陈捷的名片上，名字下面印着三行字：总经理、油画家、艺术总监。
一个人，三头衔。
一个馆，几条枪。
这，就是陈捷统领的蒙娜丽莎“瓷艺馆”，也是中国建陶业目前唯一的一家薄瓷板“瓷艺馆”。虽然地理位置偏僻得近乎难以寻觅，但它却为海内外诸多艺术大师及陶瓷企业的老板们所熟知。正所谓“养在深闺有人识”。而吸引无数大师纷纷慕名前来一睹其“芳容”的，就是蒙娜丽莎独有的薄瓷板瓷艺画。
走进蒙娜丽莎“瓷艺馆”，就走进了一间艺术的殿堂。
总经理陈捷
“文化”、“创意”、“设计”，三个词这几年很火。尤其是在中国政府倡导改变经济发展模式、由“中国制造”向“中国创造”的转变中，越来越多的有识之士发现我们在拥有了一个又一个世界“第一”之后，在国际市场的博弈中仍然居于“微笑曲线”的最低点——消耗着最多的资源、干着最苦最累最脏的活、赚取着最微薄的利润。
差距何在?出路何在?
看似行外人，陈捷却能一语道破天机——
差在“文化”、差在“创意”、差在“设计”。
“症结”找到了，追赶也就有了目标和方向。作为国家首批、建陶行业首家“两型”创建试点企业，蒙娜丽莎在成功推出其薄瓷板后，积极进行产品的深度研究与开发，并为此成立了佛山市南海区蒙娜丽莎文化创意设计有限公司，将冰冷的瓷砖与文化、创意、设计这三大艺术要素高度融合在一起，希望藉此探索出一条传统陶瓷产业的价值创新之路，为中国陶瓷业开辟一片全新的市场“蓝海”。
对于“瓷艺馆”的运营，陈捷说目前主要以高清的图库、丰富的文化，展示多元化的瓷艺精品为主。“瓷艺馆的销售额，相对于传统产品来说，微乎其微，但它却是提升产品附加值的一条有效途径，能够取得其它材料和装修手法所达不到的理想效果，而且独特的个性化作品，其本身就是对品牌文化最好的宣传”。深圳地铁的秦腔脸谱、南宁机场的《漓江金秋》、广州亚运会贵宾厅的《华粤揽胜图》、景德镇机场的青花祥云图……独特的个性化产品，赋予空间独特的艺术品位与气质，让你体会到依附在这些空间的思想与灵魂。而这些工程，则如“星星之火”，正让越来越多热爱生活、崇尚艺术的邂逅者一见倾心。陈捷相信，在触手可及的将来，薄板艺术画将受到广大消费的热捧和青睐。
油画家陈捷
在陈捷的内心深处，其真正的身份，其实就是画家。以油画为主。
陈捷是天津人，既有着北方人的高大豪爽，有又着南方人的儒雅细腻，一看就是位艺术家，浑身散发着浓浓的艺术气息。加盟蒙娜丽莎前，他已在北京、天津、美国旧金山等地多次举办过个人画展，众多作品被博物馆及收藏家收藏。
在纸上画、在油布上画。让陈捷没想到的是，油画还可以在瓷板上画，或者画好了再利用现代工艺技术将其表现在瓷板上，再现油画的另一种美。
而这种美，正受到越来越多艺术大师的首肯与赞许。
对于陈捷来说，最惬意的时光，莫过于陪前来参观“瓷艺馆”的形形色色的艺术爱好者徜徉在一幅幅世界名画之前。这一刻，仿佛穿越了时空，那些闪耀在历史深处的艺术巨作，一件件触手可及，欧洲的、亚洲的、中国的;中世纪的、近代的、现代的;当然也有他自己的得意之作。“每一幅画的背后都有一个生动的故事”，而陈捷，极愿意与每一位鉴赏者分享自己所熟知的故事。那一刻，“瓷艺馆”里的每一粒空气似乎都能够感受到他娓娓的叙说。
