收藏宋瓷警惕假货
14日，读者陈先生拿来了十几个宋瓷让专家鉴定，其中有瓷盘、斗笠碗还有众多的瓷器，这些都是在北京、沈阳等地的古玩市场购买的，价格从几百元到几千元不等。对于这些藏品，专家郭相武经过鉴定看得出，这些都是仿制品，因为从瓷器的釉色本身来看，缺乏宋瓷的那种质感，整体的做旧感太强。但对于购买的价格，专家郭相武表示，如果单纯从收藏和喜爱的角度看，价格并不是很高，但超过万元的藏品，购买时就要谨慎一些，警惕遭遇瓷器陷阱。
对于仿制的瓷器，专家郭相武则表示，也有老底新做的，即在古董的底部上加工，做成一件完整的瓷器，但仔细观察，接痕处的釉色是无法接近的。一些不法商贩将现代品用氢氟酸褪去光泽，用高锰酸钾做旧，再用红糖高温熔化后做“火石红”，大凡此类，只要用维c轻轻擦拭就能观出本来面目，这是简单的鉴别做旧方法。对于这样技法的做旧瓷器，郭相武提出，需要鉴宝人保持清醒的头脑，购买时也不要存在捡漏的心态，平常心去对待每一件宝物，这样才能寻到宝贝。
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看古陶瓷就没走过眼
“陶瓷迷”们有福啦，8月23日，北京故宫博物院退休专家应“信·典藏艺术俱乐部”之邀，再度来青鉴宝。此次俱乐部邀请到陶瓷界泰斗、一代宗师故宫博物院古陶瓷学者孙瀛洲的嫡系传人孙洪琦先生，为俱乐部会员开设陶瓷鉴赏专场。本次活动除了为陶瓷断代估价之外，还将开设大讲堂，专家将细致讲解陶瓷鉴赏技巧，与会员面对面交流陶瓷收藏文化，报名电话80889318。
看古陶瓷就没走过眼
知道明成化斗彩鸡缸杯的人，一定也知道明成化斗彩三秋杯的价值。明成化斗彩鸡缸杯以2.8亿港元的成交价刷新了中国瓷器世界拍卖纪录，明成化斗彩三秋杯被列为国家一级文物，而后者文物的拥有人便是中国陶瓷界泰斗孙瀛洲。孙瀛洲将自己毕生收藏的3000余件文物捐献给了故宫博物院，其中2000多件陶瓷。包括明成化斗彩三秋杯在内的25件瓷器被定为一级文物。
孙洪琦是孙瀛洲之子，从小便耳濡目染学习陶瓷知识、把玩古董陶瓷。1960年中期，他凭借自己努力，考上了北京市文物局第一期文物培训班，开始了正规的文物鉴定学习。他20多岁在文物局工作时，眼力就不一般，“基本上没有看走眼的东西”。如今72岁的孙洪琦作为孙瀛洲的嫡系传人，仍活跃在陶瓷收藏的各个领域。担任中国文物学会会员、中国古陶瓷学会会员、浙江电视台《宝藏》栏目专家顾问等职务。此次孙洪琦应邀来青，为陶瓷爱好者进行陶瓷鉴赏，“主要是互相交流，谈谈各自的想法。”他说。他不赞成将陶瓷分为真和假，而是觉得应该分为历代艺术品和现代艺术品，“倒代的精品陶瓷有时候也会有较高的欣赏价值。”他说。
开设陶瓷知识大讲堂
很多人都觉得陶瓷的“水”太深，不敢涉足。有的即使想深入学习，这上千年的文化积累着实不知道如何下手。历朝历代的陶瓷，从器型、用料、胎质、釉面，到底款、重量、纹饰等都有所差异。如何更好地学习陶瓷？陶瓷究竟应该如何鉴赏？陶瓷断代是否有简洁的途径？
孙洪琦先生在接受采访时曾说，老气的东西自己会说话。摸得久了看得多了，就像自己的家人一样，听到声音就知道是你。他的父亲孙瀛洲先生就曾练就这般绝活，“一看一摸一掂量”便能知道是哪个朝代什么窑口的陶瓷。父亲从小便教育孙洪琦，看东西要静下心来，自然会感受到古陶瓷特有的气息。
8月23日、24日，信·典藏艺术俱乐部邀请孙洪琦先生来青岛举行陶瓷鉴定、鉴赏大会。陶瓷爱好者们可以带着自己陶瓷藏品让孙洪琦帮忙“掌眼”，在鉴宝大会上近距离观看权威专家如何对陶瓷进行鉴定。鉴宝大会之后，将开设陶瓷知识大讲堂，把握陶瓷历史肌理、探寻陶瓷千年文化蕴含、学习陶瓷收藏鉴赏技巧，感兴趣的收藏爱好者可以提前报名参加，报名热线0532—80889318。记者孙晓琳（来源：半岛网-城市信报）
古瓷器的仿制与辨识
瓷器是中国人的伟大发明。几千年来，古代匠师们创造了无数技艺精湛的瓷器珍品，遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作，也有后代仿制品，无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言，早在宋代，当时的几大名窑就有其他地方窑对之加以仿造的情形。元代瓷器中，则仿宋代钧窑和定窑较为突出。尤其明清两代仿前代瓷器更加兴盛，各朝均没有中断过。仿品的制作技术不断更新，有的达到乱真的程度，有的甚至超过了原有水平。而不同时代的仿品，又有不同的风格，从而丰富了制瓷的工艺。
