空间，也留下了一堆难解的谜题。与此同时，因出土时间迟，人们对元青花的研究历史又非常短暂，直至上个世纪50年代，美国学者波普才最早认定了元青花的存在，而当年中国的社会历史背景使得国内学者对此的研究延至更晚，“国内持续地展开研究从70年代后期才开始，”王春城告诉记者。
因此，一直以来，元青花都身处一个非常特殊的讨论场景中，争议不断。比如，唐宋年间是否存在青花瓷？国内什么阶层使用元青花？其发明权、生产权是否都在景德镇？是否与蒙古人崇尚蓝白二色有关？是官窑还是民窑所产……对这些问题，专家们的观点各有不同，元青花的世界也愈加纷繁复杂。
民间元青花的身份谜团
在众多争执中，有很多问题都直接指向一个焦点——中国到底有多少元青花？很多民间收藏者和研究者认为，除江西外，福建等地还存在一些元青花的窑址；而文博系统的专家给出的官方观点则是，产地基本都集中在景德镇附近，且产量不会太高。
“景德镇的知名度是‘砸’出来的，”王春城解释元青花之所以罕有，“只要烧制青花时的温度不够，或者有一笔漏画了，瓷器都会被砸掉。因而，现在留下来的都是当时人们认为最精美的东西。”
至于现存的元青花数量，王春城认为，“应该多于三四百件，但也不会太多。”在国内，这些“不会太多的”、被体制内专家所认可的“正牌元青花”大都存于各地博物馆。
假使来自民间的“元青花”持有者有意转让给博物馆收藏，这些专家们会使用一票否决制对其进行严格的论证和价格评估。
在“正牌元青花”躺在博物馆中享受认同感和优质待遇的时候，民间却突然有大批“元青花”高调出现。
1988年，上海社科院《社会科学报》总编、民间元青花收藏家许明在北京的潘家园花1000多元买到了自己的第一个“元青花”小杯。那时，元青花在市场上还少得出奇。正是在那段时间，各地民间藏家开始对其展开热烈追捧。
90年代末期开始，随着国内各种基础建设、旧城改造等工程的大规模修建，新出土的“元青花”不断在市场上出现，数量惊人，大批仿品也随之而来。随着国外拍卖会上元青花被高价拍出，国内对其的挖掘、收藏队伍也不断扩大。王春城打了个比方，“官方考古队的力量是有限的，而民间收藏力量像游击队一样。”
2003年到2005年，元青花在国际市场最高涨的几年间，民间元青花的收藏热潮也达到了顶峰。
2001年，许明作为美学史专家前往土耳其托普卡比宫考察那里的馆藏元代瓷器，对其有了更为感性的体验和认知。之后，他开始大量收藏元青花，至今其“元青花”藏品已达到1000多件。
据他的统计，“民间收藏家发现和收集的元青花，已经达到一万五千件左右。”
一万五千件VS三四百件，之间的悬殊实在太大。
可是对这些藏品，文博系统的专家基本都不予承认。王春城就认为，“虽然近年来出土的元青花瓷片应该非常丰富，但整器不会太多。”
很多专家认为，700年后一下子出现这么多元青花，而且是近年来出现专著、照片、款式后才出现的，于理不合，赝品无处不在。而景德镇之外是否有其他大型窑址存在等问题也使真假元青花的鉴定更为扑朔迷离。
针对民间元青花身份的真假问题，体制内的“学院派”专家和民间“实战派”收藏家各执一词，好几年前就开始在媒体上“大打出手”。
官民标准的分庭抗礼在文物界其实并不罕见，然而元青花的情况似乎尤为特殊。“其他的文物没有这么敏感、这么不统一的。元青花的价位冲得最高，太有名气了；藏家手里太多，民间舆论很高涨，专家又咬死意见，矛盾很突出。”许明对《中国新闻周刊》说。
许明认定的真品，在文博系统里仅获得了少数几个专家的支持，其中就包括李辉炳。
