我国瓷器顶用青花作为料彩且停止大范围烧造是从元代开端的。
使人赞叹的是，自一开端，元代的青花瓷器就以精彩的工艺和极具艺术性的瓷画大放异彩。
元青花瓷中有个很特殊的品种叫“元青花夜光瓷”，其器本身为元青花瓷，但是阳光照射或加温，然后放到黑暗处就会发光，该类瓷器目前发现存世量极少，至今为止亲自上过手的人也是寥寥无几，全球博物馆更是无一收藏，普通藏家据我所知有极少数人是有所收藏的。
现在古瓷界讲的元青花和对元青花的鉴定，一般都指景德镇元代青花瓷。而景德镇元代青花瓷又可分为用进口苏麻离青料绘制纹饰的“至正型”精品瓷和用国产请了绘制纹饰的普通瓷。
古瓷器的传统鉴定，通常是以目测器物的造型、胎、釉、采料、纹饰、款识以及工艺特征等为基本手段，并通过用手摸、掂分量、听声音等一些辅助方式，来辨别瓷器的真伪和烧造窑口、生产年代及艺术价值。这种鉴定方式简称：“眼学”或“目鉴”。
元青花瓷造型独具特色。从制作工艺上看，此时出现了胎体厚重的巨大形体，如大罐、大瓶、大盘、大碗等。但也有精细之作，如胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等。
元青花瓷器最初烧造多应波斯地区（西亚伊利汗国）王公贵族之需，造型、纹饰、功用皆依自彼地之风俗而定，一改宋瓷影青之纤薄小巧，隽秀素雅之风格，往往以器形巨硕雄健著称，其中大罐一类堪称代表。
元青花的瓷质由于二元配方的运用虽然得到了优化，但仍受到当时原料加工水平的限制、胎质、胎色表现出以下的特征：一是白而不细，制瓷原料优良但用水碓加工，手段比较落后；二是粗而不松，胎土颗粒较粗但烧结紧密；三是腻润不干，胎泥经过陈腐工序，不但提高了可塑性，而且烧成后胎质滋润；四是胎内多有微小洞隙。
元青花大改传统瓷器含蓄内敛风格，以鲜明的视觉效果，给人以简明的快感。以其大气豪迈气概和艺术原创精神，将青花绘画艺术推向顶峰，确立了后世青花瓷的繁荣与长久不衰。
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“至正型”元青花瓷器的划分
"至正型"的提出源于现藏英国的"至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶"的研究。理论上并无异议，但实际上往往扩大了"至正型"的范围。
元代至正时期起于1341年，止于1368年，共28年，但实际上自至正十一年，包括江西景德镇的长江以南广大地区爆发了"民人尽乱，巾衣皆绛绛，赤帜蔽野"的元末农民战争。此时景德镇烧制的任何瓷器，无法顺利地走昌江，穿鄱阳湖，经长江入京杭大运河，前往元大都了。所以，许多在内蒙古自治区、山西、北京等地发现的元代青花瓷器的完整器和残损器应为至正十一年以前流散到这一地区的元代青花瓷器，把这它们定为"至正型"更为科学。而此时的景德镇不可能不在烧包括青花瓷器在内的瓷器，它既要为填补权力真空的农民起义军服务，又要满足广大民众的使用需要，还能继续在混乱中扩大出口贸易。此时的青花瓷器至少没有停顿下来，现在我们发现遍布江南广大地区带有元代青花瓷器特征的青花瓷器，既有至正十一年以前烧制的"至正型",也有至正十一年以后至洪武元年烧制的瓷器，但准确分别起来、难度很大。
"至正十一年铭青花绘云龙纹家耳瓶"的出现，为我们更多、更广的认识元青花提供了宝贵的实物依据。其一，元代民窑青花瓷器烧制的如此精美，官窑青花瓷器的精美程度可想而知，随着时间的推移，这一点可以得到印证。其二，至正埋藏烧制的青花瓷器并不是元代瓷器发展的顶峰。其三，钴青料的获得及使用比较普遍，成本不会很高，窑场自身的拥有量及来源有一定的保障。其四，至正十一年时，元代官府对窑场的控制已经十分微弱，或者已失去控制，景德镇周边地区的中下层平民可以自由的订烧青花瓷器，并且在瓷器上绘制元代统治阶级禁用的龙纹、鸾凤纹等纹饰。其五，如此精美的青花瓷器由民窑烧造，说明当时有一定数量的民间窑场已掌握了青花瓷器烧制技术，并有相当数量的青花瓷器成为商品进行流通，结合有确切纪年可考的元代青花瓷器分布在景德镇周边数百公里以内的范围里，可以认为，至正时期的官窑和民窑青花瓷器烧制技术十分成熟。
"至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶"上铭文告诉我们，这是一件供当时人们供奉用的祭器，并历经600余年而未损的传世品，在这600年间，有多少人看过它、摸过它，甚至把它贩卖出祖国的人都没有认识到这是一件元代青花瓷器，由此可见几百年来人们对元青花的漠视、蒙昧，从明初对青花瓷器"俗甚"的评价，到民国时期言必永宣青花、成化斗彩的赏评，一方面说明了当时人们认识的肤浅，另一方面说明了元代青花瓷器的烧制和遗存数量较少。更说明了缺乏一个对古代陶瓷认识的科学态度。
元代青花瓷器遗存的数量虽少，但出自至正时期的不止一件，江西九江博物馆征集到一件至正十一年青花绘缠枝菊纹三足连座炉，炉体造型随意，青花呈色兰艳，带铁锈斑，纹饰画法自然划率，为当时中下层平民随葬之冥器。
两件至正时期烧制青花瓷器的对比，让我们看到了"至正型"青花瓷器的多种面貌。这种面貌是根据不同需要而烧制的，至正十一年以后烧制的青花瓷器是什么样?至正十一年以前烧制的青花瓷器是什么样?至正十一年同期又烧过几种水平的青花瓷器，目前无法得知，所以，把"至正十-年铭青花绘云龙纹象耳瓶"为基准，划定"至正型"青花瓷器是不全面，不科学的。
陶瓷：元青花身世神秘的瓷器之王
青花，是中国陶瓷史上绕不过去的一环。肇始于唐代的青花瓷，在元朝确立了形制并马上达到了顶峰。元青花以其大气浑厚的造型与明艳夺人的色彩成为青花瓷不可逾越的丰碑，光照后世。
