忍冬纹，一种瓷器装饰纹样，以忍冬植物为主题。忍冬亦称金银花、二花，为多年生常绿灌木，枝叶缠绕，忍历严寒而不凋萎，因而得名。因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上
陶瓷装饰中的忍冬纹通常是一种以三个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状茎蔓两侧的图案。忍冬纹的出现与佛教的传入有关，始见于魏晋浙江一带的青瓷上，盛行于南北朝时期。常与莲瓣纹相配用作主题纹饰。主要表现手法是刻划。
典型器物有北京故宫博物院收藏的南朝青釉刻花忍冬纹单柄，表现风格比较写实。隋代瓷器虽继续采用忍冬纹，但写实性已经减弱，图形和线条较注重概括和单纯。唐代以后，忍冬纹渐被缠枝卷蔓的卷枝纹替代，而忍冬纹的基本形态则被卷叶纹所吸纳和传承。
卷草纹，又称“卷枝纹”、“卷叶纹”，一种典型的瓷器装饰纹样，由忍冬纹发展而来，以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。构图机理似缠枝纹，以植物枝茎作连续波卷状变形，以波状线与切圆线相组合，作二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。
卷枝纹与缠枝纹最大的不同在于仅出现枝茎或草蔓，不出现花卉或花果。缠枝纹写实性仍较强，而卷枝纹则更具抽象性。卷草纹与卷叶纹也有细微差异。卷草纹只见茎蔓，不见叶形。卷叶纹则叶形明显，极类忍冬纹。卷枝纹源于忍冬纹，但较之更规范也更细致，通常只作为辅助纹饰。唐五代越窑瓷器上常见此纹，宋代吉州窑、耀州窑、磁州窑、扒村窑等广泛采用，自元以后盛行于景德镇。表现技法有刻划、彩绘等。
缠枝纹，一种传统的瓷器装饰纹样，明代或称为“转枝”，因其图案花枝缠转不断而得名，明清时期尤以盛行。
构图机理是以波状线与切圆线相组合，作二方连续或四方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再在切圆空间中或波线上缀以花卉，并点以叶子，便形成枝茎缠绕、花繁叶茂的缠枝花卉或缠枝花果纹。缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹、缠枝石榴、缠枝灵芝、缠枝宝相花均属此类。其中以二方连续形式的缠枝纹尤为常见，其构图循环往复，变化多端且婉转流畅，节奏明快。
缠枝纹表现手法有刻划、模印、彩绘等。兴起于宋代，以元、明、清三代尤为盛行，多作主题装饰，也有作辅助纹饰运用者。其中宋耀州窑青瓷的刻划缠枝纹尤显画意生动，手法娴熟。明、清两代还流行一种串枝纹，花枝在缠绕之中呈穿插状态，形态颇似缠枝纹。
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陶瓷名词：把莲纹
把莲纹——瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组成画面，故名。始于北宁耀州窑，在青瓷碗内饰有三束"把莲纹",并印有"三把莲"三字。明代宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘，较多见。
纹片如冰破裂片如鱼鳞 纹是冰裂为上品
·冰裂釉
