二十多年前的一个秋天的傍晚，我在夜市上散步。突然，一头褐青色的瓷卧牛映入我的眼帘。只见它面对城市“汹涌澎湃”的商海大潮宁静独处，颇有一派“世外仙牛”的风范。瓷牛虽然是卧着的，但它那犀利、呈弯刀状的两只角，分明正挑着老家牧童熟悉的歌谣，袅袅娜娜；而那浑圆、有点像爬蝉窝儿的两个鼻孔，依稀正喷着淡淡雾气，其“哞哞”的叫声，隐约通过时光隧道，与我暗暗交流远离家乡的寂寞。
瓷卧牛身长18厘米，宽8厘米，高7.5厘米；底部是传统的乳白色，中间有一个不规则的圆孔，直达它的“五脏六腑”。瓷卧牛制作工艺虽然有些粗糙，但它更适合我的恋乡和怀旧情结。我把它安放在我简陋的书架上，并欣然为它写了一首诗：
是谁把你从田园引来/点化成一尊瓷塑/随意人们的目光/欣赏你美丽的苦难/你高昂的头颅/想必仍向往躬耕的日子/不然音乐之声轻轻响起/你久卧怎能无动于衷/哦，我明白了/你冷漠的神态背后/分明有一种信念/正竭力挣脱痛楚的羁绊/一时的失误/造就了永恒的悲哀/你再也站不起来了/可你的头颅依然高昂/高昂起心灵的震颤/怒放着生命的呐喊……
这首诗，后来被市广播电台文艺频道作为配乐诗朗诵多次播出。可这头瓷卧牛，却在我的一次次搬家途中遗失了。随后，每当我看到这首诗、听到这首诗的时候，我总不由地会想起“远去”的瓷卧牛，不知它是否已化为了泥土、与大地作伴？
今年春天，我到岳父家走亲戚，竟然惊讶地发现：“走失”多年的瓷卧牛，竟安详地隐于岳父废弃的报刊堆里，它汲着墨香、饮着书气，姿态依旧，淡泊依然。
征得岳父同意，我再次将这头瓷卧牛“牵”回了家。夜深人静时，我独坐在书房里，端详着拙朴、可爱的瓷卧牛，心中一次次升腾起吉祥、幸福的气息。
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瓷器上的典故“丙吉问牛”
明末清初的青花瓷器上，经常可以见到一些讲述历史典故的画面。而作为政治清明之典范，“丙吉问牛”典故，即为当时较为流行的题材之一。在当今艺术品拍卖市场上，也经常见到这一故事题材的瓷器佳作亮相，且拍出高价者不在少数，也反映出当今收藏家们对于这类题材故事的追捧热情。
“丙吉问牛”的典故出自《汉书·魏相丙吉传》，讲述的是西汉宣帝年间的丞相丙吉责任分明、关心百姓疾苦的史事。汉宣帝时的丞相丙吉有次外出，结果遇到有人打架斗殴，路边还躺着死伤的人。车夫看到这种情景，就把马车停了下来，他想丞相一定会派人去了解一下斗殴的情况，然后再加以处理的。但是，丙吉却不闻不问，好像没有看见一样，就挥挥手，让车夫继续前行。随从就感觉到奇怪，人命关天，结果丞相看到人都死在路上了，却不闻不问。过不多久，一个农夫赶着牛从道路上经过，这头牛喘着粗气，舌头伸在外面。丙吉见此情景，突然停下脚步，派侍卫上前拦住农夫，询问原由。随行官员对于宰相的行为很难理解——堂堂一个宰相，对于人命观天的大事置之不理，却去关心一头牛的气喘，岂不是本末倒置吗？丙吉解释说“人员伤亡事件本属地方官管辖，我身为丞相，不能越俎代庖。可是现在明明春天，牛却好像酷暑一样热得喘不过气来，这恐怕是时令失调的征兆。气候反常恐有大灾。我作为朝廷百官之首，确保国家风调雨顺，使老百姓免受天灾之苦是我职责所在，又岂可不问？”
在今人来看，对于“聚众打架”和“牛吃力拉车”这两件事，身居相位的丙吉本都可以管，也都应该去管，而且处理“聚众打架”事件更能在短时间内突显宰相的能力和政绩，但是他断然选择“问牛不问人”，不放过任何一个关系到国计民生的问题。这足以见宰相对自己所处位置的认知程度以及对事物未来变化的预测能力，能够透过事物表象抓住事物的本质，更彰显了一个从政者在为政取舍面前的睿智、气质和格局。