作为故宫博物院研究员，李辉炳本来也支持“民间都是仿制品”的观点。2005年，一个广东藏家说服他一同去江西南城——即著名的“鬼谷下山”瓷器出土的地方——某墓穴群考察。当时三峡移民工程正在推土挖掘，半夜三点，他打着手电筒到现场，从正在挖掘的墓里看到了做工精美的元青花。
有了这次亲眼目睹，李辉炳改变了观念。他发现，“馆藏传世品的研究经验对新出土的器物是远远不够的，对元明清窑址考察又不重视。专家都不下去，不与时俱进，这怎么能行？”
他还写文章谈自己观念的改变，但由于这与大多数体制内专家的看法不一致，稿子被《文物》和故宫博物院的院刊都退了回来，这在李辉炳的投稿经历中也从未有过。因为坚持民间有大批元青花真品，他还被同行们说是“中了邪”“疯子”。
民间“元青花”的身份就在这样的纠结中，始终没有获得它想要的名分。
命运两重天
民间藏家手里的“元青花”不仅不断遭到来自官方专家的集体质疑，这还意味着，它将很难转手，也卖不上价。
近年出土的“元青花”市场价格都相当低，很多收藏者都可能轻松买到。一些大罐子最低的价格仅200到300元，基本只值运输费。这个价格甚至比很多仿冒品还便宜。
目前，“元青花”藏者在民间可能成千上万，但大部分还是集中在百余名大藏家手中。即便得不到大多数专家的认同，一些持有者仍相信自己的眼光和判断。收藏者陈纪平的自信来自于自己在巴黎拍卖行八年练就的鉴别眼光。上世纪80年代末，陈纪平到巴黎淘金，偶然被朋友带进了拍卖行，在那里，他第一次看到一件青花瓷卖出很高的价钱。此后，他每天起早贪黑地守在拍卖行，看遍不同的文物，拿着笔记本学习怎么鉴别。
回国不久，陈纪平听说景德镇地下有部分元代瓷器没有被砸碎，都流到市场上去了。他立即给故宫博物院写信、寄照片，但对方回复说那是仿品。陈纪平于是调动自己所有的资金，还借了点高利贷，花几十万把那批瓷器买了过来。“他们都不认识，我就偷着乐。”他对本刊记者说。
事实上，并非民间藏家们都像陈纪平这样笃定地“乐”，因为自己的元青花身份不明，这意味着收藏它们往往要冒更大的风险。在首都博物馆，一位正在参观的中年收藏爱好者对记者说，自己研究元青花好多年，也在潘家园市场上买到过“元青花”，但“买的时候忐忑不安，怕买错了，也怕就算是真的专家也不认”。
一些大藏家也存在摇摆不定的心理。王非忒是江西抚州市的一个收藏家，也是当地东方古陶瓷研究所所长，他藏有几十件“元青花”，曾经多次办过展览。“他原来意气风发地要跟我们一起战斗，后来又说自己搞错了，自我否定。”上海社科院《社会科学报》总编、民间元青花收藏家许明说。
在民间收藏艰难求证自己身份的时候，拥有官方“身份”的元青花却在拍卖场上大展拳脚。2002年，一件莲池水禽松竹梅纹碗拍出900万元，另一缠枝牡丹纹兽耳罐在香港也拍出了600余万元。
此后几年，元青花的价位一路飙高，2005年“鬼谷下山”的元青花大罐更是在英国伦敦拍出了2.3亿人民币，以当天的国际牌价，这些钱足以买到两吨黄金。除此之外，“岁宝三友”图罐、鱼纹罐等多件元青花的成交价都在百万以上。
这是一个很尴尬的收藏局面。毕竟，市场价格往往由官方的判断主导，民间收藏者还是只能够自娱自乐。
李辉炳认为，更严重的情况是，很多元青花因为得不到官方认可，便以“工艺品”的名义大量廉价出口。“这会造成严重的国宝外流，”他曾发动五六个收藏家，在民间筹钱进行“元青花”的大批量收集，避免让民间“元青花”落到外国人手中。
4月18日，陈纪平在北京经营的公司举行了一场拍卖会，其中也有一些他的“元青花”藏品参加拍卖，他每件给出的起价仅为300元。他对本刊强调，自己的目的仅仅在于“培养市场”。
