与西大街富丽堂皇的仿古商业建筑群相得益彰的是,宋元明清时的西大街同样是一幅清明上河图的景象。截至昨天,西大街自去年8月以来已经发掘了436口古井,出土数千件珍贵宋瓷、金三彩、钱币、陶罐、铁器以及建筑构件、铜饰。历朝历代官署、寺院、商号基址也陆续展现。
一进入西安文物考古所城市考古抢救清理工作人员办公室,记者就被一件高20厘米的漂亮瓷罐吸引住了,只见它茶叶末釉上散射着淡淡光泽,手一摸光滑透凉,瓷罐花纹清晰浑然无伤,系珍品宋瓷。一件元代水波莲纹瓷碗,碗径16厘米,釉色润绿。一件金代三彩碟,碟正面抹胎彩绘的折枝菊花,颜色艳丽夺目,枝叶摇曳繁茂。一件金代交枝牡丹瓷盘犹如一朵墨绿色牡丹般高雅。再来看看一件宋代花口白瓷碟,碟四沿有花纹,釉色极其洁白。一件别致的唐代花口钵,式样不俗。另一件刻花宋碗,其表面折枝花卉舒展自然。考古专家张全民自豪地说,这些瓷器制作工艺细腻,釉色多为茶叶末色,瓷壁匀薄,表面花瓣枝叶逼真;这些瓷器执于手掌,轻盈;晾于光下,柔和,其完整传承下来实在难得。
除了发掘,张全民给记者展示了一件追回的西大街出土六曲花口碗,碗面刻花,釉色莹润,尤其碗口六曲成莲花状,碗制作之精湛堪称瓷器艺术杰作。
大量的其他生活器物也陆续重见天日。一件高30厘米的双耳罐,为市井之民盛油盐米醋之用。陶瓷台灯,今添油仍可发光。城市商业贸易离不开钱币,西大街一带出土钱币有汉五铢、唐开元通宝及宋元明清铜币,其中一口井中的钱币达15斤重。
西大街出土的众多文物,专家们说对于研究我国城市发展和贸易居民生活很有历史、自然价值。西大街留下的大量古井都是汉唐宋元明清时期的,表明漫长的封建社会里,西安(长安)城地下水位离地面较浅,到了民国及当代地下水位就大大下降了。井内大量的瓷器产自耀州、邢、钧、定、官等历史名窑,说明西安城自定国都以来一直为商业鼎盛人文繁华之地。大量现实生活器物真切地反映了西安城古代居民的饮食起居情形,如瓷器有小灯碗、高足瓷杯、单系瓷罐;装饰品有木梳、骨簪;日常用具有汲水器、台灯、瓷枕;小孩物品有土弹丸、陶瓷玩具。有意思的是,钟楼附近出土的瓷片尤其多,证明钟楼附近是宋元明清西安城的中央商业区。
历史资源让专家们激动也让他们担忧,极个别社会闲散人员屡屡干扰西大街考古发掘,他们偷挖文物上市交易,西安各大古玩市场上轻易就能觅出西大街出土的宋元瓷器及其它物品。另外,西大街上的宋元明清官署、寺院、民居、商号基址不时呈现在考古人员面前,有的距离现今地表只有1米,但建设高楼大厦需要深挖地基,所以这些基址的消失令人无奈。
元朝是蒙古族建立的一个封建王朝。蒙古族是我国北方的一个游牧民族,他们的生活习惯及信仰与汉族有很大的不同。忽必烈即位后积极推行“汉法”,全面“采取故老诸儒之言,考求前代之典,立朝廷而建官府”,从忽必烈开始才有了元这一国号,在此以前则称为大蒙古国,但由于大蒙古国与元朝一脉相连,使大蒙古国成为元朝必要的组成部分。自成吉思汗建立大蒙古国1206年算起,到1368年明军攻克元朝首都大都,元灭亡为止,总共162年。而元代自建都至灭亡也仅仅90年时间,元代陶瓷的发展在我国数千年的陶瓷发展史却创造出了自己的特色,无论是在造型、纹饰以及烧成等制瓷工艺方面,都为后代打下了牢固的基础,造成了深远的影响。
分析元代瓷器的造型首先要从元朝统治者的生活方式找根源,一般来说器物的造型与物质生活方式是密不可分的,图案纹饰与审美信仰等精神生活方式息息相关
一、元统治者的生活方式成就了元代瓷器中某些特殊的造型及种类
正如前面所提到的元代统治者是游牧民族,尽管在陶瓷生产上继承汉制,继续生产宋金时期的许多传统造型,但在各种器物的造型上进行了改进,以更加适应蒙古族人的生活习惯。
蒙古人是在马背上长大的。南宋使臣说:“其骑射则孩时绳束以板,络之马上,随母出入,三岁以索维之鞍,俾手有所执,从众驰骋。四五岁挟小弓、短矢。及其长也,四时业田猎。”出使蒙古的西方教士说:“他们的小孩刚刚两三岁的时候,就开始骑马和驾驭马,并骑在马上飞跑,同时大人就把适合他们身材的弓给他们,叫他们射箭。”儿童如此妇女亦习惯于马上生活“年轻姑娘们和妇女们骑马并在马上飞跑,同男人一样敏捷,男人们和妇女们都能忍受长途骑马”(卡宾尼《蒙古史》)由此可见蒙古族不但成年男子、而且妇女和儿童都以弓马为生,这种马背上的生活使他们迫切需要可以随身携带的日用器具。此种演变尽管建都之后开始了定居生活,但这种骑马的习惯一直保留。在辽金时代就已出现的皮囊壶造型,此时开始演变。1963年北京市崇文区元墓出土的一件元青白釉多棱壶,壶体完全仿制草原民族常用的皮革制奶茶壶造型,就连皮箍上的铆钉状装饰也都仿制出来了。与此壶造型基本相似的器物,在菲律宾伊梅尔达博物馆藏有一件。元代首创的高足碗和高足杯,是为了适应蒙古人特殊的生活需要,因为它的高把便于端拿,适于马上民族饮奶及酒,故又称“马上杯”。