这是一个清明前的下午，阳光明媚，春暖花开。不远处的马路上，车水马龙，川流不息，甚至不时有从陶瓷厂出来的大货车和泥头车，在很远处就能听到“嗡嗡嗡”的响声。而在陈捷位于“瓷艺馆”二楼的工作室里，却是怡静而又淡雅。品一杯陈捷收藏的“昆仑雪菊”，顿时耳清目明、心旷神怡，那份感受，正是午后最惬意的时光。而其沙发上的抱枕，其图案、文字无不别具一格。陈捷告诉笔者：“这是自己画上去的”。正面的三个，是圆形青花鱼纹图，吉祥、素净而又高雅，身边的一排，则是中国古老的甲骨文，虽然一个也不认识，但中国文字的魅力依然在这里展露无遗。
这样的艺术创作，对于陈捷来说，可以说是挥笔立就。
艺术总监陈捷
陈捷的工作室里，一幅未完成的大大的油画安放在画板上，上面是根据著名画家刘春华的名作《毛主席去安源》而为今年7月开馆的毛主席安源纪念馆而创作的大型肖像画。“这是一项政治任务，届时将制作成直径6.5米的瓷艺画，安装在毛主席安源纪念馆”。
作为集团公司的艺术总监，陈捷的职责之一，就是将其在艺术领域的深厚造诣与瓷板画创作工艺完美糅合，为客户量身打造别具特色的艺术作品与艺术空间。虽然起步艰难，但也是成效卓著，许多国内大型文化、商业工程都用到了蒙娜丽莎的瓷板画，并且受到观众的一致好评，这使他们颇感欣慰。陈捷告诉笔者，目前，有几个瓷艺画大型工程都在洽谈当中，客户对其创作与表现方式非常认可。
陈捷认为：“生活的点点滴滴都与艺术相关”。无论是工业品还是艺术品，如果缺少了艺术，这个作品就缺乏了灵魂，这个民族便也无法支撑。
不久前，《建材周刊》的记者在一篇采访陈捷的文章中有一段挺有意思的论述：“陶瓷企业在行业竞争中往往充当理性的‘工科生’角色，天天研究产品的技术突破，产品工艺越来越精进，生产流程越来越复杂，产品质量越来越好，但产品效果却仍感觉‘索然无味’。陶企甚少从‘艺术生’的美学角度来考虑产品的设计以及应用，最终导致行业的设计缺失，与欧洲陶企的设计差距无法缩小。”
诚哉斯言。
在陶瓷企业的架构中，无论大大小小的企业，都很少有“艺术总监”这一设置。而蒙娜丽莎新型材料集团公司却非常重视。并且重金聘请了一名出身“艺术系”的油画家来坐这个“艺术总监”的位子，这本身就一种创新的思路，其中的喻义，不言自明。
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三彩苑
唐三彩的发现 彩在唐高宗时逐渐成熟，到武则天、中宗和玄宗时风行一特，以后即衰弱以至消失。唐三彩以其瑰丽斑斓的釉彩和精美高超的造型，在中国陶瓷史和雕塑史上都占重要一席。但唐三彩被世人所知，却还不到到一百年的时间。中国历史悠久，人口众多，在实行土葬的古代，留下的墓葬不计其数。厚葬之风在中华文明几千年的发展史上一直常盛不衰，用生前喜爱之物随葬，以死后安居之需人土，使古代墓葬中金玉珍宝、竹木陶瓷无不具备。人殉是中国远古葬俗的重要内容。因人性的省悟和社会生产的要求，逐渐以草木、以玉石、以金属、以陶瓷制成俑替代，尤以陶俑为多。清光绪三十一年(1905年)为改善中国东西交通，开始修筑隋海铁路。
铁路西段开封至洛阳的汴洛铁路开经洛阳城北的邙山。邙山位于洛阳北面，横卧黄河之南，山上有道教发源地上清宫。邙山是汉唐以来的著名墓葬区，有[生在苏杭，死葬北邙] 的民谚，历 朝古墓交叉重叠，[几无卧牛之地]。铁路所经之处，发现大量唐墓，出土为数可观的各种随葬物品，包括唐三彩。唐三彩的发现惊动了世界考古界，风靡了各国艺术人士，木来弃舍不取的唐三彩被各公私收藏机构竟相搜求，高价收购。
唐三彩诞生的文化渊缘 唐代的厚葬之风 厚葬是中国传统文化重要现象.
