斗彩--在瓷胎上以青花钩绘花纹轮廓线,施釉,经高温烧成后于轮廓线内填以红、黄、绿、蓝、紫等多种色彩,再经低温烘烤而成,釉下青花和釉上彩相斗媲美,故名。画彩技法不仅有填彩,还有染彩、点彩、加彩等多种。明代成化景德镇窑创烧,成化时斗彩鸡缸杯最为著名,胎薄体轻,色彩艳丽,为绝代精品。清代仍有烧制,风格趋于清逸淡雅。
粉彩--釉上彩的一种品种。亦称"软彩"。在烧好的白瓷上用"玻璃白"打底,粉料晕染作画,再经低温烘烤而成,色调淡雅柔和,有粉匀之感,故名。清康熙晚期景德镇窑创烧,雍正时盛行,产品精致。
茄皮紫--以叫珠料(含锰量较高的钴土矿)为着色元素的釉料,经低温烧成后呈现如茄皮一般的紫色,故名。清康熙景德镇窑最为流行,器物以瓶居多。
鳝鱼黄--结晶釉的一种品种。釉料中含铁、镁和硅酸,经高温氧化焰烧成时析出结晶,釉色黄润,带黑色或黄褐色斑点,犹如黄鳝皮色,故名。清雍正景德镇窑为著名。
茶叶末--结晶釉的一种品种。釉料中含铁和锰,经高温还成焰烧成时析出结晶,釉呈失透的黄绿色,在黄绿底色上闪出犹如茶如细末的黄褐色细点,故名。宋代耀州窑已有烧制,以清代雍正、乾隆时景德镇窑制品最多最精。
珐琅彩--釉上彩的一种品种。系仿铜胎珐琅效果。珐琅彩料主要成份是以铅、硼、硅系统的组成为基料,加入适量的金属氧化物为着色剂,绘画在烧好的白瓷上,经低温烘烤而成。清康熙景德镇窑创烧,雍正、乾隆时期愈加精巧。珐琅彩瓷是宫廷垄断的高级艺术品,画面立体感强,色彩瑰丽,精美异常。
为使陶瓷艺术品投资、收藏爱好者能更好地了解、掌握艺术陶瓷的一些基本知识,特将陶瓷专有名词编辑汇总如下:
青花:瓷器釉彩名,白地蓝花瓷器的专称。典型青花器系用钴料在瓷坯上描绘纹饰,然后施透明釉,在高温中一次烧成。蓝花在釉下,因此属釉下彩。
青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方,装饰性强,素为国内外人士所珍爱;并且在世界的制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。
斗彩:是一种以釉下青花、釉里红和釉上多种彩结合而成的品种,创烧于明成化时期,是釉下彩(青花)与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩的特点是表现力丰富,静动兼蓄,对比鲜明,既素雅又堂皇。
釉里红:又名釉下红,起源于宋代钧窑的紫红斑釉。它可单独装饰,也可把青、红色料结合使用(此装饰叫青花釉里红),釉里红呈色稳定敦厚。与富贵,而且釉里红的呈色稳定敦厚。
中国传统习惯上,常常以红色代表吉祥与富贵,而且釉里红的呈色稳重、敦厚,既壮丽又朴实,这都是深受人们喜悦乐用的因素。烧成后的特点是沉着、热情。
粉彩:也叫“古彩”,是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面进行彩绘,再入窑经600℃一900℃烘烤而成。
我国传统的釉上彩,到了清代康熙年,官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下,引进了胎珐琅不透明的白色彩料,在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法,创造出了 “粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料俗称 “玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合使各种彩色产生了“粉化”,获得了一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为“粉彩”。
从装饰的艺术效果来看,具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点、凡传统的中国画中所能表现的一切,无论工笔或写意,用粉彩几乎都能表现。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等,都有明暗、深浅和阴阳向背之分,增加了层次和立体感,从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
古彩瓷在历次世界性的博览会上,受到广泛的称赞。是景德镇陶瓷技术的优秀传统之一。
新彩:旧称洋采,出现于清末,是从国外引入的一种陶瓷装饰方法。先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案,再入彩炉烘烤而成。新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等。其特色是色彩丰富,装饰多样,毛坯造型秀丽,花纹生动,格调新颖。
综合彩:是采用多种技法相结合的一种新的装饰形式。它是根据作品的要求,动用不同原料(釉上、釉下色料)、不同表现方法(雕刻、绘画、色釉)和不同烧炼工艺(高低温)相结合而达到整体设计效果,使瓷器装饰更为完美。其特点是变化灵活,丰富多彩,各种装饰形式相互衬托,互为补充,争奇斗艳,丰富了陶瓷的艺术语言。
杂宝--瓷器的一种辅助纹样。是古代一些常用的吉祥物品,如珠、钱、磬、方胜、如意、犀角、锭、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等,器物繁杂,故名。如选取其中八种组成图案,称为八宝。始见于元代,明清瓷器上普遍使用。
八仙图--瓷器的一种装饰纹样。八仙是古代神话传说中的八位神仙,他们是李铁拐、钟离权、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子。有的图案仅画八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器,称为"暗八仙"。是清代景德镇窑瓷器的常见纹饰。