如图所示是2013年北京一场拍卖会上推出的一件明崇祯青花丙吉问牛图笔筒。该笔筒高21.2厘米，主题画面生动地再现了历史典故“丙吉问牛”时的情景。可见：林木间站立车盖人物，绘制细腻，高超娴熟的绘画技巧将人物形象表现得栩栩如生，衣褶折迭错落之处尤显功力，树木草石为衬景，人物形态各异，生动形象。这件笔筒在当年拍出57.5万元的成交价，足以看出藏家群体对这一题材的喜爱之深。
你是做“卧马”还是“飞马”
本报讯马年快到了，我市瓷器爱好者李健拿出了珍藏的两片绘有“马”的青花瓷片，巧的是，上面正好一匹卧着，一匹在腾飞。马年里，本报的读者们，你们是想做“卧马”还是“飞马”呢？
别小看了这两片青花，它们可都是在镇江发现的（见图竺捷摄）。6年前，李健在镇江某工地上捡瓷片时，偶然捡到了它们，当时并不很在意，这些年他仔细研究了这两块瓷片，发现上面有不少文化内涵呢！
这怎么说呢？先看那匹“飞马”吧，年代上它属于明代晚期，大约是明代嘉靖至万历年间的东西，底款是“上品佳器”，属于吉语款，明代很通用。这应是一只碗底，其图案直径有6厘米，用的是国产的青料。从纹饰上看，碗的反面是“寿山福海”图案，马脚下是海水纹，上面是火焰纹，马身形矫健，有腾云驾雾之感，有一往无前的闯劲。
它是什么寓意呢？谁又能想象这只残碗会与郑和七下西洋的历史事件有关。郑和本姓马，他于明永乐三年率舟师通使西洋，历时28年，繁荣了中西文化交流。而明代青花瓷画多谐音法记事言情，这只瓷碗上的海水马就是暗指郑和，“跑到海上去了”，寓意着“开放”、“奋进”的姿态。
如果说这只海水马是瘦马的话，那么那匹“卧马”一定是肥马了。这匹“卧马”青花瓷片，年代为清康熙年间，底款为“常丰轩珍玩器”，属于堂名款，青花料已接近“翠毛蓝”了。再来看马的造型。你看它，悠闲自在地卧着，一切像是养尊处优。也难怪，康熙盛世，一切太平，老百姓生活安逸。你看瓷片上，马的身后就是一座山，所谓“刀枪入库，马放南山”，讲的就是这种状态。
李健介绍，他玩瓷片有20多年了，属于本市最早的一批瓷片爱好者，前些年，还能在工地上捡到瓷片，这些年再也捡不到了，镇江的建设已经饱和，捡瓷片的历史也接近完结了。（竺捷）
清早期牛血红六棱贯耳尊
清早期牛血红六棱贯耳尊
近日慕名前往拜访沪上收藏名家胡平先生，品茗谈瓷，如对古人。我最欣赏的藏品之一是一件清代前期所制作的牛血红六棱贯耳尊，通高46厘米，釉色深红泛紫色，光泽沉着内敛，六棱规制精整，施釉及于底部。细察贯耳内侧，釉层沉着熟旧如尊身，又从修足处轻抚，包浆自然明显，诚为旧器无疑。据知此器业经著名古陶瓷专家维莲、唐恺和宋业伟所鉴定。
据文献记载，牛血红的瓷器烧成于清康熙年间，是郎窑的杰出成就之一。溯其渊源，则应上推至明代永乐、宣德朝烧制的“鲜红”和“祭红”，这种技艺由于掌握难度极大，因此自明代中期以后便已失传。直到清代康熙年间，单色釉的烧制才取得了重大突破，不仅在蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点诸品种上精品迭现，而且使失传了二百多年的铜红釉恢复了生产。这里要提及的是清代康熙后期景德镇官窑的著名督窑官郎廷极，在他任内，景德镇御窑厂仿制明代宣德祭红釉烧制成“郎窑红”瓷器，其特点是具有强烈的玻璃光泽、红釉鲜艳夺目，鉴赏家认为其“明如镜，其润如玉，其赤如血”。郎窑红瓷器在施釉时釉层是较厚的，但在1200多摄氏度高温还原气氛下，上部釉汁自然流淌，致使整器下部呈色较上部明显深重，特别是其口沿部分烧成后釉层很薄呈现胎骨，而流釉被圈足外侧二层台所限不超过底足，因此历来就有“脱品垂足郎不流”的说法。
根据文献和实物所载郎窑红的特点，比照胡先生所藏六棱贯耳尊，则无论是上部釉层的厚重还是呈色的沉稳内敛，均有一定的差异。因此结合康熙以后此类器物的形制和工艺特点，维莲、唐恺、宋业伟专家还是把此尊的年代定在雍正后期至乾隆前期，我认为此鉴定是郑重和科学的。