另外,在草原地区还发现了不少元代瓷瓶。在蒙古自治区首府呼和浩特市,出土了钧窑镂空座瓶,乌兰察布盟布盟察右前旗巴音塔拉土城子出土的元代黑釉四系酒瓶高43cm,瓶上还阴刻着“葡萄酒瓶”铭文。酗酒是元代一个突出的社会问题。酗酒既在汉人中存在,也存在于蒙古族中,但主要发生在蒙古人中间。十三世纪三十年代,前往燕京的南宋使臣说:“鞑人之俗,主人执盘盏以劝客,客饮若少留涓滴,则主人更不接盏,见人饮尽乃喜……终日必大醉而罢。”蒙古人原来喝马奶酒,后来与其他民族接触,才学会喝粮食酒和果实酒(主要是葡萄酒)。蒙古人酿酒以马奶酒和葡萄酒为主,汉人以粮食酒为主。元代从域外传入阿剌吉酒的制作方法,即蒸馏酒,很快便流传开来,阿剌吉酒的酒精成分很高更易醉人,助长了当时的酗酒风气。由此可见,出土“葡萄酒瓶”绝对不是偶然的。这种酗酒之风似乎也给元代器皿发达的盖系作出了解释,元代的大罐及梅瓶出土时通常是带盖的,梅瓶的盖子分双层,内层起到塞子的作用,外层起到盖子的作用,有的盖内还有一个较长的口子,使它能与瓶口部牢牢的套住,这些做法仅有一个解释,就是为了防止储存的酒挥发掉,这也从一个侧面反映了元代的许多器皿都是为了饮酒而设的。
二、元朝特殊佛教信仰对元瓷装饰的点滴影响
元朝历代皇帝对于各种宗教原则上都采取保护政策,但对佛教最为重视,佛教产生于印度,在汉代传入中国,成为中国影响最大的宗教。佛教中有很多宗派。汉族聚居区有禅宗、华严宗、天台宗、律宗、净土宗,以禅宗的势力最盛,但禅宗又分临济、曹洞等支派。藏族聚居地区当时称为吐蕃地区,流行藏传佛教,内部教派林立,势力较大的有萨迦派、宁玛派等,忽必烈尊奉萨迦派,这一派的领袖八思巴被封为帝师,成为全国佛教界的首脑。古代佛教信徒主要是汉族,蒙古族进入中原后很多人也信奉佛教,特别是藏传佛教。
元代景德镇窑所产青花" target="_blank">元青花中多处可见宗教色彩的纹样。有些是在容器的肩部装饰有八吉祥,如法轮、海螺、宝伞、胜利幢、妙莲、宝瓶、双鱼、吉祥节,和杂宝如火珠、犀角、祥云、珊瑚、方胜、灵芝、宝杵等,这些纹样都画在变形过的莲瓣中。这些带有佛教色彩的纹样,如八吉祥为来源于佛教前吉祥供器。祥云纹、莲瓣纹及缀珠纹等,也可在藏传佛教的寺院中找到事物依据。杂宝中的许多纹样未见详考,但与元代的佛道供器和佛道礼仪有关。如宝杵又称“金刚宝杵”,就是以印度兵器为范本所做的佛教法器,除了这些与佛教有关的图案外,青花瓷上依然可见到八思巴文及梵文。
龙泉窑" target="_blank">元代龙泉窑也与景德镇青花装饰具有异曲同工之处,如北京故宫博物院藏的元龙泉窑青釉印花盘,盘心花朵间印一个八思巴纹。目前在龙泉大窑、岭脚、绿绕口、丽水县宝定、庆竹县竹口等窑址均发现印有八思巴文字的碗、盘等物。据考察,这些八思巴文有十几种之多。除龙泉窑外,元代瓷州窑,器物上也曾出现八思巴纹。这些印有八思巴纹字的瓷器在元代竟然也曾漂洋过海,在红海沿岸的一个中世纪港口——苏丹境内爱皮丹遗址内,曾发现一片青瓷上面印有八思巴纹。
三、出口国的生活习俗决定外销元瓷的造型与纹饰
元代陶瓷生产除了供应元代统治者及劳动人民的需要同时还有一大部分是为了外销的需要,是为了适应异域人民生活的需要。
元代朝廷对于海外贸易非常重视。据《元史·食货志》记载:“凡邻海诸郡,与蕃国往还至易泊货者,其货以十分取一,粗者以十五分取一……至元十四年(1227年),立市舶司提挖王楠以为言,于是定双抽、单抽之利。双抽者蕃货也、单抽者土货也。”可见元对于国货出口与洋货进口是区别对待的。虽无保护关税之名,却有奖励出口之实。