刀马人图--瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀,故名。如火赤壁、曹操大宴铜雀台、五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用,构图复杂,人物生动。
三阳开泰--瓷器的一种装饰纹样。取材于《易经》:"正月为泰卦,三阳生于下"。否去泰来,有吉祥含意。明清瓷器上往往画三只羊,取羊同阳谐音,故名。如画九只羊,则谓"九阳启泰"。
折枝花纹--瓷器的一种装饰纹样。在器物的显著部位绘画一枝折下的花卉,故名。宋以后流行,元明清瓷器上常见,如折枝牡丹、折枝梅、折枝桃等纹样。
把莲纹--瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组成画面,故名。始于北宁耀州窑,在青瓷碗内饰有三束"把莲纹",并印有"三把莲"三字。明代宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘,较多见。
卷草纹--瓷器的一种辅助纹样。以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带,故名。唐代已十分流行,日本人称之为"唐草"。宋元明清许多瓷窑产品上广泛采用。
蕉叶纹--瓷器的一种辅助纹样。以芭蕉叶组成带状纹饰,故名。宋代定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材,明清时更为盛行,青花、釉里红、彩瓷上广泛采用,一般装饰在器物的颈部或近底部。
回纹--瓷器的一种辅助纹样。因纹样如"回"字,故名。有单体、一正一反相连成对和连续不断的带状形等,多于饰器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用,元明清沿用。
璎络纹--瓷器的一种装饰纹样。璎珞原是观音菩萨颈项或胸前的佩饰,如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上,或用瓷泥小圆珠直接粘贴在瓷坯上组成璎珞图案,或用瓷泥细条粘贴后刻划横段而成,立体感强,有很好的装饰效果,是元瓷断代的重要标志。入明以后以笔绘画璎珞纹,明嘉靖时最为多见。
八吉祥--瓷器的一种辅助纹样。即用八种佛教法物:宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥结构成的一组图案,含有吉祥之意,故名。最早见于元代龙泉青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上,明清两代青花和彩瓷上常用,清代乾隆时景德镇窑烧制有粉彩入吉祥形供器。
杂宝--瓷器的一种辅助纹样。是古代一些常用的吉祥物品,如珠、钱、磬、方胜、如意、犀角、锭、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等,器物繁杂,故名。如选取其中八种组成图案,称为八宝。始见于元代,明清瓷器上普遍使用。
八仙图--瓷器的一种装饰纹样。八仙是古代神话传说中的八位神仙,他们是李铁拐、钟离权、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子。有的图案仅画八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器,称为"暗八仙"。是清代景德镇窑瓷器的常见纹饰。
刀马人图--瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀,故名。如火赤壁、曹操大宴铜雀台、五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用,构图复杂,人物生动。
三阳开泰--瓷器的一种装饰纹样。取材于《易经》:"正月为泰卦,三阳生于下"。否去泰来,有吉祥含意。明清瓷器上往往画三只羊,取羊同阳谐音,故名。如画九只羊,则谓"九阳启泰"。
折枝花纹--瓷器的一种装饰纹样。在器物的显著部位绘画一枝折下的花卉,故名。宋以后流行,元明清瓷器上常见,如折枝牡丹、折枝梅、折枝桃等纹样。
把莲纹--瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组成画面,故名。始于北宁耀州窑,在青瓷碗内饰有三束"把莲纹",并印有"三把莲"三字。明代宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘,较多见。
卷草纹--瓷器的一种辅助纹样。以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带,故名。唐代已十分流行,日本人称之为"唐草"。宋元明清许多瓷窑产品上广泛采用。
蕉叶纹--瓷器的一种辅助纹样。以芭蕉叶组成带状纹饰,故名。宋代定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材,明清时更为盛行,青花、釉里红、彩瓷上广泛采用,一般装饰在器物的颈部或近底部。
回纹--瓷器的一种辅助纹样。因纹样如"回"字,故名。有单体、一正一反相连成对和连续不断的带状形等,多于饰器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用,元明清沿用。
璎络纹--瓷器的一种装饰纹样。璎珞原是观音菩萨颈项或胸前的佩饰,如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上,或用瓷泥小圆珠直接粘贴在瓷坯上组成璎珞图案,或用瓷泥细条粘贴后刻划横段而成,立体感强,有很好的装饰效果,是元瓷断代的重要标志。入明以后以笔绘画璎珞纹,明嘉靖时最为多见。