在国计充裕、天下富足的唐代，此风更炽。 唐人对丧葬诚惶诚恐，不惜破产倾资。唐十八陵气势雄伟，规模宏大，周围陪葬的王公大臣也营造的豪华壮丽，其他百姓也十分考究。上行下效，近年来出土的唐三彩的一些中小土墓，墓主都是平民百姓，有的连墓碑都没有，但随葬的三彩明器却数量不小。急剧增长的社会需求，使明器制作业空前发展。作为随葬品的俑大约起源于商周中期，它是人殉制服演变的产物。春秋战国时，用俑陪葬的习俗开始流行，但这是同见人殉。 秦始皇一统海内，用俑随葬的习俗得到空前发展，代表作便是气势磅礴、雄伟壮观的秦始皇陵兵马俑。 汉代以俑陪葬的习俗更为普遍，从俑的质料分，有土、石、金属及陶。魏晋南北朝时，随葬俑以有一定程式，分镇墓俑、依仗俑、侍仆俑、动物俑四组。宋以后，流行以纸质俑随葬，陶俑随葬的习俗才画上句号。
宜兴的紫砂（三）
（三）基于紫砂器特有的性质，它在历史上多作茶具。紫砂茶具的发展历程，实际上就是紫砂器发展史的基本部分。
宋人欧阳修、梅尧臣等都写过歌咏紫瓯的诗词，或认为紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受到上层社会的欢迎。1976年7月，在宜兴丁蜀的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有早期的紫砂残片，泥色紫红，泥质粗糙，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部分为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛行于南宋，下限延至明代中期。这一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。
文献中确切记载的紫砂历史，是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在开启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是树瘿壶，传说曾为吴大，后为储南强所得，把下刻供春两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有大明正德八年供春两行楷书铭款的六瓣圆囊壶。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有十二件之多，不合文献所载供春过的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂的标志，时代赋予的地位是不可忽视的。
考古挖掘所见有明确纪年可考的紫砂实物，现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶，通高17.7厘米，1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼太监吴经墓，同出的有嘉靖十二年砖刻墓志。这件壶的质地、制法，可与羊角山出土标本相比照。它的胎体近似缸胎而质地较细，壶面粘附着缸坛釉泪，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大的借鉴意义。
时鹏、董翰、赵良、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称四大家。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵良多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家们很注意鉴别考证。
