开片的龙泉官窑青瓷
北宋徽宗时期,在阳翟城(今禹州市)古钧台官办钧窑场里,有一窑钧瓷刚刚住火停烧。窑工们已把窑门扒开了一个大口子,窑里炉火通红,温度正高,使人不能近前。
这时正值夏天,好端端的天空突然间乌云密布,一刹那,雷声隆隆,闪电过后,只见一条龙在空中上下翻腾。一场大雨随着狂风降了下来,大雨点打在热窑顶上,冒起一团团水汽,狂风吹进高温的窑里,只听里边“喳喳”作响。窑工们躲在草棚下避雨,心里直嘀咕:这一窑瓷器肯定要报废。大家一个劲地在心里祈祷:“老天爷,行行好,别再下啦!”要说也真奇怪,窑工们刚祷告完,天说不下就不下了。转眼雨过天晴,太阳也冒了出来。
窑工们急忙跑到窑前观看。一场暴风骤雨过后,窑早凉了。一个年纪最大的老窑工怀着十分不安的心情,从窑里抱出第一个笼盔(匣钵),小心翼翼地打开,只见一个里青外紫的鼓钉洗,釉面上全部是裂纹,并且随着“喳喳”的响声,裂纹还在增多。老窑工心想:过去烧出的瓷器釉面平整如玉,这次这么多裂纹,肯定是风雨把瓷器给激酥了。他不由自主地用手指敲了一下鼓钉洗,谁知一听声音,还是丁当作响,如磐一般。再摸摸釉面,却摸不着裂纹,真是“看似锤击,摸无痕迹”。大伙儿这才知道瓷器没烂,于是争先恐后地把窑给开完了。结果全窑瓷器除釉色鲜艳、光泽明亮外,釉面全部遍布细密纹路。官府派人挑出最好的几件送往宫廷,宋徽宗见了十分欢喜。
宋徽宗本是个艺术修养很高的人,他看出钧瓷釉面上这些裂纹很美,就给纹路取了好多名字,如“蚯蚓走泥纹”、“冰裂纹”、“鱼子纹”、“百极碎”等,还把钧瓷出窑后釉面产生的裂纹,叫“开片”。欣赏完了这几件瓷器,宋徽宗又下旨让钧瓷工匠以后烧钧瓷都要有纹路。
窑工们接旨后,全都犯了愁:钧瓷开片是老天爷帮的忙,要是开窑时不下雨,怎么办?还是那个老窑工说话了:“天下不下雨是龙王爷管着的,我们塑个龙王爷的像供着,每天上香祷告,祈求龙王爷行云布雨,龙王爷定会显灵帮助我们。”窑工们听了都表示同意,大家就开始用泥巴塑龙王爷像。塑时,蜷曲的龙尾巴没法处理,老窑工就找来一个花瓶,把龙王爷的形象塑到瓶身上。只见一条龙盘曲在瓶上,尾巴朝向天空,龙嘴正向下喷水布雨,正前方是一团火球,代表钧瓷炉火。塑成后,为防雨水淋坏,窑工们把塑像放在窑里烧成了钧瓷,放在一张供桌上,大家每天跪拜上香祷告。要说还真灵,有龙王爷保佑,不管天是否刮风下雨,每次开窑,瓷器上都有纹路。从此,开片也作为钧瓷的一种特征保留了下来。
忽然有一天,官府的人无意间发现了窑工们供奉的龙王爷像,认为这是一种大逆不道的行为,皇上乃真龙天子,岂是平民百姓随便塑的!并把这事报告给了宋徽宗。宋徽宗立即叫人把领头的老窑工带上金殿,亲自审问。宋徽宗问:“你塑这个像是什么意思?”老窑工一看这个阵式,知道自己性命难保,又一想反正死活就这一条老命,今天豁出去啦!于是灵机一动回答说:“龙盘在瓶身上,意思是希望当今皇上永保平安。”平安的“平”与花瓶的“瓶”谐音。宋徽宗一听,这老窑工倒挺会说话的,又问:“你们怎么想起塑这个像的?”老窑工就把塑像求龙王保佑钧瓷开片的事从头至尾说了一遍。宋徽宗听了一个劲儿地点头:窑工们是奉旨行事,不得不如此呀!于是就赦老窑工无罪。他又看了看塑像,觉得还是叫个瓶的名字为好。沉吟了一会儿说:“这个塑像就叫盘龙瓶吧!”并命老窑工立即赶回钧窑场,照这盘龙瓶样再烧制数件,供皇室使用。自此,钧瓷的品种中又有了盘龙瓶,并且是宋徽宗御赐的名字,它的来历与钧瓷开片有着很密切的关系。
