洗砚池晋墓出土青瓷胡人骑狮
瓷器是中华民族对世界文明的伟大贡献，越窑青瓷是我国古代最著名的青瓷窑系，因其器物胎骨坚致、施釉均匀、色彩青翠莹润而著称，是我国古代文艺、工艺领域的一朵奇葩。在山东省临沂市博物馆，收藏了一件被誉为国宝的西晋越窑青瓷胡人骑狮。
青瓷胡人骑狮出土于山东临沂洗砚池晋墓，是2003年王羲之故居公园扩建时所发现。洗砚池晋墓2号墓为双层券顶夫妻合葬单室墓；1号墓为单层券顶双室墓，葬三个未成年人。东墓室是两个不足两岁的婴儿，西墓室是一个六七岁的儿童。有专家推断，这可能是一座罕见的古代儿童冥婚合葬墓。
作为2003年度全国十大考古新发现之一，洗砚池晋墓墓体规模宏大，出土文物丰富。经专家鉴定，属国家一级文物7件，其中又以青瓷胡人骑狮最为引人瞩目。
青瓷胡人骑狮制作精美，胡人浓眉大眼，高鼻大耳，络腮胡须，鬓须上翘。头戴网纹卷沿高筒帽，帽中间饰有凹弦纹，帽后两带交叉下垂。身着圆圈、十字形纹衫裤，足穿网纹履，端坐于狮背上。左手揪狮耳，右手执便面于胸前，目视前方，呈驾驭雄狮的威严气派。卧狮怒目，张口，獠牙外露，颌下有须，长尾呈树叶状下垂，尾尖上卷，狮身印有圈形斑纹，蓖划鬃毛，通体施青釉。人狮通高27.1厘米，狮身长20.5厘米、宽10.1厘米。
青瓷胡人骑狮造型独特，通体施青釉，釉色莹润光亮，色泽清雅，柔和悦目，全国罕见，被专家誉为极品国宝。整个人物刻画栩栩如生，青瓷釉面光滑，玻璃质感强。无论是烧制工艺，还是人物刻画方面，都是一件难得一见的青瓷艺术精品。最吸引人的，是那顶近似夸张的高帽，如果工匠是按比例雕塑的话，那么，帽子的高度至少达1尺！
据了解，青瓷胡人骑狮在资料记载和考古发现中共出现4处。文献记载中有元陶宗仪《南村辍耕录》的神人狮子，藏品有北京故宫博物院所藏的青釉骑兽器，陈国桢个人收藏的胡人骑狮。该类器物中，洗砚池晋墓出土的青瓷胡人骑狮为精品。
对于青瓷胡人骑狮的用途，一直存在着水注与烛台之争。一说为水注，认为将水由顶部胡人帽子处灌入，以供文人墨客研磨之用。连研磨之物都如此精巧设计，足可见临沂书法风行盛况，亦无怪于书圣王羲之、亚圣颜真卿都诞生于临沂。一说为烛台，即胡人帽子为插蜡烛照明之用，认为该器物有管状口而无流，不像盛水的样子，也与砚、笔筒等文具不相匹配，故从实用、形态和体重来看，都应以用于插烛照明为宜。但无论该器物的实际用途是水注还是烛台，都具有辟邪的功用。
青瓷胡人骑狮制作精美，给我们展示了狮文化、胡人文化和墓葬文化等多种文化，是我们研究和探寻晋代文化的重要器物。
狮子的产地不在中国，在非洲、南欧、南美和印度的西北部，中国最初认识狮子及西方的狮文化，称之为殊方异兽。魏晋南北朝时期，狮子并与佛教在乱世之中得以传播。狮子也是佛教中释迦牟尼佛的化身，带有浓厚的宗教色彩走向了民间。由此，狮子这一外来动物被添加上本民族特有的精神观念，作为民间辟邪纳吉的日用器物，成为桌面上的器物和墓室中的镇墓兽。
胡人手中所执便面，也就是扇子，为魏晋常用物品，主要有三项不同功用：实用、礼仪和辟邪。便面作为辟邪之物，可以除邪驱鬼，保卫墓主的安宁，同时也是辟邪升仙的道具。同样的器物也出现在陈高华《中国服饰通史》中的两晋持便面风帽瓷俑。汉晋便面所持的方式有扇面向里、向外和平持，向外多为侍者或舞者，向里多为自用。湖南长沙马王堆西汉墓出土的竹扇，其形制与该墓胡人所持相同。
胡人是中国古代对北方少数民族和西方各民族的泛称。人们把胡人戴的毡帽叫浑脱帽，中原地区就出土过头戴毡帽的胡人俑，它们戴的帽子，有的尖顶，有的方顶，这么高的帽子非常罕见。洗砚池晋墓的青瓷胡人形象因与北方胡人的服饰和形象有着明显的差别，其来源应属不同的地域，应是通过南海海域到达中土的西域胡人。
青瓷胡人骑狮器物主要分布在浙江、江苏、广东、山东、河南、安徽等省，也是越窑产品的辐射区。该类器物自南向北传播发展，并在晋代越窑兴盛时得以大量生产和传播。
(作者系王羲之故居馆员、四川大学历史文化学院硕士)
延伸阅读
古代瓷器：历史悠久的青瓷文化——瓯窑青瓷
瓯窑地处浙江南部，窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海，南邻福建，西北面为括苍山区，瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记赵世家》中说：夫翦发文身，错臂左袵，收瓯越之民也。有人考证说，瓯字从瓦，说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。
瓯窑瓷胎色泽浅灰白，釉色清淡，有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道：披黄苞以受甘，倾缥瓷以酌酃(lng，美酒名)。这个缥瓷很可能就是瓯窑青瓷。
北宋鸥窑青釉
五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶
考古资料表明，商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期，永嘉县的罗东乡箬(ru)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地，都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载：瓯，越也。昔属闽地，今为浙江温州府，自晋已陶，当时著尚。而清代朱琰在《陶说》中说：杜毓《荈赋》器择陶拣出自东瓯，后来翠峰天青于此开其先矣，是先越州窑而知名者也。按照这个说法，瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现，在汉代或两晋时期，有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是，瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误，也可能还有遗存没有被发现。虽然如此，我们仍然可以确定，瓯窑是一个历史悠久，并且风格鲜明的青瓷窑系。
南宋瓯窑青黄釉褐彩
北宋青釉观音坐像
汉代至三国时，部分瓯窑瓷器胎质不致密，胎体烧结度较差；胎釉结合不佳，常有剥釉现象；器形制作不规整，与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期，瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富，有很多造型与越窑相似，同时又表现出特有的地方风格。
瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(o)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别，此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样，器形多以动物为原形，如狮、鸡、虎、牛、凤等，有的器形与越窑几近雷同，如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点，其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来，但与越窑谷仓造型有一些区别，东汉时期的五管瓶为葫芦形，器物下腹部为圆形，而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹，肩部分别有4个小罐，罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹，上塑五管或亭台楼阁，周围有百戏人物、飞鸟等，展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实，有的器形制作不规整，整个器形缺少协调感，层次比较紊乱。
汉代至三国时期，瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等，并不丰富。南北朝时期出现莲花纹，纹饰工整，但是制作工艺欠佳，常有剥釉现象。东晋早期和南朝，普遍使用青釉褐彩，有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用，晚唐吴越贵族墓中出现过，并不普遍，十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰，一直延续到北宋。
隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白，釉色青黄，开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄，容易剥落。
晚唐至五代时期，瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄，釉层滋润如玉；胎体细腻，胎色白而坚致，胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄，器形更加精巧，小型器增多。器物的造型也比前期丰富，常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒，这类粉盒的器形呈瓜果形，盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰，制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多，装饰手法也比前期有突破，主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等，纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看，瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富，尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰，纹饰题材不多，使用也不普遍。
宋代，温州作为对外贸易的口岸，曾设市舶务和来远驿，元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现，推动了瓯窑的发展。此时，瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主，其窑场绵延数里，颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里，有一部分规模较小的瓷窑，还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场，常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等，品种繁多，一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型，越窑未见。
这个时期是瓯窑生产的高峰期，胎体更加坚致、细薄，呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色，淡雅滋润；釉层薄，但是均匀、润泽，器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎，施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富，几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。
值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后，瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷，有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式，其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷，显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富，构图也比越窑有创意。越窑褐色彩绘的装饰手法在唐代以后就不见了。瓯窑的褐彩青瓷绘画题材新颖独特，堪称浙江青瓷窑系中的一朵奇葩。
宋代以后，浙江的瓯窑、婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天，我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹，这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。
古代瓷器：宋代磁州窑器物之美
磁州窑是一个庞大的窑系，宋代以来，北方地区绝大部分窑场，都烧制磁州窑风格的瓷器，其中比较有代表性的窑场有：河南修武当阳峪窑、登封窑、扒村窑、鲁山窑，山东淄博窑，山西大同浑源窑、长治窑，还有北方辽代的赤峰缸瓦窑等，都有自己独立风格的磁州窑系产品；南方的一些窑场，如吉州窑，也烧制磁州窑风格的瓷器。
磁州窑系，主要烧制黑瓷、白瓷和白地黑、褐彩绘瓷，其胎质粗松，胎色也较深，因而施化妆土，再罩以透明釉。装饰技法划分品种有白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑，白釉釉下黑彩、白釉红绿彩、绿釉釉下黑彩和低温铅釉三彩等，纷繁竞妍，各具特点。
装饰技法方面善于利用在化妆土与胎质颜色的反差，加以彩绘、刻剔等多种手法，令对比强烈，风格明快。纹饰题材多为花蝶、龙凤、如意头、人物等，线条流畅，细腻逼真，情趣盎然。亦有不少以书法和诗词作为装饰题材，平添诸多雅致。
器形丰富别致，凡生活器皿皆多种多样，最有代表性的器型有：瓶、枕、罐、盆、炉、碗、盘等，其中瓷枕留存的数量比较多，表现形式多样化同一类产品亦有数种变化，满足人们不同的日用需要和审美偏好。
古代瓷器：清代“炉钧釉”器物欣赏
清代炉钧釉器物欣赏
清雍正炉钧釉双鳅耳炉
清雍正炉钧釉铺首耳壶