浙江龙泉窑(哥窑)是中国宋代五大名窑之一，釉面布满龟裂的纹片，通常称之为“开片”，是龙泉哥窑产品独有的装饰风格，所产带有裂纹青瓷器皿为世所珍。所谓“开片”为坯胎和釉料热膨胀系数不一样，在冷却过程中使釉层承受一种张应力。由于张应力的作用方向不一样，在制品釉面上逐渐产生了一些裂纹。哥窑产品釉面出现裂纹，实际上是一种缺陷，却被制瓷工匠巧妙地用来为装饰纹，而且效果奇特、精美绝伦，浑然天成、妙趣横生。
根据釉面纹片的不同形态，人们号以不同的名称：冰裂纹、蟹爪纹、牛毛纹、流水纹、鱼子纹、膳血纹、百圾碎等。据史料记载，“冰裂纹”在龙泉哥窑产品的各种纹片中排名首位，素有“纹是冰裂为上”的美誉。因其在烧制中独特的开裂效果，其纹片如冰破裂，裂片如鱼鳞，层层叠叠，最多可达十余层，世上仅有龙泉出产，深受人们的钟爱。龙泉青瓷冰裂纹烧成极其困难，成品率极低，由于烧制龙泉青瓷冰裂纹的工艺技术在南宋以后便失传。
·冰裂釉
公元1506年，明朝海上贸易发达，正德皇帝派了一支名为“方圆”的商船到访欧洲，船上很多商品均是皇家御用的专属工艺。不料，出发到日本海时，遇海盗倭寇，军官誓死反抗，海盗一怒之下，放火烧船，大火在海上连续烧了两天，船上的稀世珍宝悉数沉入海中。
当时在华的意大利商人Digal闻讯，立刻通知了欧洲贵族的舰队在东海领域打捞这船稀世珍宝。他们发现，在这船宝物中，有一批金光闪闪的陶制花瓶，纹路好似被大火烧开的水晶裂纹，裂片自然层叠，并立体感十足。很快，这批金光闪闪的陶制花瓶传入了欧洲，成为了欧洲贵族家中追逐收藏的奢侈品。
·冰裂釉
Digal的后人多次秘密到访中国，想寻找这款陶制品的制作工艺，并模拟海上大火烧制的过程，但始终未能如愿。直到近代，意大利的陶瓷设计工业迅猛发展，IUAU的设计师借用现代的科学手段，终于调制出了这款水晶裂纹釉彩的配方。
陶瓷名词：璎络纹
璎络纹——瓷器的一种装饰纹样。璎珞原是观音菩萨颈项或胸前的佩饰，如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上，或用瓷泥小圆珠直接粘贴在瓷坯上组成璎珞图案，或用瓷泥细条粘贴后刻划横段而成，立体感强，有很好的装饰效果，是元瓷断代的重要标志。入明以后以笔绘画璎珞纹，明嘉靖时最为多见。
蚯蚓走泥纹的形成
蚯蚓走泥纹是钧窑器在烧成中形成的特有现象，有许多文章都提到它。在过去很长一段时间里，人们弄不清楚蚯蚓走泥纹是怎样形成的，把它看得十分神秘，甚至认为今人无法仿制并作为鉴定真假钧窑的标准。其后被一些人奉为圣旨，推而广之，认为所有古代钧窑真品都有蚯蚓走泥纹，没有者均为仿品。殊不知蚯蚓走泥纹仅出现在河南禹州八卦洞古窑址的所谓官钧器上，除此之外，包括元代钧窑在内都未见有蚯蚓走泥纹，与此相反，现代仿品上的蚯蚓走泥纹要远多于古代真品。
蚯蚓走泥纹的形成关键是素烧。就钧瓷而言，古代除八卦洞产品进行素烧外，其余产品都是生坯上釉，一次烧成。生坯上釉需要工匠掌握高超的施釉技巧。一是要动作敏捷，不能拖泥带水，否则就会因吸水过多造成坯体坍塌变形。二是坯体在施釉前要保持一定湿度，过湿过干都不行，过湿会降低坯体吸水率，使坯体变形或釉层过薄，过干会使坯体遇水后产生风化爆裂。要知道钧窑属厚釉产品，釉面在干燥过程中很容易产生龟裂，特别是经过素烧的陶胎，如果釉料过细或过厚都不行，蚯蚓走泥纹就是因釉面龟裂而产生的。
在经过素烧的陶胎上施釉，很容易出现龟裂现象，为了使釉面保持完好，工匠们会在入窑前用毛刷蘸水刷涂釉面，使龟裂的釉面重新愈合，故宫博物院所藏官钧瓷器釉面上的刷痕就是这样来的。釉面上的龟裂纹经过刷涂只是暂时看不见了，入窑后随着温度的升高龟裂纹又会重新出现，当窑温达到1100°C后，釉面开始熔融将龟裂纹再次愈合。如果是龙泉窑那种透明釉或半透明釉产品，愈合后的龟裂纹会消失得无影无踪。钧窑属乳浊釉，龟裂部位与釉面会产生色差，人们称其为蚯蚓走泥纹。
