钧釉 钧釉是窑变釉的杰出代表，创烧于宋代的钧窑。其特点是在通体天蓝色中，闪烁着红色或紫色的斑块。据分析，这是由于在连续的玻璃相介质中悬浮着无数圆球状的小颗粒；这些小颗粒能散射短波光，使釉面里现美丽的蓝色乳光；又由于釉料中还原铜的呈色作用，而现出红紫色，与天兰色互相掩映，好似—片彩霞。诗人曾用“夕阳紫翠忽成岚”的词句来赞美它的变化万千，绚丽多姿的色彩。此外，钧釉的釉汁很厚，釉泡较大，釉中有所谓“蚯蚓走泥纹”的曲折线，釉面开片大小不一。经测定，钧釉是在1260——1270摄氏度的高温下用还原气氛烧成。
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什么是反瓷
“反瓷”亦称“生瓷”或“素瓷”，反瓷瓷雕是一种用瓷土作胎，胎上雕琢纹饰，直接以素胎生烧的瓷器。明代万历时期景德镇窑始烧，清代同治、光绪年间烧反瓷雕瓷文房雅玩为多见。这件反瓷龙舟属于瓷雕或瓷塑，是一件颇为别致的瓷器圆雕艺术品。 反瓷初胎土是用典型的景德镇高岭土制成，矿物组成部分除高岭石外，还含有多量石英和云母，以产于景德镇高岭村而得名。胎土淘炼精细，胎质细密，有滑腻感，烧成的反瓷制品，如骨似玉，别具特色。 古人曾有“邢瓷类银、越瓷类玉”和“邢瓷类雪、越瓷类冰”之说，反瓷与之相比有过之而无不及。它无釉彩，但洁白来自天然；它器型小而结构复杂，但又疏朗有余不见窄。陶瓷史上以德化白瓷、石湾广均以及景德镇加彩瓷塑最著，清代雍正朝协理景德镇窑务的六十四为著名的瓷雕家，瓷雕在乾隆期最盛行。
什么是糊米底？
糊米底的特征就是：瓷器底面无釉处出现糊米状的铁锈色斑点。原因是垫烧的窑具和窑床所垫的沙含铁较多，在高温下氧化而变成深色附于器底。铁锈色斑点形状有成片的、有块状的，也有呈点状的。
什么是蓄光陶瓷
蓄光陶瓷又叫蓄光性发光陶瓷、夜光陶瓷等，它是将蓄光材料加入陶瓷制品中而制得的具有蓄光发光性能的陶瓷制品。
蓄光材料就是当有可见光、紫外光等光源照射时，能将其光能储蓄起来，当光源撤离后在黑暗状态下，再将所储蓄的光能缓慢释放而产生荧光现象的材料。
蓄光材料可广泛地应用在军事、航海、消防、交通等。如当夜间发生地震、火灾等突发性灾难时，往往会断电或应急照明设施失效，人们在黑暗中需得到明确的夜视引导才能顺利逃生。在公共场所如影剧院、学校、医院和居民楼道，夜间灯光突然熄灭或停电时，蓄光材料能引导人们安全出入。在高速公路、立交桥、地下通道等场所需要夜视指标等。
陶瓷材料具有强度高、耐候性能好、耐热耐火、抗老化、表面易清洗、装饰高雅、使用寿命长等特点。蓄光陶瓷就是把蓄光材料的优点与陶瓷材料的优点集于一身而开发出来的一种新型功能陶瓷。
将蓄光材料加在陶瓷釉料中而制成的各种墙地砖就称为蓄光陶瓷砖。
蓄光陶瓷砖除以所述的特点外，还可使用在有间断光源的地方，或人为进行间断灯光照射，可产生连续发光的照明效果，即有装饰效果又可大幅度节约电能。因此，有人又把蓄光陶瓷砖称为"节能建材"。
目前，蓄光陶瓷砖的蓄光性能为：受光时间1~3min，发光时间2~12h。
目前还没有蓄光陶瓷砖相应的国家或行业标准，选用时供需双方应具体约定。
古代瓷器：北宋汝官窑天青釉花形盏托鉴赏
北宋汝官窑天青釉花形盏托
台北故宫藏宋徽宗画《文会天青，局部有少量开片，类似北宋官窑。圈足底端露胎，系采用垫烧，呈土黄色，局部露香灰色胎。
盏托为盛放茶碗的用具。四川德阳曾出土一件十分类似的宋代银器，台湾故宫博物院也藏有一组玛瑙带托葵花式小碗。五代以及宋代许多窑口，如：越窑、定窑、钧窑和官窑皆有盏托的器形。图4是台北故宫藏宋徽宗画《文会图》局部，其童子备茶场景及黑定镶铜口盏托跃然纸上。
何为铁锈花？
