中国陶瓷史就是一部陶瓷仿制与创新的历史。通过欣赏陶瓷，我们可以了解各时期的人们生产生活状况，还原历史与文化、淘汰虚假传说与猜想！同时，我们也可以用确定无疑的历史，定位陶瓷器皿的真实年代，为陶瓷鉴定提供一套有效的方法。
漫长的史前文化给我们留下的东西不多，我们想了解史前文化，只有能过石器、陶器、甲骨文、历史遗址等有限文物来研究，其中，彩陶是重要的文物证据。彩陶纹饰以仿生画为主，主要有云雷纹、涡纹、谷纹、动物纹等，这些都是与生产生活息息相关的东西，从中，我们可以知道哪些动物、植物在文化期就有，也可以进一步推知当时的人们生产生活状况以及当时人们对自然的敬畏与信仰；这些纹饰大多是自然界真实存在的，也有因敬畏而想象出来的东西，表现手法上是写实与抽象相结合，类似现代的小写意，这与当时绘画水平不高有关；彩料主要是植物性彩料，这种彩料色泽鲜艳，怕氧化，这就是为什么彩陶上的彩刚出土时鲜亮，出土后很快就变暗变淡或消失的原因！如果你买到一个色彩清晰、不褪色的彩陶，就要考虑这是否合理！
秦汉时期，厚葬文化盛行，人们相信轮回转世，希望死后依然能享受荣华富贵，所以，这时期经常用陶器仿制生产生活中的用品陪葬。最有名的是秦始皇兵马甬，这时期出土较多的是陶罐、陶灶、陶院、陶仓、陶人、陶动物等，这些东西都是当时人们生活的真实写照！如果一件陶瓷器皿，是当时不存在的东西，不符合当时风俗习惯，就不能认定为那个时期的物品，这种方法，可以将大量臆造品排除在到代真品之外。
汉代出现了釉陶，釉色有绿釉、黄釉、褐釉等，釉层薄、无气泡。釉陶是汉代陶工将陶器在泥浆中刷洗后，再烧，偶然出现的一个品种，属于创新品种，胎釉同源，是鉴定釉陶的根本方法。即胎土与釉是同一种物质，不会有太大的反差！釉水在烧造过程中，因窑中气氛不同，常常会出现杂色，汉陶真品釉面或多或少都有色差。
釉陶属于天然矿物质釉，色彩清新、稳定。坑口好的釉陶没有反铅现象，甚至连开片也没有!黄河流域出土的釉陶品相好，釉陶被泥沙包裹了千年，与外界完全隔离，出土时都光鲜亮丽，用水清洗后，一尘不染，比新的还新！坑口不好的釉陶，有失光、返铅现象。其实釉陶的釉色是以铁为着色剂，呈绿、黄、褐等色，所谓返铅，就是釉中的铁被重新析出的现象。这种现象，在后代陶瓷中也经常出现！返铅、返锡，其实都是返铁现象！
唐三彩在继承汉代釉陶的基础上，进行创新，开创了彩色陶瓷新时代！唐三彩的出现，说明在唐代，人民就掌握了研制彩色釉的技术，可以自由灵活的将这种技术运用到陶器之上，烧出了色彩斑斓的三彩陶器。这种技术延续到宋辽，出现了辽三彩、宋三彩，只是宋辽三彩陶器远不及唐三彩好！元代三彩技术就没落了，只有孔雀蓝、孔雀绿釉等单色釉、双色釉等品种！此后，低温釉陶一蹶不振，完全被高温瓷器取代！
东汉时期，在汉绿釉基础上，提高了烧造温度，出现了真正意义上的青瓷。青瓷是以铁为着色剂的瓷器、以单色釉为主。在烧造过程中，出现了瑕疵“褐色铁斑”，这种铁斑，改变了青瓷颜色的单调，有着独特的美。晋代工匠就掌握了这种铁斑形成原理，将铁斑巧妙运用，装饰瓷器，创造出褐斑点彩瓷器。这可以说是最早的彩色瓷器！
到唐代，受唐三彩影响，人们调整釉料中铁元素含量，烧出了黑釉瓷器、蓝釉瓷器等。唐人将以钴为着色剂的彩点在瓷器上，出现了唐青花；将白色釉彩涂在瓷器上，出现了花釉瓷器；唐代开创了彩瓷的新时代。这反映了唐代是一个开放时代的事实，在这个时代，人们能够广泛包容，接受新事物、新思想。
宋代继承了唐代开放思想，人们可以相互学习，自由创烧瓷器。宋人思想虽然开放，但饱受战乱之苦，唐代许多先进技术，来不及传承，就失传了！宋人无法复原唐三彩技术，又想仿制彩色瓷器，就用墨彩代替釉彩，出现了彩绘瓷器！受唐三彩的影响和崇尚自然的审美观，创烧了许多带有斑、点、纹瓷器，比如说：油滴斑、鹧鸪斑、木叶纹等瓷器。
在烧造过去中，但偶然发现以铜为着色剂，烧出的彩斑更清新艳丽、色调丰富多彩。以铜入釉，本来是淘洗不纯所至，却造就了以钧瓷为代表的铜红釉瓷器！
宋人不仅思想开放、而且善于学习与创新。宋人好古，以古代器具为模本，创烧了许多仿古瓷器，比如：鬲式炉、琮式瓶等；以自然花卉为模本，创烧了花口瓶、花口盘、莲蓬碗等；以生活器具为模本，创烧了斗笠碗、渣斗、洗、花盆、人物、动物等。宋人善于相互学习，不同窑系、不同窑口，都互相借鉴。
宋人这种善于仿制与创新的做法，为我们了解宋瓷、研究宋代文化提供了依据！从器型上看，主要有仿古器、仿生器、仿景器和生活器皿；从釉色来看，主要仿玉和仿自然之色。因思想开放，宋瓷窑口众多，因相互学习，各窑口有许多共同点，又因当时仍是自然经济，各窑工艺与釉水配方不同，器物千差万别，各窑存在时间长短也不同，这为鉴定宋瓷带来难度。总体上说，宋瓷器型优美、釉色清新，质量不一，品种繁多，是陶瓷史上的一朵奇葩。
造成宋瓷艺术成就高、创新品种多的原因是宋人开放和包容的生活态度，与皇帝没什么关系，唯一关系是皇帝无暇顾及民生，使商品经济得到发展。
唐宋时期，人们思想开放、包容，善于创新、乐于接受新事物，人们相互学习、不断总结，将传统美与自然美有机结合，不断将新技术、新成果应用到生产生活中，人们也乐于接受这些产品，择优而取之，真正做到优胜劣汰，从而推动陶瓷业的大发展，这才是唐宋陶瓷百花齐放、精品倍出的根据原因。
元代因战乱不断，政府无暇顾及陶瓷业，一方面，陶瓷业沿袭唐宋时期的传统继续发展，继承与创新仍是陶瓷业的生命力，景德镇窑在仿制磁州窑的基础上，成功创烧了元青花；各地窑厂学习与仿烧钧窑，形成了钧窑系；铜作为着色剂，应该到瓷器，创烧了釉里红、青花釉里红等诸多名贵瓷器品种。另一方面，由于战乱，许多窑口消失、许多技术也随着消失。国力下降，制瓷业受到打击，产品质量普遍下降，元瓷粗，是人民的共识！除少量官府订制的瓷器外，元瓷质量普遍不高。
明清两朝，政权相对稳定，官府介入制瓷业，创办了御窑厂，制定了严格的制瓷制度。一方面，官府可以按照自己的意志，不惜工本、研制瓷器，烧出了许多精品瓷器。即有仿古瓷器，也有创新品种。明代出现了宝石红釉瓷器、洒蓝釉瓷器、斗彩瓷器等名品；清代出现了更多的仿生瓷、仿古瓷品种，在仿制过程中，创烧了郎窑红、窑变釉、珐琅彩等名品。另一方面，民窑受到打压，质量下降、创新不足，形成一景德镇窑一枝独秀的局面。
明清两朝瓷器以景德镇窑为主，官窑瓷器胎质细腻洁白、制作规整，相对好认。只是规整中缺乏情趣。总体感觉也不错。可见，高投入、严管理，也能出精品。
晚清至改革开放前这段时间，国力衰微，以仿古为主，也有少量创新，浅绛彩、醴陵釉下彩、毛瓷都是不错的创新品种。这段时期，人们思想活跃、做事认真，无论是仿古，还是创新，都做的不错，精品很多。
上世纪九十年代以后，瓷器生产很多，精品微乎其微。能写入陶瓷史上的品种，几乎没有。按说现代科技进步了，应该是精品倍出的时代，为什么难出精品呢？
造成这种局面的原因是多方面的。从政府角度上看，角色定位有问题，即没象唐宋时期一样，完全放开，任其自由发展，也没象明清时期那样，在陶瓷行业进行高投入，组织人力物力进行攻关，而是有限度地放开制瓷业，由私人自主经营。这就造成制瓷业发展不平衡，各窑厂为了生存，纷纷制造仿古瓷，由于投入不足、技术落后，对古代陶瓷缺乏研究，仿古瓷多数不伦不类，缺乏古瓷器的神韵。另一方面，民间对商家用仿古瓷冒充文物骗钱感到厌烦，斥之为假货，不认可，政府对仿古瓷态度模糊，舆论导向以打击为主，以至陶瓷厂生存都是问题，生产精品只是梦想！从生产厂家来看，经营思想不对，营利目的太强，甚至不惜假冒文物牟利，没有从审美与创新、提高产品质量上下功夫，没有自己的品牌和特色产品，不可能做大做强！从生产工艺上看，现代感太强，完全是为了提高生产效率、适合批量生产的工艺，缺乏应有的美感！从用户角度上看，多数是以投资为目的，用耳朵买物品的多，用眼睛看、用心去想的少，买东西不是捡好的买，而是选贵的买，土豪心理严重、缺乏审美能力，这也是伪劣产品泛滥原因之一。总之，现代陶瓷的悲剧，是现代人的悲剧！鉴赏现代仿古工艺品，从审美、工艺、材料等方面，不难鉴别！
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老窑瓷：长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定
湖南长沙窑又名铜官窑，始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器，不经意间藏家就会"走眼",如何才能在购买之前做出准确的判断呢?笔者认为应该从以下几个方面入手。
一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价"五文"钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻"价直一千文"(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定