然而，有趣的是，元青花身世的昭示，却是很晚的事情。在20世纪50年代之前，明朝一直被认为是成熟青花工艺的起点，人们甚至普遍不知道元青花的存在，历史上也没对元青花有过任何记载。拥有“瓷器之王”美誉的元青花，湮没在历史中，充满了争议，也充满了神秘。
来自西亚的绝美蓝色
元青花之美，在于夺人。比起后世的青花，它的不同之处在于那一抹蓝色。元青花的蓝色非常鲜明，像蓝宝石一样附着于白玉一般的瓷胎上，仿佛有一种生命力被赋予器物，美得令人震惊。
这种蓝色来源于一种产自西亚的含钴着色剂，被世人称为“苏麻离青”。这类着色剂中，除了钴元素，还会含有一定的锰和铁。元素成分的比例，决定了青花的颜色。苏麻离青之所有最负盛名，因其除含有着色能力极强的钴元素，还具备高铁低锰的特点，而国产青料往往相反，锰含量高、铁含量低，烧成的青花多为浅淡的青色或灰蓝色，并不好看。这种来自西亚的苏麻离青，经过1300摄氏度左右的烧制，呈现出国产青料无法比拟的明艳之蓝，让人见之忘俗。因此元代官窑，特别是为贵族烧制的器物，几乎都采用苏麻离青着色。“苏料”也就成了官料的代名词。
元青花的诞生带着民族、文化交流融合的印记，并不仅仅表现在其颜色上。目前存世并得到学界公认的元青花，以型大、胎厚、体重为主流，虽然偶有高足碗、梨型壶等小器，但整体上与宋代瓷器的精巧、轻灵形成鲜明反差。此外，元青花的纹饰也带有异域色彩，是波斯文化、伊斯兰文化和中原文化融合的产物。卷草纹、缠枝牡丹、缠枝莲等繁缛纹饰密集绘制于器物表面，与中国本土的图案有极大差别。此类草花纹具有明显的波斯风格，如今仍广泛存在于西亚国家的装饰中。
明宣德以后，随着海外贸易被禁锢，这种进口料就绝迹了，最后的绝响是郑和下西洋，带回了少量的进口料，因此在明代永宣年间仍有官窑使用苏麻离青的记录，之后，这种艳丽的颜色就如一股烟云般消逝而去。
传奇大罐“鬼谷子下山”
作为一种深受西域文明影响的瓷器样式，元青花身世的昭雪与它的诞生一样，与西方渊源颇深。西方学者和收藏家的研究发现，帮助我们更新并丰富了对青花瓷的认识。
1929年，有一位爱好收藏的旅英华侨吴赉熙在北京游历智化寺时，发现了一对“青花云龙纹象耳瓶”十分漂亮，于是买了下来。吴赉熙观察发现，这对青花瓷瓶上除了图案，还烧制了一段铭文，落款处写有“至正十一年”字样。而至正是元顺帝的年号。吴赉熙将瓷瓶拿给当时的行家鉴赏，却被收藏家们讥讽一番，认为他买了拙劣的赝品。
也许是这对青花瓶的美丽，让吴赉熙不忍放弃，他还是将瓷瓶带回英国，后来卖给了一位英国爵士，他就是“珀西瓦尔·大维德中国艺术基金会”的创始人大维德，因此西方后来称这对瓷瓶为“大维德瓶”。
这对瓷瓶被大英博物馆东方部主任霍布逊慧眼识中，这位中国陶瓷学专家专门写了论文，论证落款“至正十一年”并非伪造，如此精美的青花瓷确实诞生于元代。但这一研究成果并未引发当时学界的重视，直到1952年，美国佛利尔博物馆的馆长助理，同样是中国陶瓷学专家的约翰·亚历山大·波普博士，认真研究了大维德瓶上的铭文，又往来于伊朗和土耳其，一番比较辨识，以大维德瓶为标准器，以存于伊朗阿德比尔寺和土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫的一批中国瓷器为旁证，撰写了两本著作，初步揭开了元青花神秘的面纱。
波普证实早在14世纪后期，中国就已经能够烧制如此完备、精美的青花瓷器。此后，北京元大都遗址、河北保定先后出土元青花，这些考古发现，不断佐证波普的研究。
元代虽然国土幅员辽阔，横跨欧亚大陆，号称“大哉乾元”“四海声威”，但存在的时间非常短暂，不足百年。“至正型”瓷器被视为元青花标型器，而至正这一元代年号指代的时间只有短短30多年，所以元青花的存世数量少之又少，普遍认为不超过400件，其中的精品更是凤毛麟角。
最著名的元青花，当属“鬼谷子下山”图罐。2005年7月12日，英国佳士得的一场拍卖会上，一件元代青花大罐被拍出2.3亿元人民币的天价，创造了亚洲艺术品在全球拍卖史上的最高纪录，成为“瓷器之王”。
青花里的元杂剧
元青花除缠枝莲、缠枝牡丹、灵芝、卷草等蒙元贵族偏爱的花纹之外，还有一个有趣的现象，那就是直接将民间故事和历史典故写实地绘制于表面。这类元代青花瓷器呈现了统一的画风，用笔扎实，一气呵成，写实意味浓郁，人物形象生动活泼，其丰富的表意性直接影响了明代小说绣像和人物画的笔法。
以南京沐英墓出土的“萧何月下追韩信”梅瓶为例，可以充分理解元青花的故事纹饰之美。高44厘米，直径13厘米的梅瓶，表面绘有萧何月下追韩信的故事图样。在瓶体腹部，一侧是汉代丞相萧何着袍束带，眉目微蹙，上身前倾，神情焦急；另一侧则是韩信手牵战马在河边饮水，他右手牵马站在河边，一副满怀心事的样子。画面中，萧何作为一代名相的谨慎与韩信内心的游移不定，栩栩如生，在瓶体浑圆的表面形成了一种动态的情节感，让人拍案叫绝。
“萧何月下追韩信”梅瓶
绘制有通俗故事的元青花，大致可分为两类，一类涉及战争、民族融合等历史题材，除前文提到的“鬼谷子下山”图罐、“萧何月下追韩信”梅瓶，还有1956年出土于湖南常德的“蒙恬将军图”玉壶春瓶，藏于美国波士顿博物馆的元青花“尉迟恭单骑救主公”罐等。另一类则是戏曲、小说等民间故事题材，如存于私人藏家手中的“王实甫《西厢记》焚香一景”罐，又如裴格瑟斯基金会藏“《三国演义》三顾茅庐”罐。而藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”罐经考证，取自马致远的杂剧《汉宫秋》。