在当代人眼里，蚯蚓走泥纹原本是一种釉病现象，但在古代文人眼中它却是优点和特色，属于一种自然窑变现象，能给人们带来无限遐想，并化腐朽为神奇，反而成为不可多得的欣赏点。这说明古人比起现代人，更加了解陶瓷艺术的真谛所在，他们不把人为装饰作为陶瓷艺术的最高境界，反而将人力不可及的窑变现象作为陶瓷艺术应当追求的最高标准。
陶瓷上的鱼纹装饰
鱼，我相信大家对于这个词再熟悉不过了，我们每个人的生活中都会谈及各种各样的关于鱼的话题，就如有的人喜欢养鱼，有的人则喜欢吃鱼。鱼是大自然的一种普遍物种，他已经与人类的生活息息相关了，随着社会时代的发展，人们赋予了鱼更多的社会价值，本文则谈论一下鱼出现在陶瓷上作为一种修饰的美。
1、鱼纹饰的流行
在远古时期人们的衣食住行都离不开鱼，这也可能与人类起源有关，原始人类起源是围绕长江，黄河两大流域，它孕育了人类，因此养育了中华民族几千年的文明历程。这也为鱼纹饰赋予了更多的文化与内涵。
我们在陶瓷作品上作画特别要注意鱼纹饰的绘图。鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。其中单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，说雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。
古代陶瓷上鱼纹较常见，而且丰富多彩。在河姆渡文化的陶瓷上，有拙朴的鱼纹图；在仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。说明人类与鱼有着密切的关系，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
另外在我国传统习俗中也有许多与鱼相关的内容。如由于鱼多籽且繁殖力强，古时男女青年在恋爱、婚姻过程中常以赠鱼、食鱼做媒介。“鱼”与“余”、“裕”、“玉”谐音，象征着“年年有余”、“年年富裕”，用者图吉利。当时的人家，每年除夕晚宴餐桌正中必然有鱼，用这种画有鱼的盘盛鱼上桌，更是吉语。
2、鱼图形的绘制
在大多数人眼中，鱼被视成为吉祥物，除喜欢一般的鱼外，有人认为，金鱼和鲤鱼更加重要，其寓意更加祥瑞，因此更加招人喜欢。有人认为，鱼跃龙门，能喻为仕途得意、飞黄腾达。“龙门”亦常用来比喻名望大的人。唐代李白《上韩荆州书》云：一登龙门，则身价十倍。“鱼龙变化”亦喻金榜题名，自寒贱而登显贵。
自宋代以来，在产出的影青、青花、五彩、粉彩等瓷中，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻画鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼则多为鳜鱼，其中也有在盘里心贴塑鱼纹的，别具特色。
在明清瓷盘中，鱼水组合的画面称为“海水鱼纹”或“水波游鱼纹”，还有“湖山垂钓图”、“平湖垂钓图”等都是鱼文化的反映，意境醇厚。如绘以莲塘和游鱼；画青、白、鲤和鳜鱼，寓意清白廉洁。特别是在民窑瓷盘中，无论是工笔还是写意，鱼虫入画，配以花草，生动传神。
自此以后鱼文化就广为流行，作为一种纹饰出现在不同的装饰品上，以鱼作为图案体现了不同的文化与寓意，鱼纹饰也逐渐成为一个形式与内容不断积淀演化的产物，有着极为丰富的装饰形式和思想内容。