长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案;有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。
陶瓷论的造假与鉴赏
历史文物是一个民族、一个国家历史发展的见证物，被人们视为珍宝，受到重视，成为国家和个人的收藏对象。文物被视为珍宝，代表着财富，会随着时代的变迁在商品社会里它会不断的增值，成为价值连城的商品，甚至是无价之宝。以牟利为目的及满足收藏家的要求，古今中外都存在着伪造、仿制古物珍宝的现象。何谓伪造仿制？就是把前代的器物，按其形状、纹饰、底款、记号制造出来的器物就叫伪造。仿制品统称“赝品”。
在商品社会里，赝品制造者总是依靠收藏家及经营者的贪心、贪婪心态而得逞。据史书记载：我国最早的赝品出现在西汉年代所伪造的“玉杯和周鼎”，以后的各朝各代都出现仿造前朝各式各样的器物。陶瓷器的仿造赝品就更为复杂，不仅有私家仿造，还有官家仿造。特别是官家的作伪,明、清二代的官窑，朝庭在不计钱财、人力、物力的情况下，不惜资本倾全力模仿各类器型的瓷器，制作精美，水平高。这一类仿造的瓷器应视为精品，千万不可轻易视为赝品，毕竟它们还有其真实年代而且出自官窑仿制。即使是当时的民窑仿官器，也有着一百至五百年的历史，也有一定程度的收藏价值。民国瓷和刘少奇瓷（五十年代仿造的瓷器，非常精细）如能藏入，也有较高的价值。
解放后，国内的厂家只有仿制少量的官窑、名窑器，七十年代后期，开始出现少量的宋五大名窑器、元青花、釉里红器、唐三彩、龙泉窑器、明、清官窑器等都是由国营企业的厂家仿造。八、九十年代开始，由于市场的需求和迎合当时海内外收藏家们的口味，出现了更大规模的国营企业、私家企业、个体企业的伪造仿制高潮，其规模是空前绝后的。克隆仿制的品种是包括了历代的陶瓷器，不论名窑、官窑、民窑凡有记载着窑口器物都出现在古玩市场上。甚至连解放后的“中南海瓷”（毛瓷）、“文革瓷”也大量仿制。而在古玩市场上出现得最多的就是“宋五大名窑、元青花、釉里红、明、清各朝的官窑器”，应有尽有。更有甚者，连闻所未闻、见所未见的器物也在古玩市场上出现，而且大受“收藏家”的欢迎。例如：现时古玩市场上有一种“古铜釉雕瓷，凡开光的地方都绘有各种纹饰（以花卉、西洋人物为主）的粉彩，珐琅彩器，底有乾隆款的各种器型瓷（这种瓷器全部是机制注浆，用贴花工艺），这种瓷器历史资料未见报道，国家、各省博物馆也未见有，但就偏偏有很多收藏家爱好这些稀奇古怪而又漂亮的器物（这种器物是2002年底才在古玩市场上出现的）。
为
什么会出现这场空前绝后的伪造、仿制、克隆高潮呢？1、最主要的原因是海内外收藏家们的收藏需求，如无收藏者们的胃口大，克隆仿制生产出来的赝品就无法消化，制造者就必须积压，无销路的商品还有谁或哪个厂家敢去生产？2、科技的进步；用电脑分析胎釉，纹饰等工序，用电力、煤气按升温的比例烧制，投入资金少，产品出窑快，无损耗，回报率也就大了。因此，导致私家作坊在全国遍地开花（据说江西景德镇是一户一窑的家庭作坊）。3、由于用上电气化烧窑（一天可浇几窑产品），销路广，大一些的厂家（例如：景德镇、潮安市枫溪镇的部份厂家）可以批量生产，其产品大部份是机制注浆、倒模（这类产品现时在古玩市场上占60%以上的比例），纹饰用电脑绘饰、贴花、上釉后烧制而成，这类产品在古玩市场上比比皆是。
这些文物赝品在技术上存在翻版，再版的性质，因此只能称它为工艺品。它们是批量生产的，通过批发渠道，部份出口海外，部份就进入了国内各地的古玩市场，由专营瓷器的经销商再零批给各商铺或摆地摊的小贩，每件的价格从几元至千元左右（收藏者应明白真货真价，假货假价的道理，不可心存贪念，否则会上当）。而商铺、地摊的经营者，为了牟利，根据各自掌握的收藏者心态，把瓷器再用各种各样的方法进行造假，直至收藏者认为“这一件才是真东西”，掏钱买入该器为止。而真正的文物真品，却具有“不可再生”的价值，绝对不是这些克隆仿制赝品所能比较得上的。
直接销售者的造假手法：
一、用砂轮、油石、砂纸打磨器物的胎脚及釉面，使其现出曾使用过的痕迹。
二、用、“氢氟酸”、“高猛酸钾”把器物内外涂匀（釉上彩器不适用，因酸会把釉上彩去掉），约10—60分钟（视瓷器的釉而定）擦干后用火烤干器物的内外，洗净后在釉面上涂上动物油（这样做旧后的痕迹连草酸水都很难洗掉）。经上述做旧后的瓷器，釉面有脂光，有旧感，但只要有经验的收藏者，就会发现其旧感是人为的，脂光不自然的，如果经验不足者，就肯定会上当。
三、用很尖的钢锥，在釉面上拷打，使釉面留下密密麻麻、大小不一、深浅不一的小坑，再把胶水涂在小坑里（用502胶或农具胶），然后洒上红黄土的泥粉，待胶水干后，用细砂纸磨平，形成出土器的迹象。
四、把器物打破重补，冒充旧器，把赝品的名窑器打碎，把碎片用“氢氟酸”、“高猛酸钾”浸泡几天，再用火烤干或涂上泥浆冒充高档出土瓷片进行销售。
五、还有两种真假各半的赝品，它们从出窑时就已形成了。其中一种是用旧器（晚清、民国釉上彩器），去掉彩后，重新绘饰、加款、上釉后重烧，冒充官窑器。一种是把从旧窑址中出土的器底、口部重新接坯绘画、上釉烧成。这样就形成了半真半假器，现时古玩市场上最多的这种器物是底款，正德、嘉靖、万历、康熙的青花、五彩器。
六、销售者对付收藏者最高明的一招就是讲故事给收藏者听，而故事的主要目的是诱使收藏者上当：一说其祖上是哪个朝代的大官，才会有这样的名贵器物；二说这些器物是从哪个大墓中偷挖出来的；三说这件器物如果在拍卖会上可值几百万元，因你是识货的人，又有鉴定水平，我们才会来给你看货，现因什么原故，钱紧才会几十万元卖给你，大有利可图。你如果不买，明天香港或台湾的某先生就要来买走了，你可别后悔；四说这件货物已经某某大专家鉴定了，货包真品，如假我把货吃下去等等。总之卖者奉承恭维的话会使买者听之舒服，故事的情节会使收藏家头脑发热、上当、中招。
由于有利可图，造假者为了牟利会不择手段的造假去迎合收藏者的心态。这种状况也就应了“道高一尺，魔高一丈”的成语。凡踏入收藏这一行列的人，不论出于何种目的，只要踏入都会上隐（如同赌赂、吸毒一样），见到自认为好的器物，都会“夜难入眠”，非买上手不可。但如果没有一定的鉴定水准，往往只会买到赝品，特别是追求“名窑、官窑器”的同行们，因为这些高档瓷器存世毕竟稀少。何谓“官窑”？就是由皇宫直接设置控制经营，专门为皇宫生产的机构，它是非商品的窑口，宫里要时就烧制，不要时就停烧，而且烧制的产品必须进行严格挑选方能进官，凡不合格的产品必须打碎埋掉，绝不允许流入民间。由于这些高档瓷的数量少，其价值才会在海内外的拍卖会上出现“天价”。如市面上随便“捡漏”就能捡到官窑器、名窑器，那么海内外的拍卖会就不可能出现“天价”了。
文物遭遇厄运是历朝历代的战争对其造成的破坏。但解放后的六、七十年代却是文物的悲哀期。文革期间的“破四旧、立四新运动”，对古文物造成了前所未有的破坏，在当时“四旧”二字造成了人人自危的压力，只有“破”之方能入眠。七、八十年代因广东毗邻香港、澳门，当时的“广东省文物总站”在省内（特别是潮汕地区）设点收购古旧文物出口（在国家政策的许可下），导致全国各地的文物贩子都涌到了广东省这个大市场（全国最早形成的文物交易市场是广州市清平路的“天光圩”）。广东在古代是一边远的地区，没有太多的文物，但自明清二代开始由于有着漫长的海岸线及香港、澳门的地理位置，形成了以广州为中心的新兴地区。由于旧时代的种种原因，使广东沿海各地拥有了大量的侨胞及海外关系。特别值得一提的是潮汕地区、兴梅地区，由于人多地少，生活贫困，人们为了生存，只有漂洋过海外出谋生。因而形成了世界各地都有潮汕人，客家人（广东有句俗语“无潮不成市、无客不成圩”之说）。六、七十年代,潮、梅地区的群众手头上有钱（华侨汇款），特别是潮汕地区的群众有钱可买入卖出（国内的走私活动也由此而生）的贩卖、收藏古旧物品，这在当时也是名闻全国的。而广州历来又是全国最早最大的文物集散地（历来的文物走私，大部份都从广东出境），吸引了海内外的文物贩子前来交易。在这十几年的过程中，除被文化革命的“破四旧运动”中所破坏的 、再经广东省文物总站合法出境、走私份子的非法出境，存余下来的一部份文物就在省文物总站各市级文物店及广东一些收藏家的手中了。再加上八、九十年代这十几年的时间的合法出境和非法出境，再被国内各地的收藏家收藏入手。现在的古旧文物已是所剩无几，连国内很多省、市级文物商店都是空空如也，就是有也只有民窑器了。事实上，现在古玩市场上的“真品”即使是民窑器所占的比例也只有千分之一（在此是按整个古玩市场的数量而言，有的古玩店上千件货连一件真的民窑器都没有），如果说官窑器的“真品”在十万件中也难找到一件。这一点绝不是危言耸听，从中央电视二台创办“投资艺术品栏目”二年多来，公开向社会征集藏品展出，至今还未见报导一件“官窑器”的真品（中央二台每周征集5000件相片，每月2万件，2年多来征集了近50万件，却无一件是官窑器或宋代五大名窑器），由此证明这些珍贵品种并非是易得的。