时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有硇砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上的一件重要的事情。茶论里说：壶供真茶，正在新泉活火，旋沦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香。与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠孟臣都迎合时代的风尚制作小壶。
时大彬的铭款，运刀成字，书法娴雅。著录还记载大彬壶有一个独特标志，是壶盖与壶身吻合，手抓壶盖，能连壶并起，见《阳羡名陶录》卷下引张燕昌《阳羡陶说》。时大彬时代的紫砂器，因原料中杂有硇砂--天然存在的氯化铵，烧成后器身呈现金色点，吴骞《阳羡名陶录》上也注意了这一特征：壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。时大彬的作品，据同时代的王士祯在《池北偶谈》中说，问世的年代已知名海外，陈贞慧《秋园杂佩》也写道：即遐陬绝域犹知之；周高起更曾有茗壶奔走天下半的颂称；连当时的通俗文学作品中都有描述，崇祯元年尚友堂刊本的《初刻拍案惊奇》第二回，描写汪锡的室内陈设；壁间纸画周之晚，桌上砂壶时大彬。可惜的是，这千载一时（清吴骞语）的茗壶，在李景康和张虹的《阳羡砂壶图考》著述中，也不过十六件。今天，我们能够见到若干实物和图片著录，虽有大彬名款，但确能定为真品者为数实少。所幸近年的考古发现为我们提供了珍贵的资料，大有助于考证鉴定，此点下文将进一步论述。
时大彬之后最著名的制过大家是清代康、雍时期的陈远。陈远号鸣远，又号壶隐。吴骞说他，一技之能，间世特出，甚至供春、时大彬也无以远为他。他与杨中讷、曹廉让、马思赞等文人学士相交，制作的茶具雅玩不下几十种，款式书法有晋唐风格。他所制作瓜果式器具，如束柴三友壶，伏蝉叶形碟，梅干笔搁，仿竹段臂搁及清供果子六款（荸荠，茨菇、菱角、板栗、核桃、花生）等，精巧逼真，楚楚有致，当时推为绝作。在他之前有陈子畦（崇祯诗人）善制石榴、螃蟹等像生物品，或传是陈远的父亲，但年岁不甚相当。李景康、张红的著录中，陈远虽只有十件作品，但他实开有清一代紫砂工艺的新局面，只是象晨星临空，闪烁比较孤单。
富丽凝重——唐三彩
唐三彩是一种铅釉陶器，按质地分类，它应属于琉璃。唐三彩的烧造方法有两种，一种是两次烧成，多运用于结构复杂、器型较大的器物，即先在1050至1100℃的窑内素烧，上釉后，于800至900℃的炉中再烧；另一种是做好坯后直接上釉，在900℃左右的温度下烧成。后者器物的胎质不如前者坚固，用手指甲就可以划出痕迹。
三彩按时代和地域分，有唐三彩、宋三彩和辽三彩，其中以唐三彩最负盛名。说它最负盛名，也只是清代末年才开始的。以前，人们对它并不认识。由于交通的不便，盗墓者发现易碎的唐三彩，也往往以砸碎了结。清光绪末年，因为修建铁路，洛阳城北的许多汉、唐墓葬被挖掘出来，这样，墓葬中的唐三彩才被带到北京古玩店出售，才引起金石学家、考古学家罗振玉和王国维先生的注意。罗振玉先生在《古明器图录》的序言中指出唐三彩的历史价值和艺术价值，于是，便有收藏家特别是外国的中国文物收藏者们，出了高价买走许多珍品，这就吊起了盗墓者和古董商的胃口，一时间盗墓之风盛行，整个邙山被挖得千疮百孔。而做假者看到有利可图，唐三彩的赝品也越来越多。唐三彩在唐代是模制成型的，用真品翻模比较容易；它的烧造工艺相对瓷器而言，也比较简单，再加上真唐三彩的釉色几乎没有一件完全是一致的，造假时对釉色的要求，比对瓷器的釉色的要求低得多，所以，唐三彩成为古陶瓷门类中作假数量最多、质量最高、也最容易使人上当的一个品种。从民国初年到现在，古董市场上，赝品的唐三彩就没有断过，收藏者们应引起足够的重视。
唐三彩的釉色有蓝（最为名贵）、绿、黄、白、赭、褐、黑等多种，也有单彩的。它的造型，大致可以归纳为生活用具类、模型类、人物类、动物类等几种。其中又以天王、女子、骆驼、马最常见。唐三彩的造型既是鉴定唐代文物的标准器，又可从中看到当时人们生活的各种方面，比如，唐三彩女俑中的眉毛式样就有很多种，有一种眉毛只是一个小黑点，可能是被称为“垂珠”的一种眉形。