清雍正炉钧釉水丞
清雍正炉钧釉棕式瓶
大清雍正炉钧釉茶壶
雍正款炉钧釉菱花式三足花盆托
清炉钧釉九芝如意
清代炉钧釉随形笔
清炉钧釉四方水丞
乾隆款炉钧釉双耳三足炉
清乾隆炉钧釉直口瓶
清嘉庆炉钧釉墩式碗
清同治炉钧釉大盘
民国炉钧釉方盆
文革时期紫砂胎炉钧釉器
清乾隆宜兴紫砂胎炉钧釉茶壶
清乾隆宜兴紫砂胎炉钧釉茶壶
炉钧釉创于清雍正年间，盛行于雍正，乾隆二朝，因低温炉内烧成仿宋钧釉而得知其名。
《南窑笔记》说：炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。《景德镇陶录》亦载，炉钧釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之。
炉钧釉原本便是仿钧釉器，但没有钧釉色彩那种浓烈的大开大合，而是如小泉柳溪一般，细腻缠绵！炉钧色调丰富，几乎月白、葱翠、钧红、朱砂红等诸色皆备。由于使用了熔块釉，所以光泽性强，外表华美、艳丽。
又据清代阮葵生《茶余客话》云：近时宜兴砂壶复加饶州之鎏，光彩射人却失去本来面目，文中所指即炉钧釉。阮葵生，字安莆，又字宝成，号唐山，又作吾山，江苏山阳人，乾隆十七年壬申举人，官至刑部右侍郎，著有《七录斋集》。
根据阮葵生生活及成书年代可知，宜兴炉钧釉装饰紫砂茶壶在乾隆朝已有记载，但实际时间可能会更早。
仿钧窑紫红斑所作的低温颜色釉。有素炉均釉与浑炉均釉两种。素炉均釉面呈蓝绿相间的麻点纹，在素坯上底喷翡翠，面喷广翠。浑炉均釉面呈红绿相间的麻点纹。800℃左右烧成。以清雍正、乾隆时期景德镇制品最精。釉中含有粉剂，故而釉厚不透明。釉面均开细小纹片，其结晶呈色多种，深浅不一，有红，兰，紫，绿，月白等色并熔于一体。在器物釉面上形成长短不一的垂流条纹，有的弯曲，有的垂直，还有的似山岚云气与斑点交混在一起，布满器身。如同五彩缤纷的孔雀尾羽一样，整齐美丽。釉中的红色并不太艳，红中泛紫，犹如刚成熟的高粱穗色。兰釉则如水波状，雍正年间的炉均釉基本上都保持这一特征。
古代瓷器：宋徽宗与青瓷
宋徽宗赵佶，可以借张岱的自作墓志铭极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡。
宋徽宗摹唐张萱《捣练图》
宋徽宗《瑞鹤图》
他信道教，而道教是享乐的背面，
道教可能因其美学吸引了徽宗。
不用看懂老庄，
就如不用看懂离骚，也能感到其大美。
道教有对青色的追求，青辞，又名绿章，是道教献给天庭的奏章，以朱料书写在一种蓝灰色的纸上，雅致之极。
宋代重文轻武，从此，文人审美占主流地位，苏轼米芾提倡的文人画也始于此时。逸格从北宋起成为文学甚至视觉艺术的最高标准。徽宗的作品中，青瓷最佳。
伦敦大威德基金会藏宋汝窑盏托
青瓷是消极，退淡，冷遁的。这是一个高音的，淡色的世界，这是单一乐器的solo，用的是古琴而非羽键琴更非钟磬。
赵广超讲极简主义，就让学生看宋瓷。在存天理灭人欲的重压下，当时的人要做一个艺术形式，包含了七情六欲，看上去还要很平静，这就是简约主义的上好示范。它不是贫穷，是高度净化的能力。
六十年代兴起的简约主义，二战后物质匮乏是其根本原因。青瓷却是倾举国之力造就的简单形体。宋代的瓷匠，奉命用地上的泥土烧制天空的颜色。
他们是炼金术士，把道教的精神，物质的至美和统治者的理想炼在一起。
伦敦大威德基金会藏宋汝窑器
伦敦大威德基金会藏宋汝窑器
青花瓷跟人没有距离，神情清爽，响亮的调子。而青瓷在面前了，你还是觉得远，它从哪里来呢，可能是人迹罕至，飞尘不到的地方。
青瓷带着一种佛像上的表情，入了他们的色空观。
唐三彩，元青花，明珐琅，一时才俊，但是只有青瓷能得到文人的垂青。可能是因为这一帮人身体孱弱，他们一向只在虚无和冲淡中感到自在。他们不喜欢鲜明的热辣的形象。
古代瓷器：宋元影青瓷
影青瓷，即青白瓷，又称映青瓷隐青瓷罩青瓷，是宋元之间南方生产的一种瓷器。影青瓷青中带白白里有青，瓷胎薄如蝉翼，触手圆润自然，虽有瓷名却有玉质。遮眼透视，仿佛可以窥见瓷胎中清白一体的瓷骨，极为珍贵。影青瓷可以称为青白瓷，但并非所有青白瓷都可称为影青瓷，查阅资料中，除了青白瓷这一学名之外，诸如影青瓷映青瓷的称呼均是晚清以来才见诸典籍，宋元之际绝无此名。究其原因，无外乎诨号比本名更为传神，青白瓷中较为特殊的品类被清代古董商们形象称为影青瓷。
影青瓷造型非常丰富，主要有盘、碗、洗、盏、钵、盒、瓶、壶、罐、枕、注子、博山炉、动物、堆塑人物等。其瓷创烧于北宋，初时器型单一，生产较少，多承唐风，至天禧年间，工艺纯熟，器型多变，大量生产。瓷史上大名鼎鼎的江西景德镇即有青白瓷最早的窑址湖田窑，其烧瓷的全盛时期长达七百余年，可谓珍品无数，传世较多。影青瓷曾风靡一时，行销海内外。元代影青瓷制作渐粗，已经没有了宋瓷的精细灵巧，大开大合虽嫌朴拙，却彰显了草原民族特色，加上烧制方法比较原始，影青瓷的成色远逊宋瓷。但元人对影青瓷的喜爱并未就此衰减，元人爱玉，影青瓷似玉，所以有的元代瓷产品干脆还印有玉出昆山和玉出昆冈等铭款，明显地将青白瓷类比于青白玉。正因元人审美的独特之处，烧制产量和器型较少，传世佳作便极为珍贵。
古代瓷器：高丽青瓷的前世今生
在高丽王朝统治的历史上，也就是公元918年1392年之间，青瓷作为高丽文化的精髓，应该说拥有着至高无上的地位。高丽青瓷是高丽时期继承新罗时代陶瓷器工艺传统生产的瓷器，其高雅、美丽、清新，呈青翠的绿青色，又名翡翠色瓷器。据南宋《袖中锦》刊载，当时被南宋誉为天下第一的物品中，就记有高丽秘色，即高丽青瓷，南宋人在古文献中的这种称颂，应是对高丽青瓷中世纪高峰发展期真实面貌的如实记载。高丽青瓷的发展，受中国北方汝窑和南方龙泉窑影响最深，高丽青瓷开始呈现深沉的绿玉式格调，刻划花以菊花唐草为主要装饰纹样，造型以典雅清秀取胜，已不见宋瓷的大胆夸张。
12世纪始，高丽青瓷发展达到高峰，釉色综合了汝窑、龙泉窑的工艺特色，产品近似于龙泉窑、汝窑的梅子青、艾叶青、粉青、天青、月白等色，最主要成就在于烧出了美丽绝伦的翡翠色调。统一新罗晚期，有位重要人物张保皋与青瓷的产生密切相关。他年轻时来中国应征入伍，中年回到故乡青海镇，被任命为青海镇大使。张保皋利用有利的地理位置，将海上贸易延伸到了邻近各个国家，越窑青瓷的输入便是其海外贸易中的一项。
考古发现，在张保皋的驻地出土了唐代越窑执壶、罐、玉璧底碗等一批青瓷。随着需求量的增加，靠进口越窑青瓷已经不能满足各方的需求。于是，张保皋从越州带回陶工，利用当地丰富的水土资源，运用越窑青瓷的先进技艺，很快生产出了与越窑青瓷风格相近的新罗青瓷。高丽青瓷的生产是由宫廷直接派官员窑直管理的。尤以全罗南道康津郡大口面沙堂里和全罗北道扶安郡保安面柳川里的窑场最著名。其青瓷产品只供上层贵族，器物务求华丽，重质不求量，不惜工本。
仁宗长陵出土的青瓷瓜形瓶及方形台有类于宋代青瓷的高雅宁静，而青瓷透雕七宝香炉、青瓷透雕唐草纹盒、青瓷镶嵌透雕龟甲纹套盖、青瓷透雕双龙笔插、青瓷龟形水洼注、青瓷堆花莲荷唐草纹水注的华丽精巧，已超过宋瓷，足与金银工艺争胜。另外，高丽的瓷器工匠从大自然中找素材，充分发挥阴刻、阳刻、透刻等雕刻技巧，创造出新颖的艺术品。他们不断进行艺术探索，更有效地突出了瓷器的工艺之美，提高了纹饰的装饰效果。