由于以上的历史原因，造成了现时的全国性古陶瓷资源的枯渴（毕竟出土的陶瓷器是有限的）现今已形成了古瓷北归的局面（北京、天津、上海等地的收藏家都到广东各地购旧货返北方），因北方（实际上应该说除广东之外的各省）在六、七、八十年代近30年里的古旧文物90%以上都流入了广东或是直接由海内走私份子走私出境了。
其实，作为一名真正的收藏者，其收藏目的应“求真、求精、求不可再生品”，如果是赝品（七十年代后的仿品），在当今的社会中只能作为工艺品（大师级的作品除外），因其存在着翻版、再版的性质，而且可以批量生产，因而不存在收藏的价值。民间收藏是一项群众性活动，收藏者应在这项活动中刻苦学习、努力钻研，同时必须记住“学无止境”，这样方能学有所成。哪一个有名望的专家、收藏家不是通过自己的努力学习而成“家”的？在收藏的过程中多加研究、求证，逐步巩固自身的鉴赏能力，不要“人云亦云”，如果急功近利，自以为是时，必须将“折戈沉沙”误入岐途而不能自拔，届时将追悔莫及。研究应站在理论结合实践的基础上进行（缺一不可），争取做到能举一反三，《古物都有年限（如同树有年轮），年限长短所留下的“老化”状况，在任何古文物上都会反映出来的》。
由于造假已用上高科技术，使得传统鉴定已变得不大可靠了，收藏者必须以自身的鉴赏水平，综合请教有经验的老前辈和专家的看法，再求证于科学鉴定，这样才能知晓自己的水平在什么程度上！在此本人谈一谈对陶瓷器鉴赏的一点心得。
一、先辈、专家们出版的文章，发表的无私经验、心得、理论，在当今的文物古玩市场上，已有一部分不太适应了，但还是可以作为参考的依据。因现在的仿制已用上了高科技，电脑分析配胎釉绘纹饰，各种各样的造形、纹饰、尺寸、底款等都可仿制达到“惟妙惟肖”的境界，作为收藏者，就必须多加研究、求证、否则就不会进步。
二、确定器物是否旧器？首先应从陶瓷器的胎釉入手：①旧器：釉比较厚，分布不匀，有包浆状，釉面呈脂光（如玉的光泽内含），器的胎釉整体自然，并伴有长年累月涤洗、磨擦，使用过的痕迹，胎坏都是手拉坯制作，胎土中有含砂粒的“硬”感觉，手拉坯形成大小、深浅不一的旋纹会留在器物的内壁，竹刀修胎的痕迹会留在器物的外壁及底部，竹刀修边胎的地方会留下“竹刀纹”。②新器（赝品）：釉薄光滑，呈贼光，无包浆状，即使用“氢氟酸”处理过的器物，其光泽不是太亮就是太暗，呈不自然状，赝品的胎有人工和机制二种：人工拉坯的胎没有竹刀修胎的痕迹（因是用铁刀修胎），机制胎的连手拉坯旋纹都看不见，而且胎土紧密，含粉状，无含砂粒的感觉，呈“软、湿”的状况。③旧器无釉露胎的地方，呈干燥状胎釉形成一体的感觉。新器无釉露胎的地方呈“湿”状，胎釉形成二部份的视觉，即使经特别做旧处理过的器物，也无法呈现胎釉连成一体的视觉。④同样大小、厚薄相同的品物，旧器因经几百千年的时间风化，比较干燥变轻，而且拷打时器物声音发哑。新器因无年限的风化较重，拷打时声音较响。⑤旧器的胎脚因年代的风化，不同程度上会形成高低不平的凹凸小坑，整体呈现出一片自然、干燥、统一的色泽。新器的胎湿现刚出炉状，或因化学物的造假，变得太黑，太旧的状况，整体无法统一，呈现胎釉分开的“湿”感觉。
三、大多数的旧器由于釉厚（釉下彩器），绘在瓷器上的纹饰，看上去有沉在釉下面的感觉，绘画手法随意自然，有动感，在纹饰的笔划中能看到有深有浅的颜色。新器釉薄（个别除外），釉面光滑，呈贼光，纹饰看上去都浮在釉面上（高仿器除外），绘画手法呆板，不自然，无动感，纹饰的笔划平流死水，颜色无深浅之分。
四、旧器是用木柴、煤炭烧造，由于窑内升温不均匀，会造成大多数器物釉层的流动，形成釉面会出现厚薄凹凸不平的地方，釉面的汽泡比较少，而且分布不匀，但汽泡却有层次（即二层、三层），凡垫烧的器物，胎脚处或多或少沾有窑砂。新器是用电气烧造，升温快，而且釉薄，形成釉内的汽泡大中小密密麻麻，分布极匀，无层次（呈一层状），釉表光滑平整，因是机械窑烧制，胎脚无沾窑砂的迹象。
五、①出土器有明显特征：大多数的器物在地下受到几百一千年的各种化学物质的侵袭，轻的会在釉下形成一层很自然的泥浆状（用20倍以上的放大镜可看见泥浆状分布在釉内气泡的上面），重的会把釉面局部或全部腐食掉，在器物的釉面形成自然的条状，块状的附着物（大多呈褐黄色，黄白色），这些附着物用钢刀都无法割掉。有一种假出土器是用泥浆或泥粉加胶水沾上去的，一割即掉。还有一种假出土器是用泥浆涂在已烧好的器物釉表上，待其干后再上釉第二次入窑烧成（行里话叫“复烧器”），这种器物如用肉眼看100%是出土器，但如果用20倍以上的放大镜看，那些泥浆状都在气泡的下面，只能见到气泡，而无法看到泥浆状。形成这一状况的原因是第二次上釉，釉在高温中又形成滚沸产生气泡，而涂上的泥浆又变成沉在气泡下面了。旧出土器经水打温后，用鼻嗅之，有泥土香味。②出水器的特征：从海中打涝的器物（从唐代到清代，我国的外贸瓷器大都由海路向世界各国出口，而当时的船只设备差，很多无法经受海中风浪的冲击，因此沉入海底的船只多不胜数），呈现二种状况：好的釉面光洁如新，有脂光；差的光泽全无，如同脱去了一层皮。形成这一状况的原因是：釉好的器物，一沉下去时即被海底沙泥所覆盖，从未被移动过，釉差的器物，一沉下去即被海流在海底的沙泥上长年类月的淘来淘去，把釉的表层全部或局部磨掉。在海中出水的器物都会不同程度的沾上贝壳（俗话叫“寄生”），贝壳的附着自然而又牢固，假的出水器，贝壳是用胶水沾上去的，呈不自然状，并在贝壳的边沿可见到胶水的痕迹。真器在海水中浸泡了几百一千年时间，由于年限及海水的风化，形成了干燥状，胎釉连成一体的状况，用放大镜可看到器的釉、胎表面形成均匀自然的下凹黑点状。新仿假器绝对无此特征。
六、旧器抚摸时手感舒服，釉聚处有明显凹凸感，并有一种继续开片纹的状况（这是因岁月的老化所形成的），这种开片是在釉层由里往外开的“冰片纹”。新的假器都有化学品造假处理的，凡用化学物质处理过的器物用鼻嗅其内部，都会有一种“异味刺鼻”的感觉。瓷器入藏时，可用0.5%比例的“草酸水”浸泡24小时，旧器的年代风化绝对不会洗去，但假器物伪造上去的状况却被“草酸水”在浸泡中洗掉，浸泡过的器物再用1%的洗衣粉水浸泡24小时，洗干净后的器物可回归其旧貌。
七、必须多方面综合、调查、研究方能确定器物的真假及自身的鉴赏水平，绝不能凭“有脂光、手感舒服、紫口铁脚、有火石红、铁锈斑、开片纹等的一、二点感觉，就武断下结论。因古陶瓷是人工制作的坯件及刻制绘画纹饰的，不可能每器都一模一样（毕竟不是机制可以印出来的），而且在几十米长的窑内烧制，用木柴煤炭作燃料，要加温到1200度以上是一件不容易的事，由于升温慢，在窑中无法保持均匀的火力，因此，会造成器物的生烧、变形、胎釉变样、纹饰发色差异不同的状况。绝对不是现代克隆赝品瓷，用高科技烧制那么简单，全部的产品都能烧出一模一样的水平。
在此，再带上一句话，奉劝收藏者们千万别带“版图，放大镜”去买“古董”，因“按图索骥”只会买到假货，绝对买不到真货，而放大镜不是一放到器物上就能分出真假的设备，反而收藏者一到行家或经营者处，只要你一伸手，人家就知你的水平了。如果你用“版图、放大镜”对赝品进行对照，观察时，只要你问价，卖家就会把你引上成功交易的道上，事后损失的只是你自己。实际上版图的器物只是供我们参考其造型、神态、纹饰等，绝不是“按图索骥”对上号就是“真品”，因古代的瓷器生产制坯胎一人，修胎一人，画、刻纹饰一人，上釉一人、写款一人、各司其职。因此世上不可能有一模一样的器物，除非是伪造品或现代的“克隆赝品”，放大镜是在研究时才能用的，其作用只是看气泡的状况，纹片及出土的迹象，不是一放到器物上就能分辩真假，就能成为专家。
真正要求证藏品的真实性，本人认为最后还必须去做科学鉴定，因科学鉴定分析出来的数据是无可争议的（传统鉴定如由三名专家鉴定会得到三种结论）。在此，向广大收藏者推荐“北京华厦物证古陶瓷鉴定技术研究所”，该所是国内最具权威的鉴定机构，收费标准：①专家传统鉴定300元/件；②釉质老化鉴定（科学鉴定）500元/件；③物质元素测定（科学鉴定）800元/件，该所并出具鉴定报告证书。
古代陶瓷的纹饰特征与鉴定
瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此，在古瓷鉴定中，必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。
一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势
1、陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法， 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。
2．时代总体趋势