清末民初，中外人士搜求历代古瓷者渐多，古董行生意兴隆，因而仿古和造假能手亦相继涌现。上自原始社会彩陶、黑陶，下至唐三彩、五代越窑与宋代各大名窑，乃至明代德化白瓷、山西法花以及明清各朝各代各类品种德景德镇官窑瓷器，几乎无不仿作。而且其中的绝大多数，由于烧造时的用意即在于拿来冒充真品，所以就不但要求神似，也极力追求每一点细节的形似，诚可谓处心积虑。加之当时去古未远，匠师们的经验、技艺、工具、环境、修养以至心境都与古人接近，因此，仅就烧造瓷器中的赝品--假古董而言，这一时期的造诣可以说是达到了空前的水平。
总的看来，古今制造仿古瓷的目的无非出于两类，一是发思古怀旧之心，保持传统品种；二是以假乱真，牟取商业利益。前者对瓷器发展有重要的推动作用。例如清康、雍、乾三朝，既是嗜古、仿古之风极盛的时期，也是大量新品种涌现的时期，可见在瓷器发展中，仿古不但不妨碍创新，而且能够促进创新。然而另一方面，从文物收藏和鉴定的角度看，无论出于何种目的，只要是仿制品，就会给我们今天造成困难。特别是古代那些技艺精湛的仿品，即便制作者当初的用心完全纯正，也不能排除后人利用其仿作来假冒真品，牟取暴利。
近年以来，瓷器已成为世界各国博物馆和私人收藏家所藏中国文物中数量最多、价值最高的品种。特别是今年来，古瓷的拍卖价格持续上涨。诸如宋代各大名窑、元青花、明永、宣、成、清康、雍、乾等明清官窑瓷器精品的拍卖价，动辄以十万、百万美元计，因此又进一步掀起了中国瓷器的收藏热、走私热、仿造热。其中，当然就难免真伪羼杂，泥沙俱下，令真正的瓷器爱好者感到无所适从，莫衷一是。因此，为了辨别真伪，就须系统学习文物鉴定的基本知识，掌握各时代瓷器的不同特征，同时还须了解仿制品包括赝品制作本身具有的一些特殊规律，以免入其彀中。
大体讲，瓷器鉴定主要是从器型、纹饰、胎釉、款识这样几个方面入手。器型方面，应侧重对器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例，自宋代始创以至晚清民国，历朝均有制作，而风格却代有变迁。如清雍正时仿明宣德青花玉壶春瓶，虽然制作精工，但其余姑置勿论，仅造型一项的微妙差异亦可略见端倪。整体风格外，对于不同器物，还要从口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里等各个局部加以观察，看看各时代有何异同。若能经常把玩和测量古瓷的器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作十分有利。
纹饰方面，也同造型一样，具有明显的时代特征。无论题材内容、装饰手法抑或工艺技术，不同时期的纹饰均有不同的表现，成为瓷器断代和辨伪的有力依据。例如明初永宣瓷器中的青料晕散和下凹斑痕等特有现象，后代仿品都不能准确再现。清雍正仿永宣器，常用复笔加重点染青花来刻意仿效宣青的效果，但因钴料不同，就无法克服色彩漂浮的弊病。又如成化斗彩纹饰中花无阴面，叶无反侧；画人物衣纹不加渲染，表里不分，如著单衣。这些微妙的时代特点，往往为后世仿造者所忽略。至于施彩工艺的演变，如成化斗彩中独具的姹紫色和不施黑彩；明代及清初红彩均为深枣皮红色；明代绿彩多显黄绿色；粉彩是于康熙中晚期才出现的；此类知识必须具备。另外，纹饰图案所表现的画风和笔法，也特别值得注意。如后仿清前朝珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩等器物，运笔常显拘谨、稚嫩、生疏、滞断，或图案层次不清，无生动感。还有的纹饰过于细腻，亦足以引起我们的怀疑。