中国青瓷史研究
1、中国青瓷的主脉 中国古代文明源远流长，仅就与河姆渡文化较为密切的原始青瓷而言，商朝之器，出土于黄陂杨家湾和清江吴城；西周之器，出土于潢川李老店、屯溪、丹徒；青秋之器，出土于金山卫、闽清、光泽；战国之器，出土于吴兴、杭州。在古越窑青瓷产地上虞又相继发现了东汉后期至北宋的遗址，这是令世人瞩目的。 为此，中国科学院上海硅酸盐研究所对上虞小仙坛窑址的标本进行了测定分析，其烧成温度已达1310±20℃，显气孔率为0.62%，吸水率为0.28%，Fe2O3、TiO2的含量分别为1.64%和0.97%，抗弯强度（6个试样的平均值）达710公斤/厘米2。这些数据表明，东汉后期上虞窑青瓷已经成熟，上虞县曹娥江中游地区为中国青瓷的发源地。三国两晋时期是越窑大发展时期，窑场数量从东汉时的37处猛增到140多处，龙窑长度地从10米增加到15米。这一时期的越窑器种类多，装饰丰富，成形工艺也有了明显的改进。特别是烧成，已能很好地掌握还原焰，使釉面呈现出一种青莹如碧的绿色光泽。由于越窑工艺上的精进，三国西晋墓中屡出精品，如南京清凉山"甘露元年"墓出土的青瓷羊，高23.4厘米，釉色清亮，体态雄浑；江苏宜兴西晋墓出土的神兽尊，高27.9厘米，制做极其精美。此外，越窑青瓷在当时已广为流传，河北省邢台镇西晋墓出土的青瓷狮和辽宁省辽阳上王村西晋壁画墓出土的青瓷虎子就是例证。这一时期的青瓷有不少都注有铭文，如南京赵士岗吴墓出土的一件青瓷涤器，腹部刻有"赤鸟十四年（251年）会稽上虞师袁宜作"字样；江苏省金坛县出土的青瓷扁壶，腹部刻有"紫（此）是会稽上虞范休可作柙者也"字样；在一些青瓷堆塑罐上另有"会稽出始宁"等字样。这些铭文不仅说明了越窑的知名度，还暗示了当时名匠名作辈出，并由他们（或它们）将制瓷技术传播推广，促进了我国早期制瓷业的发展。 在浙江越窑区的古窑址，除上虞、余姚、宁波、温州是东汉者外，发现唐以前窑址的地方有：孙吴者五县市；西晋者七县；东晋者十县；南朝及隋者十二县。 唐代青瓷的主要产地是瓯窑、婺窑和越窑，由于三者都生产在浙江古越地，所以将之统称为越瓷。《新唐书·地理志》说："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。《旧唐书·地理志》载"越州中督府，武德四年（621年）置越州总管，管越、嵊、姚、鄞、浙、纲、衢、 毂、丽、岩、婺十一州。武德八年废鄞州为贸 阝县，嵊州改为剡县所属。天宝元年（742年）改越州为会稽郡，乾元元年（758年）复为越州"。所以产贡瓷的越州，宜以天宝定制为准，应包括会稽等七县。 唐代，随着政治中心的北移，开辟了陶瓷史上"南青北白"的烧造局面。南越窑青瓷由于所用原料精淘细练，胎质紧密，气孔率较小；由于采用匣钵烧制，器物光洁夺目、端庄规整；又由于施釉技术的提高，釉药厚度达0.2-0.5毫米，釉面较前更晶莹滋润。为此，唐代文人学士多喜用越瓷，陆羽《茶经》中曾描绘它胎质类玉，光洁类冰，悦目怡神。赞美越瓷之最全面的是陆龟蒙和徐寅。徐氏《贡余秘色茶盏诗》中云："巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云"，陆氏《茶瓯诗》则称道"岂如王圭 璧姿，又有烟岚色"，成为千古名句。 唐越窑青瓷品种丰富，瓶、壶、碗、洗、尊、炉、渣斗等应有尽有，同类器皿又有多种形式。以碗为例，有侈口、直口、敞口、五葵瓣口、五花瓣口等。小件器皿因受当时金银器的影响，在晚唐时期出现了刻花装饰，线条豪放有力。 李唐一代，经济昌盛，手工艺品大量出口。就越瓷而言，日本东京仁和寺、奈良法隆寺和福岗县筑紫郡水城村大字通古贺字立明寺，都曾发现唐越窑瓷器。七世纪印度最繁荣的布拉明那巴故城，也曾出土唐越瓷碗。阿拉伯撒麻刺和拉吉斯故址亦出土了越瓷残片。九世纪埃及开罗南郊伐斯特也出土了越窑残器，还有刻划荷花、凤凰纹样者。九世纪中叶，阿拉伯商人苏雷漫游中国，851年写游记，极力赞扬中国青瓷。英文"中国"即"CHINA"一语，可溯源于此。 唐越窑窑址在浙江余姚上林湖一带有二十余处，这说明了越窑当时的盛况。唐越瓷以西安总章元年李爽墓出土的越窑瓶为最早，其后出土于越州及邻封者有七处。 做为中国陶瓷的主流，五代越窑仍继续烧造，其窑址在余姚上林湖及上虞都有发现。吴越御窑烧造的秘色瓷最著名，吴越王钱氏在893-978年间供奉北方的后唐、后晋、辽及北宋，载入《十国春秋》、《吴越备史》、《补遗》及《宋会要》等书，一次贡瓷多至一万一千余项。宋人周辉《清波杂志》、曾忄造《高斋漫录》都谈到"越州瓷为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色"。 出土的五代越瓷，有年款者：余姚发现"下林乡使司北保龙德二年（922年）题记的青瓷筒式罐；连云港玉带河发现吴太和五年（933年）海州刺史赵思虔夫人王氏墓，有三瓣和五瓣花口碟、碗，还有瓷枕；上林湖发现刻款永字，太平戊寅（978年）青瓷和印花五子灰青瓷盒；钱塘江畔施家山发现周广顺二年（952年）吴越王钱亻叔 生母吴汉月墓，有吴越御窑瓷器，质洁釉莹 ，有制于吴越王宗正四年（928年）者"。 唐越窑釉色，大多是青中泛黄，带有不成熟的还原气氛。五代则一改前貌，造一泓清漪的湖色，绿面匀净。在装饰上，五代继承并发展了晚唐的刻花技术，大胆采用浮塑与刻划纹相结合的手法，在中国陶瓷史上留下生动的一页。就刻划纹饰而言，五代不仅有团花、鸡心、弧线文、点线文，还有蕨草、缠枝花、莲瓣牡丹；有相对的蝴蝶、凤凰，又有飞腾的云龙、亮翅的仙鹤，或写实逼真，或富有诗意，为耀州青瓷、临汝青瓷和龙泉青瓷的发展开辟了道路。 越窑入宋以后，渐渐衰落。其原因是，北实宫廷用瓷（汝窑、钧窑和汴京官窑）地位的确立和民窑中北方定窑、南方建窑之兴起。
2、越窑入宋的地域形式 公元960年，后周王朝的大将军赵匡胤在黄河岸边的陈桥驿，发动了一场不流血的政变，开创了长达一百六十七年的北宋时代，并以汴京（河南开封）为国都。 平缓坦荡的中原大地，既没有山河之固，也没有天险可守，诸多的不利因素，使得宋太祖赵匡胤在建国之初曾萌生过追寻汉唐盛世，迁都长安抑或洛阳的想法。然而一班大臣和亲王辩论的结果，终因汴京得运河槽运之利，通往江南之便而放弃了这一念头。行伍出身的赵匡胤，深知无险可守卫的汴京要保有社稷，必须拥有一支庞大的禁卫军的道理。于是乎打开国库，以巨额资财和国力，"举天下之兵宿于京师"。数十万禁军连同眷属驻于京畿，使得宋代京城人口达到创纪录的一百六十万。汴京成了那一时期世界著名的大都会。 这一时期，中国封建社会内部商品经济迅速发展，科学文化异常发达，伴随着商业、手工业经济的大规模介入，北宋京城出现了具有划时代意义的"城市革命"--隋唐时代政商严格分离的封闭式的"里仿制"，为政商不分、政商相融的敞开式的街巷制所取代。商业区已不受"里"、"仿"之限扩大到全城的各个角落。居民住宅与商业店铺交互错杂，甚至在皇宫外政府机关集中的"御街"，也是一个热闹的商业中心，幌子招展，叫卖声声，茶坊饭庄比比皆是……。这种北宋遗风，在今天依旧可以感受到。八十年代建成的"京都御街"再现了北宋画家张择端《清明上河图》里所描述的繁华京都的一部分。 随着社会经济的变化，宋人的生活观念也在发生变化。