新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。
东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。
隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。
宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。
官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征
前面曾经提到，纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一，元代以后尤其重要。
1．纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰，从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲，几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘，这在现代派绘画艺术里，以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山，云霄纹中的圈、弧线，可能表达了良然界的云和雷，新石器时代彩陶上的弧线三角纹（半山文化）可能表达了狂风、巨浪，等等。绘画，无论写实写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识（哲学、美学等）的制约，最具社会性、时代性，因此，具有较重要的鉴定意义。
2．纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材，除几何纹外，绘画类主要为植物、动物、文字，及其他次要的题材。（前面讲过，几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。）人们在陶瓷器上描画什么，表达了他们对它的一种感情：热爱、希望、追求、吉祥等，总是体现了人的意识。而人的意识，又无不受每个时代的主导意识（前已论说到，时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识，有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识）的影响，也是时代主导意识的反映、折射。因此，同一题材，在不同时代有不同的表现形式，甚至表达不同的内容。比如，所谓的岁寒三友--松、竹、梅，封建时代用来表达仕大夫（知识分子）个人的气节、风骨，现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如，龟，在秦汉至唐代，均被视为一种吉祥物，是长寿、稳固的象征，元明以后，则是一种秽物。因此，我们可以反过来，从绘画纹饰的特征，来判定它们产生的时代，从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同，可能形成风俗习惯、爱好的不同，反映在绘画纹饰题材上，风格手法上，就有地域差异，如北方人多爱马，南方人多爱牛。北方人性格豪放，绘画风格便粗犷些，南方人醇和，纹饰风格纤细，等等。这样，陶瓷器上纹饰的鉴定，在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。
3.几种主要纹饰的时代特征
①莲花：最早出现于东汉，跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落，却也久盛不衰，影响到社会各阶级、阶层，深入到文化意识的各个领域，因此，莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉；用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花。 北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密，多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密，形似菊花。 元代：莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。 明代：早、中期的莲瓣较宽大，排列渐紧，瓣与瓣间空隙渐小，以至于无，莲瓣完全联在一起。 清代：明末至清末，陶瓷器上的莲瓣逐步变形，即所谓异化，图案化，或似象非象，已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主，极少有划花、刻花。
②牡丹：陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代，这与唐代人（或说武则天）偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代：花形较写实，花朵硕大，以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实，多与凤合画，因当地盛产牡丹，即"天彭牡丹"。 元代：青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。 清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓"一品（瓶）富贵"之意。
③菊花：象征长寿，又用以表现人的不屈不挠的气节，此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代：形式上刻、画均有，刻花以耀州窑为代表，画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代：元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满色，留白边。花蕊多，多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代：明初菊花还用得多，花单独用。明后期多同有关人物画在一起，如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是：花瓣变得比较小，花蕊变大作旋涡状。 清代：菊花亦有画者，但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象，色泽娇艳，大有呼之欲出之态。
④梅花：宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋（967-1028年）中年隐居于西湖孤孤山，调鹤种梅，不趋名利，不应召作官，亦不经商求富，热爱大自然，寄情于山水之间，淡泊无为，品质高洁，宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景，称之为"梅妻鹤子"。（林逋确也终身未娶。）宋代陶瓷器上始多见梅花，恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖，为一时佳话，故成时尚。 宋代：多折枝梅花，形式上多刻花，印花。 元代：花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边，乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。（这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。）又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面，寓清白高洁。 明代：前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清：康熙、雍正时，多"冰梅纹"（开片地梅花），品种有青花、红彩等。
⑤鹤：在中国传统文化中，鹤是一种寓意长寿，祥瑞的动物，较早出现于铜器，书画类艺术品中，为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现，是明宣德时期，有"西王母骑鹤图"等。之后，明代弘治、嘉靖、万历，清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图，寓意"松鹤遐龄"，及云鹤图，寓"云鹤仙境"，均带浓厚道家文化色彩。