胎釉方面，胎为骨，釉为衣。鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代淘炼方法有别，明代以前较之清代、民国、胎土中含金属杂质为多。如著名的永宣细砂底器，露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色；而后仿的清代、民国胎体，却均因淘炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透光显牙白或粉白色；而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬，为清末民初仿品所不能及；而很多日本仿中国明清瓷器，其胎质烧结瓷化的程度又过高，以指轻扣，发声清越，就仿品之逼肖而言，亦成缺陷。至于鉴别釉面，主要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，器足釉面与器身釉面多不一致；明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，与请雍正和晚清、民国时期后仿器的小波浪纹之间，有着细微的差别；清康熙瓷器釉面具有紧密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象…..凡此种种，各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另从釉面的新旧光泽看，很多作者故弄玄虚，将仿品釉面作旧：土埋、打磨、药滑、茶煮、浆沱，甚至稍加损破，以示出土状。然而这些不自然的作旧光泽，绝无古瓷那种年深日久、自然形成的酥光现象。
最后，款识方面，历代更是千差万别。体会各代款识的不同风格，可以从研究笔法入手，然后将真假瓷器款识相互比照，结合实物，反复审度字体的结构，排列的形式，落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，还应注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。总之，辨识瓷器真伪，上述条件缺一不可。同时，也要防止草木皆兵，对所见器物一概乱加猜测。欲提高鉴定水平，首先应多看真品，其次也可以选出一些典型的伪作赝品，经反复对比，切磋揣摸，积累经验。如此，对瓷器的真伪、年代，才能作出真知卓见的判定。
瓷器的仿制和做旧手法
一、仿制
1. 纹饰与器型
纹饰和器型的仿制相对容易。最基本的方法是以出土的破损瓷器作为蓝本，直接仿画原件上的纹饰;比较到位的仿制是采用细毛笔蘸墨汁在原件上勾勒出轮廓，然后用透明白纸印出轮廓，再将该纸贴在新的瓷胎上摹。为求得更高水平的仿制效果，利用电脑三维扫描纹饰可以做到与原件几乎丝毫不差。仿制器型也是如此。
2. 胎土和釉色
对胎土和釉色的仿制较为困难，是因为两者对原料都很有讲究。胎土的仿制取决于原料的配方，最初景德镇瓷器的胎土以单一瓷石为原料，南宋之后，随着高岭土的发现，制瓷工艺迎来一大转折，“二元配方”的制胎法让景德镇瓷器自元代起扬名全国。而釉色的仿制则取决于釉料的产地和配方，每个时期都有其独特的差异。
3. 出土原料与工艺结合
(1)老胎新绘：利用清中后期及民国的白胎，在上面绘上粉彩等釉上彩;
(2)老釉新胎：利用近年出土的老釉水装饰新胎;
(3)旧件新器：将足、流、底、口、颈等各残缺部分的出土物组装在新瓷器中;
(4)复火：有两种情况，第一种是指将残缺部位较少的旧器修补后放入窑中复烧;第二种是指将老瓷片碾碎成粉末，加上其他矿石原料，重新做坯烧胎。
二、做旧
做旧的手法主要分为两个阶段。
阶段一： 20世纪80年代开始到90年代中后期，以仿出土器物的特征为主。常见的手法是用砂纸打磨新的釉面，或者用氢氟酸腐蚀釉面，然后涂刷泥水，泥水渗透到被破坏的釉面内，造成出土效果。然而由于容易被识别真伪以及收藏者对仿品品相的要求进一步提高，做旧方法进入第二阶段。
阶段二：从20世纪90年代中后期至今，做旧以仿传世品的特征为主。比如，高档次仿古瓷会采用中药浸泡的方式造老瓷效果，根据不同的对象，中药的配方也会略有差异，加少许酒精利于造出粉彩瓷蛤蜊光效果，而少许氢氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。
除了中药浸泡，其他的表面做旧方式还有很多，比如用茶水煮、用香火烟熏、涂细煤灰等等;至于器物内壁出现的鸡爪纹，在上釉瓷刚出窑时用小锤敲砸即可仿出。