鉴赏紫砂壶款有两个意义
紫砂壶的装饰艺术结合了中国传统艺术「诗、书、画、印」一体的艺术特点。所以欣赏一把紫砂壶，除讲究泥料、造型及制作技艺之外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，给每一位壶艺爱好者带来更多美的享受。
「功」：是指壶艺的功能美，有别于实用功能的诉求点。这些年来大陆市场逐渐开放，台商大举介入紫砂市场，遂使砂壶市场益形蓬勃发展，砂壶产品屡有新作问世。只是紫砂艺人创新作品，徒讲造型的形式美，却忽视了功能为用的美。盖有些艺人自己不饮茶，所以对饮茶习惯知之甚少，这种情况直接影响了砂壶功能的发挥，相信在泡茶、品茗的使用过程，有的砂壶已然出现「中看不中用」的重大缺失。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、高矮得当、口盖严谨及出水流畅四个方面。按目前家庭的饮茶习惯，一般二至五人聚饮，宜采用容量三五0毫升为佳，无论手拿手提都只需举手之劳，所以人称「一手壶」。
鉴赏紫砂壶款有两个意义：一是鉴别壶的作者是谁；一是欣赏镌刻的诗词书画及印款（金石篆刻）。紫砂壶的鉴赏性：紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术创作形式。一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视纹样的适合，装饰的取材以及制作的手法。再说壶艺本身就是感情。所以一件较完美的作品，必须能够发抒艺术的语言。既要方便使口，又要能够陶冶性情，启迪心灵，给人油然而生的一定艺术感受。诚如已故紫砂大师顾景舟所说「总之，艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力。
一点心得，看到底是不是一把好壶：
1、夏天，将茶叶放在新壶里浸泡二天不变叟，为好泥质。
2、看制作工艺的好坏(有无有别于本色的瑕茈口盖松紧等)上品壶出自手工,因而壶嘴、壶柄与壶身的连接处大都有明显痕迹，肉眼可辩之。壶形自然流畅、壶盖密实严紧。注水后，若以一指按压壶盖上方气孔，则壶深倾斜时水难以流出。
3、从外形看，壶口、壶嘴、壶柄均应处于“三点一线”、高度要一致且水平。
陶瓷：审美情趣与时代习俗
在中国几千年的文明进程中，每个时代都有着其自身的审美情趣和时代习俗，这种审美情趣和时代习俗一定会对陶瓷的发展产生影响，并反映到瓷器上。
●实用绚烂的原始陶器是古人在长期生活和劳动实践中发明的，经过几千年不断发展，形成了品种繁多、制作精美且承载着大量远古信息的产品体系。其中，最杰出的代表有彩陶和蛋壳黑陶。原始陶器的特点是实用性强、器型丰富、绘画艺术精湛、科技含量高、承载远古信息多。
●朴实庄重的战汉瓷器这个时期瓷器的发展处于原始青瓷时代。原始青瓷最早出现在商中期，经过周、春秋战国、汉的发展已经成熟，并得到广泛的使用。其特点是造型朴拙典雅、釉色清丽浅淡、纹饰简洁灵动。
●生动神异的三国两晋南北朝瓷器这个时期已经进入了真正的瓷器发展阶段。以越窑为代表的一批著名窑口的出现，极大地提升了青瓷的发展品质。由于受政治环境、佛教文化、“鬼”文化的影响，瓷器的纹饰和造型呈现出生动、神异的特点。瓷器身上大量出现了植物纹、动物纹和佛教人物。
●雄浑大气的唐代瓷器唐代是我国封建社会的鼎盛时期。瓷器也相应进入了一个高峰时代，并形成了南青北白的格局，即北方喜欢邢窑之白瓷，而南方喜欢越窑之青瓷。唐代瓷器的共同特点是雄浑大气。