⑥鸡：鸡为六畜之一，虽不很高雅，却是日常生活中常见，为官、民生活必不可少。又鸡多产，又暗合中国传统文化祈求多子的象征，故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡，是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品，从成化后历代多有仿者，以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上，如五鸡图--寓意人间五伦，及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较，提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。
⑦龙：众所周知，在中国文化中，龙具有极其重要的地位，中国人就是龙的传人。（龙的文化意义，可参阅罗二虎著《龙与中国文化》，三环出版社1989年。）龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上，中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样，出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因，每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征，就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍，所以掌握这些特征，对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多，专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象，作为提要，再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图，作鉴定参考。 六朝：龙成鳄鱼形状，神态凶猛。
唐：龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。 宋代：据许多学者研究，中国的龙，此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武，极有神彩，象征皇帝的权威，至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹，尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是：龙头小、身细长，有背鳍（脊），有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活，充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代：龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙，身体粗状，猪嘴（下颚比上颚长些），龙须上卷，鱼鳞，五爪多。这是总的特征，各时期，又多少还有些差别： 洪武、永乐：大体承袭元代的风格。
宣德：龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现，这种形式的龙，此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形，为此时前后特有。 弘治：龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖：龙的形体多样。一是常见的行龙，穿云破雾。二是出现正面龙：龙体不作横三曲状，而作竖立状：龙头在上，尾在下，四足分列左右，头面正对观赏者，故名。三是螭虎龙，描画极其简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末：龙画得更为草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山，气息微残了。 清代：清代的龙，身躯亦较粗，下颚较短，形象比较和善。各朝的特征是： 顺治、康熙：龙的形体、形象有明代中期的风格，比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁，此朝始见。 乾隆：龙的神态由威严开始变得和善，不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画，意为龙凤呈祥，象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹，更大量出现于陶瓷器上，更加世俗化，形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的权威形象。
⑧鱼：陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰，如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代，鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上，并被付予吉祥意义。鱼谐余，象征宝贵有余，年年（连年）有余，表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰，有余有剩。 唐代：鱼的形象充分写实，较为形态生动，许多窑都有瓷塑玩具鱼，长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代：在唐代写实风格影响下，有较为写实的，也有较为抽象的，以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者，线条简洁，着墨不多，却形象生动，勃勃有活力，动感特强，有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者，均为写实性的阳文，形象比较呆板，少活力。 元代：青花瓷上绘画鱼纹较有特色，多画鲑鱼：撬嘴、高鳍，圈状珍珠鳞。鲑谐"贵"，寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼，鱼鳞呈网络状。鲶谐"连"，寓"连年有鱼"意。 明清时期，陶瓷器上鱼纹更多，青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。
⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象，对中国人的生活影响极大，至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰，大约始见于隋代，形式为堆塑。唐代的十二生肖，多为肖首人身，虽然造型奇特，但作得生动，动物的头部很写实，配上人身，看起来是一种自然组合，也是堆塑的多。宋元的十二生肖，完全拟人化，神化了，为人捧肖物，虽然人们诚心让肖物人格化，增加对其崇奉，但竟落为从前掌上玩物。南宋至元，多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清，陶瓷器上的十二生肖，大多为绘画家画成十二种动物，还其本来面目。
⑩各种人物 作为社会的主体，人是人类自己最熟悉、最常见的事物，历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上，新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰，如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人，多是图案化了的，有图腾意义的纹饰，如人面鱼身，舞蹈的人带尾巴等。 秦汉：陶瓷器上的人物纹饰，多带神话色彩，如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象，是名扬中外的秦兵将俑，虽然它不是作为装饰的"人纹"，但是陶瓷人形象的伟大杰作，故忍不住在这里再提一句。