元青花器物之所以采用了故事题材绘制，与元代民间文学和戏曲的兴盛密不可分。元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，科举制度废止，中下层文人的仕进道路紧缩。无法入仕，大量知识分子便散落市井，诞生了一批“书会才人”，他们以创作曲艺底本为生。民间戏曲也因为书会才人的加入，呈现出从未有过的盛景。当时戏剧演出广泛，上自帝王，下至平民，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯。在重视文人的宋代，这些书会才人本应成为社会中坚的士大夫阶层，但因历史的变故，意外地为元代戏曲的繁荣贡献出卓越的才华。其中包括我们熟知的元杂剧大家关汉卿。 另有学者推测，元代对汉族知识分子的镇压，也导致一部分由宋入元的画家被迫成为绘制瓷器的工匠，宋画的绝世成就，直接为瓷器绘画输血，才使得元青花的人物故事图案有如此高超的艺术水准。
无论是故事图案，还是花纹装饰，在元青花身上，始终洋溢着一种雄浑张扬的帝国气质，这在它之前和之后的瓷器中，都绝无仅有。存世的元青花体态雄美、英姿勃勃，只要得见一尊实物，属于游牧民族的阔达胸怀和广袤帝国的蓬勃生气就扑面而来，让人不得不为文明心旌摇曳。那张扬茂盛的纹饰、惟妙惟肖的图案、明艳夺人的色彩，本身就是一种难能可贵的大千之美。
孤芳自赏的元青花
素雅高洁、沉着纯净，人们常把青花瓷比作瓷器舞台的青衣。沉淀了数百年文化历史的元青花，既有中国写意画浓墨重彩的风韵，又蕴含富丽雄浑的独特之美，其制作精美而传世极少，故尤为珍贵。元青花是一种用钴料在瓷胎上作画、盖上透明釉、在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。其蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，蓝色沉静，白色润泽，纹饰华美，展现了中华文化的璀璨文明与深厚底蕴。近日笔者走访了百工坊内的元青花博物馆，一览元代的青花古韵。
首先映入眼帘的是一件元青花凤麒麟四系方壶，此壶形体较大，厚重。壶身以凤麒麟为主题，寓意祥瑞。铺满缠枝莲纹，密而不乱，壶两侧绘如意，缠枝莲纹。它由进口料绘画而成，具有青花发色深翠浓艳、深浅不一、晕散自然的特点。此器造型规整，釉层肥厚凝重，绘画生动，潇洒随意，是元代此类型器的精品。
龙，是中华民族的象征，历代陶瓷艺人都用其作为一种装饰题材，用不同的表现手法来体现其艺术魅力。眼前这一件元青花云龙纹罐，将龙霸气飘逸的神态刻画得传神至极。此罐属矮肥型，器口下绘海涛纹，腹部云龙环绕一周，辅助火、蘑菇云纹。较长的龙身缠绕器身，在腾空中显示其威武雄浑的气势，加上云纹的衬托，更有穿云布雨的撼天威力，是元代青花瓷器不多见的艺术佳作。龙纹在元青花瓷器中较为多见，是元青花瓷器的主要装饰之一。在古人心目中，龙是传说中的神物，人们想象它能走、能飞、能游泳、能呼风唤雨，它以不同的动态表现在瓷器上，有海水龙、云龙等。罐身云龙二目圆睁，张嘴吐舌欲吞火鸟，龙鬓飘逸，龙爪似刀。此器造型匀称、圆润，釉层饱满光亮，工艺精湛，青花发色青翠艳丽，层次感强，闪耀着古器的神韵。
另一件元蓝釉白龙纹梅瓶，宝珠盖钮，溜肩收腹至足。此器蓝釉白龙，工艺复杂。其宝石蓝釉，温润肥厚，一条白龙绕腹一周。云龙张口吐舌，欲吞大珠，整体刻画生动随意，巨龙周边的空间以四朵飘动的火焰云纹，衬托出巨龙腾飞于万里长空之中的大气磅礴之势，好似威武、雄壮、悍猛的巨龙叱咤于万里蓝天之中。蓝白相应，在色调明亮的蓝釉衬托下，白色纹饰层次鲜明，具有较强的艺术感染力。令人称奇的是，瓶内竟原封盛有元代美酒，更为珍贵。
在中国漫长的朝代更迭中，元青花以其极高的艺术价值呈现在人们面前。精美的元青花，它作为艺术载体传承给我们，展现了中华文明的历史积淀，所以保护、收藏元青花是历史赋予我们的时代使命。
元青花的窖藏现象
到目前为止，国内馆藏元青花共计156件，其中窖藏发掘90件，约占总数57.7%。而在90件窖藏元青花当中，1965年河北保定窖藏发现6件；1972年北京元大都建筑遗址窖藏发现10件；1982年江苏丹徒县窖藏发现6件；1982年江西高安县窖藏发现19件；1984年内蒙古赤峰县窖藏发现5件；1986年江西萍乡市窖藏发现9件；2000年安徽繁昌县窖藏发现14件；2001年内蒙古林县窖藏发现7件；2004年内蒙古集宁路古城遗址窖藏发现6件。此外，在河北定兴县、新疆霍城县、江苏金坛县、浙江杭州市和四川雅安市等都有窖藏元青花发现。我们把元青花较为普遍而且数量集中从窖藏中被发现的现象称为“元青花的窖藏现象”。为什么会出现元青花窖藏现象？元青花窖藏现象与元末明初的社会历史环境有什么内在联系？为什么清宫旧藏中竟没有一件元青花？在美国学者波普提出元青花“至正型理论”之前的几百年，国人为什么就没有发现和认识元青花？在国内，地下还埋藏有多少窖藏元青花？笔者将在今后对这些问题作更深入的研究。
元青花月影梅纹高足杯，现藏于河北省文物保护中心珍稀的元青花动物纹碗
在我个人的瓷器藏品中，收到的各朝各代的碗有几百只。明清时期的青花瓷碗比较多，唯独元青花碗要想收到一只品相完整的难度极大，很长时间，我都在努力寻找。
有一次机会来了，在本市一家古玩店，柜台里放了不少古碗，有一只青花碗引起了我的注意。碗不大，碗心绘有我从未见过的动物图案，碗外壁绘有两条龙纹，胎体厚重。凭直觉和经验，是一只我梦寐以求的元青花碗，和店主谈好价格，立马拿下。回家查找有关资料，对照手中的元青花标本，确认是一只元青花碗。当时那兴奋之情，难以言表，它终于填补了我藏品中的空白点。