八吉祥--瓷器的一种辅助纹样。即用八种佛教法物:宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥结构成的一组图案,含有吉祥之意,故名。最早见于元代龙泉青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上,明清两代青花和彩瓷上常用,清代乾隆时景德镇窑烧制有粉彩入吉祥形供器。
杂宝--瓷器的一种辅助纹样。是古代一些常用的吉祥物品,如珠、钱、磬、方胜、如意、犀角、锭、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等,器物繁杂,故名。如选取其中八种组成图案,称为八宝。始见于元代,明清瓷器上普遍使用。
八仙图--瓷器的一种装饰纹样。八仙是古代神话传说中的八位神仙,他们是李铁拐、钟离权、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子。有的图案仅画八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器,称为"暗八仙"。是清代景德镇窑瓷器的常见纹饰。
刀马人图--瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀,故名。如火赤壁、曹操大宴铜雀台、五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用,构图复杂,人物生动。
三阳开泰--瓷器的一种装饰纹样。取材于《易经》:"正月为泰卦,三阳生于下"。否去泰来,有吉祥含意。明清瓷器上往往画三只羊,取羊同阳谐音,故名。如画九只羊,则谓"九阳启泰"。
五蝠捧寿--瓷器的一种装饰纹样。以四只蝙蝠环绕寿字,寿字中间又画一蝙蝠,蝠与福谐音,故名。清代康熙景德镇瓷器上始有,以后历朝有烧制。
洪福齐天--瓷器的一种装饰纹样。在器身上画许多满天飞舞的红蝠,谐音"洪福齐天"。清代瓷器上常见,是吉祥图案。
福禄寿--瓷器的一种装饰纹样。在器身上画蝙蝠、鹿和松鹤蟠桃,因蝠与福、鹿与禄谐音,蟠桃松鹤代表寿,故名。清代瓷器上常风,是吉祥图案。
吉庆有余--瓷器的一种装饰纹样。在器身上画兵器戟、乐器磬和鱼纹,取戟与吉、磬与庆、鱼与余谐音,故名。多见于清代粉彩器物上,是吉祥图案。
一路连科--瓷器的一种装饰纹样。在器身上画一只鹭鸶和莲花,取鹭与路、莲与边谐音,故名。一路连科是对科举时代应试考生的祝颂语,清代瓷器上多见,是祥图案。此外,画鹭鸶芙蓉寓意"一路荣华",画鹭鸶花瓶寓意"一路平安"等等。
安居乐业--瓷器的一种装饰纹样。在器身上画鹌鹑落在树叶上,取鹌与安、落与乐谐音,故名。清代瓷器上多见,是吉祥图案。
平升三级--瓷器的一种饰纹样。在器身上画瓶、笙,瓶内插三支戟,取瓶与平、笙于升、三戟与三级谐音,故名。清代瓷器上多见,是吉祥图案。
岁寒三友--瓷器的一种装饰纹样。在器身上画寒冬常青的松、竹、梅,故名。元代景德镇窑瓷器上始见,明清沿用。
一般来讲,我们将颜色釉分如下几个大类,如青釉、酱釉、黑釉、白釉、黄釉、绿釉、青白釉等等。其实每种颜色还可以再细分,如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多种。要注意的是颜色釉的划分并不是根据肉眼对釉面颜色的判断来确定的,比如宋代福建窑的一些青白釉,直观看上去是白色的,但由于其所含各种微量元素的比例,决定了他仍是属于青白釉。窑变釉和结晶釉色应纳入色釉瓷范围之内。
单纯以釉色来装饰瓷器其实难度相当大,但是好的色釉器却正是以它的单纯、清丽、隽永而著称于世。如宋代汝窑天青釉、官窑粉青釉、龙泉窑梅子青等等。中国陶瓷艺人在宋代所达到的制瓷成就是至今无人能及的,而宋器主要就是各种颜色釉瓷。这里面除了工艺技术的因素之外,更重要的还是单纯的色釉器符合中国传统文化理念,符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式单色宋器,并达到了相当高的水准。一些新创烧的色釉器也是有极高的艺术品味的。清唐英《陶成纪事碑》记载御厂窑烧制的颜色釉就有35种之多。唐熙的郎窑红,其红如牛血,釉厚而润泽。缸豆红,又称美人醉,特点在于红釉面上散落着星星点点的绿苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天蓝釉,釉色明净清丽,优雅而华贵。乾隆窑器过多的装饰反而使得制瓷艺术走入一种误区,过份的夸张及渲染反映了当时皇室及国人的浮华、漂移的心态,这也正是大清帝国由盛转衰的起点。
陶瓷设计需要以生活为基础,需要设计者同时具有使用者、欣赏者和生产者等的多重身份,而且陶瓷造型设计不是随心所欲的,它本身还受到很多客观条件的限制,例如物质材料的物理化学性能、力学以及热力学性质,还有成型工艺和烧成工艺的限制,以及它必须符合某种实用要求,比如配件的统一、容量的合适、形体比例的恰当等,这都是需要设计者加以考虑的。
陶瓷造型在最初发生的阶段,主要是采用模拟的手法完成的,是早期的尚未形成系统的造型活动,但它毕竟开始了最初的造型设想和计划,已经把物质产品的生产活动和精神文明的创造活动紧密地结合在一起了。陶瓷造型产生出现以后,起推动作用的因素有以下三个方面:首先是基于当时的生活条件和生活方式的需要;其次它是离不开当时的科学技术水平和生产能力;再次是人们的文化艺术修养的审美爱好。这不但是推动因素,也是限制因素。陶瓷造型的设计原则应该遵循"经济、适用、美观"三要素,也就是说陶瓷造型是由功能效用、物质技术和形式美感三要素构成的。其中功能效用是放在首位的,它决定着陶瓷造型的基本形态和结构。陶瓷造型的物质技术,是指所利用的陶瓷原材料和工艺技术而言的。陶瓷造型的美应该建立在即符合功能效用又便于生产的基础上,不脱离陶瓷造型本身的属性与特征,从客观实际的规律出发,把形式美感与功能效用和物质技术融为一体,这是设计过程中,始终要遵循的原则。陶瓷造型设计,并不是单纯的美术设计,而是包含着对陶瓷产品的功能、工艺和美观诸方面因素的统一的整体设计。功能效用在整个设计中占主导地位,物质技术是实现设计意图的保证,形式美感是为了使产品外观形式更加完善,三者缺少哪一方面都是不可的。这也是陶瓷造型最突出的特点。