●精致内敛的宋代瓷器青瓷发展进入了顶峰阶段。宋代经济、文化的高度繁荣与政治、军事的弱小，造就了宋代达官贵人既追求富裕的生活又内敛谨慎的性格特征。这种性格特征，也同时反映到瓷器的发展上来，使用高档的青瓷成为一种时尚。
●一枝独秀的元代瓷器元代青花瓷声名鹊起，白瓷上点缀青色纹饰，既典雅又丰富，内涵清丽恬静。因此青花瓷器在国内格外受到欢迎，甚至远销至很多国家。
●浓艳多姿的明代瓷器瓷器发展到明代进入了空前繁荣时期，不仅品种繁多而且色彩艳丽，出现了甜白、翠青、鲜红、娇黄、青花、斗彩、五彩等品种，它们既相互辉映又争奇斗艳。
●繁缛富丽的清代瓷器清代是瓷器发展的巅峰时期，追求新奇、华丽、富贵是这个时代的主要特征，尤其是官窑瓷器发展到了登峰造极的地步，成为世人竞相追逐的奢侈品。
●百花齐放的民国瓷器民国由于清朝廷的灭亡失去了对瓷器生产的垄断和出口的刺激，瓷器发展出现了百花齐放的局面。其特点：一是各种仿品大行其道，二是质量良莠不齐，三是文人瓷器让人耳目一新，四是出现了一些新品种。
陶瓷文化：宋元磁州窑瓷辨识
磁州窑是是我国北方最大的一个民窑体系。重要的窑口除了河北省磁县的观台镇和彭城镇以外，还包括河南的鹤壁窑、禹县扒村窑、修武当阳峪窑、登封曲河窑，和江西的吉州窑等。这其中，磁县的磁州窑烧造时间最长，瓷器品种最为丰富，也最具代表性，是其他诸窑口的集大成者，其产品也令其他一批瓷窑相继模仿。现下，通常说的磁州窑器主要指的就是河北磁县的出品。在这个窑系之内，烧造的瓷器以黑瓷、白瓷、白地黑彩、白地褐彩等几个瓷品为主，其中以白地黑花的品种影响最为广泛。
磁州窑始烧于五代到北宋前期，宋中期是其发展期，在金代得到了快速发展，到元代，由于烧造方法趋于随便，制作粗糙而走向式微。由此可看到，宋代时，磁州窑胎质较坚硬和精细，一般胎壁见厚，胎色是青灰白色的。元代胎质就不如宋代坚硬了，较粗松，胎色呈灰黄色。磁州窑的瓷釉大部分是透明白色釉，在器物上看起来，白中微闪黄色，部分器微闪湖绿色。也有一部分黑釉器和绿釉器。磁州窑黑釉不是纯黑的，而是黑中透出褐色。磁州窑的白釉黑彩器都是釉下彩，黑彩貌似全黑，其实也不是纯黑的，而是在黑中微闪赭色。这种赭色较吉州窑器要显得深些（吉州窑器上更要偏酱红些），但也不到纯黑，特别是在起笔和运笔之处，放大镜下可清晰看出。磁州窑器器物釉面光润，彩上也能见润光。凡彩上无润光者，要谨慎。
磁州窑器一般都入过土，器物上应有被腐蚀的痕迹露出。釉面常见有细小开片出现，开片纹内可见土侵和腐蚀之痕。这种痕迹很自然，与用酸泡出的迥然不同。现代仿品也常故意制造这种腐蚀痕迹，但常会露出人工作伪的痕迹。仿品其器物釉面的光泽是死板的，或犹如油漆过一般，毫无灵气可言。腐蚀之痕常在刻花纹和转折之处出现。真品土侵由纹路侵入，常达于彩面，造成有一种白色云雾状物质覆盖其上，这种覆盖有多有少，无规律可循。由于是出土之物，露胎处点上一些热水，可嗅到土气。真品露胎处放大镜下看有一种似玉质的肥膩感，伪品则显干枯。
磁州窑的装饰工艺非常丰富，一种是运用刀具在器物上进行剔、刻、划的装饰工艺，一种是用毛笔在釉下画彩，还有一种就是黑釉器和低温颜色釉器等。在宋代，主要是黑彩绘画为常见品。在刻、印的纹饰中，以白地黑花为多见，也有素白刻花的。在鉴识刻、剔类器物时，要特别注意其剔露的胎体上要能见到有一些细小的裂缝不经意地散布在四处，这是一个重要特征。此外，在刻剔的胎体上应留有刀痕，这种刀痕应是下刀干脆利落且刚劲有力的，在放大镜下，能见到在开裂的地方胎体呈肥膩状，且其中有褐色的铁质点子，这也是一个鉴识的特征。