3、结语：鱼纹饰作为我国创立的装饰文化形式之一，随着社会的进步和设计思维的不断更新，它将继续服务与装饰领域并具有强大的生命力。因此，我们应该珍惜祖先优秀的文化遗产，从现代设计的角度对传统鱼纹加以研究与运用。在当今设计领域追求时尚性﹑多元性﹑国际性的同时，绝不能忽视传统装饰设计的经典语言。
我们中华民族自古以来就认为人与自然是不可分割的整体。人从自然中获得精神的愉悦，他们运用艺术手段把大自然的形态与人的审美情趣融为一体，创造了独特的装饰艺术和绘画手段。
雍正粉彩瓷中的寿桃纹
在我国古代瓷器中，植物图案源远流长，种类繁多，就其数量而言，远远超过动物图案，而植物图案中的桃纹（包括枝叶、果实）在植物图案中又占有相当大的比例。时至今日，寿桃纹仍是瓷器上的主要装饰纹样之一。这不仅是因为寿桃纹形式感强，适宜入画，更因为寿桃有着许多吉祥寓意，可以传达人们对美好生活的祝福和期盼。
一、寿桃的寓意
桃是我们生活中的常见水果，它味道鲜美、营养丰富、果实多汁肉厚，老少皆宜，深受人们的喜爱。桃在我国大部分省、市、自治区都可广泛栽培和种植。桃全身都是宝：桃的果实是味美的水果，桃花可供人们欣赏，中医里桃仁、桃叶、桃树胶均还可以入药。自古以来流传着许多与桃相关的神话传说。《山海经》中有“沧海之中有度朔之山，上有大桃木。其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”根据该传说，民间迷信桃木可以避邪治鬼，桃木剑更能镇宅、纳福等。再后来流行的道教神话传说记载有主宰人寿命的南极仙翁经常手托鲜桃，来寓意长寿幸福，因此“桃”也被称为“寿桃”。受此影响民间在祝寿时会用面捏制成桃形来取长寿之意，已成为较普遍的民俗。桃具备的“幸福长寿、健康祥宁”的寓意就一直深入人心，人们对寿桃是情有独钟的。
二、瓷器上寿桃纹的产生和发展
寿桃纹从什么时代开始作为装饰图案应用在瓷器上还尚不可知，但从上海博物馆收藏的龙泉青瓷桃式洗和河北定县塔基出土的桃形粉盒可以判断应该是始于宋代，不过这两件都是模拟桃子形状的瓷器。到元代，发现的《青花双桃大盘》、《釉里红桃纹大盘》在盘心出现了折枝桃果实图案。从明代开始寿桃纹开始较多地应用在瓷器上面，此时的寿桃纹制品是以主纹和副纹搭配的形式出现，有的以折枝桃纹为主纹，周围配以其它的花卉装饰；有的是以重复出现的折枝桃纹来做装饰（这种装饰手法多出现在碗上），这一时期还出现了一部分以寿桃纹为边饰的陶瓷制品，受当时工艺的影响，这一时期的寿桃纹瓷器的装饰手法以青花或者斗彩为主，也有个别是刻花后施以彩釉的方式来装饰。清代随着制瓷工艺的提高，珐琅彩的出现和粉彩的创烧大大丰富了这一时期的彩瓷品种，这一时期装饰题材空前拓宽，装饰手法不断创新，其中寿桃纹作为当时流行的三果实图案（石榴、佛手、桃）之一，被广泛运用在瓷器上面。
雍正粉彩寿桃纹瓷瓶
三、雍正时期粉彩寿桃纹
1、雍正粉彩
粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下成功创烧的一种釉上彩瓷。粉彩创烧于康熙晚期，成熟烧制于雍正，并于乾隆时期达到高峰，它成为了清代瓷业生产的一个重要品种和一朵亮丽的奇葩。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，这一时期官窑和民窑同时大量生产，当时官窑制作的粉彩作品精细程度可与清宫造办处出品的具有纯正皇家血统的珐琅彩相媲美。