如今盘龙瓶已成为高贵、富有的象征,它寓意现代人飞黄腾达,过着富裕、平安的生活。
这只康熙年间青花开片双耳扁瓶,是以牛郎织女为神话题材的青花绘图。瓶高24厘米、口径5厘米、底径8.5厘米。瓶面的主要图案为牛郎织女初次在槐荫树下见面的场景。牛郎头戴竹笠正在田间放牛,织女腾云驾雾来到牛郎面前,两人一见如故。画师技艺精湛,描画之间人物的面部表情丰富而传神。扁瓶的口部有回纹环圈,整齐划一。扁瓶底部为祥云点缀,四周有祥云喜鹊修饰,整体布局紧凑而富有情趣。瓶底有“康熙年制”四字题款。
瓷器开片是在烧制的过程中自然形成的一种现象。瓷器在成型时坯泥沿一定方向延伸,影响到分子的排列,是开片形成的原因之一。瓷器开片本来是瓷器烧制中的一种缺陷,但是当窑工们掌握了开片形成的原理和规律以后,人为加以控制和利用,把它变成了一种特殊的装饰。这类开片一般形成时间较短,较有规则性。
这只开片扁瓶为自然开片,釉层渐渐内裂,呈牛毛纹,在若隐若现之间自然开片,形成时间长,是多次不连续形成的。清代康熙、雍正时期的浆胎瓷器,用精细的泥浆制成坯胎,由于胎体的黏性较弱,烧出的瓷器更容易形成开片。
现在古玩市场上,开片瓷器一直被收藏者所钟爱,开片以自然龟裂,深入到胎骨里面为佳,又以手扪之感觉不到痕迹者更为可贵。
宋代名窑蜂起、名瓷迭出,是中国瓷业的巅峰。
赵宋一代,瓷窑众多,特色各具,其中以五大名窑(钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑),八大窑系(磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系)为代表,它们最能突显宋代瓷器的沉静素雅之美。
在学术界,大都把扒村窑归于磁州窑系。磁州窑系的典型特征是“白地黑花”,“白地黑花”是扒村窑的典型产品。
扒村窑与钧窑近在咫尺,也大量烧制钧瓷,把它归于钧窑系也未尝不可。“学界也有人把扒村窑称为磁州窑系扒村窑类型,甚至主张把扒村窑从磁州窑系中独立出来。”教之忠先生说,“无论是五大名窑还是八大窑系,都是后人对宋瓷的一种总结与概括。”
无论是磁州窑还是磁州窑系,大体上是个考古学概念。扒村窑归入磁州窑系,只是考古学上的一种归门分类,这与仰韶文化以渑池县仰韶村命名是一个道理。尽管仰韶文化最早发现于仰韶村并以此命名,但这不是说仰韶村是仰韶时代最为文化先进的地方。
磁州窑系是宋、金、元时期中国北方最大的一个民窑体系,它上承唐代北方烧制白瓷、黑瓷的诸多窑口,如巩义窑、相州(安阳)窑等,到了宋代蔚然而为北方最大的一个民窑体系。
现代考古学已经证实,至少在北魏、北齐时代,巩义窑、相州窑已经相继烧出白瓷。白瓷的出现,是中国陶瓷史上划时代的伟大事件。有了白瓷,才会有白地黑花、白地青花(青花瓷),才能在瓷器上绘出最好最美的画卷。
磁州窑系窑口烧瓷品系繁杂,以白瓷、黑瓷为主。装饰以白地黑花为主流,纹饰题材取自民间生活。
磁州窑与磁州窑系是两个概念,尽管磁州窑在河北,但磁州窑系的重要窑口,大都集中在河南。