还有，关于郎窑红和牛血红的区别历来都有所讨论，从历史上来看，法国人对郎窑红这种高温铜红釉瓷器是称作牛血红的。其实研究传世实物，我们可以看到郎窑红中有些器物釉色确实较为浓艳，仿佛如初凝的牛血般猩红，称其为牛血红应是名至实归无可争议。一些权威文献把牛血红和郎窑红分别解说，认为牛血红瓷器“釉层较厚，色泽昏暗，泡沫大又多，釉面有棕眼”，但仍客观地把牛血红归入郎窑红。因此，这件六棱贯耳尊应该属于郎窑红系列的传世单色釉瓷器，在具体特征上又不同于康熙郎窑的制器，呈色上由红泛紫显示雍乾两朝在瓷器烧造技艺上新尝试。静观此器，令人感受到一种“厚德载物”、“紫气东来”的大气和文化积淀，加上自古有“一方抵三圆”精湛之工艺，实为一件难得古瓷珍品。
明代成化（1465-1487）卧足碗特点
卧足碗起源于宋代，流行于明清时期，卧足碗器形小巧典雅，让人爱不释手，今天介绍明代成化卧足碗，明代成化卧足碗胎薄，碗内面积大。
明成化仿哥窑卧足碗
明成化仿哥窑卧足碗通高4.1厘米、口径10.2厘米，足径6.2厘米，敞口，圆腹，卧足。内外施仿哥釉，布满不规则的开片纹，仿哥窑“紫口铁足”，外底书青花双圈“大明成化年制”6字双行楷书款。是景德镇仿哥窑瓷器的精品。
青花宝相花纹卧足碗
明成化青花宝相花纹卧足碗高3.9厘米 口径18.5厘米，此碗腹部绘宝相花。宝相花是佛教崇尚的花卉，寓意超凡脱俗，清纯洁净。
明成化青花团花纹卧足碗
青花团花纹卧足碗，明成化，高5cm，口径13.7cm，足径6.9cm。碗浅式，敞口，卧足。底釉白润细腻，碗外口边饰青花弦纹2道，腹部绘6朵图案式团花，团花以青花双勾方法绘制，青花呈色淡雅。足底青花双圈内双行楷书“大明成化年制”六字款。成化青花器物以各式小碗、小杯居多，青花原料采用国产的平等青，色泽淡雅，与白润的釉质和小巧的器形相配，自成一种清新淡雅之风格。
牛血红六棱贯耳尊（清早期）
近日慕名前往拜访沪上收藏名家胡平先生，品茗谈瓷，如对古人。我最欣赏的藏品之一是一件清代前期所制作的牛血红六棱贯耳尊，通高46厘米，釉色深红泛紫色，光泽沉着内敛，六棱规制精整，施釉及于底部。细察贯耳内侧，釉层沉着熟旧如尊身，又从修足处轻抚，包浆自然明显，诚为旧器无疑。据知此器业经著名古陶瓷专家维莲、唐恺和宋业伟所鉴定。
据文献记载，牛血红的瓷器烧成于清康熙年间，是郎窑的杰出成就之一。溯其渊源，则应上推至明代永乐、宣德朝烧制的“祭红”和“鲜红”，这种技艺由于掌握难度极大，因此自明代中期以后便已失传。直到清代康熙年间，单色釉的烧制才取得了重大突破，不仅在鳝鱼黄、蛇皮绿、吉翠、黄斑点诸品种上精品迭现，而且使失传了二百多年的铜红釉恢复了生产。这里要提及的是清代康熙后期景德镇官窑的著名督窑官郎廷极，在他任内，景德镇御窑厂仿制明代宣德祭红釉烧制成“郎窑红”瓷器，其特点是具有强烈的玻璃光泽、红釉鲜艳夺目，鉴赏家认为其“明如镜，其润如玉，其赤如血”。郎窑红瓷器在施釉时釉层是较厚的，但在1200多摄氏度高温还原气氛下，上部釉汁自然流淌，致使整器下部呈色较上部明显深重，特别是其口沿部分烧成后釉层很薄呈现胎骨，而流釉被圈足外侧二层台所限不超过底足，因此历来就有“脱品垂足郎不流”的说法。
根据文献和实物所载郎窑红的特点，比照胡先生所藏六棱贯耳尊，则无论是上部釉层的厚重还是呈色的沉稳内敛，均有一定的差异。因此结合康熙以后此类器物的形制和工艺特点，唐恺、维莲、宋业伟专家还是把此尊的年代定在雍正后期至乾隆前期，我认为此鉴定是郑重和科学的。