雍正粉彩之所以能取得这样的成就，首先要归功于雍正本人对粉彩的重视，“上有所好，下必甚焉”制瓷工人都努力做出更好的粉彩瓷来讨好当政者，这很大程度促进了粉彩的发展。其次是制瓷工艺的成熟，当时白瓷的烧制，无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白瓷，陶瓷史学家陈万里先生说过：“雍正白釉之进一步提高，合于釉上施加软彩的要求，因而受到相互为用、相得益彰的效果。”再次，对工艺和绘画技艺精益求精和一丝不苟的态度，对恬淡幽静、清雅唯美境界的追求和悟道使得雍正粉彩瓷有着与众不同的高雅气质。
2、寿桃纹在雍正粉彩瓷中广泛应用
寿桃纹在粉彩瓷中的广泛应用与雍正皇帝的喜好有关，在瓷器上面装饰桃纹早在宋代就有出现，之后至雍正前的每个时期都以不同形式对寿桃纹进行了诠释，从这个角度来讲也是对传统纹样的一种继承；另一方面，桃关于长寿的独特寓意也应是寿桃纹在瓷器上面广泛应用最主要的原因之一。由于先帝康熙的长寿，导致雍正在其45岁时才得以继承皇位，他自然希望长寿从而延长自己治理国家的时间，继而用彩瓷制品来寄托美好寓意也是雍正时期彩瓷制品的一大特点。这一时期的彩瓷作品体现出“图必有意，意必吉祥”的写实寓意风格，寿桃纹因其长命富贵的独特寓意得到了雍正皇帝的亲睐，它较好地契合了雍正帝对幸福长寿、健康祥宁的心态和诉求。
新的粉彩料的发明，丰富了粉彩的颜色种类，使粉彩具有了更强的表现力。粉彩在彩绘中运用“玻璃白”打底，然后再用所需要的颜色在上面进行绘画渲染，“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案颜色呈现一种粉润柔和的视觉效果，再在玻璃白颜色上用洋红颜色进行由深至浅的洗染，突出明暗的关系和立体的质感，这些对于颜色的应用和技法的发明使得桃果实的表现力很强。粉彩颜色种类丰富，其中的净苦绿、净大绿都非常适合桃枝叶的表现，这种表现效果完全区别于康熙时期五彩桃纹的表现，五彩以单线勾勒轮廓后再罩以水料，烧成后水料呈现玻璃质感，而桃果实、叶子和枝干的色泽、质感、明暗及各种细微的变化无法体现，粉彩的出现解决了这方面的工艺问题，可以相对准确地还原桃本身的颜色和质感。粉彩中以玻璃白打底后再进行洗染，玻璃白烧制后有一定厚度，这种方法表现的桃果实不仅可以很好地表现桃果实的色彩又使其有一定的立体感。对比雍正粉彩五福九寿桃纹橄榄瓶和雍正青花五福九寿橄榄瓶，两个作品造型一致，纹饰题材相同，但是给人的视觉效果完全不同，后者虽然在高超的写实工艺基础上表现出了桃树纹的造型，但是色泽和质感比前者要差很多，前者更写实更显精雅细致，粉彩寿桃纹的魅力也正在于此。
四、雍正粉彩桃纹的独特性
雍正时期粉彩瓷的寿桃纹是区别于之前各个时期的。从构图到表现手法都有其独特性：之前各朝所出现的寿桃纹大多是与其他纹饰搭配出现，单独以写实风格的寿桃纹来装饰整个瓷面在雍正时期之前是很少见的，雍正时期的寿桃纹则不然，桃果实硕大饱满，通常占据了画面的主体位置；叶片纤细柔和，且多转折卷曲显得更为丰富生动；枝干穿插交错，虚实得当，疏密有致。在构图时，叶子、枝干和圆形桃果实看似随意组成的、却又是匠心独具的点、线、面相互穿插交错的效果是非常入画和耐人寻味的。清代被广泛应用的三果实图即石榴、佛手、寿桃常常同时出现在一个画面里，寓意多子、多福、多寿。而雍正朝用蝙蝠来代替佛手亦寓意多“福”，这是雍正寿桃纹瓷器的又一创新之举，凌空飞舞的蝙蝠与静谧绽放的桃枝和桃果实形成了动静结合、相映成趣的画面。构图更加整体和情趣性，使得画面更趋向于宫廷绘画的写实风格。