在元朝的对外贸易中,瓷器出口占有非常重要的地位。根据元人汪大渊的《岛夷志略》所记,当时出口的陶瓷品种有:青瓷、青白花瓷(青花)、青白瓷(影青)、粗碗瓷器等数种。其中元代景德镇窑瓷器外销的针对性最强,而且青花瓷在元代主要是用于外销的。据国外出土的报告看来,菲律宾发现的大量中国瓷器中,没有一件来自华北任何一窑,而以来自江西、浙江、福建、广东等地窑口居多。相反的,在韩国新安海底沉船的元代瓷器中,却未见有一件青花瓷器。而一些器型高大,采用进口钴料,绘画纹饰繁密的青花瓷,是专门销往西亚信奉伊斯兰教文化的国家,另一些器型矮小,采用国产钴料,绘画纹饰简洁的青花瓷,则是销往东南亚地区的。元青花中器型高大、丰富的大瓶、大罐、大碗、大盘等与前代的造型装饰及图案风格完全不同,那些具有多层次的装饰构图,明显的具有伊斯兰风格。元青花大盘上的图案与十四世纪早期伊斯兰器皿或陶器上的图案完全类同。元青花以大盘居多,这与中西亚地区及东南亚围坐在一起吃抓饭的饮食习惯有关。明代马欢撰《瀛涯胜览》中说西城国人用大盘盛饭,浇酥油汤汁,以手撮入口中而食。宴会时则以大盘盛姜黄色带香味之饭肴,置于地上,众人以手撮而食之。另据《瀛涯胜览》(爪哇条)记载东南亚地区“国人用大盘盛饭,坐卧无床凳,吃食无匙筋。男妇以槟榔叶,聚蜊灰不绝口。欲吃饭时,先将水漱出槟榔扎渣,就洗两手干净围坐,用盘满成其饭。”这足以说明元青花是为了适应外销地的人们生活习惯的需要。
元代陶瓷在无数汉代及少数民族工匠的努力下,即继承了优良传统,又有了新的突破,不仅对中外文化交流产生了深远的影响,也为后代瓷器的发展打下了基础。
“创新应该是水到渠成的,是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺,而且要有一贯性,不是今天想怎么创新,明天又要弄出什么新花样。”
景德镇的瓷器在历史上的地位以宋代为界限,此前地位并不高,元代开始因为青花釉里红的创烧才使景德镇奠定了“瓷都”的地位。从此,瓷器上开始出现彩绘。在景德镇的瓷器上,彩绘、装饰起到非常重要的作用。多年来我研究的主要方向就是景德镇瓷器的造型和装饰。在研究过程中,工艺、艺术性装饰和我自小所习的中国国画和书法结合在一起,形成了我在陶瓷创作上独特的视角和风格。
景德镇的粉彩与国画的青绿山水有很多相似之处,我应用景德镇粉彩的颜料表现古典绘画里的精华——最有民族特点的青绿山水。古陶瓷研究、国画和书法的功底,构成我的陶瓷艺术的创新来源。我的传统性,并不是一味把古代的绘画搬上陶瓷,而是找到前人在艺术上的成就、造诣,从他们的成功里学习方法。所以我的这种传统里,既有经典的艺术特色,又有我作为当代人对艺术的新思考。
陶瓷上的绘画必须从属于器型,不是直接把画搬到瓷器上。比如人穿的衣服一定要跟身材相配,不是任何一个服装大师的衣服谁穿上都好看。挺拔造型的瓷器,绘画风格应该要刚劲挺拔,柔和的器型,就要柔和地用笔。而且,瓷器上的每一个角度都是观赏的角度,都是一个很好的画面,都要有主次、虚实,有起伏变化。这样才能令瓷器成为丰富、立体的观赏物。
而瓷器上的题材也要丰富。以山水为例,山水画讲究形态的丰富性。比如山字偏旁的字很多,山岗、山峰、山峦、绝壁、山崖、山谷,还有其他各种各样的形态;三点水旁的同样有各种各样的字,不同水的形态对应不同的字,也对应不一样的画法。艺术家要把这些不同在自己的创作中表现出来。
很多人认为,拿起笔挥洒几下的就是文人画。文人画需要把诗书画融为一体,形成独特的个性,并且有文化传承在内。而有的艺术家没有理解,只是追求形式。也有人喜欢标榜“学院派”,事实上并不是从学校出来的就是学院派。如果学校能达到百花齐放、重视文化创新,才是货真价实的学院派。
所以,不要截然把工艺性定义为“传统”,而把“学院派”全划分为创新,两者不矛盾、不截然分开。我觉得,创新应该是水到渠成的,是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺,而且要有一贯性,不是今天想怎么创新,明天又要弄出什么新花样。
商报讯昨日,以“弘扬传统文化,培养民族情怀”为主题的“北京市社会大课堂课程化研究现场研讨会”在北京“国粹苑”举行。中国艺术研究院紫砂艺术教授堵江华为到场嘉宾及小学生们,展示了紫砂制作工艺,并介绍了紫砂文化的历史、成型方法等相关知识。