磁州窑在明清到民国均有仿造，眼下更是有增无減。尤其是新仿之品，胎釉均与真品有很大差距，大部分以化学药品来伪造土侵和腐蚀之痕。伪品胎质常过细、过白，烧成温度过高，敲起来音质清脆。仿品釉色常过于清亮，化妆土也常过细过白，常成石膏或奶油状。伪品的绘彩和刻画生硬、拙劣，极易露出马脚。印花品线条模糊，珍珠地刻花颗粒大而均匀等等。总之，伪品缺少灵气，一般都表现得呆板、拙劣。因此，平时要多看真品，才能在市场上淘宝时，从比较中进行识别。
收藏里的人生
豫君
好友甚爱瓷器收藏，每次去外地，总不忘逛逛当地的收藏市场，日久天长，家里的瓷器藏品多得可以办一个小型瓷器博物馆。
我与好友交往甚密，一来二去，在他的熏陶下，对瓷器的发展也有所了解，每次与好友探讨瓷器话题，我朗朗而言，朋友笑而不语，末了一句话定论：“你不当瓷器鉴赏专家，实在屈才。”然后他背手而立，对着面前大小不一、错落有致的瓷器或凝神或眯眼、或皱眉或大声叫好。我想，那刻他一定沉浸在某种无与伦比的幸福之中。
上周，老家一位远房亲戚揣着一个老式旧皮包按响门铃。亲戚进屋后，简单客套几句，打开皮包，从中拿出一样用布裹了又裹的东西。纳闷之际，裹在外面的布一一展开，一件瓷器出现眼前。亲戚说是上辈子老人留下的，想托我找专家鉴定一下，看能值多少钱。我的第一感觉，亲戚的这件古董是青花瓷。若是真的，价值不菲，遂带亲戚携青花瓷直奔好友家。
好友捧起瓷器里里外外观察一遍，思考片刻后又从橱柜里取出放大镜，在青花瓷上搜寻。好友判断是件仿元青花瓷，不过这件仿品仿制得实在美轮美奂，几乎可以以假乱真。好友说得兴致勃勃，我的亲戚却非常失望。好友说，虽是仿品，也有一定的收藏价值。
好友感叹道：“收藏一件真品固然重要，但在我的所有藏品中，真品也就那么可怜的几件，十有八九均为仿品或赝品。而我明明知道它们是仿品或赝品，但我收藏的目的不是它们的价值，而是藏品背后的文化底蕴。”好友的话让我既惊讶又释然。
收藏如此，人生何尝不是如此？对待生活，我们也应该有一颗平常心，名、利、贪、欲不过是烟花一场，在平凡的日子里能享受到自己心中追求的快乐，难道不也是一种幸福吗？
粉彩传统性与时代感
在中国当代艺术格局中，当代陶艺呈现出相当活跃的态势。粉彩作为一个陶瓷装饰的画种自然也包含其中，那么怎样面临粉彩的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，已被越来越多的陶艺家所重视。
一、粉彩的传统性
粉彩的工序是先在高温烧成的白瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷的不断发展，以景德镇珠山八友为代表的粉彩绘画大师把中国画移植在粉彩画中应用，使粉彩画更向前迈进了一步，把粉彩瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙的利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩和中国画溶为一体了。
二、粉彩的时代感