雍正时期的粉彩寿桃纹以折枝寿桃纹为主，在瓷面上描绘出苍劲有力的桃枝、盛开的桃花、红色的桃果实。构图饱满又富有韵律变化，用色淡雅柔丽，如雍正粉彩蟠桃纹天球瓶，所绘的桃树枝繁叶茂，枝头挂着八颗硕大饱满的桃果实，画工精细雅致。雍正粉彩折枝桃纹的另一种装饰形式为过枝装饰。所谓过枝，是指器物内壁与外壁或器皿与器身的纹饰相连，浑然一体，宛如花枝越过墙头，从外壁延伸至内墙的一种表现形式。过枝的装饰形式打破了仅在外壁或内壁单独装饰的固有模式，开创性地将内外相连的装饰增强了器皿的观赏性和趣味性，这种装饰形式增加了一种延绵不绝和意犹未尽的寻味和把玩的空间，十分受人喜欢。这种装饰手法多出现在粉彩瓷盘和粉彩瓷碗等较敞口的器物上，如就是一件精彩的过枝寿桃纹粉彩瓷盘，盘的外壁底部彩绘一株桃树沿盘壁蜿蜒伸展至盘内，延展出完整细腻的画面，桃枝旁盘旋飞舞着数只红色蝙蝠，好一派生动的景象。整只瓷盘装饰有九枚桃果实和五只蝙蝠，其中六枚桃果实和两只蝙蝠在瓷盘内壁，三枚桃果实和三只蝙蝠在瓷盘外壁，总体形成“五福九寿”的效果，构思巧妙，精美绝伦，彰显了雍正粉彩瓷的特点。
五、结语
寿桃纹一直以来被赋予了长寿安康的美好寓意，雍正时期粉彩瓷的发展使寿桃纹有了全新的表现方式。这一时期的寿桃纹作品构图巧妙和绘制精美雅致，用独特的玻璃白打底和洋红洗染相结合的粉彩方式来绘制桃纹可以更好地还原桃的色泽和质感。寿桃纹作为中国传统文化的一部分至今还被广泛地运用在各种祝寿场合，雍正时期粉彩瓷寿桃纹对工艺的探索、艺术表现手法和耐人寻味的审美意境的追求仍然值得我们仔细揣摩和学习，其发展将拥有更为强大的生命力。
龙凤纹在陶瓷装饰中的体现
龙凤纹是根植于传统文化之中的吉祥纹样，具有代表意义，在中华民族漫长的发展过程中，凤与龙相辅相成，几千年来一直存在于中华民族的传统里。本文重点要谈的龙凤纹，是中华民族极喜爱且具文化寓意的典型代表图案之一。龙凤纹不仅在传统陶瓷装饰中被广泛地应用，还在现代的陶瓷装饰中受到重视。龙凤纹不仅仅是用在陶瓷装饰中，它本身还代表着我们民族的精神，寓意着吉祥安康、民族和谐的思想。
九龙壁青花瓷器餐具
一、龙凤纹的历史渊源和内涵
龙的形象出现得很早，仰韶文化中陶器上就有接近蜥蜴、壁虎状的龙纹，传说炎黄二帝所在的部落联盟即以龙为图腾，因此龙后来成为了中华民族的象征。蚩尤率东夷与炎黄作战失败，东夷被征服，东夷族的玄鸟图腾仍流传下来，并逐步融合了其他氏族文化，演变成凤的形象。龙和凤是中国古代历史上最具典型意义的图腾形象代表，从有文字记载的夏、商、周几千年中国文史资料和神话传说中，远古时代民族英雄人物和天地神灵异怪很多都与龙凤图腾有着紧密的联系，龙凤图腾逐步演绎为民族精神和民族文化的象征，成为中华民族思想文化的基本范畴之一。
龙凤纹样的起始可上溯到商周，发展于唐宋，鼎盛于明清。龙凤纹的产生与兴盛有其深刻的文化渊源：龙代表阳性：天、帝、父、权利、凶悍、战斗、伟力、进取、崇高、威严、至尊，代表着中华民族坚毅刚强、发奋进取、团结融合的一面；凤代表阴性：地、后、母、幸福、仁慈、和平、智慧、谦让、优美、亲合、至贵，代表着中华民族智慧灵动、宽厚仁慈、和谐善美的一面。龙凤文化互含、互补、相渗、相对、合一，刻画出中华文化的博大精深。在龙凤纹样上，我们可以看出寄寓了中华民族自帝王将相到市井百姓、农家小院全部的人生理想。
龙和凤以其富有民族特色的文化内涵，被大量的使用在陶瓷装饰上，形成了这样一种寓意吉祥又有精神涵养的装饰纹样。
二、龙凤纹图案在陶瓷装饰中的体现
1、民族寓意的体现