瓷器仿制作伪十法
作假有一定的程式和规律，故了解其作假手段，对于认识膺品的作用很大。根据古人留下的大量资料和所见到的市场上的众多的仿品、伪品进行判断、总结、归纳，仿制与作伪大致有如下一些手段。
一、新瓷作旧。光绪间采用的方法是先用带细沙的泥砣，对瓷体轻轻擦磨。为拭去擦痕又用牛皮胶砣蘸油磨之（如今有人用劣质牙膏和水砂纸磨）。用此法使新瓷褪去光泽，冒充古瓷。初看确像古瓷，然仔细察看，终可发现破绽。因为古瓷历经日久，长期摩挲，虽然呈现旧色，但毕竟还有难摩和漏摩之处依然带亮色。而伪品则全部磨旧，无一点亮色。
二、真坯假底。锯下破旧瓷器之底，粘接在伪作的新瓷上，形成伪物真款。粘合处看似天衣无缝，但如用高倍放大镜察看，亦可现出痕迹。
三、真坯假彩。取旧瓷之白质无花者，彩绘后重烧。坯质确系古品，有旧瓷之光素，加彩后价值倍增。然后加之彩只要细辨仍会露出马脚。一是画风的不同。古代画风多为单线浅描，现代的摹仿者多为有美术专业知识者，无论怎样摹仿，总会露出“现代派”的手法。二是釉彩的品质。如康熙以前的青花多用国产的回青，蓝中带灰。康熙后的青花为进口料，蓝中浮紫。现代的青花料接近青莲色，十分纯净。古代所用的料色现在还真难寻觅，只要仔细审视，必可看出眉目。
四、巧补缺陷。对缺损的古瓷进行粘贴补接，如补耳、补胫、补足、补口等。尽管粘补技艺很高，但补上去的耳、足等都是以后捏制、补上后加釉彩重烧的，其风格和色泽必然与原物有细微差别，不可能浑然一体。
五、以画掩伪。将破损的素洁古瓷用胶粘合后，于裂痕处画上硬彩花卉以掩饰破痕。除用放大镜细察裂痕外，同时从画风和色料的品质进行细致的比较亦可看出问题。
六、磨口掩损。对口部有缺损的瓶罐之类瓷器锯掉残缺磨平口部以充完品，一般都留有打磨的痕印，要细心察看。
七、磨底改款。为了冒充古瓷，将近来生产的瓷器底部的款磨去，写上老款加釉重烧，然后进行作旧处理。
八、新仿名釉。由于现代科技的发展和工艺水平和提高，古代很难烧制的钧红、郎窑红、郎窑绿、豇豆红以及各种窑变釉等，作伪者都能烧出。尽管釉色难辨真假，但从胎质和器形上仍可辨别。如有的作伪者认为工艺越精越好，造出的胎质过于细腻，超出了古人的生产水平，弄巧反拙。
九、古瓷新款。此种作伪方法历史悠久，始于明代正德年间，尤以明万历、清康雍年间最盛。即在未署款的古瓷上重新提款，陶瓷界称为寄托年号款。如乾隆时将宋代官、哥、钧、定、汝诸窑所产的瓷器都提写“重华宫”。明代的寄托款最早是永乐，最晚的是万历。如今古瓷新款已成了作伪者的贯用手法。对这类仿品要严格考证其字体风格。
十、新瓷古款。多为仿制品，是一种主要的仿制手段。如成化年款，有“成化年制”和“大明成化年制”两种。清代后的仿品多用“大明成化年制”六字款，大都字体工整。而真品的四字款却信手写来并不规整。如今的仿品以明朝款为多，康雍乾各代均有，但字体风格迥异。笔者见过一件古花瓶，用朱砂料题有“洪武年制”，其字形笨拙，色彩鲜艳，一眼便能识破。也有仿得逼真的，这就要从多方面予以鉴定。
行家看瓷器底足看的是什么？
古玩市场，水深得很。玩古玩，一般有三个途径。
高大上的去拍卖行举个牌。特别高大上的，可以买张机票去纽约去伦敦，参加苏富比，佳士得的拍卖。基本上一拍成名，哪怕自己入门不久。原因无他，这是一个特别缺少掏得起真金白银的买家的时代。
有点积蓄收藏经年的，走第二条道，古玩商店。古玩商店一般也是由收藏爱好者转型而来的，起早贪黑，去乡下收货，或者去外地鬼市淘换。拿回自己在古玩市场里的店，把东西卖给懂行的老客。一般收藏十年以上的行家，基本不再去古玩地摊上捡漏了，因为好一点点的都早已被古玩开店的收刮一空，剩下的都是新假破的垃圾。
第三条道就是古玩初入门者的途径了。俗称地摊捡漏每周星期六早起，6-7点赶到城市里的古玩地摊。人头攒动，密密麻麻。基本上10点以后，买的卖的就少了，10点摆摊的开始收拾东西走人。以前更早，需要打手电筒，天还没亮就开始，所以又称为鬼市。
元青花瓷器的底足无釉浅圈足刮削不干净
不管哪一种方式，瓷器上手是必要的过程。初入门的和玩几十年的行家差别就在于行家懂货，知道看什么，怎么看。而初学者一头雾水，能看个新老就不错了。初学者的特征是，拿着个东西到处找人看。十个人有7个说真，那这就是真的，有7个人说不对，那就是假的。东西对不对，和人有关，和东西本身没有任何关系。