创造一件粉彩艺术作品，今天看来，最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩艺术的精美，玩赏的特点，充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作，尤其强调师传的技术经验，另外，在材料加工和绘制过程中，控制绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩艺术强调粉彩的韵昧，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩的产生和发展情况来看，粉彩装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩装饰的用武之地。粉彩艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法取代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。传统粉彩在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型。把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩表现艺术与技术达到高度统一。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国陶艺传统是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
紫砂艺术的时代风格与个人风格
紫砂艺术的时代风格与个人风格
（一）时代的风格
从明代至今，因为时代背景不同，制作的工具、步骤、形成之法皆不相同。例如︰明末清初之壶多采用捏坯车胎之法，是先以手捏成壶形坯胎，置于干后，将坯胎放在车盘上，旋转车盘以刀按坯胎，即能车成圆形，再另接壶嘴与壶把。此种做法，在捏坯和接驳壶嘴与把时，需用手指累按手捏，所以壶体上隐约可见指纹与较粗的竹刀之痕，这个时期的壶，由于工具的关系，多无局部的精细加工，壶身里面片接之痕，壶嘴与把的泥接之痕明显。壶嘴与把多为手捏泥修成形，故弯折处，多有细小折纹。壶盖多用手捏，故常见圆形壶钮与盖形，并不是规律工整的。偶见精工之佳作，多为名气响亮者所做，如时大彬、陈子畦、徐友泉……等。精制紫砂壶时，即使用沾水之毛笔，将捏坯时的手纹及车胎的刀痕抹平，但是紫砂品的表面，经高温窑火烧熔，微有涨缩后再结成之表面，原有的指螺纹与刀痕仍隐约可细细地辨认。
清干隆时，开始有模印车胎手制成的壶，那是以泥片放入模型内，规筑成形，干后再车胎表面，使之平整光滑的方法。起初只有壶身采取模印，壶嘴与把仍是手捏成形，后又发展至壶嘴与把皆以模具印出，再接驳一起成形。此法做出的紫砂壶，外形规整，不歪不倚，看似精美，却较难发挥作者制壶时的灵动性，且模印车胎法较为简易，一般人工都可上手，适合大量制造，反而捏坯之法已少见。
直到清嘉庆时杨彭年善制紫砂壶，才又重拾捏坯车胎之法。此法做成之壶，看似不甚工整，却浑然有致，线条起伏自然，能生动地表现出作者的技艺与灌注其形体之精神。所以后代之名家，如申锡、黄玉麟……等，皆受其影响，采用此古法。
现代紫砂壶之做法，圆器多采用「打身筒」之法，是在转盘上，把泥片圈接成筒状，用工具把泥筒均匀拍打成圆形的壶身，然后接壶颈、脚、把、嘴等部分，另做壶盖即成。方器则采用「镶身筒」之法，是按设计的形，先做好样板，依照样板裁切泥片，把裁好的泥片镶接好，配制壶盖即成。「镶身筒」法，事实上不是现代的做法，而是延续了过去的传统，遵循古法。一九六八年在扬州江都丁沟乡出土的一件「六方大彬壶」，其时代是明万历四十四年。这把壶的做法，是裁泥片镶接而成，壶嘴、把是用手搓捏塑加工，足以证明今日正统的紫砂成型法是沿袭传统而来的。