龙凤是中华民族的吉祥灵物。龙凤从起源时起，就体现着中华民族的包容精神，而这种包容精神，又与奋进精神紧密联系在一起。凤舞苍穹，也给人以乐观进取的精神鼓舞。
而后龙凤形象越来越多出现在瓷器身上。明清两代瓷器上的龙凤图案，多以云纹、海水相陪衬，通常称之为海水云龙凤纹，龙凤翱翔于云海之间，象征着封建帝王的“溥天之下，莫非王土；四海之内，唯我独尊”的威严气势。如所示，清代康熙年间的青花龙凤呈祥纹小棒槌瓶，龙凤相交之间采用云海相衬，正是为了显示其威武磅礴，不可一世的气息。帝王之象征也反应着民族的审美趋势，虽然其后龙凤纹多出现于有关于宫廷的一些御用陶瓷制品上，直接反应的是封建帝王希望自己统治久长的愿望，但是也另外印证着民族自强、锐意进取的精神也在深深影响着历代帝王。
在中国历史上，最能体现龙凤文化包容与奋进精神的是古代长安（今西安市）所承载的汉唐文化。汉代思想上对三教九流、诸子百家等兼容并包，正是龙凤文化奋进精神的体现。唐代文明高度发达，对待外来文化采取兼容政策，极大地促进了文化的发展。龙和凤是中华民族中最富有浪漫色彩的纹样，积淀了中华五千年的民族文化与精神。龙凤图案是以象征和寓意来实现其价值的，龙凤纹所代表的民族精神在陶瓷装饰中尤为表现突出，形成了画中有意，意传吉祥的普遍现象，中国汉民族文化推崇寓意和象征。因此，龙凤纹图案在传统的陶艺装饰中甚为普遍。最早在东周时期，作为吉祥的青龙至汉代已成为四神兽之首被装饰在玉佩上，象征四方顺达吉祥。
2、造型寓意的体现
龙凤纹不仅在普通的陶瓷器具上广泛被应用，一些造型独特的又同样具有装饰风格的陶瓷制品也同样应用着龙凤纹。
如所示，这是在上海博物馆陶瓷陈列室里的一件器型硕大、饱满的荷叶盖龙凤纹瓷罐。水灵鲜嫩，素净典雅，在柔和的射灯光影下显得格外惹眼。这正是元龙泉中少见的大器，因此采用了特殊巧妙的工艺。先用瓷土制成上鼓下收的器身，再用一件厚底盘状器从口腹中放入，将其平搁在未及地的位置上与器身的内壁黏合牢靠，形成外观浑然一体的圈足。罐上的龙凤纹采用的是贴塑工艺，是窑工待瓷罐基本做成后，再用预先雕刻成的片状龙、凤、云等图案乘湿粘贴到器表相应的位置上的，然后一起上釉，经高温一次烧成。
如所示的青花龙凤盘，青花色泽圆润，布色均匀，龙凤造型栩栩如生，形似龙凤周转于宇宙万物间，既寓意着阴阳调和、两仪互补的儒道思想，更是古代先民期颐季节风调雨顺、可以使得今年丰收无虞的期盼。这正是为什么龙凤纹陶瓷制品越来越兴旺的重要原因之一，因为有着吉祥安康的寓意，才会受到如此多人们的喜爱。
3、和谐思想的体现
龙凤纹图案以其鲜明的民族特色和寓意丰富的精神内涵被现代社会城市里生存的人们所喜爱。大量的龙凤纹图案装饰陶艺的产生，不仅推动了陶艺装饰本身的进步，而且使得陶艺装饰的文化内涵更加的浓厚，使得陶艺装饰不单是美化陶瓷产品的附属存在，更是其产品价值的体现。相对的，也突出了人们的个性思维，表现了现代人彰显独立的时代气息。
龙凤文化不仅有包容与奋进的精神，而且与现阶段国家提出的构建和谐社会的主旋律相契合。在和谐社会里，构成社会的各种要素处于和谐稳定的状态之中，人与人、人与自然、人与社会组成了一个大的生命共同体，包容和谐，幸福相处。“和谐”的意思就可以概括为“协调舒畅，配合适当”八个字。在中国，龙凤的形象同“协调舒畅，配合适当”八个字是吻合的。而“容合”与“和谐”有内在的一致性——由兼容、包容、宽容，综合、整合、化合，达到“协调舒畅，配合适当”。和谐社会的内涵极其丰富，但其核心则是人。只要我们这些龙凤传人能发扬龙凤的包容与奋进的精神，昂扬奋进自强不息，包容万物海纳百川，就完全可以为构建和谐社会贡献出自己的力量，从而使中华文化再度焕发出奇光异彩。