唐有厚葬习俗，墓窟中有三彩器、瓷器、金银器和壁画，壁画中所表现的多是"极乐世界"的佛国景象，所奉出的是一曲幸福存梦想，引人入胜的虚幻颂歌。而宋墓则不同，壁画内容以家庭居室生活场景为主。这是意识的变化，也是生活方式的变化，生活方式的变化对建筑、陶瓷、文房用品、印刷、酿造、纺织等手工业提出了新的要求。就陶瓷而言，首先是要满足宫廷的需要，其次是供给一些达官贵人，再其次是民间生活用瓷。据宋人笔记、话本记载，宋时的酒楼茶坊都悬挂名人字画，以美器美食为召。形成了饭店用青瓷，饮食担子用白瓷，饮茶斗茶用黑瓷的社会习尚。 北宋是我国古代陶瓷发展的一个重要时期，也是意见和争论较多的时期。以青瓷为例，《中国陶瓷史》称"耀州窑创烧于唐代……，同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的有河南境的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑、广州西村窑和广西的永福窑等，形成了一个与越窑面貌、风格有别的北方青瓷窑系"。这种看法，本文是不能同意的。因为，早在南宋时，陆游就曾指出："耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之"（《老学庵笔记》）。从黄堡镇遗存的早期标本又可以看出，唐耀瓷尚无定形（受鼎州窑的影响），五代的则略有规范（仿系吴越御窑贡瓷），到北宋初期式样虽有所增多，但在造型、工艺、釉色和装饰上，仍未形成自己的风格。因此，"唐耀州窑"一语，提法欠妥："同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的……北方青瓷窑系"一语，就显然缺乏证明和论据。所以本人认为，下面一种看法似更清晰和正确：中国青瓷的杰出代表--越窑，入宋渐渐被淹没，成为历史的陈迹。脱颖而出的陕西耀州窑、河南临汝窑和浙江龙泉窑，以其独有的地方特色，鼎立于西北、中原和长江以南；又以其牢固的地位，主宰着宋、金、元三代瓷业的生产。本文重点阐述的，即是这三大青瓷窑系。
2.1 陕西耀州窑 耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。 耀州青瓷始烧于唐，同时兼烧黑釉和白釉瓷器，入宋以后，才逐渐形成自己的风格。北宋中期的耀瓷，无论刻花、印花均以刀锋犀利和线条流畅为同类装饰之冠。从出土物可以看出，耀州烧造青瓷明显是受渐江余姚越窑的影响。如宋初耀瓷碗类标本中有两种刻花装饰：一种是在碗外用浮雕手法，刻两层莲花纹，这种刻饰盛于五代越窑碗，耀瓷刻花莲瓣碗就取材于越窑碗纹样，具有越窑风格。故南宋陆游有"耀州青瓷器谓之越器，以其余姚秘色也"之说。耀瓷早期刻花的另一种装饰是在碗的外部刻划草率的似是而非的花卉图案，这应是耀州刻花最初的面目。北宋中期，耀瓷刻花题材丰富多变，并开始出现了印花装饰。到北宋晚期，则布局严谨、讲究对称，各地出现的印饰花纹，无不应有尽有。 耀州窑产品以民用为主，产品质量在北方属上乘。正因为如此，被地方官吏选中，以常年例贡形式，烧造贡瓷供北宋宫廷使用。宋·王存《元丰九域志》卷三有：耀州华原郡土贡瓷器五十事；宋史卷八十七《地理志》也有耀州贡瓷的记载。两书所记耀州属县之中都明确提到同官县，今黄堡镇耀州窑遗址就是宋同官县属地，而耀州其它几个属县，都没有发现瓷窑遗址，故宋时贡瓷可以肯定为黄堡镇所产。两书所记耀州贡瓷的时间是在神宗元丰（1078-1085年）到徽宗崇宁（1102-1106年）之间约三十年。
2．2 河南临汝窑 河南是我国北方重要的陶瓷产地，不少著名瓷窑都集中在豫中地区，临汝窑则是它们的总称。 临汝窑的分布主要集中在原汝州所辖各县，包括临汝、郏县、鲁山、宝丰及临近的宜阳、新安、陈留、禹县、内乡等地，规模之大，为北宋南北窑场所不及。临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分：一部分烧宫廷用瓷（后文论述）；一部分烧民间用瓷。民间用瓷的烧造时间，过去人们曾做过一些推测，有人认为始于宋初，有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于北宋中叶，也有人认为始于隋。临汝窑是一个大窑系，临汝窑系诸窑有一个相继仿制，相继成熟的过程，在烧造时间上，不能一言以蔽之。可以肯定的是，豫中地区烧造青瓷是受唐越窑的影响，它历经五代，伴随着王朝的兴衰，一直到元才走完全程。以下对临汝窑系诸窑做一简要的介绍。
（1）严和店窑。严和店北距临汝县城十二公里。境西有一鸿沟，沟东地表一米以下有两米厚的堆积层，沟西上匣钵、瓷片堆成，向南直至莽川。在长200米、宽50米的地面上，遍布着大量的瓷片标本。从采集的标本观察，严和店窑宋时以烧制碗、盘为主，兼烧瓶、尊、洗类等物，与汝瓷很接近，但多注重装饰。器表有各种不同的刻、印花卉图案，纯然民窑系统。
（2）宝丰窑。该窑位于宝丰城西大营镇清凉寺村南河旁台地上，不仅产品丰富，而且规格可观。从实物标本中观察，该窑以烧造民用瓷器为主，兼烧北宋宫廷用瓷（即汝窑）。其种类有刻花、印花青瓷，又有磁州窑类型的白地黑花、白瓷和白釉加绿彩、黑釉兔毫以及色泽明快的宋三彩和风靡一时的仿钧制品等。宝丰清凉寺窑场规模宏大，面积约80万平方米，地层堆积物厚处达6米以上。从出土的窑具看，当时的制瓷工艺已相当先进，专业化生产已经形成。
（3）东窑。东窑在汴京以东的陈留县，亦称"董窑"，创于北宋初年，但未发现窑址。该窑以东青器见著，与汝窑、汴京官窑并列。东青器亦称"青东器"、"青冬器"，胎骨细腻、釉面光润，多紫口铁足。文献中记载器类有瓷印、狮鼓镇纸、菊瓣水中丞、天鸡壶诸种。其中天鸡壶下有一窍，制做之精，不同凡响。清代雍正时御厂仿烧的东青釉极为成功。因其釉色又与豆绿接近，故也叫"豆青"。东青器沈静雅素之风格，与耀瓷和龙泉瓷有着根本区别。
（4）宜阳窑。宜阳窑位于宜阳县西的三里庙，再向西靠近银屏山，故也叫"银屏山窑"。该窑以烧造青瓷为主，兼烧白釉，白地黑花及黑釉器。宜阳窑一般施釉较厚，这在临汝窑系诸窑中很少见。器表除去素无纹者外，刻花和印花占多数，还有少量的划花或刻、划兼作，以及刻、划、剔地等技法并施的。在装饰纹样中以花卉为主，另有海水游鱼等图案。宜阳窑的刻花工序一般是先刻出花叶轮廓线，再蓖划花筋叶脉，风格与定窑、耀州窑相似。所不同的是，该窑碗内多满刻菊瓣纹，青釉器盖顶也多刻有百折纹，形成以盖纽为中心向四周的放射线，简捷而生动。
（5）内乡大窑店窑。内乡大窑店窑即文献中提到的邓窑。南宋叶 《坦斋笔衡》记载："本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北、唐、邓、耀州悉有之……"。内乡县北宋时属邓州，《南阳府志》记载有大窑店名称。经调查窑址就在县西25公里的大窑店区。从已获的标本观察，此空延续时间很长，由唐至元历经500年之久。宋时以烧造青瓷为主，釉色介于钧、汝之间。内乡邓窑的印花装饰与严和店、宜阳、新安等窑均有差异。上述各窑印纹较浅，而内乡邓窑印纹隆起；上述各窑印花碗的外壁，多刻有荷叶之筋纹，而内乡邓窑不见，保持了自己特有的风格。