行家经常拿起瓷器，上下打量。一定会翻过了，看看底足。所谓举足轻重，在瓷器收藏里意思是瓷器底足包含了很多信息。那么这些行家看底足到底是看什么呢？（笔者不是小编，亲身收藏30多年，陶瓷学界的论文看了个遍，过手瓷器数以万计，过眼瓷器数以车计，经验都是花钱买来的。真想玩收藏，可以关注本人头条号，全是干货）接着往下看。
第一，看底款。
大明宣德年制六字楷书双圈款
从明初永乐时期，开始有了永乐年制四字篆书款，以后历朝历代都把年号写在瓷器上。以四字款，六字款居多。比较特殊的是明代的洪熙，只有不到一年，空白期（正统景泰天顺），国家内外交患，战乱不止，泰昌（一个月）。洪武，建文，属于明代初期，目前没有发现科学发掘出土和传世的书款器。清代早期，顺治，康熙前期，书写年号也没有成为定制。瓷器如果看上面，判断是明末的，看底款则是明初。那么这件瓷器肯定是仿的。新仿还是老仿的差异而已。
第二，看胎骨。
南宋官窑的紫金土胎，胎骨薄而坚硬，最薄的只有1毫米，俗称铁胎
瓷器宋元之前，多为灰胎，官窑哥窑为紫胎，铁胎。龙泉弟窑有灰白胎，定窑为白胎，景德镇饶州窑也是白胎。元以后，全国各地窑火渐渐熄灭，到明代还剩下一个龙泉窑，其余地区的瓷窑都被景德镇取代了。元明时期景德镇瓷器的胎基本上都是白胎。元瓷是麻仓土，明代是高岭土，康熙是糯米胎，如果这个哥窑胎骨是紫色的，但用力摩擦露出白色，那么他一定是后仿的。
第三，看装烧方式。
北宋早期越窑的泥点支烧方式，带款罕见
瓷器收藏，宋元是一家，明清是一家。唐以前是一家。
为什么这么说呢？宋代以前的瓷器，我们俗称玩老窑高古的，基本上都是原始瓷，半陶半瓷。唐代最著名的青瓷南青北白，市面上基本上见不到。博物馆藏品也不多，玩唐代的以玩唐三彩居多，而唐三彩属于铅釉陶器。其余的就是六朝青瓷了，这些青瓷都不能算真正的瓷器。
宋元时期，是我国瓷器发展的第一个高峰。宋瓷有五大名窑，元瓷有枢府瓷，元青花，釉里红。一般收藏爱好者，喜欢把元瓷归到明清一类，其实不然。看元瓷，以宋瓷的眼光来看就对了。虽然彩绘是明清技法，但元瓷属于彩绘的初创阶段，很多特征和宋瓷类似，不同于明清瓷器。
这样，就把明清瓷器和宋元瓷器区分开了。宋元瓷器是支钉支烧，垫饼垫烧都有，明清之后基本上都是圈足足端无釉，垫烧的。装烧方式就能区分。如果一件高古瓷，采用的支烧方式特征和明清类似，不同于同时代，那么这件瓷器就有问题。
第四，看底足施釉
南宋龙泉鼓钉双兽耳三足洗垫饼垫烧
以龙泉窑为例说明。北宋的龙泉内底无釉，圈足较高。是用垫饼垫在圈足内，所以足内无釉，圈足不受力，所以较高，且直。南宋的龙泉，足内满釉，足端无釉。圈足较低。是用垫饼垫在足端，足端支撑整个瓷器重量，所以足端无釉，足较低浅。元代的龙泉，工艺倒退了，所以一般是用垫圈，刮釉垫烧。大盘底部有个玉环型的无釉圈，用环形的垫饼垫烧的。明代早期还是。如果这件龙泉看釉面器型判断为明，却是南宋的垫烧方式，真伪就值得商榷了。
第五，看底足处理方式
元青花玉壶春瓶内底施釉
对于元瓷而言，底足处理方式极为关键。元瓷一般无釉砂底，但元玉壶春瓶一般都是满釉的，元瓷底部一般有漩涡纹，中心有乳状小凸起，底部有旋削痕迹。总的来说，各个窑口底足处理方式绝不一样，带有明显的时代特征和窑口特征，熟悉和了解这一窑口后，对不属于本窑口的底足处理方式就能辨别出来。
第六，看火石红。
元代大罐的器底火石红
火石红是瓷器底部年代久远之后的标志，一般而言百年以上的景德镇瓷器才会产生火石红。火石红一度被群众认为是鉴定古瓷新老的大武器，近年来由于技术进步，火石红早已被攻破，以火石红判断瓷器新老，已经不成立了。但新老火石红还是有明显区别的。老火石红是从胎骨里出来的，可能整个底部都没有火石红，但圈足一线看得出火石红，此器一般都是真的。因为目前尚无法仿制出那种从胎骨里冒出来的火石红。
第七，看附着物。
元釉里红转心杯的器底火石红和付着物
明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥）目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。