陶瓷造型设计构成的三要素:
一般是指:实用、工艺以及美观。陶瓷造型设计的基本法则:
(一)稳定性:
(1)重心下移,关键在于胸腹部的高低;
(2)垂直与水平的平衡;
(3)造型足底面的大小比例适当,检验的方法是看造型上部肩两端平行线与底足两端对角线交叉连接的下部,是否大于三分之一。矮形器物由于自身重量都落在底部,因而不受此规律的限制。
(二)造型的变化和统一:
(1)对比;
(2)加强和减弱;
(3)节奏与韵律。
(三)造型的实用性:
(1)实用必须考虑不同的器物有不同有不同的用途,服从不同的需要;
(2)实用必须考虑使用对象的审美要求和经济条件;
(3)造型的容量要求是日用陶瓷的重要标准;
(4)造型灵巧也是实用的要求之一。
(四)陶瓷造型的科学性:
(1)造型结构变化要适应起码的受力限度(即力学要求原理);
(2)造型结构必须充分注意其泥料的可塑性;
(3)设计造型必须掌握使用原料的高温烧成变化;
(4)造型各部件的相接部位要合理、简便;
(5)设计造型必须要注意使用、洗刷、清洁方便。
一 、古瓷鉴定的主要内容
1、断代:即鉴别某件古瓷的相对烧造年代,又叫"分期断代"、"器物排队",古瓷中,多数器物上没有落年款,有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题,后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定,一般要求按如下时代来区分:五代,宋朝早期、中期、晚期,元朝前半期、后半期,明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便,决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的,而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的,是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时,掌握产品演变的总趋势是非常重要的。
随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用,近十多年来已使用了"烈释光(TL)法"测定古瓷的烧造年代,误差可达到10%以内,但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本,有损害器物。另外,对那些"后加彩"、"后烧款",或受到过暴晒、加热等干扰的器物,是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的,即是用科学仪器对古瓷断代推广了,也必须和人的实际鉴定经验相结合,正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。
2、断真伪:名窑产品影响其他窑口的生产,这是在商品生产中常见的事,如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷,在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响,但这并非仿古生产,从古瓷鉴定角度来说,是属于窑口的问题,不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款,嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高,唐英所督造的御窑厂,"仿肖古名窑诸器,无不媲美,仿各种名釉,无不巧合。"(《景德镇陶录》)。清末和民国,仿古生产有不少专门的小作坊,有的达到了乱真水平,此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后,仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来,致使传世的"古瓷"中赝品充斥,鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。
3、断优劣:即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病,如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代,可作为断代的依据;能证明某一品种的创烧年代或衰落年代;能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的;能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素:瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高,三者之间是否和谐统一,能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格,此外,国内外稀少的产品也往往是珍贵品。
4、断窑口:即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》,在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗,说:"碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次……。邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生,随着瓷业的发展,窑口的命名方法也越来越多,归纳起来主要有四种方法。
