金融投资、房地产投资变幻莫测，其投资前景不容乐观，于是越来越多的人加入了投资艺术品的行列。瓷器无疑是中国艺术品的精髓，凝聚着中华民族的智慧和文明，随着人们对于传统文化的回归和重视，瓷器收藏大有愈演愈烈的态势。但是瓷器收藏需要一定的鉴赏力。收藏瓷器如果一味盲目地追求制作者的名气，而忽略了瓷器本身，就很难买到真正物有所值、做工精美的艺术品。
不一定大师的作品就一定是好的，瓷器的工艺性和艺术性是选择瓷器的两个重要标准。所谓的工艺性是指在选择瓷器时要考虑陶瓷的烧成工艺。而评价烧成工艺的标准主要是看瓷器的釉色是否均匀，发色是否纯正，器型是否规整。因此在选择瓷器时，要对瓷器的釉色、器型和光泽等进行仔细地观察，这是选择瓷器中去粗取精的第一步。工艺是艺术的基础，艺术是瓷器的灵魂。艺术性主要是考虑瓷器的器型和画面是否能有效结合，画面体裁是否有丰富的表现力和创新能力。当今的瓷器市场并没有形成合理的价格评价体系，因此更不能惟名是购。同样大小的一件普通花瓶，名气大的工艺美术大师的普通作品往往高达二三十万元，而名气不大的工艺美术大师的精品却只有几万元。所以市场追捧的某些大师的作品是价超所值，不值得收藏。因此，只要充分考虑到瓷器的工艺性与艺术性，不盲目追求制作者的名气，逐渐提高鉴赏能力，就一定能选到物有所值的好的收藏品。延伸阅读
新粉彩的工艺性及艺术性
新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究，并由此概况出其审美文化和思想本质。
新粉彩陶瓷盘
一、新粉彩的发展介绍
清末民初时期，以王少维、金品卿、程门等为代表的“新安画派”，开创了文人画风浓郁的浅绛彩。其风格往往与浪漫主义气质的宋元山水相符，工艺简洁、构图精炼，且多留白，体现空间的延伸感。而在风格上又往往体现了浓重的山水写意风格，在粉彩的基础上删减了以玻璃白打底的工艺，而直接在瓷胎上绘形写景，如同书画一般，清新野逸、明快爽朗。同时在画面布局上开始体现个人的款识，强调诗、书、画、印于一体的画面结构组成，具有很强的文化意味。而这一时期的人物题材，则也显示出类似国画的写意风格，不求神似，只强调意趣的表达。
浅绛彩可以说是粉彩人物题材发展史上的一个断点，一个重要的分水岭。在其之后，粉彩的民俗意味重新被达官显贵拾起，也随着市场的变化及审美的变迁而重新受到重视。民国时期，新粉彩逐渐达到一个相当的高度。尤其是人物及花鸟题材，更是受到极度的追捧。其中，著名的“珠山八友”在此期间成就了中国古典主义陶瓷艺术史上的一座难以逾越的高峰，他们以文人画意味浓厚的画风在当时吹起了一阵清新之风，在表现形式上有“扬州八怪”的风格特点，为民国粉彩在中国工艺美术史上的重要地位奠定了深厚的基础。民国新粉彩的突出成就，为粉彩人物题材的发展产生了重要的推动作用。从表现形式来看，民国新粉彩虽与浅绛彩不同，但却在画面布局构成上吸收了浅绛彩对于留白、款识等体现方式的表达，旗帜鲜明地提倡了文人画派的影响力及存在地位。而在风格上，大多以“摹古”的方式为主，广泛借鉴明清时期的书画作品。以瓷上绘画的方式进行展现。
事实上，从古典主义粉彩到新粉彩，其中凸显出许多重要的精神品质。首先，从以反映帝王喜好和意志为主，到以表现个人思想及审美趣味为主的创作初衷；从表现他人的思想，到崇尚表达个人主义的情怀；从以工艺语言为主的技法表现，到以思想表达为主的文人画风的崛起；从单一的表现特点，到兼收并蓄的表达手法。这些都体现了新粉彩包罗万象、雅俗共赏的特点及重要品质。而随着文人画风的倡导，许多古典书画的风格和气质被表现在瓷画之上。例如，“珠山八友”的人物花鸟瓷板画，色彩饱满浓郁，却又不华丽艳俗，画工细腻，用笔精巧，对于人物的姿态、动作、表情的刻画入木三分。在体现工艺技法的同时，更突显出文学作品的人文韵致之美。同时，诗、书、画、印的画面构成也让作品充满了浓郁的文人气质。体现了古典主义粉彩人物题材不曾有过的艺术面貌。
二、新粉彩的工艺性
从新粉彩的表现形式及其发展过程来看，它突破了长久以来清代画院的思想桎梏，开创了粉彩表现形式和美学品质上的清新之风。但从深层来分析，其中也包含了许多工艺性的因素。
首先，对于创新程度较高的浅绛彩而言，其创新性除了源自画家们的大胆创新意识及艺术自觉之外，从实现方式来看，它也是基于工艺上的创新转换。通过借用中国画的表现手法，以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成。而观其风格，则类似元代大画家黄公望的山水作品，尤其是笔法的表现。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等。可见这种特殊的表现方式是建立在工艺性之上的。
其次，对于以“珠山八友”为代表的新粉彩创作群体而言，这种源自工艺性的转化方式体现得更为浓厚。从“珠山八友”的众多作品中可以看出，尽管他们的作品大部分都是粉彩，但却没有出现风格相同的作品。究其原因是他们各自相对独立的创新背景，而体现在表现手法便是一种以工艺为载体的转变方式。如王琦在瓷器上画人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品注入了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底，创“水点”技法，在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。由此我们可以看出，这一创作群体中，每个人都有着自己对粉彩的独到见解，同时，又运用各自独创性的工艺语言加以实现。
因此，对于新粉彩表现形式的结构来看，它是新的创作群体在思想观念及表达方式上的一种高度创新。而体现在表现手法上则是一种工艺层面的创新，有着各自不同的工艺性表现。
三、新粉彩的艺术性
从古典主义粉彩到新粉彩，这其中最为明显的表现就是艺术性的转变，从朴素主义艺术性过渡到文化自觉的艺术性的层面上。其中包括艺术精神和艺术表现形式的转变。它更多地反映了一种思想、观念、文化对于艺术创作者的重要而深刻的影响力。