第八，看积釉。
器底积釉的图不好找，看这张元青花釉里红的积釉
元明瓷器釉水肥厚，早期瓷器看上去一般都带有不同程度的青色。而新烧瓷器，瓷釉配方和古代不一样。古瓷积釉，一般都在圈足附近，因为器物是直立烧制的，高温时釉水流动下垂，在圈足附近就形成了比较厚的釉，新瓷器不会这样。对于特殊窑口，不如郎窑，还有“脱口垂足郎不流”的鉴定秘诀，看底足如果垂流过足，一般这件郎红就是后仿的。
第九，看底足切削方式。
元海水龙纹大梅瓶的底足切削方式
宣德大盘，底足一般呈梯形，用一只手抓不住底足。康熙以后的瓷器，底足一般修成泥鳅背状，很光滑圆润。如果这件瓷器写着大明宣德年制，但底足方式和宣德不符合，那么此物非宣德就一目了然了。
看到这里，你对瓷器底足了解清楚了吗？看瓷器底足还可以看哪些？欢迎大家留言交流探讨！
瓷器收藏：辨别元青花仿制品的方法
过去人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿 特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温， 其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地 位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工 过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般 中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古 代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的 水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青 花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若 如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真 正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺 生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处 存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以 后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一 类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之 前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优 于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇 的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说： “衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉 的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的 胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工 艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工 吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者。