烧制唐三彩的窑口主要有河南巩县、洛阳和西安附近的黄堡窑。巩县生产的唐三彩多用浅黄釉打底，然后用绿、赭等色釉补衬，风格富丽堂皇；黄堡窑的产品多以褐色为主基调，再辅以绿、黄等色，少用蓝彩，釉色凝重而深沉。
鉴定唐三彩时，首先要注意胎子。巩县窑生产的唐三彩用白色黏土做原料，虽然比较坚硬，但因为烧结温度不够，所以敲击起来声音发闷。仿的唐三彩，胎子很杂，有的坚致如瓷胎，有的是红色陶胎，还有水泥和石膏的。唐三彩的釉大多数都有细小开片，不见大的开片，片纹自然均匀。由于大多数唐三彩是墓室中出土的，所以纹路中一般没有浸进泥土，釉层薄而匀，紧贴胎体。而仿制的唐三彩，有的釉太做作，不匀。有的仿品想当然地将唐三彩上涂上黄泥，以充出土文物，遇到这种器物时要十分当心。真的三彩器的刻划纹饰，刻划得很深，有力度，上釉时一丝不苟，不出轮廓线。
历代紫砂名家传(三)
黄玉麟（1842-1914年），原名玉林，曾用名玉麐。宜兴蜀山人，为清末著名制壶艺人。从师邵湘甫，三年即青出于蓝，善制《掇球》、《供春》、《鱼化龙》诸式，精巧而不失古意。又善制假山，得画家皴法，层峦迭嶂，妙若天成。因受吴大澄和顾荣林之聘，玉麟得以观彝鼎及古器，艺日进，名益高。晚年每制一壶必精心构撰，积日月而后成。笔者就所访、所知，浅析玉麟壶艺风格及成艺过程，如有疏漏，仅请方家指正。
鱼化龙迷 迷鱼化龙
黄玉麟，清道光二十二年（1843年）出生于江苏丹阳县城，原名玉林，因避战乱，于六岁时迁居宜兴蜀山，七岁丧父，由母亲邵氏抚养成人。玉林长至十三岁（1856年），生活所逼，母邵氏托远亲制壶艺人邵湘甫收玉林为徒，走上从艺道路。邵湘甫，蜀山紫砂艺人，以制粗货（一般日用壶、盆、罐）为业，壶艺并不十分出色。而邵湘甫对门人家，却是蜀山细货好手汪升义家。汪升义的祖父，人称汪胖子，是个制壶艺人，以花货竹器闻名于世，并与上袁村邵家交好，得一邵氏祖传《鱼化龙》壶吃茶，玉林为壶所吸引，总是偷眼看《鱼化龙》，盯住不放，并在闲时串至汪家，听汪胖子谈山海经。玉林聪明也机灵，很得汪胖子欢喜。邵湘甫倒不阻止。
玉林跟邵湘甫所学茶壶款式，主要是《仿古》、《掇球》之类，师徒每日要赶二十把才能休息，壶并不讲究。至半年过去，玉林就开始脱手做活，干完活还要上窑烧成，很是辛苦。但玉林心心念念想着《鱼化龙》壶。有一段时间，玉林竟然在师傅邵湘甫睡觉后，偷偷摸摸来到工场泥凳头，点盏油灯，凭着记忆，捏塑《鱼化龙》茶壶，却总不能成功。捏捏毁毁，也不知学做了多少时日。
年底空闲，稍有时日，玉林每每借口上汪胖子家，有时玩玩，有时看看，有时汪胖子戏谑他︰「你这小鬼，一天到晚打我鱼化龙的主意，莫非想要偷壶？」玉林大胆坦诚，说出自己想学《鱼化龙》茶壶，汪胖子一巴掌，打得玉林眼冒金星，还骂他想得轻巧，凭我汪胖子几十年功力，还做不到这等功夫的《鱼化龙》！巴掌打过，汪胖子却又大发慈悲，教他说︰壶不是看出来的，要尺寸，要仿样，要专门工具，并叫玉林空闲时跟他学画图样。
玉林讨得汪胖子欢心，有空闲就画画图样，主要是照汪胖子的《鱼化龙》茶壶画。至学艺第三年，玉林瞒着师傅邵湘甫，在工房里偷偷做起一把《鱼化龙》茶壶。满师之日，玉林将做成的《鱼化龙》壶作为礼物献给邵湘甫，一时赢得「青出于蓝」的声誉，玉林也赢得一个雅号，时人称他为︰「鱼化龙迷」。
卅年磨砺 终成名家
玉林满师后，因已能做紫砂细货生活（花货类塑器），声誉反倒超过师傅邵湘甫。但由于多年战乱，窑场不景气，玉林和母亲邵氏生活很艰苦，往往是有了上顿没下顿。而且往往不能随自己心愿做茶壶，而是随需要为糊口，一会儿做壶，一会儿做瓶，一会儿做罐。但玉林一有闲时，总要做自己喜爱的《鱼化龙》茶壶。
二十岁之后，玉林改名玉麐，并开始在茶壶上使用「玉麐」印章。至成家立业，虽一贫如洗，但他在紫砂陶艺上的追求和探索并没有停止。