这只青花碗口径14厘米，高6.5厘米，足径6厘米。通体施卵白釉，碗心绘制一幅非常有趣的图案：一只长着象头豹身的动物在山路上奔跑，头顶上飘着一朵如意祥云。（图一）碗的外壁，绘有两条挥舞着龙爪的行龙在追逐火球，气势非凡。（图二）碗口里外都绘有卷草纹，碗的底足未施釉。露胎的地方在中心位置有凸出部分，形同脐眼，这是元代瓷器典型特征之一。
碗心绘制的动物图案，从它们的寓意就可以知道古人想要表达的东西。象，是目前陆地上最大的哺乳动物，它性情温和柔顺，安详庄重。象还代表太平盛世，因此自古以来就受到人们的喜爱。“太平有象”“万象更新”，表达了人们祈望国家安定祥和，人民富裕安康的良好愿望。豹谐音“报”，与象结合起来，报平安；报吉祥，可见古人的想象力是多么丰富。
有关龙纹，元人绘制的多凶猛。龙细颈粗身，张口吐舌，怒发冲冠，三爪居多。古人形容绘龙者：得神气之道，神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致。所以上飞于天，下潜于渊，人不可得而见。画者推其形貌，头似蟒，身似蛇，鳞似鲤，爪似鹰。故这时期绘出的龙有腾空、行走、翘首、回望等多种形象，大有叱咤风云、不可一世之感。
元青花的收藏热，也就是近二三十年的事，在以往的文献中提及元青花甚少。随着人们对元青花的进一步研究，特别是手中有这方面实物或残器标本的藏友，深入挖掘其文化内涵，元青花定会绽放出更加鲜艳夺目的光彩。
元青花与伊斯兰文化
伊朗国家博物馆藏元青花大盘
西亚及东非，乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐，共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景。
正在上海博物馆举行的“幽蓝神采——元代青花瓷器展”中不乏来自土耳其和伊朗等地的精品。上海博物馆副馆长陈克伦从文化交流的角度入手，以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点，从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。
元代青花瓷器在中国陶瓷史上占有十分显要的地位，它那硕大雄健的器型、精巧鲜丽的装饰，令世人啧啧称奇。它的出现改变了以往中国瓷器重釉色、轻彩绘的传统，将绘画技法与瓷器装饰有机地结合起来，为明、清两代绚丽多彩的彩瓷的发展奠定了坚实的基础，同时还为元代景德镇的迅速崛起、成为中国的“瓷都”起了相当重要的作用。
人们对元青花的认识始于二十世纪五十年代美国华盛顿弗瑞尔美术馆的约翰·波普博士。当时，他由伦敦大学大维德基金会收藏的一对“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶入手，对照土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗阿德比尔神庙收藏的具有相似风格的青花瓷器，对元青花进行了系统的考察，提出了著名的“至正型青花瓷器”的理论。此后，海内外掀起了持续的研究元青花的热潮。目前，随着新材料的不断发现和研究的日益深入，我们已基本弄清中国青花瓷器起源、发展的脉络，学术界对“至正型青花瓷器”——典型元青花的生产时间也有了比较一致的看法，即为元代后期景德镇窑所生产，其上限不超过十四世纪三十年代，下限为至正十二年(1352年)红巾军攻占饶州时止。因为此后十余年，景德镇及附近地区是元末农民起义的中心战区，连年兵燹不绝，景德镇窑不可能在战争环境中维持正常的生产。综观以往的研究，成果卓著，但关于文化内涵的分析相对较少。笔者在此从文化交流的角度入手，以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点，从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。
关于“伊斯兰文化”
本文所提的“伊斯兰文化”是指13-14世纪，中、西亚信仰伊斯兰教的穆斯林聚集地区的文化，它以阿拉伯帝国为中心，包含西亚的叙利亚、伊朗，南亚的印度、斯里兰卡和东非的埃及、肯尼亚等国，吸收、融汇了东西方古典文化而形成的、具有地域及宗教和传统特色的文化，包括思想意识、艺术和风俗等丰富内涵。它以阿拉伯语为文字载体，对其他文化采取兼容并蓄的态度，随实践不断调整、发展、创新，即便在当前仍具有强大的生命力，显示出鲜明的民族、地域和时代特征。它又被称为“阿拉伯-伊斯兰文化”，与“中国文化”、“印度文化”、“希腊-罗马文化”等并称，在世界文化史上占有极其重要的地位。
在世界工艺史上，伊斯兰艺术成为了东西方制瓷技术交流的主要方面。它以“反偶像崇拜”、“反具象”的教条和宏伟、壮丽、精美、朴素的建筑、装饰，成为艺术的经典样式。13-14世纪，随着伊斯兰教在中亚、西亚、南亚、非洲等地广泛传播，伊斯兰样式在印度、埃及、叙利亚等地扎根，直到现在我们仍可以很容易地识别出这些艺术作品。产生于14世纪的元青花中也渗入了当时伊斯兰文化的元素，体现出强烈的异域风情，以下仅简要阐述伊斯兰文化对元青花造型、装饰风格的影响。
伊斯兰造型
全世界最为精美的元青花集中于土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家博物馆[微博]中，总数达70余件。其中不乏罕见于其他地区的大盘、大碗、大罐、葫芦瓶、梅瓶、四方扁壶等器型，这些大型碗盘、四方扁壶、高足碗和器座等精美作品就带有明显的伊斯兰风格。