六朝：作为装饰纹饰，此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑，造型简单，手法粗犷，但神形逼真，较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的，如西晋青瓷胡人骑狮烛台，人的形体即是造型主体之一，也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多，大量的是各种陶瓷俑：白瓷俑、三彩俑，等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎，等等，皆充分写实，神形兼备，为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的，仅见有少量婴戏纹。 宋代：是人物纹饰发展并成熟的时期，如磁州窑的釉下彩绘人物，定窑、耀州窑印花、刻花划花人物（主要内容是婴戏及戏剧故事）。
宋代人物纹饰的特点是：人物形象生动，活泼，充满生活气息，无论刻、划、印、绘画，均用笔简练，高度概括，艺术性很高，形象地表现了当时的民情风俗。此外，又作器物主体，又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类，更是一代名品，人物形象亦生动有神，充满时代气息。元代：绘画人物纹饰导主导地位，另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多，虽然亦神形兼备，但终有些戏剧化、脸谱化，生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代：青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多，以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹，宣德以前多为所谓"庭园婴戏"，孩子们在庭园内活动。人物较为写实，绘画也还工整。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，人物画得比较抽象，近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明： 永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。
嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明：明代晚期社会现实动荡，矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上，孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状，全是户外婴戏图，清代人物纹饰内容非常丰富，用得十分普遍，有代表性的有如下几种： 婴戏舞龙：始见于乾隆时，晚清特别多。晚清舞龙婴戏，多为粉彩，人和龙均画得草率，龙尤其神形皆无，全为玩物，孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人：康熙时多见，将明代兴起的这一题材推向成熟，绘画精细，着色鲜明。此题材光绪时又多起来，不过光绪时为粉彩多，康熙时多为五彩。 渔樵耕读：大量出现在康熙时代，清代一直沿用不断。 西洋妇女：乾隆时兴起，后少见。
除以上这些人物纹饰外，明清时期还有不少人物纹饰图谱，即相对固定的人物、景物配合，相对稳定的内容，部分已经约定俗成，象征一些吉祥意义，这里举出一些： 莲生贵子：一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图：麒麟背乘坐一童，前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明：仕女在庭园中秉烛，此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读，多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人，多在清末见。 四妃十六子，寓多妻多子，康熙时多见。 四爱图：陶渊明爱菊，王羲之爱鹅，周敦颐爱莲，林和靖爱梅，一人一物一器，也有几个几物共器，明代所见较多，清代，特别是晚清也有。
八仙或暗八仙：暗八仙是指八仙人物不出现于画面，用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为：汉钟离--扇，张果老--鼓，铁拐李--葫芦，曹国舅--玉板，何仙姑--莲花，吕洞宾--剑，兰采和--笛，韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多，暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经，老子出关，多出现于万历后。 张天师斩五毒：五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍（或刺猥），明万历后多见。 其他还有： 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗，以及新四爱图（苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒），饮中八仙（据杜甫《饮中八仙歌》作，这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。） 清代康、雍、乾时人物，题材高雅，绘画精工。明末草率，笔简意深，清末则流于庸鹆，有不少人物纹饰，徒有其形而已。
⑩文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统，当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号，许多学者已研究其为我国文字之始祖，虽然尚未曾释读，从用文字符号装饰陶瓷上看，已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达，这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字，那是工匠姓氏，虽有一定意义，还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字，为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型，这时文字尚少，只有几个字，不如铜器上多，普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩，写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰，多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文，多为民间文人诗句，通俗易懂，内容紧贴平民日常生活、感情，既有强烈装饰作用，又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后，陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。
只清代部分器上长些，如圣主得贤臣颂章等。其特点是： 明洪武民窑青花碗、盘里心，只用一个草书福字，主题鲜明，重点突出，装饰效果极佳。 永乐、宣德时期，用楷书、隶书福、寿字较多，也有少量草书字。 万历时，用文字装饰碗、盘的风再次兴起，多为隶体寿字。 晚明时期，多仿宋体寿字、喜字，及吉祥语：状元及弟、金榜题名，等等。 明末清初，兴起诗配画装饰，文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶，也有荒凉秋景，所配诗句充满悲凉感，如： 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落，天下尽知秋 一叶得秋意，新春再芳菲 秋饮黄花酒，冬吟白雪诗 内容虽然苍凄，但流畅的书法艺术配合简洁的绘画，图文并美，极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过，康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺，这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字，全是拙劣的楷书，书法既不美，有的还不完整，纯为占领瓷面空白，写到那里没空间了，就停笔，不管句子完不完，已失去美化作用了。