堵江华在与嘉宾交流时表示,紫砂文化在历史上是以父传子、师傅带徒弟的模式代代传承的,而在现代的社会环境里,则需要有更科学的教育模式培养出高端的人才进入这个行业,以促进紫砂文化的长足发展。北京市教委以及相关教育部门非常重视对学生的传统文化教育,通过当天的活动,可以让学生们更深层次地接触、了解紫砂行业,从而使传承更有生命力。同时,紫砂虽然源于宜兴,但是作为中华传统文化具有代表性的一个门类,紫砂不仅是宜兴的,也是中国的,更是世界的。因此紫砂文化的传承就不仅是宜兴的事情,而是需要中华民族大家庭里面的大朋友、小朋友共同来关心、参与,使之发扬光大。从这个层面来说,这样的活动有着深远的意义。
瓷器上,以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的,叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图,就能发现,画面上的儿童形象,有的天真活泼,憨态可掬,让人赏心悦目,有的表情木讷,脑袋奇大,甚至瘦骨嶙峋。那么,不同的婴戏图后面,隐藏着什么秘密呢?
据考证,婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代,定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰,其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力,特别在瓷枕上,儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘,且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定,人口增殖,婴戏图的大量出现,和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期,从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童,幼童神态各异。婴戏图的流行,反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心,因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案,就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理,婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图,宣德以前多为“庭园婴戏”,孩子们在庭园内活动。宣德后,多为郊外婴戏,孩子们嬉戏在户外,且婴孩的形象变化尤为分明,永、宣时期,孩童矮胖,头大,前脑尤大,圆圆的脸,额上几根流海,几个孩子一起玩,又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期,孩子们长袍大褂,显得头重脚轻,头特大,后脑凸出。这些形象表明,明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器,婴戏图画工严谨,多见儿童衣纹清晰,眉清目秀,动作天真烂漫,惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样,动作夸张,画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时,婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡,战争不断,国力衰竭,这些社会现实折射在婴戏图中,孩童们瘦骨嶙峋,脚奇长,后脑特大,形体十分抽象,看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝,婴戏图上人物呆板笨拙,儿童粗头大脑,反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图,让人感叹盛世的难得,只有当民众安居乐业的时候,儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图,好像一面镜子,让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。