1. 大型碗、盘
元代瓷器中多见体量巨大的碗、盘，这在其他各朝制品中极为罕见。目前存世的元青花中，大盘的口径多在40-50厘米之间，最大的可达57厘米。口沿有菱花口和圆口两种。菱花口盘只在口沿分瓣，多为十六瓣，也有十三、十四、十七瓣，器身不分瓣。目前发现的器身分瓣的元青花盘仅有上海博物馆收藏的青花莲池杂宝纹莲瓣形盘，然其口径为29.6厘米，不属于大盘的范畴。装饰技法上，元青花菱花口盘既有青花，也有青地白花，而圆口盘一般为青花。元青花大碗数量较大盘而言极少，仅见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆等为数不多的几个机构。它们的基本造型为深腹，小圈足，敞口或敛口，口径在30-40厘米之间，最大的达到58厘米。
这些大型碗、盘与中国传统的瓷器不同，更接近中亚、西亚地区的陶制和金属的大盘。美国波士顿艺术博物馆藏有一件十一世纪伊斯兰银盘，口径为43.5厘米，与青花大盘类似。大碗是中东地区的常用器皿，特别是自九世纪以后，直径30厘米以上的彩绘陶碗在波斯地区十分流行。这类碗盘多为饮食器皿，用以盛放食物或饮料。此外，也有一些碗盘被作为装饰物镶嵌在建筑外墙、居室和陵墓中，这在东非地区考古发现的宫、寺、陵墓等遗址中都有所发现。这种做法在十五世纪以后的西方更为常见，许多外销瓷即以相似的方式摆设、陈列。中、西亚及东非，乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区，民众席地或围桌而坐，共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景，可为佐证。
2.器座
这类器物的原型是十三世纪西亚流行的黄铜盘座，上、下侈口，中空无底。中段陡直，均匀分布着六个菱形镂孔。它与宣德时期的青花无档尊属于同类器物，其用途是将大盘置于其上，方便席地而坐的人们取食。器座在元青花中极为罕见，目前仅见于英国剑桥大学菲兹威廉博物馆的青花缠枝花卉纹镂空器座和青海省博物馆的青花缠枝牡丹纹器座，后者的底圈边缘有三个突起的残块，似乎原有三足。
3.扁壶
此类器物也称为四方扁壶，器身多为扁长方形，上有筒形小口，卷唇，两侧圆肩，各有龙形双系。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、日本出光美术馆、土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家考古博物馆皆有收藏。此器型带有浓郁的异国情调，明显不是中国风格。虽然在伊斯兰陶器中尚未见到相似器物，但就其功能而言，应为随身携带的盛器，对于善于经商且常年外出的穆斯林是非常适宜的，两侧的双系可用来穿绳系于马匹或骆驼上，比单系更为坚固。传世至今的元青花扁壶数量有限且都在国外。龙泉窑青瓷中也有类似的器物。
4.高足碗
高足碗是元代出现的新器型，敛口，深腹，圜底，下连喇叭形高足。相似的还有高足杯，又称靶杯，它们和高足碗一样都是独具北方游牧民族特色的瓷器造型。伊朗国家博物馆、英国牛津阿什莫林博物馆、新疆维吾尔自治区博物馆中都有收藏，景德镇湖田窑址中也出土了高足碗的标本。尽管如此，高足碗在元青花中的数量仍然很少，它们与美国纽约大都会博物馆收藏的一件十三世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗在外形上十分相似。高足碗在元代盛行，一方面是为了适应蒙古人入主中国以后所带来的新的时尚，同时也适合于伊斯兰地区人民席地生活的传统。
5.八棱器
元青花梅瓶、大罐、葫芦瓶等器物中有一些器身作八棱形，如河北保定窖藏出土的八棱梅瓶、日本梅泽纪念馆收藏的青花花卉海涛纹八棱玉壶春瓶。八棱葫芦瓶则见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆和日本山形掬粹巧艺馆。维多利亚和阿尔伯特博物馆则藏有一个八棱葫芦瓶的下半截。八方形器与我国传统陶瓷的造型相比，线条更为鲜明，给人一种挺拔硬朗的感觉，它与中、西亚金属器多角、棱边的造型更为接近。在伊斯兰地区流行的几何花纹中，常见八角星形系列的各种变形图案，若将各顶角相连，即为正八边形。这种圆形具有一种内聚力，给人自足、安定之感。在十二世纪，波斯地区的纺织品上流行八边形开光装饰。美国底特律美术研究所和英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆分别藏有伊朗拉伊制造的绢，上面就有这种纹样。建于公元七世纪的著名的耶路撒冷“岩石圆顶”圣堂也采用了八边形的平面布局。将这种八边形的布局移植到瓷器造型上，就是元青花中的八方形器物，它与伊斯兰艺术应该存在着某种内在联系。
伊斯兰纹饰