（6）东沟窑。东沟窑位于临汝的东北隅，在大峪店越山即入禹县，是钧瓷故乡的近邻。所烧青瓷既有汝窑风格，又有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑烧制的板沿洗，具有典型的宋钧特征，洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天青釉地中带有玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿釉的，釉质纯粹滋润，烧得恰到好处。陈家庄窑在大峪店北四公里，所烧器物以碗、盘、洗、罐为主。烧制的小盘，由于口沿有下卷弧度又可置于直口碗上做盖，造型设计美观实用。仅距临汝严和店半公里的蜈蚣山窑，所烧瓶、罐、洗类，釉色有月白、淡青二种，其中尤以淡月白中带紫红斑彩最为动人。这种月白釉挂红斑的现象，在其它瓷窑中是没有的，可以说是临汝蜈蚣山窑的特殊风格。传世品中未发现这类完整瓷器，因此极为珍贵。
（7）禹县八卦洞窑。禹县是钧瓷的故乡，半个多世纪以来，国内外同仁在此进行调查，发现了近150处窑址。禹县城北门八卦洞窑，在烧造规模和产品质量上，为禹县诸窑之冠。该窑创烧于北宋中期，晚期为官家所控制，烧造宫廷用瓷。八卦洞窑产品釉色有天青、淀青、月白、天蓝诸种；造型有各类花盆和盆托，如葵花式、莲花式、海棠式、渣斗式、六方形和长方形，还有尊类、洗类、瓶类、碗类等。该窑器物的特点是：胎质坚固、细腻致密；釉面红紫相映、光彩夺目；器表偶有走泥者多开片状；一般器物底足满釉，洗 、盆类另涂釉，并按器形大小刻有从一到十的字样，井然有序。这些编号数字的发现，解决了陶瓷研究者对其多年的争议。
（8）新安城关窑。新安城关窑位于豫西地区，是一处宋元时期制瓷水平较高的生产窑场。经钻测，遗址面积约27万平方米，地下埋藏很富。新安城关窑产品种类俱全，其中的青釉器与本窑其它瓷类比，具有施釉薄而匀净的特点，在烧造技术上，铁的还原可谓恰到好处，出现了天青、淀青、豆绿、葱绿等多种釉色。新安城关窑器表比较注重图纹装饰，由刻花、划花到印花，由缠枝、折枝、交枝花卉到鸳鸯戏莲、海水游鱼及田螺浮于水浪等，富有浓郁的民间生活气息。
2．3 浙江龙泉窑 龙泉是"越窑"系统青瓷。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区就已形成了一个以绍兴、上虞为中心的早期越窑青瓷体系。三国两晋和南北朝时期，浙江地区制瓷业有越、婺、瓯、德清四窑，其中质量最好的是越窑，德清窑则兼烧黑釉。唐越窑更上一层楼，余姚瓷以釉取胜。五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成了一个烧制所谓秘色瓷的越窑体系。北宋时期的龙泉窑受越宾、婺窑和瓯窑的影响，烧制与其有相似特征的青瓷。进入南宋，龙泉为应付临安朝廷、官家需索，开始生产一种以石灰碱釉为特征的似官或似官瓷器；中期以后，才逐渐形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉青瓷。降及元明，浙江龙泉窑已由高潮逐渐衰落，后终为江西景德镇所替代。 根据历年考古发现，越窑系统的"先龙泉"始自唐代，它是继承浙东越窑的优秀传统而发展到浙西的。《新唐书·地理志》记载："越州，会稽郡中都督府，土贡瓷器"。这说明，唐代越州已有贡瓷，而当时属于括州的"先龙泉"则仅仅是对越瓷的仿制。七十年代初，在龙泉的大窑、金村进行发掘，发现宋代龙泉窑的三叠层，从遗存标本中可以看出，与"先龙泉"有别的龙泉青瓷创烧于北宋早期，以南宋晚期的产品为最精，可与文献记载相印证。以下就从质地、造型、釉色、纹饰四个方面，对龙泉窑做一小结。
①龙泉是继越窑而起我国南方著名的瓷窑，宋时器胎骨多为灰白色，少数灰黑色，胎质坚实、细密。②龙泉器物的造型，浑厚古朴，种类较多，早期产品以日常用具盘、碗、壶为主，瓶、杯、洗、炉等也有烧制。③宋早期龙泉底部露胎，中期才开始施釉。早期的釉色是青中泛黄，以后釉色多变，有粉青、翠青、梅子青诸种。由于器身釉厚，边沿转折处釉下坠，就会显现出白色，被称为"出筋"。这种情况，粉青、梅子青最多。龙泉施釉较为细密，釉面极为光润。④龙泉的装饰，有图有字。早期大都刻、划花纹、常见的有弦纹、蓖纹、莲瓣纹，中期花纹减少，仅刻划简单的莲瓣纹，大都没有装饰。瓷洗里常见贴有双鱼，瓶类饰有鱼耳、凤耳、贯耳等，还有的在釉上饰以红褐色斑点。也带款识的，如青瓷盘内印有"洞滨遗苑"或"金石满堂"的楷书图章。 以上四个方面，概括了宋代龙泉窑的基本面貌。可是，明代中叶，人们在论述龙泉青瓷时常常以"哥窑"、"弟窑"为主题，有的干脆以哥窑、弟窑取代之。更有甚者，将龙泉窑系的"黑胎"瓷说成是南宋官窑、哥窑，白胎瓷（以贯耳瓶为例）说成是汴京官窑……，如此等等，这在国内外陶瓷著录中常可见到。章生一、二兄弟各主一窑的传闻，纯属演绎而来，不能做为史实依据。明人所谓的宋"五大名窑"，其命名亟待更正。
3、北宋的名窑3.1 汝窑 关于汝窑的起源，我国学术界从五十年代起就进行了研究和探讨，至今众说不一。本人认为：汝窑源于临汝窑，而临汝窑形成一个窑系是"受南方秘色瓷的影响"。北宋中期，临汝窑在继承和发扬越窑传统的同时，一方面借鉴定窑的先进印花技术，一方面采用了耀州支钉托烧的叠烧方法，创造了中原地区印花青瓷的特殊风格，改变了自唐以来我国"南青北白"的烧造格局，与陕西耀州窑、浙江龙泉窑一并构成了中国三大青瓷窑系的鼎足之势。所不同的是：临汝窑系诸窑宋时烧瓷分两部分，一部分烧宫廷有瓷，即著名的汝窑、钧窑和汴京官宾；一部分烧民间用瓷，它应包括严和店窑、宝丰窑（兼烧官瓷）、东窑、宜阳窑、内乡大窑店窑、东沟窑、郏县野猪沟窑、神后刘家门窑、禹县八卦洞窑（兼烧官瓷）和新安城关窑等。 有关宫廷用瓷的记载，以陆游《老学庵笔记》"故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也"，最为可信。北宋人徐兢《奉使高丽图经》中"越州古秘色，汝州新窑器"一语，则生动地记述了宣和年间汝窑的繁荣与兴旺景象。由此可以推断，北宋烧造宫廷用瓷的时间主要是在徽宗时期（1101-1125年），正是这25年，豫中地区成了全国闻名的陶瓷中心。 在北宋官瓷中，以汝窑传世品最为少见。目前所知，主要收藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆和英国达维特基金会。其中以台北故宫博物馆收藏最富22件。日本是酷爱中国古代文化的国家，但在陶瓷美术馆及私人藏品中，汝窑器仅只见三件。美国各大博物馆中，也只有克利夫兰博物馆和圣路易博物馆等有一、二件收藏。 汝窑器在宋时即已"近尤难得"，明人则将其列于众窑之首，可见制做之精。从传世品中观察（结合清凉寺出土标本），器物除少数用于陈设外，多数日常用具，如盆、碗、碟、盏托、洗、樽等，它们既无钧窑器之奢华，又无汴京官窑器之气派。正因为如此，历代文献谈汝瓷只赞其釉色与质感，器形和胎骨则不提。从出土物看，汝窑瓷胎致密细腻、色如香灰，胎釉结合处微泛红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉红意，这可能是胎土中含铜的缘故。