进入中年，玉麐技艺趋向老练。一个偶然机会，有个窑户叫他配只《鱼化龙》茶壶的壶盖。他一见这把《鱼化龙》茶壶的壶伸，眼睛一亮，就是初学艺时汪胖子使用过的那种邵氏祖传《鱼化龙》壶。《鱼化龙》壶做得实在神妙，壶成圆球状，通身以规则的海水波浪纹组成，纹浪活泼，富有动感。后浪中一面龙头探出，张口睁目，似玩珠状。另一面鲤鱼跃出，头尾相翘，相映成趣。玉麐见是心爱之物，便根据这把《鱼化龙》的造型特点，设计出几种《鱼化龙》壶盖款式，一边配盖，一边观察，一边用心思。在配盖的过程中，他细细仿样，并经常在睡梦中突然惊醒，似乎到达如痴如狂的地步。
玉麐配盖成功，窑户甚为满意。当时蜀山已经开始兴起仿古之风，窑户向玉麐继续订制《鱼化龙》壶。他不满足仿别人的样，就自己打出了新样。壶更圆纯玉洁，整体丰满，壶身的海浪在规则中行云流水，龙头更威武尊严，龙身扭曲变化，张口睁目中吞玩宝珠，敞开的两根龙须亦格外引人注目。鲤鱼图案随着龙的神气而更显精神，强化了「鲤鱼跳龙门」主题。龙腾鱼跃，十分生动。壶盖亦如壶身统一格调，连体海浪自然相融，壶钮是一立体龙头，伸缩自如。浪花翻卷胥出成流，龙尾延伸自然为把。玉麐新样《鱼化龙》一出，窑场轰动。因《鱼化龙》圆润似玉，故有人赞誉玉麐为「玉麒麟出世」，以「玉麒麟」直呼其名。于是，玉麐遂改名为「玉麟」。
黄玉麟一举成名，《鱼化龙》亦不断翻新，其龙，鱼图案雕饰为玉麟一绝，成为传统经典作品之一。观其宜兴紫砂工艺厂的黄玉麟传世佳作《钮鱼化龙》壶，为这一时期的佳品之一。
《钮鱼化龙》，高10.1公分，口径7.5公分，材质紫红，泥质润腻，底款为「黄玉麟」印款。整体呈圆浑状，壶身云纹、海浪纹顺畅柔和，交替辉映，简洁明快。龙的形象威武粗犷，神态逼真。鱼的形象自然生动，吉利福康。壶流、钮自然过渡，精工巧制，莹洁圆湛，妙若天成。雄威而不失俊美，俏丽而不为人工做作，大雅丰姿，古色古韵，是黄玉麟精湛技艺的充分体现，也是黄玉麟走向成熟的标志之一。
壶家妙手 海内誉隆
光绪二十一年（1895年），黄玉麟受聘于大收藏家吴大澄府上为其仿古创新，精品迭出。吴大澄历任广东、湖南巡抚，喜收藏、爱古董，常请紫砂名手至府中作壶，壶底钤「○斋」阳文篆书款。
黄玉麟至吴大澄府上，先模仿吴府收藏的钟鼎及古陶器。其后，又为吴大澄所藏的失盖供春《树瘿壶》配盖。因黄玉麟将《树瘿壶》误以为《木瓜壶》，故配的壶盖款式为「木瓜」式样。后为民国收藏家黄宾虹所识，并请裴石民重为其配盖，留下一段佳话。
吴大澄收藏的失盖供春《树瘿壶》从何而得，据《阳羡砂壶图考》载述︰「旧存沈树镛（韵初）家，继归吴大澄，后归费念慈……」吴大澄是从沈树镛收藏处转而得来。黄玉麟为吴大澄所收藏的失盖供春《树瘿壶》配盖，并仿制成功，所仿的供春《树瘿壶》均于壶盖内钤「玉麟」小方章阳文篆书印款。这里需要指出的是，有一些人把历史上传世的供春《树瘿壶》跟黄玉麟仿制并钤「玉麟」款的供春《树瘿壶》混为一谈，并武断地说供春《树瘿壶》式「实为黄、吴两人合作构思创制出来的。」以此否认中国历史博物馆收藏配盖传器供春《树瘿壶》，是毫无根据的，也是有失公允的。
黄玉麟仿制成功的供春《树瘿壶》现藏宜兴紫砂工艺厂。壶高11.5公分，口径6公分，材质段砂。全身作老树瘿状，凹凸不平，把类树根，古朴凝重，圆纯端庄，为仿历史供春作品的佼佼者之一。
黄玉麟在吴府受到厚遇，有条件、有时间，在壶艺上追求与探索，因而除了制作技艺上十分讲究，对材质配置亦十分讲究起来。黄玉麟自行配置成功的铺砂「雪花泥」，为泥中珍品。
《雪花提梁》现藏宜兴紫砂工艺厂陈列室，《雪花提梁》用纯手工拍打成型，壶盖钤篆书小方印「玉麟」，壶底钤篆书方章「○斋」。材质为紫红泥铺砂。颗粒匀而稠，大小适宜，疏密有致，无漏砂、夹砂、缺砂之嫌。砂面光洁，周边清爽，无明末清初铺砂凹凸不平感或浆面覆盖感。雪花如纷纷扬扬的雪花漫壶飞舞，煞为壮丽，为铺砂工艺中罕见之极品。壶体浑厚朴实，口盖紧密，制工严谨，提梁虚实恰到好处，适宜把玩。《雪花斗方》纯手工镶片嵌成，端庄工整，同一材质，同一效果，同一印款，为壶界所推崇。显示了黄玉麟的艺术功力和高超技艺。
三年后，黄玉麟载誉归乡，吴大澄派人送来吴氏亲自订制，亲自书写的红木横匾一块，尚书「壶家妙手」四字，用阳文篆书描金，后有「麐斋」「吴大澄」之署款，高高挂于黄玉麟家正门中堂，为宜兴紫砂争来荣誉，为宜兴蜀山陶乡人民争来荣誉，至今传为美谈。