元青花的纹饰中也融入了不少伊斯兰元素，受到穆斯林传统审美观的影响。作为青花主色调的蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中，自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时，蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域，如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆，与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部有保存完好的镶嵌画装饰，基本色调都是浅蓝、深蓝和金色。用钴料作为釉下彩装饰陶器，早在九世纪的美索不达米亚就已流行。经化验，我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的。从十二世纪起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉砖组合图案装饰清真寺和宫殿。建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作，在这些彩釉砖装饰中，蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展，蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来越大，终于成为装饰的主流色调，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。与此相反，蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀，始终处于从属的地位；唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢，不仅质量不高，数量也很少，这些都说明在相当长的时期内，由于蓝色花纹不符合中国人的审美，未能得到社会的认可，其发展难免受到阻滞。典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的，其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意，迄今为止不仅国内发现的元青花数量少，就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多，这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明，元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料，与西亚的钴矿成分相近 。元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产，如被归入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回葱”(洋葱)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫兰”(红花)、“马思荅吉”和“回回青”，称“回回青，味甘寒，无毒，解诸药毒，可传热毒疮肿”，其性与《开宝本草》中“出大食国”的“无名异”相同。另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载，“无名异”是用作瓷器青色的色料。由此看来，元代的“回回青”除了药用价值之外，还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼，“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法，不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛！
典型元青花的装饰以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点，完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统，形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格，使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰。从元青花纹饰的布局来看，瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式，纹饰层次繁复，一般有七八个层次；八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区；盘、碗等圆器则采用同心圆分区的方法多层次地进行装饰。这些都是典型的伊斯兰式布局，十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原形。典型元青花的纹饰以纤细工丽著称，线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖，加上层次繁复，遂形成一种花团锦簇、少有空隙、刻意求工的艺术格调，与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承，而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发，把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。