还有用少数民族文字作装饰的，如回文、藏文、满文、八思巴文，以及梵文。因资料不多，从略。 三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语，工艺美术作品中有大量吉祥纹饰，也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早，新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹，就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等，已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后，明末、清末尤成盛行，这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时，更为迫切地希望社会祥和，丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语，是特定时代的特定人们的文化表现，这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面，了解比较多的吉祥纹的寓意，有助于我们丰富古文化，特别是民俗文化知识，这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者，还有助于正确给陶瓷器定名。
1．单个事象的吉祥寓意 阳：象征太阳，男性，具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰（或作"三羊开泰"）具有阴去阳来，崇尚光明之意。 凤：象征天下太平，又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义，介绍从简：
牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师（高官）鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福（五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利） 佛家八宝的寓意：法轮-轮回永生，宝伞-普度众生，华盖-普度众生，莲花-洁白清静，罐（或叫宝瓶）-功德圆满，金鱼-生机勃勃，盘肠（结）-万劫不买。 波浪纹-轮回永生（回纹也具此意） -俗称万字纹，又名吉祥海，象征佛，如来。
2．谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程（前程） 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义，陶瓷器上用得很多，如：福、寿、富、贵、春、正、吉、太，等等。
3．组合图案的吉祥寓意
松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图，寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元（指科举考试中，连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。） 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳（比寓子孙昌盛）
荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门（喻青云得志，飞黄腾达） 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如（喻福寿延绵不绝） 喜鹊、桂元各三（或喜鹊元宝各三）-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常（君臣、父子、夫妇为三纲，仁、义、礼、智、信为五常） 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。）
另，晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰，这里附带作些介绍： 四季花：春兰，夏荷，秋菊，冬梅。 十二月花及花神，由于涉及花的品种及人物较多，历来有多种说法，这里取较通用者： 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉，考证起来大费篇幅，留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点：本节所讲各种事物的吉祥意义，远非全部，没讲到的还多，所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义，主要又是清代晚期所公认的，至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义，本书不曾涉及。就是在清末，有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义，或一个事象同时又有多种意义，本书均不涉及。
陶瓷收藏与鉴赏：永乐时期瓷器收藏鉴赏
青花缠枝莲纹梅瓶
瓶小口，圆唇，短颈，丰肩，圆腹下收。通体青花装饰，肩部饰忍冬纹，腹部绘缠枝莲纹，胫部为析枝花卉纹。莲花在佛教艺术中被奉为"佛门圣花"。宋周敦颐"爱莲说"谓：余独爱莲之出污尼而不染，称誉莲花清高圣洁的品格。莲花是我国瓷器上典型的装饰图案，自南朝至清代一直盛行不衰。明代瓷器上莲花纹多种多样，有缠枝，折枝，串枝等形式。此器造型隽秀，胎体轻薄，胎质洁白细腻，釉面光润，青花采用"苏麻离青"料，色调清雅明朗，纹饰描绘盘曲迂回，潇洒自然，线条舒展柔美，为永乐青花瓷的代表作。
青花缠枝花卉纹折沿盆
盆敞口，折沿，深腹，平沙底。通体饰青花纹样，外口沿为折枝花卉纹，外壁绘缠枝牡丹纹，内口沿绘江牙海水纹，内壁绘缠枝花卉纹，内心绘团花纹。明代永乐宣德时期是中国青花瓷生产的黄金时代，其品种多样，造型丰富。此器为永乐朝的创新式样，形制仿自伊朗黄铜折沿盆，而装饰是中国传统纹样，反映出明初中外文化交流与影响。造型简洁饱满，青花色泽浓艳，纹饰清新雅致。宣德时期有同样形制和纹饰的器物，宣德器浑厚凝重，永乐器轻盈秀美，艺术风格不同。清雍正时期有仿，但纹饰纤柔，线条不够豪放。
古陶瓷脱釉的现象与鉴定方法
脱釉是指陶瓷表面的釉层脱离胎体的一种现象。脱釉的情况有全部或局部脱釉的，脱釉的陶瓷品种及窑口也比较复杂，范围也广，各种颜色釉瓷皆有脱釉现象。从时间上划分：通常是年代早的，相对脱釉就越严重；从区域上划分：中国南部、东南沿海地带的古陶瓷脱釉现象比北方重一些。从釉的烧成条件看：低温釉比高温釉脱釉现象及概率要高。如高温釉“黑釉”、“钧釉”的脱釉现象就少。
目前学术界普遍把脱釉的现象都归皆为“胎釉结合不好”。这句话的概念本来就含糊不清，也令人费解，脱釉结合不好是指结合不牢，还是其他什么原因。因为同一窑口、同一品种的陶瓷因出土地不同，脱釉现象也不同，有的全部脱掉，有的保存很好。根据本人多年研究脱釉的陶瓷现象分析：脱釉现象的原因主要有以下几种，也是脱釉具备的主要条件：
一、陶瓷埋藏地土壤中所含的酸碱性矿物质的含量多少及湿度，取决于脱釉现象的轻重。
二、脱釉的陶瓷大多为低温釉。
三、是烧成后形成开片现象多的陶瓷。
四、年代越久的陶瓷脱釉现象越严重。再加上上述三个因素，脱釉现象就更普遍了。
我们分析上述原因：第一、是土壤中的酸碱性物质对埋藏的陶瓷具有很强的腐蚀性与侵害性，特别是东南沿海雨水多的地区，因为在地下及土壤中富含水溶解的作用下，经长期浸泡釉层，特别是有开片的釉层，水中酸性物质分子经开片缝隙进入胎体及胎釉结合处，长期的侵蚀造成胎釉分离。从湿润的土壤中出土后，在干燥的空气中脱釉的速度会特别快（如同厕所中的砖瓦经腐蚀剥层一样）。
第二、低温釉陶瓷的瓷化程度不高，胎及釉的坚密度及坚硬度不高，质地也比高温釉松散，胎釉结构之间空隙大，更容易使水中的酸碱分子进入胎釉内部，这样就更加速了脱釉的速度和进度。所有结构致密、坚硬的高温釉，其耐酸碱的腐蚀及侵蚀性要比低温釉程度高，高温釉的脱釉现象也比较少。
第三、开片的程度问题，因为开片越多越细碎，其他物质就越容易进入脱釉的结构之中，也就是越容易吸水，这样就会加重酸碱性物质的腐蚀性，也就催化了脱釉进程。那么开片少或不开片的陶瓷，因其封闭性和致密性高，所以耐侵蚀性就强，脱釉现象也相对为轻。
第四、年代早晚的问题。实际上年代越久的陶瓷在上述三个因素的基础上，脱釉才越严重，所以年代越近的陶瓷，脱釉现象就越少。但这一点也不是绝对因素。
我们初步了解了陶瓷的脱釉原理及现象，那么我们对脱釉的特征和特点要进一步研究，以便建立一个对真品脱釉现象研究的根据。宏观着眼、微观入手是我们研究鉴定文物的基本手段，辩证唯物主义和历史唯物主义更是我们研究鉴定文物的思维理念。对脱釉现象的研究，在中国陶瓷史上早已有之，唯缺乏对现象的微观研究，根据笔者多年的观察研究，得出如下结论：