汝瓷的釉色有粉青、灰青、卵青、淀青诸种，因烧成气氛不同而呈色不同。器表多为蝉翼纹状细小开片。在烧造上，多采用满釉支烧，盘碗底部有支钉三或五枚，所见器物铭文仅"奉华"及"蔡"两种。"奉华堂"系南宋高宗时德寿宫的配殿，为高宗宠妃刘妃所居。"蔡"字铭文，一可能是指蔡京，徽宗时京位极品；二可能是指蔡修（蔡京之子），修为驸马，徽宗七次至其府第，赐珍奇无数，其中想必有汝瓷在内。 3.2 钧窑 关于钧窑的得名、烧造时间、产地与兴衰，由于文献记载不详，历来争论不已，《禹州志》上说："州西六十（华）里，乱山中有镇曰神后，有土焉，可陶为瓷"。不少陶瓷著作都认为"窑以地名，以钧州所造"，并把钧瓷定为金代瓷器的代表。有的还说，钧瓷在宋墓中不曾出现，而多出于元墓，因此认为宋无钧，钧瓷始于元等等。陈万里先生在他的《中国青瓷史略》一书中指出"钧瓷的兴起与汝窑的衰落有密切的关系……"，"钧窑之继汝窑而起是在金人统治时代，那是钧窑器的黄金时代"。70年代以来，北京故宫博物馆院和河南省文物研究所通过对禹县八卦洞窑址的考古发掘，推断钧瓷起源于唐，盛于宋，复烧于金元三个不同的历史时期。八十年代起始，北京古陶瓷研究所对钧瓷的故乡--禹县，进行了多次调查，并根据大量的资料，认为：
（1）钧瓷是在青瓷（即早期绿钧）的基础上发展起来的，而早期绿钧则是临汝青瓷在禹县的最初表现形式。这种表现形式起源于北宋中期。（2）钧瓷的铜红釉，打破了豫中地区天青一色的沉闷局面，到北宋晚期异军突起，徽宗时达到最高水平。 （3）钧窑形成一个窑系是在金人统治时期，除河南省境内，还影响河北、山西、内蒙古等地。 钧瓷自成为国内外陶瓷界的重要研究课题之后，半个多世纪以来，一直是人们追求仿摹的对象。值得注意的是，很多人都喜欢钧瓷釉面的乳光变化，称它"釉俱五色、艳丽绝伦"。六十年代至今，一些学者对钧釉的化学组成和烧成规律及液相分相现象进行了分析研究，总结出钧釉结构的四大特征：
①方石英在残留颗粒周围的马齿状结晶；②特有的釉反映生成钙长石或斜长石反应层；③微泡气相的分离 ；④红斑区和蓝色釉区两者都存在着二液相分离的结果，铜、铁离子作为网络修饰子实含于孤立相中。钧釉的基本色调是红、蓝、灰、白，有的色带呈光芒放射状，有的色带横向或斜向漫漫，有的色带纵向流淌，飘逸虚幻、颇具神韵。钧窑器幽雅的蓝色光泽里，往往奇妙地出现玫瑰紫斑彩，这种以红为主的窑变艺术之美，表现出钧瓷无银的魅力。更可贵的是，这些色彩艺术没有任何人为故作的痕迹，完全是一种自然形态。古人曾用"绿如春水初生日，红似朝霞欲上时"和"夕阳紫翠忽成岚"的诗句来形容钧瓷之美。钧瓷釉色如此丰富，但构成其自身美感的外观特点只有两个：即具有莹光内蕴非透明感觉的乳光状态和绚丽多姿的窑变现象。所谓乳光状态是指钧釉那种像玛瑙或宝石蓝一般美丽的天青色半乳浊状态，这是钧窑系共有的特征；所谓窑变现象是指钧釉的乳浊度和色彩发生复杂的交错变化而使釉面变得多彩艳丽的那种现象。这种蓝色乳光釉和窑变色彩构成了钧窑的重要艺术特色。 3.3 汴京官窑 汴京官窑，是北宋时期唯一一个宫廷垄断的瓷窑。关于汴京官窑之说，始于《辍耕录》转载的叶寘《坦斋笔衡》，"北宋大观间，汴京自置窑烧造……"。由于所用材料讲究，釉药采自陈留、阳翟等地，故马祖常有诗云："贡篚银貂金作籍，官窑瓷器玉如泥"。又有南宋人顾文荐《负暄杂录》中记载："宣政间，京师自置窑烧造，名曰官窑"。后者记述宣政间，即宋徽宗政和到宣和的15年间（1111-1125年），而前者已明确指出是大观年（1107年），两者相错4-18年，均属于北宋晚期的徽宗时期。 从传世品中观察，汴京官窑器胎骨有深灰和浅灰两种。釉色有粉青、月白、翠青和豆绿等。釉面呈冰裂、蟹爪、梅花片纹样，也有作鳝血丝状的大开片者。造型多为炉、尊、瓶、壶、觚及文房用品等。 汴京官窑又是一个无法从窑址取证的瓷窑。按照传统的观点，汴京城本不适于为都，黄河下游在此一段泥沙淤积，河床年复一年的提高，构成威胁汴京的最大隐患。这种隐患在以后的年代里，屡屡地成为现实。宋代时的京城，如今除了"铁塔"尚存以外，整个的已被淹于黄河泥沙之下，黄河水位已经高出开封城达十米之多，形成了一条高悬天上的可怕的"悬河"。又由于地下水位的上涨，使得考古发掘工作越来越难以进行。由此，引起了一番争论： 其一认为，汴京官窑即是汝宾。根据可能来自《格古要论》"色好者与汝窑相类"。汴京官窑和汝窑除同根于临汝青瓷外，在器型特征、胎质材料、釉面表现、支钉部位和数量上都不相同，就其釉色也有差异。因此可以断定，汴京官窑和汝窑是两个窑。其二认为，明清两代录书只谈"官窑"，而不言"汴京"二字，据此否定有"汴京官窑"的存在。此说很难成立。南宋人《负暄杂录》早已明确指出有汴京官窑；此外叶寘《坦斋笔衡》在谈到南宋修内司窑时也说"袭故京遗制"，只是未祥尽阐述而已。 其三认为，汴京官窑与杭州"修内司官窑"同样存在。对此，本人并不否认。但是"同样存在"的两个不同时期、不同风格的瓷窑要用同一词代表的话，就另当别论了。南宋官窑，以八方杯、鱼耳炉为例，极其空灵美丽，非常接近北宋，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种阔大气质了。4、宋瓷的意义 关于宋"五大名窑"，素来有所争论。概括起来有：汴京宫窑即是汝窑的问题；汴京官窑、修内司窑、郊坛下窑、龙泉窑统称为官窑的问题；哥窑与官窑的关系问题；由于某些明代文献记载龙泉窑所引起的混乱等。这些问题的解决，除有待于窑址的发现，文献资料的收集和科技工作者的配合外，更重要的一点就是要认清历史，认清北宋王朝与南宋政权（包括金国在内的）变迁的历史。 北宋是以"郁郁乎文哉"著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期，上自皇帝本人、官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成了一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。陶瓷艺术上，自然的还原和诗意的追求是基本符合这个阶级在"太平盛世"中发展起来的审美趣味的。这是一种虽优雅却含蓄的趣味。这种审美趣味在北宋中期即已形成，中期未达到最高水平和最佳状态。在以汴京（河南开封）原五代旧朝京都为基础发展起来的轴心城市里，临汝青瓷率先完成了由俗到雅的过渡，创造了与南北青瓷很不相同的另一种类型的艺术意境。为宫廷用瓷的确定和选择提供了充分的思想条件。 北宋后期的历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，它的杰出代表就是宋瓷。宋瓷之所以形成一种概念，在于它的细洁净润、色调单纯、趣味高雅，它上与唐之鲜艳，下与明清之俗丽都迥然不同。北宋王朝士大夫们的审美水平和感受力是相当高明的，凡属文化范畴内的，如诗词、绘画、陶瓷、建筑、书法、音乐等，都体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味，而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。 徽宗皇帝正好是这一文艺思潮和美学趋典型代表。