还有，关于郎窑红和牛血红的区别历来都有所讨论，从历史上来看，法国人对郎窑红这种高温铜红釉瓷器是称作牛血红的。其实研究传世实物，我们可以看到郎窑红中有些器物釉色确实较为浓艳，仿佛如初凝的牛血般猩红，称其为牛血红应是名至实归无可争议。一些权威文献把牛血红和郎窑红分别解说，认为牛血红瓷器“釉层较厚，色泽昏暗，泡沫大又多，釉面有棕眼”，但仍客观地把牛血红归入郎窑红。因此，这件六棱贯耳尊应该属于郎窑红系列的传世单色釉瓷器，在具体特征上又不同于康熙郎窑的制器，呈色上由红泛紫显示雍乾两朝在瓷器烧造技艺上新尝试。静观此器，令人感受到一种“紫气东来”、“厚德载物”的大气和文化积淀，加上自古有“一方抵三圆”精湛之工艺，实为一件难得古瓷珍品。
古瓷选购—古瓷和仿古瓷的区别
真正的古代瓷器是国家的文物，是“无价之宝”，而仿古瓷却是作伪处理的假古董，如果作伪手法高超，几可乱真。那样怎么区别它们呢？
我们可以从以下的7个方面来鉴别古瓷器收藏品：
1．古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光）,光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但是仿古瓷往往做去浮光的处理，主要方法有：
①用酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。
②用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。
③用茶水加少量碱久煮或烟久薰，但釉色不正。
④入土久埋
2.出土的古瓷土锈进入釉里，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。
3.瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬，做作，呆板，缺乏活力。
4.古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。
5.古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。
6.釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年之久的，在光照下彩色的周围有“彩虹”般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久愈明显。
7.旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少见。是否属于后挂彩，着重看如下几个方面：
①釉上彩色是否有当时彩色特征：
②纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画的拘谨，呆板，纤细，缺乏当时的风格；
③纹样是否压着了釉面伤痕，有这现象的必然是后加彩；
④后挂彩的彩色一般光泽度强。此后，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真区别。
另外提醒广大收藏爱好者不应盲目跟风，选购时一定要擦亮双眼。对古瓷器类产品知识，要有一定的认知。要从各个年代所产陶瓷的特点来鉴别。
“建国瓷”“文革瓷”的“金矿”亟待开掘
瓷器收藏，在我国历史久远。下到民间，上至宫廷，因着瓷器使用的寻常可见。古代先民惜物，即便瓷器“冲线”了，在可能的情况下还是请焗瓷匠来修好，然后继续使用，而对于精细的或先祖留下的瓷器，则会更细心使用、保管，因而，老瓷器还是留下来很多。民间有“民窑”，宫廷有“官窑”，江湖和庙堂都在瓷器文化的熏染、浸淫下，对瓷器爱惜有加。一代代传下来，碎了积，存了碎。一般年代越久远，留下来存世的完整器就越少。