典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及几何图形。人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元装人物。这类题材前代少见，它的出现，一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响，其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形；另一方面，十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰，它对于中国制瓷工匠将故事画移植到瓷器装饰上或许起了一定的借鉴作用。
元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到，几乎包括了飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类。它们也是中国传统装饰中常见的题材，惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见。
元青花上的植物纹十分发达，虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源，但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”，在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案，它们或为主纹、或作地纹填充于空隙，共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹。在伊斯兰世界，这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中。伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义，偶像崇拜是完全被禁止的，因为伊斯兰教认为，世界万物均为神所创造，因而万物皆虚幻，但造物主却是永恒长存的，真主是无形象的，是不能以任何形式来比喻和象征的。进而，其规定在艺术作品中不准制作和绘制人和动物的形象。伊斯兰教还认为植物是无生命的。因此，伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象，促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展，创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花纹，并闻名于世。当然，来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养，也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及。尽管后世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律，只要不涉及宗教内容，也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图，但是植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实。元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主，常见的题材除了西番莲直接移植自西亚金属器皿上的类似图案之外，菊花、牡丹花就个体来看，虽然仍带有写生的痕迹，但其描绘过于细致规矩，花叶肥大，布局讲求对称，反而使人觉得生意顿失。蔓草边饰则主要为二方连续的重复，这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势。布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美，而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感，给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。
莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往，以弧线三角为主。而元青花上的莲瓣纹较之前已大大变形，多作直边、方肩的形式，故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰，有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿，也有以覆莲的形式装饰在器物的肩部；在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣；而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局，在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也可以看到类似的边饰，如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细，也很难看出他们究竟是莲瓣还是其他什么，但是这种单体呈长方形的连续图案，其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉，抑或类似杂宝中的双角、火焰图案等等，其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为，元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰为祖形，再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样。
尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素，但它身上更多体现出来的是中国的传统文化，因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养，使青花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展，必然有其自身的原因，如釉下彩技术的发展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系(如磁州窑、吉州窑等)画瓷工匠甚至波斯画师的加盟，但是政治、经济、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，这些因素共同促成了元代景德镇窑青花瓷器的成长，也加速了域外文化对青花瓷器的影响。■
(本文发表有删节，原文有注释。全文收录于北大出版社将出版的《青花的世纪——元青花与元代的历史、艺术、考古》)
元青花的四大谜
元青花之谜—蓝色纹饰
青花的创烧有宋代创烧说和唐代创烧说，但都不是景德镇青花，与景德镇没有传承关系，也没有因果关系。而且到目前为止，几乎未见完整器，都是一些残片，这些残片的胎质跟景德镇的胎质完全不一样。所以我们也不能认为所谓的唐青花、宋青花跟元青花有什么直接关系。
元青花有很多谜。第一个谜就是它为什么是蓝色的。首先，蒙古人尚白尚蓝，是受波斯文化的影响。波斯的工艺提倡繁缛，与宋的追求完全不一样。蒙古当时跟西域的关系密切，在13世纪初，由于成吉思汗异军突起，他和他的继承者多次征服了中亚、西亚，打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人涌入中国，其中包括工匠、天文学家、医学家等，带来了西域的文化。
元朝建立以后，又有大批穆斯林知识分子、商人通过丝绸之路，源源不断地进入中国。元代的各类文献中，都将这种东来的穆斯林统称为“回回人”。历史上伊斯兰国家的贸易能力都非常强，愿意跟其他地区进行贸易。自从灭了“回回”以后，把工匠、器械都带回来，就慢慢发达了。
蓝色是伊斯兰文化的主色调，今天去中东我们依然可以看见到处都是以蓝色为主的建筑。
元青花之谜—突然成熟
第二个谜就是它没有初创期，没有萌芽期，一出来就是一棵参天大树，没有小苗。过去任何一个窑口的发展脉络，都能看得清清楚楚。元青花则不然，你看见的时候，就不是襁褓中的婴儿，而是亭亭玉立的大姑娘了。
这有多种解释。有的说元青花不是元代早期出现的，而是出现于元代的中晚期，受波斯的影响，原材料和工艺都是从波斯输入的。另外一种说法是元代以后，大量北方工匠南迁。北方工匠绘画能力都比较强，比如磁州窑就是以绘画为主。工匠到了南方景德镇驻扎下来，在景德镇这么漂亮的瓷胎上重新开始作画，就跟一个画家到另外一个地方画画似的，只不过就是换了纸，换了颜料而已，技艺上没有什么区别。元青花的这种突然成熟，至今从学术角度上讲，还有很多问题尚待研究。
元青花之谜—题材众多
第三个谜是元青花为什么题材众多。元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，它的题材尤其多，有花卉、鱼藻、翎毛走兽、龙凤、人物，什么都画。元青花早期的题材大致都是花卉、翎毛走兽、龙凤，后期出现了大量戏剧故事，画人物。
后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响，愿意画情节。第二个原因是在元朝后期，朱元璋没拿下江山之前，长时间驻扎于景德镇。他对景德镇的陶瓷生产应该有过影响，由于他的关注人物纹的作品开始逐渐增多。
元青花之谜——造型硕大
第四个谜就是元青花大器特别多，大盘、大罐、大瓶。土耳其托布卡比宫里有元青花大件瓷器几十件，都是中国当时出口的。
元青花大器多有一个原因，就是跟蒙古人的性格有关。蒙古人性格粗犷，不拘小节。比如江西高安出土的元青花当中有一个把杯。所谓“把杯”，就是高足杯，喝酒用的，下面的足可以用手攥着。为什么做成这样呢？因为元人是马上民族，他骑在马上，一只手腾出来就可以攥住这个杯子。“欲饮琵琶马上催”，就是这个感觉。高安出土的这个把杯，上面写着两句诗，非常有意思：“人生百年常在醉，算来三万六千场。”我能活一百年，一年三百六十天，我天天喝醉一场，也无非是三万六千场，人生苦短啊。我们说过，元代开始就有蒸馏酒了，度数开始提高了，但就用这杯子，要喝蒸馏酒也够呛。
高安当时还出土了六个带盖的梅瓶，梅瓶也是装酒的，每个瓶子底下都有一个字，写的是“礼、乐、射、御、书、数”，古代说的六艺。
礼、乐、射、御、书、数，掌握这六艺，你就是一个全才，在今天的社会也能够立于不败之地。《周礼·保氏》就有这样的说法：“养国子以道，乃教之六艺。”高安出土的六个梅瓶全部带盖。底下六个字，盖上六个字，互相都是对应的。当时可能就是为了配套，底是“礼”字，就拿写“礼”的盖扣上。江西高安出土的元青花瓷器，是建国以来最重要的一批出土元青花，每个都精美至极。