他作为诗、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，四千年文明的庇护者，高级鉴赏家，是中国后期封建社会文人们很亲切很喜爱的对象。 然而徽宗在位期间，政治腐败，民不聊生。这位崇奉道教却又谨守儒家思想的帝王，无论是他的对外防御政策，还是对内专制的封建统治，与之先帝无有不同。但要注意的是，徽宗留给后人的主要形象并是这一面，而恰恰是他的另一面。这后一面，才是徽宗之所以为徽宗的关键所在。赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他"实内虚外"的卑弱和无奈。他在位二十五年，最大的功绩在于：在他以前，我国的民间艺术与文人艺术已相互独立或分化；在他以后，则出现了这两种层次不同、趣味不同的艺术形态的对流，他把雅与俗、巧与拙这种艺术上的双重性表现及完美无缺。这是一个写真的世界，这个世界所追求的美是一种朴实无华、平淡自然的情趣韵味，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。无怪乎语文房清玩中，就只有宋瓷最合徽宗的标准了，只有"此中有真味，俗辨已忘言"的汝窑、钧窑、汴京官窑、建窑和定窑，才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。 ……千百年来，宋瓷就一直以这种徽化的面目流传着。古代瓷器：明宣德年间官窑特定用途的器物——蟋蟀罐
斗蟋蟀和养蟋蟀是中国历史上皇宫贵族、文人雅士的一大喜好。到明代早中期养虫、斗虫之风仍十分风行。宣德皇帝就有养虫和斗虫的喜好。
宣德瓜瓞纹蟋蟀罐
从文献记载看，宣德皇帝在位九年零七个月，就整个明王朝执政277年而言，只能算是短暂的一瞬间，却是明代最为辉煌的一页，宣德帝不仅在军政方面有卓越才干，而且还有许多雅好，比如精于绘事、留神词翰、好促织之戏等等。
宣德白鹭黄鹂纹蟋蟀罐
十分有幸的是，1993年春，景德镇市政府在中华路平地盖房，景德镇陶瓷考古所在明代御窑厂东门遗址附近开探沟时，发现了一窝状堆积的青花瓷片，经复原全为蟋蟀罐，其圈足与盖的内底都书有大明宣德年制的单行青花楷书款，据刘新园教授考证为明代著名书法家沈度所写或宣德帝御笔，特别是龙纹罐上绘有五爪龙，按元、明两朝的制度规定，凡饰有五爪龙的器物，除帝王之外，臣庶均不得使用。故可以肯定：龙纹蟋蟀罐必为宣德帝的御用之物。其他绘有天马、凤凰、珍禽、海兽、小鸟、瓜果、牡丹等纹饰的蟋蟀罐，绘画精美，工艺精良，应为皇宫专用之物。这批珍贵文物的出土，一是为宣德帝养虫和斗虫的雅好提供了最有力的实物依据，晚明的野史记载，虽然来自传闻，但真实可靠；二是为研究明代宫廷生活，中国陶瓷艺术史和中国绘画史提供了非常可靠，新颖的实物资料；三是解开清宫藏瓷中为何不见宣德蟋蟀罐之谜。
宣德凤纹蟋蟀罐
据查资料可知，清宫旧藏宣德官窑瓷器1174件，大多数是从宣德朝传存下来的，现藏台北故宫博物院，是现今最有权威的收藏，可令人感到十分奇怪的是竟然没有一件蟋蟀罐。要解开这一谜团还得从考古资料中寻找答案。
宣德螭龙纹蟋蟀罐
宣德帝少年得志，军政之余爱虫怜花，指使太监到全国各地搜罗鸟兽花木与诸珍异之好，密令苏州知府况钟进贡蟋蟀千只，用世袭的官职赏赐蟋蟀进贡者，甚至出现了上有所好，下必甚之的风气，为捉找上等蟋蟀，官府不惜拆除民墙，毁坏农作物，太监借机敲诈民财，沿途勒索民物，小小的花木与虫鸟给人民大众造成了灾难。1455年元月，宣德帝病死，其皇位由他年仅8岁的儿子--正统帝朱祁镇继承。为防止朱祁镇玩物丧志，荒废学业，太皇太后张氏发布了命令：将宫中一切玩好之物、不急之务悉皆罢去，革中官不差。罢去玩好之物直指好斗擅鸣的蟋蟀以及宣德帝为养虫与斗虫的需要而命令景德镇御窑厂烧造的极其精美的蟋蟀罐；不急之务是指奢侈品的生产和花木虫鸟的搜刮，让人民休养生息。据有关文献记载，宣德帝死的当年，按照太皇太后的这道命令不仅砸掉了宫中所有的蟋蟀罐，而且景德镇御窑厂烧制好尚未进贡的蟋蟀罐全部打碎深埋地下，一直到正统、正德时期仍停止烧造。
宣德翠鸟鸳鸯纹蟋蟀罐
时至今日，宣德官窑蟋蟀罐已极为珍贵，究其原因：
一是宣德官窑生产的蟋蟀罐绘画精美，年款书写郑重，纹饰特别新颖而又丰富，是宣德官窑瓷器中质量最好的器物。
二是非常稀有。
目前仅有三件传世品，很有可能是宣德帝赏赐臣工的礼物，因为明代文献有宣宗赠宠物予大臣的记载，如明人黄佐就记载过宣德三年帝将十八笼鹦鹉分别赏赐给杨士奇等人的史实。可以推测，3件传世品就因离开了宫廷而侥幸地逃脱了灭顶之灾，使他们在故宫以外保存至今。
宜兴青瓷鉴赏 古代瓷器知识
在宜兴丁蜀镇附近元帆村遗址的上层和杨破窑墩、张泽乡的前港咀和寿山村上层、湖汶乡画溪河西岸、善卷乡五洞桥，以及杨巷镇附近的城头地、桥渎里和王府墩三处遗址的上层都出土了相当数量的商周时期印纹硬陶和原始瓷碎片，这些遗存中可能有的就是烧造印纹硬陶和原始瓷的窑址所在，如丁蜀镇南山古窑址中发現有春秋战国的原始青瓷等。而在江浙地区的商周吳越文化聚落遗址、城址，特别是土墩墓中出土的完整几何印纹硬陶和原始青瓷器成千上万。如镇江博物馆1975年发掘的镇江句容浮山果园一号墩，这是一座土著吳人的家庭合葬墓，墩内共葬有16个墓，随葬品种类别为夾砂红陶炊器、泥质陶和印纹硬陶及原始瓷盛食器等。其中印纹硬陶器71件，包括坛和罐；原始青瓷器124件，器形有罐、豆、盅、盘、器盖等。句容浮山果园的一处吴国土墩墓群计有一百多个土墩，这样的土墩墓群当地群众往往称之百培山，在江南地区有数百处之多。在宜兴张渚镇附近西渚乡的吾桥遗址曾先后出土过16艘满装陶瓷的春秋战国时期的独木船，生动地向我们展現了当时宜兴窑陶瓷的外销繁忙情景。由此，我们完全可以认为苏南吳地出土的面广量大的印纹硬陶和原始瓷器并非全來自越国的窑场，而相当一部分应該是宜兴窑烧制、通过水路输出的商品陶瓷。原始瓷是吳越地区特产，宜兴也为我国原始瓷的发源地域。瓷器的成熟并得到广泛使用是在六朝时期，六朝青瓷在我国陶瓷史上占有十分特殊的地位。它上承汉代青釉陶创造的成就，下为隋唐青秞瓷器鼎盛期奠定了基础，在中国古代陶瓷发展史上起着承前启后的重要作用。宜兴也是烧造六朝青瓷的重要窑场，汉、六朝时期宜兴窑场大多分布在丁蜀镇之南的南山、均山一带。
宜兴六朝瓷业兴盛于西晋，青瓷商品行销江南地区。以南山窑群为主的宜兴六朝窑，其产品已全属青瓷，在质量上有精有粗，精者与同期越窑产品不相上下。器物类别以日用器皿碗、钵、盆、洗、壶、罐为主，同时烧制俑、灶、水井、鸡笼、猪圈等丧葬明噐，其中不乏魂瓶、神兽尊、镂空香熏一类的精品。
宜兴窑烧制的六朝青瓷唾壶
我国瓷业生产在唐代飞跃发展，形成南青北白的格局，北方邢窑系的白瓷与南方越窑系的青瓷并驾齐驱。此时，亦是宜兴窑青瓷的繁盛时期。唐代宜兴窑场主要烧造民间日用青瓷器，产品有碗、盏、盘、鉢、灯、壶、罐等，釉色以茶绿为主，酱色釉次之，施釉均匀，釉面光泽。其产品在江苏境内唐代遗址中常見，说明它是销路很广的民用瓷。当时国内最大的陶瓷集散地和消费市场杨州，对考古发掘出土的唐代全国各窑口瓷片分析，据统计宜兴窑瓷片通常占出土瓷片总量的24～35﹪。宜兴窑产品属于越窑青瓷系统，虽然其质量与越窑有着明显的差距，但它以地理位置和产量的优势，成为我国南方长沙窑之外越窑青瓷的另一个竞争对手。