事实上，新粉彩作品所表现出的新派艺术性，本质上是人的艺术性转变。从清代古典主义粉彩到新粉彩，创作者们经历了一种从精神禁锢的状态而转变为思维解放的状态。这种变化所带来的影响是深刻的。创作者们开始有了自己的思想，并开始表达和发挥自我的思想。从他们开始在瓷上签名署款这一表现就能够反映出来。并且，每个人都在实践中逐渐自觉地形成了各自不同的艺术特色。在此基础上，由于注重个人独特性创造，他们便以艺术性的表现为目的，更多地思考如何通过富有创新力的工艺去实现。这恰恰表明了艺术性对于工艺性的返璞和补充提升作用。
从表现形式上具体来看，新粉彩的艺术性表现方式是丰富多样的。如“珠山八友”中，王大凡的画风兼工带写，构思严谨，用笔如吴带当风，行云流水；汪野亭绘画艺术来源明朝画家沈周和清代画家王石谷的绘画风格，清新野逸；邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，在设色上受东洋画风的影响，笔及构图又受宋画的影响；何许人的雪景山水结构紧凑，构图大方，用笔流畅……可以看出，这一时期，创作者们的涉及面十分广泛，视界十分深远，对于同类艺术的借鉴和吸收十分活跃。这亦是成就他们作品浓郁艺术性的关键之所在。
四、新粉彩的审美本质-超脱装饰主义的人文艺术
传统造物论讲求“器法合一，技近乎道”的审美思想，即“技”是为“道”服务的。可以将新粉彩的文化本质定义为“带着装饰美学基因的人文艺术”，这主要源于对其艺术本体的考量。首先，所谓装饰是侧重工艺性和技艺性发挥为主的“制器”过程，其审美特质上的表现和发挥也往往只是为了实现“他者”的审美意志，而对艺术家自身的思想情感并无较多的体现。而新粉彩是带有艺术家自觉性的艺术发挥为前提的，从创作思维环境来看，其为艺术家提供了更为自由和开放的艺术表达空间。同时又由于其表达思维和观念的自由度，使得艺术家不用过多地考虑其表现形态的功用性要素的构成，继而实现一种相对开放的观念性艺术表达过程。
此外，之所以将陶瓷绘画定义为“人文艺术”，是因为其表达思维理念中有一种对于人的存在状态的观照和强调。它不再拘泥于传统工艺性表现中对于重工、重细节的理性表现，而更接近于创作者内心世界的感性发挥。实际上，现代艺术论普遍认为，情感化是实现“物我合一”的重要过程，而一味囿于既定范式的形式感和工艺量度，则往往陷入“匠化”的泥潭。这也是其在文化本质上区别于传统粉彩工艺性表现的重要因素之一。
粉彩花鸟构图的艺术性
中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合，要作周密计划、统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。
一、明确主题材内容
花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排，只有先决定画什么，才能考虑怎样画，如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思，是在现实生活实践的基础上，深入探索，反复推敲，才能确定的。构图之前必须先明确主题，做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法，对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思，通过“推理取势”形成清晰明了的印象，这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过：“意趣具于笔前，故画成神足”。宗骞说：“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病”。意象是构图的前提，构图是意象的体现；意象是构图的灵魂，构图是意象的血肉，相为表里，不可分割。而意象是来源于生活的感受，而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践，而不是闭门造车，生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品，就必须要深入到大自然之中去，去观察花的形态，了解鸟的形象与动态及生活习性，去体验生活。通过形象思维，“千想妙得”，才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。
二、注重变化统一
构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉，“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度，会使人感觉杂乱无章；统一过度，则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和节奏，活而不乱。如：在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡，要求对比鲜明，这就是“变化”。色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。又如：构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同；枝干平行，竹竿对节，梢枝齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，花形散碎，枝叶庞杂，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外，从画面形象的轻重来分析变化与统一，这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重，从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说，鸟、虫比花草重，花草比坡石重，坡石比云水重。一株漂亮的野花，与山石配合，花的分量属于重的，若与虫鸟配合，则又会变为轻。一般来讲，花鸟画中画面上的花常用奇数，不用偶数，主要是因为出现对称时，单数则有利于变化，便于权衡使其匀称。在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化”、“统一”的前提下，“平中求奇”、“险中求稳”，这样才能创新立意，不落俗套。