磁州窑系窑场主要分布在今日河南、河北、山西三省,以河南为多、为早,如河南鹤壁窑、禹州扒村窑、登封曲河窑都创烧于唐。唐代北方民窑除主烧白瓷以外,兼烧黑瓷、花瓷、青瓷、三彩等,品类多而不单一。至于磁州窑系之磁州窑本身,创烧历史倒是晚于河南磁州窑系诸多窑口,烧瓷年代不会早于北宋神宗熙宁、元丰年间。
北宋时期的墓葬,不见出土磁州窑系瓷器;禹州白沙宋墓壁画上,绘有磁州窑系的瓷器形象。
磁州窑系的代表性窑口主要有:河北磁州窑,河南修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹州扒村窑、登封曲河窑,山西介休窑与江西吉安吉州窑。
磁州窑:宋代文献不见记载,明初文献开始提及,但很简单。此后,文献记载日渐增多,但对它的评价不是很高甚至有失公允。这也许全在它的民窑身份与大胆创新——烧了白地黑花瓷器。1957年,河北省文物工作队对磁州窑进行了考古发掘,证明其创烧年代不早于宋神宗时代。
修武当阳峪窑:不见文献记载,上世纪30年代在焦作煤矿任职的英国人R·W·Swallow调查过该窑址,此后北京古董市场上开始叫卖当阳峪窑的东西,从此引起注意。
鹤壁集窑:不见文献记载,1954年河南省文物工作队普查时,才发现了窑址。
禹州扒村窑:1950年著名陶瓷专家陈万里写了《禹州之行》,它才为学界所了解。扒村窑白地黑花器物有瓶、罐、盆枕、盘、碗等,黑花笔调粗放、简练,下笔任意,勾画简单,皆在似与不似之间。
登封曲河窑:1961年3月发现,代表作要算珍珠地划花装饰,但珍珠地划花当创始于新密西关窑,曲河窑对它有了改进与发展。
山西介休窑:上世纪50年代被发现。创烧于北宋,至今尚未进行考古发掘。
江西吉安吉州窑:文献不见记载,烧制的瓷器具有磁州窑系的白地黑花风格,因此学界把它归入磁州窑系。
之所以节外生枝地简要罗列学界公认的磁州窑系的这几个代表性窑口,旨在寻找唐青花的“下家”,元青花的“上家”。
青花瓷起源于唐代巩义窑,目前已经成为中国陶瓷界的共识。唐代青花瓷器是中国青花瓷的滥觞期,宋青花、金青花比唐青花还要少见,但到了元代,青花瓷一下子成熟起来——固守在“青花”上,寻找青花瓷的发展脉络,寻来找去,命若游丝的宋青花、金青花还是不能背负起中国元、明、清的巍峨大厦。
回到中国瓷业巅峰的赵宋一朝,环顾五大名窑钧、汝、官、哥、定,八大窑系之磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、定窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系,也许会顿然发现:五大名窑八大窑系中,唯有磁州窑系诸窑在瓷器上书写着最新最美的图画,指示着中国瓷业的发展方向——只不过,这种图画,是黑花,而不是青花。
巩义窑创烧的唐青花瓷器,是外销产品,这也是中国陶瓷界的共识。至少在元代之前,国人喜欢黑色与黑白分明,不爱青色与青白不分。蒙古人尚青,改变了国人的色彩欣赏习惯,明、清继之。生产白地黑花瓷器的北方磁州窑系代表窑口,全都“死”在元代,明、清成为遗址。这,也许是“黑花”凋零,转为“青花”的一种见证。
巩义窑因处在赵宋皇陵区域,宋初被迫停烧。十里窑场的大多数工匠,自然不会从此种地,不再烧瓷。而磁州窑系诸窑,恰好以巩义窑为中心,画圆布局的。这,难道只是巧合?