古代使用的 “苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中 互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在 国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。 在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说， 器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由 于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不 落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型 工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由 于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品 胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代 仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有 可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看 假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯 定结论。
世界各国仿制中国瓷器情况
瓷器的外销热潮同时带动的是制瓷技术的传播与交流，富有浓郁东方民族艺术之美的中国瓷器自公元6世纪的唐代开始向外输出后，在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器往往供不应求，因此促使世界各国争相仿制中国瓷器。
仿制唐三彩
中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器，世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器。在日本古文化遗址中与唐三彩同时出上的，往往还有日本人烧制的三彩器，日本人称之为“奈良三彩”。奈良三彩以奈良县、滋贺县、大阪府出土最多，窑址推测应在奈良、滋贺等地。日本派往中国的遣唐使主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才，在中国也学习各种手工艺制作，有的一年半载，也有的数十年，学成之后带着一身绝技回到日本广泛传播。奈良三彩就是由在中国学习的工匠将唐三彩的一整套制作工艺，包括釉药的成分比例及配釉的方法等等带回日本后烧制的。至今在日本正仓院还保存有唐三彩制作的配方，因此奈良三彩在造型上不仅与唐三彩十分相似，而且其鲜艳流淌的釉面、光艳美丽的色调也都十分接近唐三彩器物。
中国与朝鲜交往历史相当悠久，早在高勾丽时代(相当于我国汉至初唐)，中国的文化诸如典籍、印刷术、造纸术等就已传入朝鲜半岛。唐朝政府与新罗的交往更是十分密切，新罗统一后在政治制度等诸多方面都仿唐朝建制，不少新罗人在唐朝政府考取官位后还久居长安城不归。据传新罗三彩是被请到新罗首都的唐朝工匠指导新罗匠人制作的，因此在风格上更多地融入了本民族的特色。新罗三彩在色调上主要是白、黄、绿色，其中仅有绿色与唐三彩色调有些接近，其余黄色、白色偏差较大。在造型上也有许多不同，最常见的器形主要为生活用具，有罐、盒、盆、碗等，目前没有见到用于陪葬的明器出土。
在埃及唐三彩出土最多的地点是开罗附近的古遗址福斯塔特，这里在7—10世纪是古埃及政治、商业和制陶业中心，12世纪遭到第二次十字军的围攻毁于战火，至13世纪成为一片废墟。1912年开始对遗址进行调查和发掘，共出土60—70万件陶瓷片，其中中国瓷器残片占有1万多片，其中有越窑青瓷、唐三彩、邢窑白瓷、长沙窑瓷器等，以越窑青瓷居多。在福斯塔特伴随着中国瓷片出土的还有大批埃及仿制品，其品种非常丰富，有仿邢窑白瓷的白釉陶器，有仿越窑青瓷的青釉陶器，还有仿唐三彩的三彩陶器，人们称之为“埃及三彩”。日本学者三上次男先生是这样描写这种状况的，他说“在埃及生产的陶器中，大约有70％一80％是中国陶瓷的仿制品。当输入中国陶瓷时，很快就在同一时期里做出这种仿制器。在输入三彩器的9—10世纪，摹仿三彩器而生产出多彩纹陶器，当输入白瓷时就摹仿白釉陶器，当输入越窑青瓷时就仿制了黄釉陶器。”