它是以氧化铁或铁量较高的矿物——乌金土作为绘料在釉下绘成纹样经高温烧成呈现黑色或褐色，磁州窑用当地生产的‘斑化石’作绘料，因制品纹样呈现暗红色象铁锈绘成，故称铁锈花。
铁锈花在宋代已经发展成为当时民间陶瓷的主要装饰方法之一，它是以磁州窑产品为代表。以白地黑花为最著名。其特点是运用中国写意画的手法，装饰性的章法布置在淳朴、挺拔，气魄轩昂的造形上。构图洗练，组织严谨，形象生动，笔法潇洒，粗细疏密处理恰当，黑白对比强烈，形成了独特的民间艺术风格。
铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花、黑釉铁锈花 等。
铁锈斑（铁锈花）
清代雍正、乾隆时期景德镇生产的一种结晶釉。如：《陶雅》所载：紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁，为铁锈花。其中的釉料配方主要是含铁和锰。
铁锈花与黑定盏天目釉相似，都是铁黑系统的一种，铁锈花烧成时不受火焰气氛影响，是较稳定的色釉之一。元、明时期景德镇开始仿制。其颜色用还原焰烧成时为暗黑偏绿，用氧化焰烧成则偏赤褐色，倘歇火后缓慢冷却，会析出较大的晶体，如北方寒冬之窗花，美丽雅致。铁锈花的花纹，有各种各样的，晶型十分复杂，也是中国原始的结晶釉之一。如《陶雅》所说：“紫黑之釉，满现星点，灿然发亮，其光如铁”则谓之铁锈花。
梅瓶历史上是用来做什么的？
“酒闻十里春无价，醉买三杯梦亦香”，“佳肴美酒君莫醉，真情实意客常来”。说起喝酒，我还是有些酒量，从来没醉过——也没喝过。喝酒讲究用好的酒具，本节给大家讲一个古代盛酒的容器——我们现在称做“梅瓶”。
在历史上，梅瓶各大窑系都有，其造型的优美程度可以说天下第一，所以我认为梅瓶的造型是中国陶瓷中的“第一造型”。梅瓶跟我们传统意义上瓶子的概念有一点不同——它的重心在上面，头重脚轻。我们一般会认为头重脚轻的东西看着很不舒服，但是梅瓶就看着非常舒服。梅瓶在唐代晚期出现的时候，曲线没这么圆，上下偏直，样子显得很笨。梅瓶在历史上都是装酒的，往往直接写明，比如“清沽美酒”、“武林城里崔家酒，天上应无地下有”，相当于直接的广告词。冯小刚导演拍的电影《夜宴》中，道具就有用的不当的地方：皇帝身后搁俩梅瓶。我说，那就是俩酒瓶子，相当于今天拍一个国家领导人的纪录片，领导人身后却搁俩二锅头瓶子，都比较跌份儿。现代人对历史的误解，从这件事上可以看出来，所以我老说“容器的革命是文明革命的坐标”，容器的每一次革命都蕴涵着大量的信息。“梅瓶”这种器型得名比较晚，它在历史上还有一个名字，叫“经瓶”。这跟宋代皇家的经筵制度有关。凡是皇帝，无论小时候受过多好的教育，长大后一定还要再学习，接受再教育。作为中国的最高统治者，要虚心学习中国的传统文化，尤其是儒家文化，这就是经筵制度，这个制度一直持续到明清时期。讲经的时候要喝酒，这又跟我们的文化习俗有关。当时“讲经”也叫“讲筵”，讲完经后，皇帝要招待大家吃喝，就是说皇帝作为学生，在听老师讲完后要反过来招待老师一下。皇家招待的等级是非常高的，当时的酒就是装在这样的瓶子里，所以它又叫“经瓶”。到了近代，“梅瓶”这个新名字出现了：一是由于讲筵制度废弃了，旧的名字不大相称；二是瓶子的功能发生了变化，文人喜欢用它插花——它的口很小，文人认为这和瘦骨嶙峋的梅枝是相匹配的，插一枝梅花显得特别雅致，要是插一朵牡丹就不美，所以它的新名字就叫“梅瓶”。
词典
经筵制度
经筵，是指汉唐以来帝王为讲经论史而特设的御前讲席。它在宋代正式制度化，为元、明、清历代所沿袭。经筵制度在清代持续时间很长。单就狭义的“经筵典礼”而言，顺治十四年(1657)首开经筵，至咸丰十年(1860)最后一次举行经筵大典，持续两百余年。如就广义的“经筵制度”而言，从皇太极崇德元年(1636)改国号为清起，至宣统三年(1911)止，整个清代都存在以“研经论史”为主要内容的御前讲席。经筵制度是与中国古代社会最高统治者密切相关的一项教育制度。