宋、金相对于唐朝,对伊斯兰世界的影响力乃至贸易往来,无疑是减弱的。特别是金,海上与陆上都难以与伊斯兰世界沟通,在金朝地盘的磁州窑系诸窑,把参与海外贸易“青花瓷”,转换为中国人喜欢的“黑花瓷”,自然而然。
没有“黑花瓷”,元青花瓷没有道理一夜成熟,明、清没有道理主宰中国瓷业几百年。
“瓷上青花”与“瓷上水墨”
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半
…………
没有“黑花瓷”,青花瓷也就真的如周杰伦的《青花瓷》一样“走笔至此搁一半”,缺少它的“前一半”了。
画以墨为韵,瓷以青为贵,青花在瓷胎上的色性,一如水墨在宣纸上铺展,具有无法言说的韵味:或明朗宁静,或曲折幽深,或如蓝天白云,或如荷塘月色,淡到极致,也浓到极致。青花以它的这种独特瓷韵,自蒙元以降,始终是中国瓷器的主流。
但“瓷上青花”并不是中国传统中的“画中水墨”——谁都知道,宣纸上的中国书画,黑白分明,书画颜料,是黑墨,不是青墨。
国家文物鉴定委员会副主任委员、中国古瓷学会会长、故宫博物院研究员耿宝昌先生认为,扒村窑瓷器才是真正的历史中国的“瓷上水墨”。在为《中国扒村窑艺术》一书作序时,他这样写道:扒村窑“将釉下彩的黑并加染淡赭互相衬托,以增进彩绘艺术的美感,绘画内容丰富,纹饰用笔工细、粗犷兼备,既有人物、动植物、鸟禽,也有来自民间的民谚童语为装饰,取意都是民间喜闻乐见祈福求祥;并且生产釉上的红绿彩瓷与三彩。绘画内容丰富,生活气息浓郁,实为瓷上水墨。它为磁州窑系的一个新的亮点”。
中国文联副主席、中国民协主席、著名作家兼书画家冯骥才先生,不是古瓷专家,面对扒村窑瓷器残片,话语无多。在展开的宣纸上,他挥笔而题的,正是“瓷上水墨”。
作为民协主席,他看重的是作为中国民窑代表窑口的扒村窑瓷器残片绘画所遗存的民风风俗;作为书画家,他看重的是扒村窑白地黑花瓷器是“瓷上水墨”。
这,当然是他冒雪乃至冒险探访扒村窑的两大根由。
北宋末年靖康之变后,磁州窑系部分工匠南迁江南等地,继续烧制瓷器,这是中国学界的共识。他们烧什么?是否还是磁州窑系的代表瓷器“白地黑花”?
江西吉州窑遗址试掘所获资料判明:吉州窑北宋时烧青白瓷,出土标本有注子和注碗。注子腹如球形,没有纹饰;注碗有敞口深腹与瓜棱形两种,没有纹饰。这类标本压在最下层,时代最早。压在青白瓷上面时代稍晚的,则有釉下彩瓷器,也就是磁州窑系的白地黑花等。也因此,学界把江西吉州窑列为磁州窑系,尽管磁州窑系通常被称为中国北方最大的一个民窑体系。
吉州窑釉下彩绘,也就是白地黑花等,对景德镇青花瓷器影响颇大。元代青花瓷器中的蓝地白花画法,借鉴的,正是吉州窑。因此,已故著名陶瓷学家、中国古陶瓷学会前会长冯先铭认为:“……很可能是北方陶工为了逃避金军入侵,南迁到吉州窑,以磁州窑的技法生产出瓷器。后来到南宋末,吉州窑许多陶工迁移到景德镇,这时白釉黑花技法传到景德镇。”
青花瓷,说得文气一点儿,无非就是白釉青花、白地青花、釉下青花瓷器等;但不管是白釉黑花、白地黑花、釉下黑彩瓷器,说得简洁一点儿,不就是“黑花瓷”吗?
唐青花——宋黑花·宋青花——金黑花·金青花——元青花·元黑花——明青花·明黑花(此时尚有少量烧制)——清青花,这样的序列,也许道出了中国“花瓷”——青花与黑花,“瓷上青花”与“瓷上水墨”向前演进的历史轨迹。
在宋代五大名窑与八大窑系中,作为民窑的磁州窑系的白地黑花,为明、清瓷器的演进种下力量。除磁州窑系诸窑,五大名窑与其他窑系,都在追求窑变与釉色,没把“花儿”烧在瓷器上。
不能因为青花走进皇宫变得高贵了,就割断它与民窑黑花的血缘,“一个民族如果忘记了自己的历史,就不可能深刻地了解现在和正确地走向未来”。
扒村窑作为北方磁州窑系最南端的一个窑口,当是“黑花”南迁变“青花”的重要跳板。宋、金之际,这儿是岳飞以武汉为根据地,实施北伐的主战场。岳飞退军后,很多百姓随军南迁,当然包括杰出的瓷器工匠。田野考古业已证明,扒村窑金、元瓷器烧制水平,大不如宋。
扒村窑地接南北,扒村窑“黑花”承前启后,当是中国陶瓷史上一个重要节点。
《辞海》云:“熏炉,古时用来熏香和取暖的炉子;香炉,烧香之器,也作陈设之用。”由此可见,熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前,多用熏炉,到了宋代,香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学,博雅好古,使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观,香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案,并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物,置炉、晶炉、玩炉,成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛,也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清,香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主,观赏功能逐渐降为从属地位,从