仿制青瓷
越窑青瓷自唐代输出后，不仅作为一种商品形式在世界各地流通，同时作为一种文化交流在人类文明史上也起着相当重要作用。当时各国陶瓷工匠争相仿制越窑青瓷，最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始，就与盛产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍然来往不断。在越窑青瓷输入朝鲜的同时，制瓷技术也被引进，朝鲜工匠在学习的基础上，终于在918年(五代梁贞明四年)于康津设窑，成功地烧成了高丽秘色瓷，又称翡色瓷器。北宋人徐兢在《宣和奉使高丽图经》一书中曾记载说：“陶器色之青者，丽人谓之翡色。近年已来，制作工巧，色泽优佳。……复能做碗、碟、杯、瓯、花瓶、汤盏，皆窃仿定器制度，故略而不图。……其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。”由此可见高丽青瓷直接取法于中国越窑青瓷，其后当宋代汝窑镶嵌青瓷的技术传到高丽后，高丽青瓷又开始较多地在粉青地上加黑白镶嵌花纹装饰，形成自己独特的风格。
在东南亚地区，由于日本和朝鲜是最接近中国的国家，因此中国制瓷技术对其影响最大。随着中国陶瓷的外销和制瓷技术的传播，传统的陶瓷艺术风格也直接影响着世界各国的瓷器生产。与中国一水相隔的日本，受中国制瓷技术的影响非常大。日本学习中国青瓷的制造技艺，主要是从宋代开始，最明显的例子是日本青瓷的烧制，它基本上按宋代龙泉青瓷而制，在造型方面不仅吸收了龙泉青瓷的样式，在釉色上还特意保留了其苍翠、浑厚的特色。至今在他们的古文献中所谓“砧青瓷”、“天龙寺手”与“七官”就是专指宋、元、明三代龙泉青瓷而言。
仿制青花瓷
青花瓷器自从元代在中国出现后，很快传到朝鲜。朝鲜青花瓷的仿制时间较晚，从造型、青花纹饰及勾勒、渲染方法来看，主要取法于明代青花。
对于元青花瓷器的仿制，以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。据文献记载，当时波斯一带画家多有模仿中国青花纹饰的风尚，尤其喜欢采用元青花瓷器上龙、凤、蜞麟等纹饰作为创作素材。1322年(元至治二年)阿布撤以特(Abv Saiyd)所建的拉法朋(Faramin)大清真寺门面上即有龙的形象。对比现在仍保存在伊朗、土耳其等博物馆内的元代青花瓷器上绘有龙、凤、麒麟作品，以及这两个国家当时所仿制的青花瓷器，均可想见其一斑。另据国外文献记载，泰国(暹罗)拉麻卡曼国王曾于1294、1300年(元至元三十一年、大德四年)两次访问元大都，并带回陶工传授中国制陶工艺。越南在14世纪后期所仿元代的青花瓷器和白地绘黑花瓷器，无论在造型、花纹上均十分酷似，几乎与元末明初之作难以区分。因而后来竟有些取代了中国瓷器向中东各国输出，这样的事例屡见不鲜。越南古代被称为占城，我国和越南自古以来关系密切，早在15世纪时，越南就曾聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术影响下，越南也曾烧出许多具有中国特色的“越南青花”瓷器，既有中国韵味又有越南民族风格。
日本陶艺家们还曾专门到中国，学习青花瓷的烧制方法，回国后开设了伊万里窑和鹿背山窑，专烧青花瓷器。这些青花瓷器在造型、纹饰上都与中国明代民窑青花瓷十分相似，明清时曾大量投入国际市场。
欧洲一些国家纷纷自己建立瓷厂，竞相仿制中国瓷器，如英国的“弓”瓷厂，法国的胜科得工厂、维西尼亚工厂及皇家陶瓷工厂，德国迈森工厂，荷兰的得尔费特厂等，先后建立了专门模仿生产中国瓷器的工厂，并取得了很大成就。德国模仿景德镇青花透雕玲珑瓷工艺制作的碗、荷兰仿造中国青花生产的“得尔夫蓝瓷”等，在世界上都享有很高声誉。
元青花的仿制与鉴别
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