但如今，笔者发现一个有意味的现象：收藏爱好者包括古玩店、拍卖公司人员，一说起“老瓷器”，都认为最起码是民国以前，“古瓷器”则应在清末以上。很少有人提及新中国成立后的“建国瓷”以及“文革”期间特别定制烧造，或带有“红色”印记的瓷器。而以年代论，这些瓷器是“最近”烧造的瓷器，按理存世量很多，且无论是民间还是国有文博机构，应保存、搜罗一批精品。但事实是，它们恰恰在当下很少被看到。是否是被“私密”藏在大小藏家那里？笔者接触过众多瓷器收藏爱好者，看过大量古玩店、长三角多家文物商店，鲜见它们被“先知先觉”的藏家收藏。大多数瓷器藏家，以“年代太近”而不将其视为“文物”，或以“政治意识太强”、“缺乏文人气息和艺术特色”等理由一概拒之。
笔者以为，以古玩或艺术品的几个收藏标准来衡量，“建国瓷”、“文革瓷”才是一个有待藏家关注的“被遗忘的角落”，是一个亟待开掘的“金矿”。
自身实用价值反映了藏品创作、制造之初的实用目的，是一个类别藏品得以继续传承的基础原因。“建国瓷”有广义狭义之分。狭义的“建国瓷”是指1953年国家组织生产的有严格意义的、现代官窑制度下的首批官窑产品，产品为青花、青花斗彩、青花釉里红等品类。但该瓷器在市场上少有流通，因此也有藏家把1949—1966年的瓷器统称为“建国瓷”。“文革瓷”是指上世纪60年代中期至70年代中期，10年间国内各地陶瓷厂生产制作的带有“文革”色彩的陶瓷器皿，以及后来生产的所有具备“文革”典型风格的瓷器，如以工农兵形象、样板戏题材、毛主席语录等为题材的装饰瓷件、生活器具和雕像等。
“建国瓷”、“文革瓷”具有“稀有性”。由于“建国瓷”产生在热火朝天的建设时期，年限很短，只有20年，记载中国特定历史时期的政治氛围，这是历朝历代瓷壶无法比拟的。“文革”时期，定制而生产的瓷器总体数量上很少。较多的是老百姓生活日用瓷，但新时期以来，由于人们生活水平、生活方式方面的改变，绝大部分其时的“文革”日用瓷也因为搬家被当作“废品”清理掉了，存世量减少，这便成就了“建国瓷”、“文革瓷”的收藏契机—“物以稀为贵”。
“建国瓷”、“文革瓷”，其历史科研价值和艺术审美价值也非常独特。“建国瓷”、“文革瓷”，是特别年代、特殊审美的承载物、见证物。文化艺术作品中，瓷器和文学有所不同。有人说，解放后“17年文学基本已是废纸一堆，但17年的绘画依旧是瑰宝”。因为文学指向永恒性，需要发现那个人类共有的普遍的经验，书写那些永恒不变的人性，而绘画不是。瓷器也一样，更多样式的工艺品也同样如此，它们在某种意义上，记录的是时代的奇观和特定的风俗。“新的意识形态美学造就了一种全新的视觉”，它凝固在瓷器或画面上，让我们明白，人们曾有过这样的念头，从而让我们通过这种画面视觉回到那个时代。
事实上，“建国瓷”的工艺水平以及独特的政治色彩，都是值得注意的“升值点”。新中国成立初期，我国的瓷业处于百废待兴状态，中央政府高度重视陶瓷这个传统产业的发展，号召各地成立国营性质的工厂，保证批量生产并以此推动出口创汇和满足国内市场需求，于是诞生了诸如千年瓷都“景德镇十大瓷厂”之类的大型陶瓷生产企业。这些工厂里的老陶艺家，几乎个个都是名家。如景德镇雕塑瓷厂的曾山东、蔡敬标、何水根等，皆为成名于民国晚期的雕塑名家；再如，前身为明清御窑厂的建国瓷厂的瓷器，均由徐悲鸿、齐白石、梁思成等宗师级的人物亲临指导把关；轻工业部陶瓷研究所里还有民国“珠山八友”中的刘雨岑及其“八友”的后代和传人：王锡良、汪桂英、刘平、王怀俊、徐亚风、胡庐、周国桢、张松茂等人。由此，一些专家评说，“‘建国瓷’的工艺水平不亚于任何一个时代。”而“文革瓷”，在中国2000多年制瓷史上独立成章、自成体系，表现出强烈、鲜明的时代特征和一切要为现实服务的浓厚政治色彩，与“文革”一样是史无前例的。在制作工艺、图案造型、题款铭文等方面，“文革瓷”与历代瓷器存在着较大区别。其特点是胎瓷厚，具有时代色彩浓厚、品种造型多样、制作工艺精良等特点。尤其是当年由轻工部陶研所出品的毛主席专用瓷（7501），被称为“红色官窑瓷”，因其工艺水平极高，存世量极少。