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上,由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵,又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富,但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞,平底,蹄形三足,立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器,反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉,炉体为三节组成,上部为长方宽沿盆形,中腹呈四方形,下部为腹足,四足外撇,造型雄浑敦厚,青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈,圆腹,圈足,有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉,因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等,三足落地,筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉,口、底向内微敛,腹底贴有三足。元代开始,筒腹下部逐渐收小,器底凹,三足逐步上移,少数几乎与底平,但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范,器身如筒,口沿微向外凸,与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化,腹部呈鼓式,高矮不‘。弘治时期,部分制品唇口向外侈,有些烧制不太考究的器皿,炉底中心下凸,成为支撑面,三足仅为一种装饰。
小晏工作于甘肃博物馆,我和他是在扬州文物培训中心古陶瓷鉴定班认识的,一见如故。临别时,我送了他许多青花瓷片,他很感激,说扬州在新石器时期有人类活动的遗迹,也有一些原始陶器出土,但由于地域关系,基本不见彩陶的踪影,以后一定会在当地古玩市场买些彩陶标本送给我。事隔数年,我几乎忘了这件事。今年烟花三月,小晏托一位来扬州旅游的朋友,不远千里带给我一块彩陶标本,这位西北汉子果然不食前言。
在新石器时代,畜牧业、农业已经非常发达,陶器的产生代表了这个时代的物质财富和精神财富。而黄河流域的仰韶文化彩陶和马家窑彩陶更如天外来客,作为人类最早的文明标志,开启了中国绘画史。仰韶文化彩陶上大量绘画鱼纹、鸟纹、植物纹,说明人们在从渔猎、采集到农耕的长期生活中,学会了观察,获得了创作的灵感,并发挥想象力,把客观现实中的事物,提炼成艺术形象,装饰在陶器上。青海大通县上孙家寨出土的彩陶盆,就是一幅图形优美的装饰画,这也是我国最早的人物画处女作:五人一组,手拉手,头侧各有发辫,激情洋溢地跳着集体舞,是祈祷苍天赐福,还是庆祝又一个收获的季节?原始舞蹈,过去仅见于一些神话传说,但原始舞蹈一定是我们的祖先在劳动中创造出来的,它发之于心,动人心弦,使今天的现代舞蹈家受到有益的启发。
无论是半坡平直线条的画鱼,还是马家窑弧线感觉的画水,都蕴含了天地自然间的节奏与韵律之美。马家窑彩陶上面旋转的线条,是先民赖以生存的武器——飞石索,还是河流中泛起的涟漪……虽时光相隔六千余年,仍有一股扑面而来的生命气息。
彩陶艺术的写实与抽象一直处于融合状态,反映了先民的巫术思维和“天人合一”的思想。目有所见,心有所悦,在彩陶艺术中,我们看到了人类的乐观精神和创造的激情。马家窑彩陶遗址在甘肃临洮境内,唐诗中描绘这个地方,用了“平沙日未没,黯黯见临洮”等句子,正是西北这块荒凉广袤的土地上,繁育了人类最古老的灿烂文明。
窑帮“童庆社”,每20年在装小器的“开禁”之后,都要举办一次盛大的迎奉本行师祖“广利窑神”的“迎神”活动。迎神时,要到师祖老家童街风火神童宾的出生地,去请画师绘制的两面飞虎大旗,并大摆筵席款待师祖的后代。
据说,每届“迎神”,窑帮和其他各行各业和居民,都把它当作大节目、大喜事来办,平时不舍得花钱的,这时也乐于用钱,人们对“瓷业兴,百业兴”有着浓厚的信念。有的老人介绍他们在1933年目睹的一次“迎神”盛况:
光扮有戏文的抬角,就有一百多架,还有几十条用纺绸制的长龙。一伙一伙的舞狮子、打蚌壳、踩高跷、扮地戏的,使人目不霞接。
扮抬角戏文的小儿女,除了浑身是全新的各色绸缎并刺绣的小戏袍外,还戴着珠冠霞帔,金头箍、金项链,金手镯、金戒指。个个都在羊富争艳,令人如身入宝山,目迷五色之中。据大略估计,仅这些手饰,就不少于三、四十斤黄斤。
针匙行业扎的一架吹箫引凤的抬角,更是别开生面,他们用一支一支的针匙摆成凤凰的羽毛,看起来栩栩如生,给人的印象很深。
游行的长队,首尾有五华里之多。前导开路的是标有“风火仙师”字的一对大灯笼,接着是从窑神老家接来的两面飞虎旗。以前各届还有几对土铳呜放(铳硝由师祖老家赠送),军乐队、批事牌(肃静回避)、金瓜月斧等等紧跟其后。舞龙舞狮者依次而来。紧接着是香亭宝鼎,鼓乐笙箫,引祖师座轿。一批批捧香背烛、骑马、坐轿的信士弟子跟在轿后,最末才是四人扛着的大鼓,铜锣殿后。
沿途一片锣鼓声,爆竹声,喧嚣杂沓,响彻云霄。看热闹的人更是人山人海,其中有不少是闻讯远道坐船、骑马来的、也有的是在镇亲友家信或专程派人去接来观光的。几乎迎神盛地的前几天,家家都住有客人。