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梅瓶的功能
除了盛酒，梅瓶还有插花、装饰和陪葬品的功用。陪葬品可以算祭祀一类。大量的梅瓶能够出土，主要跟它祭祀有关，我们今天能看到宋、元、明、清各个朝代的梅瓶。
制釉和挂釉
制釉有两种方法：一个是把土或岩石原样不动地调合来用。另一个方法是将土或岩石混合用火使之熔融，然后骤然冷却作成玻璃，名之为“熔块”。这样作成的釉要碎为细粉混入水中，使之成为有粘性的汁液用来挂坯。如果这种浆粘力不足而不易附着在坯上时，可以在浆内混入糊精、甘油或其他有粘性的有机物质，例如海带的浆糊等。有的坯体露天干燥后立即挂釉，但也有预先在800~900℃低温下煅烧，即所谓素烧后才挂釉的。
前一个方法叫作“生坯挂釉”，在我国多有使用。而国外瓷器则一般是用后面所谓“素烧”方法。因此，对一件瓷器的鉴别，首先看它是生挂还是素烧，便可大略知道是中国所制或国外所制。不过这也只能作为一种较为便利的线索，当然为一般精通陶瓷的人们所熟知。有些日本仿制的我国古瓷，故意作成使人一看便认为是生挂的样子，如果只靠这一点便作决定，往往是很容易上当的。
挂釉时，若是素烧坯，普通多是很快地把它放入调好的釉汁中立刻就提出来，这样釉便吸着在坯的表面，和用刷或笔涂的一样匀平。若是茶碗一类，就要夹着碗足很快地放进釉中，急忙上下两三次，叫作“浸釉法”。若是庞然大物，可以用杓子一类东西盛釉从周围溜挂，一般叫“浇釉法”或“溜釉法”。
生坯挂釉时，若是里外一次挂釉，很容易使坯体破坏，所以要在里面注釉并加以转动，待干燥后外面再行浸挂或溜挂。也有用刷和笔来涂挂的，这种方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足内往往出现刷纹，可以看出是曾经使用过这种方法。此外，虽还有“喷挂”的方法，但是主要用于极大或极薄的器物上。例如所谓“脱胎器”似乎能够透视的薄瓷器，就是除去使用这种方法以外别无其他挂釉法的。这种方法是：先在里面喷上釉，干燥后将外面的坯体削薄，然后再喷釉在外面。如宋代有名的郊坛窑的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔细观察这些作品的碎片，显而易见是挂釉两层至三层的，所以说这类瓷器大约使的就是喷挂法。再如康熙时代的桃花红便与郎窑红不同，根据当时住在景德镇有名的旦特克尔氏信中所载，也是用“喷釉法”作成的。
景德镇的瓷器多是在挂釉以后方将器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形后再挂釉。所以细看江西瓷的外足釉与坯的分界，釉是以锋利的切线断然而止的，这一点与日本制品迥然有别。古瓷中明代制品多留有削足的痕迹，而清代所作除劣等品外，大都在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭，因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。试看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但从未见有模仿这种削足之癖。有时虽然很难用肉眼判断，然而如果用放大镜一看便可大体了然。当我们鉴别明瓷与清瓷的时候，固然一般都可由它们的器形、釉色以及图样等各方面综合来看，不过有时也会陷于迷惑而莫知所是。此时如能注意一下这种削足之癖，便会成为鉴定上的一个有力线索。