(1)以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑,福建德化窑、江西吉州窑,景德镇湖田窑等,这种命名方法较为普遍。
(2)以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶(玉)窑、霍(仲初)窑,明代的崔公窑、周(丹泉)窑,清代的郎(廷极)窑、年(希尧)窑、唐(英)窑等。
(3)按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。
(4)按产品的攸用者的身份来命名,如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑,是生产专供朝廷和皇家使用(包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣,或赏赐群臣、亲贵)的各种瓷器的窑,也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑,景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑",明、清的御窑(又叫官窑、厂官窑)。所谓民窑,是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说:"民间所卖之瓷器,厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者,命曰御窑。御窑也者,至尊之所御也,官窑也者,妃嫔以下之所得用者也。"
同时期的不同窑口产品,有差别明显的,亦有相近的,这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的,所以,断窑口主要是看产品的胎、釉特征,其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。
二、古瓷鉴定的主要依据
1、以带有真实纪年的瓷器和明确纪年的墓葬遗址中出土的瓷器为"标准器",去比较不知烧造年代的瓷器,这是很重要的断代依据。但对纪年墓出土的瓷器,不能简单地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的烧造年代,要看出土地点离出土瓷器的产地远近、器物上有无使用痕迹、墓主的身份等因素以及我们对古瓷断代的经验来判断它最可能的烧制年代。因为古人把保存或使用过多年的艺术瓷和日用瓷用于殉葬是有的,特别是距景德镇千里以外的墓中出土的景德镇瓷器尤其是这样。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。
2、文献资料。在史籍中,往往发现当时人直接或间接地记述当时瓷业或评述瓷器产品的史料,这很有利于古瓷鉴定。如《元史·百官志》说:"天历元年,罢会福、殊两院,改置太禧院以总之,二年改为"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相对烧造年代当在此时后不久。《乐平县志》记载:明嘉靖十九年因景德镇扰攘,部分瓷窑被迫停业,才在乐平永靖镇、嘉兴镇一带建窑烧瓷。后又因"水土不佳",不多久相继废了。那么此窑址中堆积的青花瓷片等窑业遗物,必定是嘉靖十九年后的产品。故宫博物院保存的清宫"造办处"档案资料,有关于"珐琅作"生产的珐琅彩瓷和景德镇御窑厂生产的御器的记载,只要我们把这些御载与收藏的御器细加对照,也是可以明确某些产品的具体烧造年代的。
3、窑址的地层资料。在窑址调查和发掘时,往往可以在没有凌乱的窑业遗物堆积中或某一地层中发现带有真实纪年的瓷片、窑具或已经明确了纪年的产品残片,这时我们就要认真地清理,全面地采集标本,并作好记录和资料整理工作,这样所获得的新资料就可以帮助我们认识一个时代的产品面貌。如1982年景德镇红光瓷厂建厂房挖基地时,在明代青花窑业堆积中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗残片,与此碗共存的青花瓷残片,产品形制,青花料色与画风等又和此碗一致,无疑它们是同一时代的产品。这就使我们获得了更多的明确了烧造年代的青花瓷并可帮助我们认识弘治民间青花瓷的基本特征。
4、看官窑与民窑之间的相互影响。景德镇自明洪武设立御窑厂以来,官窑产品往往影响着民窑产品,但民窑中受官窑新产品影响而出现的新造型、新画面,一般约要晚于官窑的生产时间。如宣德、成化官窑青花,常画香草龙,则成化民间青花亦常出现香草龙纹样。嘉靖官窑青花多绘云鹤纹,而嘉靖、万历时的民间青花也多有类似纹样。宣德以来的官窑产品普遍书本帝王年号款,断代较民窑瓷容易,因此有年款的官窑瓷也可帮助验证民窑瓷的相对烧造年代。
5、考虑同时代姐妹艺术对瓷器的影响。在日用工艺品的设计与生产中,低廉材料制造的工艺品,往往模仿贵重材料制造的工艺品的造型与纹样,以显示其产品的高贵。如宋、元的影青刻、印花瓷,有的造型、纹样,受到当时金银器的影响;清康熙的瓷胎画珐琅就是仿当时铜胎面珐琅而产生的。所以我们在学习古瓷鉴定时,学习工艺美术史;了解我国各时代工艺美术品的风格特点,注意姐妹艺术之间的互相影响是很有必要的。
由于我国名窑林立,各时期瓷器的花色品种繁多,艺术风格离奇变幻,明、清以来仿古风盛行,传世品中真伪杂糅,所以对古瓷作出较准确的鉴定是要下很大的力气。在实践中除多接触实物,多调查古窑址外,还要学好陶瓷史、中国美术史,多查看有关文献资料,掌握的材料愈丰富,鉴定时产生的联想就愈丰富,相比较的因素也越多,才有可能达到鉴定无讹的目的。
三、古瓷鉴定的方法