有的人对这次迎神费用作了粗略的估计,按当时每家窑户平均花费2、3百块银元算,100多家窑户和成千户“坯户”,当在5、6万块银元左右,折合当时大米约为1万2千多担左右。景德镇昔日有日耗“千猪万米”码头的称号,平时似乎过份夸张,但在神赛会中,却是恰如其份的。
浅绛,听上去非常迷人,就像是少女腮上的轻红一般。不过这个名词原是中国画的概念,指以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成的山水画。最为著名的当然就是近年来无人不知的黄公望,他被视为浅绛山水的始创者和代表人物。也被视为元人画的代表之风。而这种在纸绢上设色铺陈的画风,如果一旦延伸到洁白如雪的瓷板或是瓷胎上,将会如何?
答案就是清末的浅绛彩瓷,这是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间,将中国书画艺术的“三绝”—诗、书、画,在瓷器上表现,使瓷画与传统中国画结合,创造出瓷画的全新面貌。其标准工序是以浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温(650—700)℃烧成的一种特有的低温彩釉。
有人认为,在浅绛彩瓷之前,只有工匠,而无艺术。这显然是传统中国艺术观念中将造型艺术排除出艺术领域的偏执。实际上,浅绛彩瓷未必体现了陶瓷工艺的最高峰,但不妨说,它确实是文人意趣在瓷器上的一个高峰。文人的审美情趣取代了工匠意识,这也直接影响了浅绛彩瓷的表现形式—粉彩填色之前需用玻璃白打底,浅绛彩不用,而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎,所以粉彩有渲染而浅绛没有。清代粉彩艺人由于分工细,文化程度不高,多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养,多数兼善山水、人物或花鸟。清代官窑粉彩由宫中发样,工匠照描,描完后填色,很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成,能自由表达画者的风格与个性,因而粉彩为局部工人分工合作的产物,而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作,故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案,浅绛则多借宋元以来的文人画稿。
除上述之外,浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字,或题诗、署款兼备,这在陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上,其文化气息更加浓郁,也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”,原御窑厂的画师们大都选择了画浅绛瓷而谋生,如程门、金品卿、王少维、王凤池、周子善、汪藩、俞子明、吴少萍、程次笠等。画师们的作品,几乎件件都极显功力,画技不凡,且都署有名款、年款,深受消费者的欢迎。以后浅绛绘手名家辈出,蔚然成风,浅绛彩瓷器的书画水平空前发展,足可媲美纸绢丹青。在流俗影响下,一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来,如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品,如帽筒、水盂、印盒、花盆等,几乎覆盖整个日用瓷领域,风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款,则说明是藏家专门定制的珍玩。
进入光绪朝,浅绛彩瓷大放异彩,作者、作品非常之多,粗细兼备,可以肯定地说,绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时所产生的。
到了光绪末年,外国进口的洋彩,由于颜色鲜丽,很快吸引了景德镇的绘瓷艺人,同时也给浅绛彩画上了句号,尤其是民国之后,许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩,但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年,浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台,为粉彩所代替,至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失,而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其他领域成功地继承和发展,其流风余绪至今未绝。
浅绛彩艺人不同于前代瓷器工匠,最大的区别是他们均具有多方面的修养,擅长多种画科,多数且能诗善书。数十年间留下作品的画人为数甚众。目前在收藏领域,可称第一军团的有如下几位,尤其以程门、金品卿和王少维被称为三大家。比较有趣的是,后面两位因为有官窑画师的背景,又被称为是“御厂两支笔”。