相对而言，“建国瓷”、“文革瓷”的赝品较少。近年来，由于国内有些藏家开始注意到了“文革瓷”乃特色年代下的产品，“文献”价值独特，便也开始了专题收藏，一些赝品开始在市场抬头，但总体而言，“赝品”的精气神一眼就能看出。一旦“建国瓷”、“文革瓷”行情大涨，市场上的仿品必然会增多，而且仿制水平会“水涨船高”。
如今，“建国瓷”、“文革瓷”的收藏正当其时。当下，它们的价格尚处于较低阶段。更多的收藏者关注“建国瓷”、“文革瓷”，也算是民间从另一个角度在“抢救文物”，保护文化资源。而且，从商业角度来说，这两类瓷器的升值潜力值得期许。一套庆祝中华人民共和国成立10周年的茶具，多年前只有几千元，目前市场价已达数万元。18年前北京太平洋国际拍卖公司将80余件“7501”瓷公开拍卖，成交总额超800万元人民币。1998年，一对“文革”胜利杯瓷器，在香港拍出了178万港元的高价。
素瓷的判断
三国吴是瓷器正式出现时期，完成了由陶向瓷的过度。典型器物是吴永安三年青釉坛，坛身刻有“永安三年.....”等二十四个字，这是有绝对年代可考的一件青瓷。
西晋时期，青瓷烧造技术又有进步，这时窑温已达1050度左右。
隋代历史较短，在我国陶瓷发展史中，不过是暂短的，但在白瓷发展中，却起到了承前启后的作用。隋瓷特点是，胎土细腻、洁白，坯胎坚硬、釉润，白色有时微微闪黄，带一点乳白色，器型平底折边，边的外缘凸起一条边沿，平底处无釉，腹部凸起弦纹。隋代自瓷的烧制，已具备一定水平，白瓷的烧造成功，在我国陶瓷史上有着重大价值，给后来的彩绘瓷器的发展创造了良好的基础。
唐代的国势强盛，文化发达，是我国瓷业发展的重要阶段，各地出现了一些比较成熟的瓷窑。这一时期青瓷在原有基础上，得到了进一步发展，自强大量生产。北方的河北邢窑与南方的浙江越窑的青瓷，同时著称于世。有“南青”、“北白”之说。代表青瓷发展成就的是南方的越窑青瓷，代表白瓷发展成就的是北方的邢窑白瓷。青瓷较早，白瓷是在青瓷的基础上发展起来的。邢窑瓷器，质地坚硬，制作精致，洁白如雪。邢窑白瓷较之隋代白瓷又前进了一步，改变了以青瓷为主导的发展方向。在邢窑的白瓷影响下，北方又出现了另一个烧造白瓷的定窑。以邢窑为代表的白瓷与越窑为代表的青瓷，从此并驾齐驱。唐代著名瓷窑以烧造白瓷为主。民窑则烧制黑釉、黄釉、褐釉、酱釉等瓷器，都具有民间的鲜明特色。汉代的低温釉陶发展到唐代出现了著名的“唐三彩”。唐代墓葬中出土的三彩俑，不伦是形象的刻划，还是釉色点染，都体现出唐代陶塑艺术的高度水平。其人物形态逼真，姿式优美。马和骆驼的造型，也都恰到好处。
到宋代，我国瓷业经过几千年的发展过程，已经成熟起来，它已进入了历史的最高峰。这一时期官窑辈出，民窑很多，较著名的有定、汝、官、哥、钧等名窑。
宋代瓷器颜色，大都单色釉，有白色、兰灰色、鲜红色、暗紫色、绿色、褐色及各种窑变色。装饰方面有:划宅、绣花、印花、锥花、堆花、暗花、法花、嵌花等。划花——用刀刻成凹雕花纹。
绣花——用针刺成的花纹。
印花——用板印成的花纹。
锥花——用锥凿成的花纹。
堆花——用笔蘸泥堆成的花纹。
暗花——平雕用刀刻去一层，使花纹之处，视之无花，但迎光可以看见花纹。
法花——即凸堆成的花纹。嵌花一一把刻好的花纹嵌入其中。此外，还有两面彩，在器物之内外施以同样的花纹。
我国是一个多民族的国家，与宋王朝同时并存的，在北方及东北地区有契丹族和女真族先后建立的辽、金王朝。辽代陶瓷吸收了唐宋文化工艺的特点，在陶瓷器造型与装饰上，有模仿唐三彩或宋定窑、磁州窑的作风，同时也具有其明显的民族特征。金代陶瓷基本上沿袭北宋旧制，并有所创新和发展。
辽代瓷器种类很多，器物造型表现出强特的民族风格，如鸡冠壶、鸡腿瓶、凤首瓶、辽三彩等