有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类,或把不同时代的碗进行系统的排比,或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中,要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据,去解决鉴定的以上四点主要内容。
对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下,则采用"看两头、印证中间"的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时,先看元"至正型"青花,再看明永乐,宣德有官窑年款的青花,那些似又不似元青花,而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷,便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想,左右思量是会得出正确的结论来的。
当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时,我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢?也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口?我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素,统称为断代因素。它主要有如下几方面:
1、器形:主要看器物口、颈、肩、腹、壁、胫、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。以景德镇宋代的碗类产品为例,有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大类,其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、宽窄和碗身高、矮大、小的变化。
另外,各时代的一些独特的而又称著的器形,应一一牢记其特征,因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯,成化的鸡缸杯,清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征,赝品便可一眼识破。
2、装饰:包括装饰方法(彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等),题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的,所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃,鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说,它出现了元代中后期,当时仅有红、黄、绿三色,画法和元青花一样,以勾、搨、点画成,笔致粗犷豪放,生动自然。明初除继承元代画风外,洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩,纹样气魄雄伟,彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩,笔致工整,纹样生动,彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样,有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等,但均为平涂,"花无阴面,叶无反侧",有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部,但所占比例很少。此时还新创翠色,用胶水调黑料勾线,但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂,用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩,深受明代与清初的版面插图的影响,构图均衡丰满,形象概括。夸张,线条柔中藏刚,色彩明净莹澈,大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色,漆黑光亮,不再微带褐色了,并开始用油来调黑料和矾红,本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世,清嘉、道后多仿,但都不及康熙五彩生动自然,古拙优美。
3、胎、釉;由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同,成型和施釉方法上存在着差异,烧成温度和气氛不完全一致,使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷,胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明,如水似玉,和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷,胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻,坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。