1、脱釉的陶瓷，釉面通常仍有光泽度，不像做假、酸咬釉面似溶化发乌的现象。
2、脱釉的陶瓷釉层整体松散，即使在没有脱釉的地方稍加用力，即可刮掉釉层，赝品釉层没脱掉的地方通常则多坚硬。
3、脱得掉的釉层碎块呈较硬的大小片状或颗粒，有棱角，就像碎玻璃。经酸处理掉的开片则难有此现象。
4、发生脱釉的陶瓷层，开片处的缝隙在放大镜下观察，具有缝隙宽、拉开距离的特点。赝品则无此特点。
根据上述现象总结的特点，我们对发生脱釉现象的古陶瓷真伪的鉴定，是应有足够的方法进行的，应用上也不会很难。熟练掌握上述现象及原理对于鉴定古陶瓷无疑会起到关键的作用。反过来我们对比研究一下仿古陶瓷的脱釉现象及原理：
仿古陶瓷因为是新近烧出的产品，胎釉多具有坚密、结实的特点，没有经过常年的地下水及酸碱的腐蚀，其做伪现象极难达到真品的脱釉特征，或者说更难达到真品的综合特征。经酸处理过的釉面，再加上人工打磨敲击下产生的脱釉现象具有如下的特点：
1、经酸处理的地方，表面失光似溶化中的冰层，缺乏真釉层具有光亮、棱角分明的特点。
2、釉面完整的地方坚固，用指甲难以抠掉釉层。
3、打磨掉的釉层多集中在器表的突出部位及棱角处，凹面很难有此现象。真品除上述部位外，普遍有脱釉现象发生。
4、经人工打磨敲击下产生脱釉的部位及釉层，虽个别也有釉层棱角分明光亮的特点，但未经敲击的部位仍十分坚固，其综合现象也不具备脱釉的特点，脱釉部位乃人工所为！
5、脱釉的陶瓷皆为出土器物，多为器身颜色变深，脏兮兮、污浊的现象。
根据上述真品与伪品伪造脱釉现象的分析与对比，在鉴定古陶瓷的方法上就显得比较容易了。古陶瓷造假的技术日新月异、时时在进步，很多造假技术早已突破前人的鉴定理论，面对这种形势，鉴定应与时俱进，应对新伪品不断学习总结新的鉴定理论，才能更进一步提高鉴定技能。有关研究鉴定陶瓷的新方法还有很多，待下次续之。
钧瓷的鉴赏与甄别
关于钧瓷的鉴赏与甄别，这里结合先辈的研究，以及我（田培杰）多年收藏之经验，我认为钧瓷鉴赏可概括为两种：
一种是专家、学者、大收藏家所说的真伪鉴别，是指宋、元之钧瓷与近代、现代钧瓷的对比，严格说来，是指宋钧。真正的宋代官钧，民间流传甚少，能识真宋钧之专家也甚少，我去北京琉璃厂各家店铺，知钧者少，懂钧者少，能鉴定宋钧者更少。这是专家的事，是大亨的事，寻常百姓没有财力，也舍不得去买一件几十万、上百万、上千万的宋钧瓷，况且十有余八九上当受骗。
另一种是一般百姓所说的钧瓷鉴别，那是指广钧与神垕钧瓷的区别，或是其他瓷类与神垕钧瓷的区别，这是对现代人所说的。我所要说的就是如何鉴别现代钧瓷珍品。
(1)现代石湾仿钧与神垕钧瓷
石湾仿钧多以人物造型取胜，釉色暗红遍布全身，釉色匀而不厚，比较死板，阳光下不能出五彩七色。
神垕钧瓷则与之相反。
(2)景德镇瓷器与神垕钧瓷
景德镇仿钧瓷多为低温烧制，胎骨为白色，釉汁薄而匀，以绿色、天青、天蓝为主色调，现代作品甚少，有者必珍贵。
(3)其他瓷类与神垕钧瓷
其它窑系出产的彩瓷，是用化工原料有意着色的，红、绿、蓝都非常鲜亮，并会出现深浅变化，但不窑变，多为低温烧制，没有钧瓷鉴赏知识的人会误认为是钧瓷。
(4)新工艺钧瓷和传统工艺钧瓷
新工艺是80年代匠师们研制的一种新方法，这种方法出成品率高，烧制过程短，施釉非常薄，成品器物釉色鲜亮，给人以轻飘感，多成批生产。现在小窑户基本不用此法，因为一般收藏家是不予问津的。
(5)液化气烧制的钧瓷
1995年以后，中国钧瓷研究所经过专家和匠师们的反复试验，研究出一种方法，不用传统的煤炭和木柴，而是用现代的液化气进行烧制。这种器物成品率高，烧制时间短，色彩比较鲜美活脱 。但看起来比较浮夸、土俗、虚假，纯正血红、月白色甚少，远不及五六十年代国营禹县钧瓷一厂、二厂的作品，无甚收藏价值，但从部分窑厂的工艺釉色及器型看，却具有很高的艺术审美价值，不失为高端工艺品的异类。
买钧瓷五看（教您如何购买钧瓷）：
一看釉色纯正无杂，柔润如脂，庄重稳托，红如血，蓝似天。
二看斑块柔活洒脱，图案形神皆似，自然天成。
三看窑变色彩丰富，山、水、云、霞雄浑朦胧，虚实动静相兼。
四看露筋线条清晰，粗细匀称，不漫不溢。
五看整体无裂无疵，不歪不斜，完美和谐。
毛瓷的收藏与鉴赏
讯 瓷库专家偶然在网上看到景德镇宫廷陶瓷有限公司在展厅中展出的一套毛瓷茶具的照片，被称7501毛瓷，查看了所有毛瓷的资料似乎只有75年文化大革命时景德镇才为毛泽东制作过专用瓷。其实不然，难道75年以前毛泽东一直用搪瓷碗、搪瓷杯吃饭、喝茶不成。这让瓷库专家有点想不通。
解放以后到文化大革命这段时间毛泽东用的瓷器大量的是有景德镇提供，而大力宣传7501毛瓷仅是因为当时特定时代的需要。展厅中那套茶具的照片小了点，但看得出那套茶具仍是十几年前即六十年代初提供给毛泽东用瓷的翻版。茶具的式样、大小、看上去和过去制作的一样（照片太小无法完全肯定），花还是桃花，只是桃花的布局变动了一下。
我有一套六十年代初毛瓷的茶具，我原打算提供一些照片给大家，后来发现网上公布的毛泽东用瓷的照片都无法看清，有的干脆把主要的图案遮盖掉，我想大概是怕有人仿制吧，因此我也提供侧面图案的照片为好。
目前只讲7501毛瓷似乎太片面，景德镇的有关单位应该对景德镇制作毛泽东用瓷的历史有个比较全面的讲法，为景德镇的瓷器制作历史和景德镇为历代宫廷制作宫廷瓷器的历史加上光辉的一页。
小编建议大家不妨收藏一款毛瓷来投资增值。
瓷的目测鉴定与科学
文物鉴定，或者说古玩鉴定，最关键的就是如何科学地、正确地辩伪断代。我们认为能反映客观事物的本质，能被实践证明是正确的，并能指导实践的认识就是科学。它包括自然、社会和思维的科学，并非单指自然科学，也不是特指仪器设备，更没有把古瓷目测鉴定法拒于科学的大门之外。
但是，我们的专家不是在辨证唯物主义指导下产生的鉴定思想，因而，从根本上讲是错误的。不能用来指导人们搞鉴定，仅仅只能作为参考。专家在很狭隘、浅层次和计划经济下的实践，还远远得不到真正的鉴定知识。由于这些理论和实践的缺陷，一旦在古瓷鉴定的实践时就要犯糊了。比如在现场鉴定会上，往往把一部分真的说假，假的说真。有一部分有心的收藏者把古的和仿的放在一起给专家看，考试结果让人失望。古玩拍卖行应该是国家严格管理的经营单位，硬性规定上就要5名以上的专家在鉴定技术上把关。但现实中，很多拍卖会成了仿古瓷横冲直撞的场所。究其根本原因，或许把关的眼光有问题，或许是有私心，但我看两者皆有。另据一些媒体报道，在海关检查时，一些仿制品被当成真的，经过一调查，才知道是假的。一些真品反认为是假的，结果真的却跑到了国外。有的还拍出了高价。民间绝大部分行家常说“专家专家弄弄吃假，看书买古买了输了”，事实上，专家培养不出一个真正会鉴定古瓷的人，跟着学一辈子也学不会，因为他们自己就不太懂。
现在古瓷难赚钱，假的倒好赚，真假各人说各法。泱泱大国却没有一个真正的古瓷鉴定权威中心，主要原因就在于专家的眼光不行。为了掩盖他们的真实水平，有一部分人有意搞乱人的鉴定思想，并大搞特搞忽悠术。对一些民间来源无序的古瓷，往往把参考书当成标准书，生搬硬套并且玉尺衡天下。比如专家说，“这件是假的，因为你的器型和纹饰书上没有”———此话是否很符合逻辑？书上记载的是古瓷的全部吗？显然不是。书上记载的只是一部分而已，还有绝大部分书上并没有记载上去。
“假的，你这件大小、口、颈、肩、上腹、中腹、下腹和圈足跟书上有差异”———但我们知道，同样的器型，大窑、中窑和小窑的各个部分和整体质量水平肯定参差不齐。就是同一窑口、同一窑工师傅做同样器型的瓷器，每一件的各个部分和整体也不一致。
“假的，你的纹饰跟书上有差异”———其实纹饰和器型的道理是一样的。总之，都是手工艺品。严格讲来，同样器型和纹饰的古瓷，件件的大小，各个部分和整体都是有区别的。存在着个性，不能把个性当共性。
“假的，明朝永乐青花瓷的胎骨、釉面和青料是怎样怎样的，而这件是怎样怎样的”———同样是永乐青花瓷，假设胎、釉和青料都一模一样，经过几百年来，出土和半传世、传世肯定不一样，就是同一区域出土也不一样。因为每件古瓷所处的具体环境不一样，其中的物质不一样和几百年来作用的情况不一样，从而反映在胎、釉、和青料上形成千差万别的个性，跟书上的绝对有差异。
“假的，世界上汝窑一共就这几只，元青花只有这几只”。———意思是说，世界上所有藏家都不可能再出现一只汝窑和一只元青花，所有出土的瓷器也不再出现一只汝窑或一只元青花。这样的结论也符合逻辑吗？
“假的。要是真的话价值千万上亿元”———-要知道，国家博物馆和顶级拍卖行的国宝，其中大多数最初来自民间，民间怎么会没有国宝？此话真荒唐透顶。
因此，我们说，古瓷的目测鉴定法并不因为专家的目鉴不甚科学而不科学。科学的古瓷目测鉴定法就是反映了它的本质，并能被实践证明正确和用来指导实践的认识。只要我们坚持实践才能出真知，坚持遵循自然、社会和思维的规律，坚持实践是检验真理唯一标准的原则，古瓷目测鉴定法不但是科学的，而且，仍然能够发挥他应有的作用。