三、合理安排“天地”、“空白”
中国画一般把画幅的上端称为“天头”，下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”，所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后，对空景处不着一笔，留成白纸，使画面形象更加突出。这样，每幅画在构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白，要根据画面的需要，宜留于天就留天，宜留于地就留地，要灵活运用，不能千篇一律。古人云：“石畦栽画，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白，这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑，正确处理，合理安排。清代华琳说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。”中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其（绘宗十二忌》中，首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说：“须上下计阔，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”。可见空白的安排适当与否，与构图的优势有密切关系。所以，我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。
四、注重宾主照应
中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多，在构图处理上要分清主次，不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心，作为中心的景物就是“主”，也叫“主体”。对主体景物，在构图上要摆放在显要的位置，重点刻画，使其突出。其余的景物则是“宾”，可放在次要的地位，适当减弱，使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的，要根据突出主题的需要，来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主，以花为宾；也有时以花为主，以鸟为宾。宾主之分也是广义的，一幅画的构图，除全局物象要分宾主外，局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说，物象的实处、近处，多居主位；虚处、远处，多居宾位。至于说谁为主，谁为宾，主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心，整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主，景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的，犹如众星捧月，拱围在主体的周围，使主体形象鲜明突出，犹如一曲交响乐，使主旋律更加明朗动听。
五、处理好画面的虚实关系
所谓“实”，一般是指画面物象突出，轮廓清晰具体，色彩浓重，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画面形象模糊，色彩轻淡，远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处，就谈不到“实”，没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都有各自的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中，有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说：“有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廓皆有空白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实之”。如：画面上一则画一簇鲜花，另一则留一片空白，若感到过虚，则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟，蜂、蝶或小鸟面积虽小，加上后则画面顿感平衡，又增加了许多生气，这便是“虚中有实”。又如：画白色的海鸥在海面上翱翔，背景以深蓝色来衬托，感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处，海水是虚处；但若从色彩上讲，蓝色海水就成了实处，海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实，实中有虚”。
在花鸟画构图与艺术塑造过程中，对于艺术手段的应用，要打破常规，善于创新，必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作，我们必须加强自身的文化与专业修养，不断学习别人的长处，深入生活，了解大自然，积累更多的创作素材，运用娴熟的笔墨技法，创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