4、制作工艺和装烧方法:随着科学技术的进步,制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高,伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用,使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法,使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上,再装入匣钵(一匣装一器)入窑烧成,产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉,采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵,使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时,大件瓶罐的器底是另接的,洪武后则不采用,元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的,洪武后则改用釉接;明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显,清代因工艺技术提高,则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征,也是鉴定时不可忽视的。
5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始,就正式有帝王年号款,宣德十分普遍,从此款式的形式和内容也越来越丰富,常见的有帝王年号本款,帝王年号寄托款、伪款,干支年款,斋、堂、轩、居名款,人名款,赞颂语款,吉言款,题画款,花押款,窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工,对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范,后仿者很难"尽得风流"。所以,鉴定明清御窑产品时,看款式特征是重要一环,民清御窑产品落款则各尽其态,笔致随意,鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。
6、看瓷器的总的时代风格:瓷器和其他艺术品一样,地方风格、个人风格融汇于时代风格之中,但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格,对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧,纹样精美典雅,具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调,而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中,我国元代瓷器胎体厚重,造型雄伟端庄,装饰豪放有力,而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。
总之,任何时代的真品,都是特定时代的产物,有许多方面都打上了时代的印记,尽管后仿赝品繁多,或有"乱真水平",但"它毕竟是另一时代的仿古产品,总会留下仿制时代的蛛足马迹,只要我们把各种因素综合起来考虑,所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。
四、古瓷和新瓷的一般区别
1、古瓷釉面无耀眼的浮光(燥光),光泽静穆如玉;新瓷则有耀眼的浮光,但仿古瓷往往作去浮光的处理,主要方法有:
(1)用稀酸涂或浸,但釉面苍白,在放大镜下见伤痕。
(2)用兽皮打磨,但在放大镜下见无数平行的细条状纹。
(3)用茶水加少量食碱久煮或烟久薰,但釉色不正。(4)入土久埋。
2、出土的古瓷土锈入釉,伪造者土锈附于表面,用水浸洗即去之。
3、瓷器纹饰,真者用笔(刀)流利自然,伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。
4、古瓷的金色日久磨损,易变色,或只留下痕迹;新瓷金色鲜艳,光泽耀眼。
5、古瓷中的低温铅釉,釉面可见一层银色,瓜皮绿釉较明显,新瓷则无。
6、釉上彩瓷(五彩、粉彩、古彩)一般达一百年的,在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕,有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象,但年岁愈久则愈明显。
7、旧胎后挂彩自光绪以来多见,解放后很少。是否属后挂彩,着重看如下几方面:
(1)釉上彩色是否有当时彩色特征;
(2)纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。
(3)纹样是否压着了釉面伤痕,有这种现象的必然是后加彩;
(4)后挂彩的彩色一般光泽度强。此外,后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见,都必须认真发觉。
釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期,不过当时只是以赫色颜料简单地点彩来装饰瓷器,还没有刻意地绘制纹饰。真正的釉下彩绘瓷应出现在唐代。当时湖南长沙窑的工匠们以氧化铁,氧化铜为彩料在素坯上绘出不同的图案,或写上文字、诗句,然后施青釉经1220℃~1270℃高温烧制。其后陕西黄堡耀州窑,浙江余姚越窑等瓷窑亦纷纷效仿,从此釉下彩广泛流行,屡屡创出惊世之作。其中最为典型的就是被世人称为“国瓷”的青花瓷了。
目前,陶瓷考古界普遍认为青花瓷出现于宋代,也有学者认为还应更早,至少应上溯到晚唐。当然这些记述还有侍考古发现的实物来加以证实。1983年扬州唐城遗址曾出土一批据认为是唐青花的标本,可惜实物太少,且缺乏完整器物。本网资料库收录一件宋影青癸口瓶,其颈上清晰地留下一片釉下蓝彩。虽不是“刻意绘制”的图案,但都足以证明宋代烧制釉下青花瓷于技术上已无任何困难了。
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