精工巧制 妙创假山
黄玉麟自吴府仿制古铜鼎和古陶器以后，技艺日进，名声誉高，也由于吴大澄亲送「壶家妙手」匾额，黄玉麟更是锦上添花。进入盛年，黄玉麟技艺愈深，造诣愈深，每制一壶，必反复斟酌推敲，精心构撰。所制《掇球》、《鱼化龙》，泥色莹洁，外观纯雅，格度浑厚，脱尽清代纤巧之气，很受鉴赏家珍爱。
黄玉麟身材高大，性格落拓不羁，无子女，仅妻子相伴，居住在蜀山桥北堍小瓦房的水龙宫内。他为人正直，以艺立品，其壶每把售二两银子，须到穷乏之时，他再制作。否则，虽出价数十两，仍不能得到他所制之壶。
光绪二十六年（1900年），黄玉麟所创制《弧菱壶》为其代表作之一。《弧菱壶》壶高8.9公分，口径5.8公分，底款「黄玉麟作」，盖款「玉麟」。泥色似沉香而略带青色，壶形底方肩浑，下宽上收，稳重而雅致。至颈项与口沿交接处再度浑方。三角桥梁顶，简洁大方。四方足托空壶体，呈虚空感，流二弯顺胥，把耳孔与壶身协调一致。线面流畅，菱角清晰而圆浑，适宜把玩。内外处理干净利索，精工细作，严谨而不失古韵。壶一面铭︰「诵《秋水篇》，试中冷泉，青山白云吾周旋。」旁铭方印篆文「吴昌石（吴昌硕）」，壶另一面铭「庚子九秋，昌硕为咏台八兄铭，宝斋持赠，○云刻。」北京故宫博物馆藏黄玉麟同样款识《弧菱壶》一把，只是铭文印款略有变化，茶壶造型嘴口线略有变化。
清光绪三十一年（1905年），黄玉麟不幸中风，病愈后双手颤抖不止，不能再制茶壶，为度生计，黄玉麟以制作紫砂《假山盆景》度生。他巧妙利用假山大而空的特点，以雕镂为工艺技法，或宝塔形，或千仞形，或险峰形，或悬崖形，或用二片山崖组成「一线天」，或抠空断块，层层迭迭；或高耸挺立，奇峰迭嶂。由于黄玉麟的双手颤抖不止，黄玉麟便巧妙构思，利用双手颤抖时的自然动作，或褶皱，或构造，或侵蚀，反而起到一种奇妙的效果，为常人所不能为，使有意追求者反而存在人造痕迹，有生硬感和臆造感。时人称道黄玉麟的创作能力，为「见所未见，闻所未闻」。这是对中风后患「双手颤抖病」的黄玉麟比较恰当的评价和创制《假山盆景》紫砂陶艺的肯定。
至民国三年（1914年），黄玉麟病逝于宜兴蜀山「豫丰陶器厂」厂房中，享年七十一岁。黄玉麟一生对紫砂陶艺孜孜追求，不倦探索，仿古创新，精工细作，妙若天成。黄玉麟在患病后不能制壶的情况下，创制《盆景假山》紫砂陶艺，是对紫砂业界品种发展的一种贡献。除了对黄玉麟的历史地位及精湛技艺应予肯定外，还应该在人品艺品上写上一页，让后人发扬这种精神，继承传统，使之代代相传。
唐三彩的“色”艺术
唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称，盛行于初唐。它的釉彩有黄，绿，褐，蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是"唐代彩色釉陶器"。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三，五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有"洛阳唐三彩"之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。“唐三彩”的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。
“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程中，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的衣饰裙带，用黄、褐、蓝、绿、白的余色，分别表现马鞍、彩毯，色彩自然，协调。同时用素胎(不上釉)表现面部丰硕的肌肉，…这完全是中国绘画中的"随类赋彩"在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。