以龙凤作为创作素材，就是运用特有的民族文化，来展现当代陶瓷的独特魅力。将传统文化题材与现代艺术形式相结合，在陶瓷装饰方面得到了充分的体现。龙凤纹传统装饰艺术用于现代陶瓷设计，是一种现代化的转型。如何在传统文化中提取精华，汲取养料；如何在继承中改造，在改造中创新，在创新中脱俗；如何设计出具有民族特色和时代风格的艺术作品，是我们当代陶瓷设计人学习和追求的目标。
三、龙凤纹图案在陶瓷装饰中的前景
传统陶瓷装饰艺术是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是中华民族的宝贵财富，陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途径正是我们陶瓷艺术工作者共同追求的目标。龙凤纹纹样历时千年能够在陶艺装饰中经久不衰，就是因为它的存在本身就代表了人们内心的对于生活和未来不断的美好的追求。虽然起起伏伏，但是它的本性决定了人们必定还是喜爱这种装饰风格的。如今在景德镇的很多陶瓷市场里面，以龙凤纹作为创作题材的仍旧比比皆是，龙凤纹的寓意、传说因为根植于我们民族的文化精髓里，它历经千年仍然对我们现代国人产生巨大影响，这样的装饰题材和创作主题不会因为时间的关系被人们渐渐遗忘，甚至在如今现代科技眼花缭乱的时代里，各种文化现象犹如井喷式爆发，这种历久弥新的传统龙凤纹更显示出它别样的魅力。因此，龙凤纹图案在今后的陶艺装饰发展中也必定是更加兴盛，更加地走进这一现代的市场大潮之中。
寿纹瓷片的光内光(图)
图1图2
上海王家年
开光，一种瓷器的传统装饰技法，指在瓷器的主要部位，以线条勾画出圆形、方形、长方形、菱形、云头形、花瓣形、扇形、蕉叶形、心形、桃形等各种形状的栏框，然后在栏框内施画图画。这种技法借鉴古建筑的“开窗”形式，以加强装饰效果。
寿，寓意长寿，常在古代瓷器上作吉语。图1所示的这块开光“寿”字纹瓷片，奇妙的是于“寿”字纹中再次开光，光内绘寿星纹，成为光内光，在开光装饰技艺中，实属少见。
南宋吉州窑、金代耀州窑、元代磁州窑、元明清景德镇瓷器的“开光”更加普遍，形式也多种多样，俗称“斗方”。古瓷器不仅造型典雅、釉彩鲜艳晶莹，而且装饰图案也十分端庄精美。瓷器的装饰由主图、纹饰、题款三者组成，纹饰是衬托主图的辅助装饰，如绿叶之于牡丹，与主图交相辉映，达到高度和谐的审美境界。
瓷器上一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其他方法施釉，高温烧成。还有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
开光在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，具有突出主体、对比强烈、以静衬动的特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等。
笔者在藏友家中还见过一只二次开光的提梁水壶(图2)。
不同的时代、不同的民族、不同的地区、不同的窑口各有不同的装饰技法和纹饰特色。明以前称为素瓷时代，所产瓷器多为素瓷，不予任何装饰，只有少数档次较高的瓷品才饰以不同的花纹。但多为暗花、浮雕之类，与瓷品同一色调，少有彩绘。明代开始进入彩绘时代，各种彩绘纹饰色彩斑斓、争奇斗艳，极大地丰富了瓷品装饰。