除了可从做工成型的工具、步骤上，推论其时代外，还可从紫砂壶的线条、造型结构上，看出同一时代作品的相似处。如明代的紫砂壶，壶风多优雅婉约，文人气息重，造型多素雅少华丽。从壶身的曲线到壶把与壶嘴的呼应，柔美为上，不愠不火，可取时大彬、惠孟臣、陈用卿等名家的作品为代表。他们承受宋明瓷器的一些影响，在明时的紫砂器上，可常见与宋明时期瓷壶的线条颇为接近，雍干时期的瓷器和紫砂器的线条也非常神似，由此可见，艺术的线条，是随时代的演变渐进而变的，而它们又可互相的影响与模仿，使我们在鉴赏时，对于时代的感觉，能了然于胸。
清干隆时，国富民乐，社会安定。当时的紫砂壶，多有华丽的装饰，造型偏重高贵富丽。它们的气韵开朗，秀丽温润，大多给予人们有亲切愉悦之感。嘉道年间，文风又盛，文人致力参与紫砂壶艺者，首推西泠八家之一的陈鸿寿。他公暇之余，设计新壶式，手绘十八壶式，由中兴时大彬绝技的杨彭年制作。此时的壶风，形式儒雅，线条自然，不夸张低俗，壶身上常有书画壶铭，更加强了精练文化艺术气息。同光时期，经历战乱后，社会由动荡不安中，逐渐安定下来，此时壶风趋向，多为重实用，外形简单朴素为主，配合当时的社会背景，纯朴憨厚踏实的农民风格，流露在当时多数的紫砂壶上。民国初年，上海一些壶商，到宜兴订制壶坯，并随店主的意思，设计或自行刻上壶铭之书画，所以常见一些事实上不属于正统金石习惯的铭刻方式。这个时期，上海古董商甚至请一些紫砂艺人，如蒋燕亭、王寅春、顾景舟……等，根据古文记载的壶式，加上自己的设计，做出一些假古壶，谋取厚利。此时的壶风，多有矫情的意味，好似明明是惟利短视的世俗份子，却又附庸风雅故做文采翩翩之君子。壶的形式，多沿袭前人旧作，可是做法上手捏成形者少，半模半工者多，名家与商品壶之间质与工的差异甚远。
（二）个人的风格
现代宜兴的紫砂壶，由于工具与窑炉进步，制作的式样，何只千百种，但能遵循古法，如杨彭年般的手捏绝技制壶者，已经很少了。
紫砂艺人所使用的紫砂泥，基本上是一样的，但是练土调配的秘方，是各有心法，所以他们用的紫砂泥，严格区分，还是会略有不同处。紫砂壶成型的方法，虽然随着时代演变，而成型的线条，却有如写字的笔迹，成为一种习惯。如同一人做的紫砂壶，连续拿出三个不同的造型做个比较，很容易发现壶肩的转折，壶嘴延伸的曲度，壶把圈的角度，都是非常接近的。壶身的装饰习惯，更是难以改变。紫砂艺人的人文修养与个性，也会融合于他的紫砂作品之中，形成一种强烈的个人风格。
当代陶瓷的人文价值
中国当代陶瓷的发展路径，和西方的最大不同，在于中国当代陶艺的全面发展受到传统陶艺和西方当代陶艺的双重影响，这既有积极的影响，也有限制与束缚。因此，我们绝不应当断然否定优秀的传统，以及在这个传统基础上的延续和创新；我们也应当以宽阔的胸怀，迎接对西方当代陶瓷观念的对接。二者的一个共同的价值，都是在创新，无论是基于传统还是基于当代。如果我们看不到这一点，便无法从整体上把握中国当代陶瓷的人文价值。
传统的中国绘画艺术，对中国陶瓷的影响巨大。中国绘画与西方绘画的重大区别，在于中国画对于线条的强调以及二维空间的应用。这在对具象的表现力上似乎受到一些约束，反而使得中国绘画更加专注于画面的形式感和意境。中国的书法艺术，世界上独一无二。从象形文字绵绵数千年发展至今，仍然有巨大的生命力和表现力。但是，将中国传统绘画和书法，以及诗歌和印学完整地表现在陶瓷上，是从中国当代陶瓷开始的。在陶瓷创作上，真正做到诗，书，画，印俱佳者，即使是在当代，也不常见。这里，我们要特别将陶瓷上的绘画创作和所谓的将中国画“移植”到陶瓷区分开来。区分的唯一标准，就是创新。