唐三彩施用的绿釉所用彩料有氧化铜，红丹、石英长石等；白釉用石英，长石、白铅粉、氧化锌等；黄釉则用氧化铁，红丹、石英、长石等配合，有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单，但经艺人们精心创作，成品素烧(1000-1100℃)再施釉经850一900℃的氧化气氛烧成，即呈现出一种斑驳晕缬，十分富丽的艺术效果，成为后代的宋三彩，辽三彩，乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用；特别是钴料的应用，为元代以后我国青花瓷器的大发展，奠定了物质基础；国外的波斯三彩，新罗三彩，奈良三彩等无．不是在我国的唐三彩之后，显然受到了唐三彩的一定影响。
陶瓷名词：岁寒三友
岁寒三友——瓷器的一种装饰纹样。在器身上画寒冬常青的松、竹、梅，故名。元代景德镇窑瓷器上始见，明清沿用。
唐三彩的工艺制作流程
如果要挑一种最能代表大唐气象的器物的话，那一定是唐三彩。那些飘逸的三彩骏马，丰满的仕女俑和充满异域风情的三彩驼队，无一不映射着一个盛世的荣光。但这种如今我们已经耳熟能详的彩陶，实际上直到二十世纪初才被发现。在这以前，史书并没有关于“唐三彩”的记载，更不用说它的制作方法了。
但在今天的洛阳，有一个叫作南石山村的地方，制作出的三彩陶却足可媲美唐代。这座村庄就在唐三彩的发现地北邙山附近。1905年，几个筑路工人不小心凿开了这里的一座唐王室贵族墓穴，一批五颜六色的彩陶得以重见天日。这种彩陶越来越受到重视，特别是外国人的大量收购让它们一时“洛阳纸贵”，从那个时候起，南石山村人就开始了仿制唐三彩的历史。 那么南石山村的村民是如何将这种消失已久的彩陶制作方法寻找回来的呢？答案或许简单，但也最接近真实，那就是几代人成千上万次的试验。南石山村人通过将试烧出来的陶片与真正的唐三彩进行比对，直至烧出一模一样的为止。我们在南石山村找到了唐三彩烧制技艺代表性传承人高水旺先生，他带我们参观了唐三彩的制作流程。
制作唐三彩的原料是一种叫作“高岭土”的优质黏土。这种黏土可不一般，经过长时间的淘练和陈腐之后，它的质地变得极为细腻，像橡皮泥一样可塑性极强，又不容易变形。同时又有很强的吸水性，可以使粘结的部分浑为一体，晾干后不易开裂。
有了优质的原料以后，就是塑形了。图中高水旺正在雕塑一匹半个人高的骏马。在制作大型或者较为复杂的三彩时，通常是采用雕塑成型的方法。高水旺说，最难雕刻的部分是马的眼睛和嘴巴。牵一发而动全身，一匹马的全部灵气就汇聚在这两个部位上。眼睛要怎么修才能带神，嘴巴要怎么咧才有劲，这里面可都有讲究。
对于较小的器件则可以采取模制成型的方法。通常分为两到三个模具，各部分分别成形后再将它们合在一起。
接着还要修边，将模具贴合处产生的多余边角剔去，并贴上装饰用的花纹或其他小附件。
坯胎成型晾干后，就进入不带釉的第一次烧造，称为“素烧”。高水旺所搭的窑形状像一个馒头，当地称为“馒头窑”。经过1100℃左右的高温烧造，坯胎在冷却后呈现出温润的乳白色，像一块洁白的画布在等待着涂抹。
接着，便是形成唐三彩特有色泽的最关键一步——施釉。这些釉料由不同的金属氧化物调制而成（至于具体的配方当然就不方便透露了）。从图片上看，这些釉料不过是深浅不一的红色罢了，可是在下面的图片中你会看到，经过烈焰的洗礼，这些红色将分化成五颜六色。
挂上釉色以后，便进入第二次烧造，称“釉烧”。在900℃的高温中，这些釉料的颜色发生奇妙的变化，在烈火的烘烤之下，黄、绿、褐等颜色釉被表现得绚丽多姿，它们自然垂流，相互交融，颜色在泥胎上奔跑，如同它诞生的那个时代那样自由而奔放。
在最后的烧造过程中，窑炉内会发出“噼呖噼呖噼呖”清脆的响声，这是釉片的开裂。这一过程形成了唐三彩特有的纹理，一些细密的裂纹，你只有贴得足够近才能看清，它们被形象地称为“蜻蜓翅膀”。
如果是仕女俑，还得再加一道工序，叫作“开相”。为了表现人物更为细腻的表情，仕女的脸部通常不施釉，而是改用矿物颜料来涂画。
这就是唐三彩工艺品制作的全部流程。说不定在一千多年前的盛唐，唐三彩也是这么被制作出来的。
