位于南风古灶后面一带的陶艺家村又活跃起来了。南风古灶国际艺术家村昨日揭牌,随着越来越多的国内外陶艺家陆续“落户”,石湾传统陶艺萌发新的生机。
“家家都在搞创作”
南风古灶国际艺术家村是利用古灶周边的民居改建而成的。走在幽静狭小的石径上,两边小房子门窗半开,这就是艺术家的工作室。中国工艺美术大师廖洪标、潘柏林和中国陶瓷工艺大师钟汝荣都已经落户这里。此外,这里也不乏韩国、台湾、香港和北京等地陶艺家开设的工作室。目前,“村”内大大小小的艺术家工作室已有30多个,可谓“家家都在搞艺术创作”。
“外来和尚”好创新
韩国陶艺家金生花是艺术家村的“村民”之一,她是去年来到石湾的。借鉴石湾陶塑艺术特色,目前她正尝试表现韩国历史战争中的人物。
像金生花这样的“外来和尚”正在成为石湾传统陶艺创新的一支生力军。钟汝荣告诉记者,目前每年都有大约20名左右的美院毕业生进入石湾陶艺领域,他们很多人都保持了一种近乎虔诚的创新精神。
传统陶艺融入现代陶瓷设计
“通过创新,石湾陶文化产业未来的发展空间无限。”钟汝荣说。此前,石湾美术陶瓷产业与建筑陶瓷产业之间虽说是同根所生,但互不融通。目前,东鹏、特高特、金意陶、汇德邦等一批建筑陶瓷企业都开始尝试在自己的产品中吸取传统石湾陶艺的精华,推出个性产品。
我国南方的佛山市石湾镇,一向以制陶业而闻名于世。石湾陶塑(俗称石湾公仔),千百年来,脍炙人口。冶则佛山,陶则石湾,皆良工地。考古发现,早在四千年前新石器时代的晚期,石湾的先民就已烧制陶器。唐宋时期,这里的日用陶器已大量发展,到了明代,石湾窑更注意采集我国各大名窑之精粹,熔炼提高,以古朴、传神、典雅、厚重的艺术效果和浓郁的地方特色和民族风格,成为陶瓷艺苑中的一朵奇葩。新中国成立之后,在百花齐放,推陈出新的方针指导下,石湾窑这朵火里之花青春焕发,更呈放着动人的光彩。
石湾窑陶塑艺术的地位
石湾窑陶塑,历史悠久,流传广泛。明清时代,石湾已发展成为综合性的陶瓷生产基地。产品中的美术陶瓷(包括各种陈设用陶塑、实用美术器皿、玩具等等),园林建筑陶瓷(包括各式琉璃瓦、造型花脊、色釉栏杆、花窗、照壁以及墙地装饰砖等)两类,因具有较高的艺术性和特殊用途,明清以来已遍销华南及远销国外。清初期屈大均著的《广东新语》中已述及石湾之陶遍二广,傍及海外之国,可见它在当时影响之广。
石湾窑的陶塑艺术,既表现了强烈的民族性,更具有鲜明的人民性。制作内容丰富多采。制品生活气息浓厚。塑造的人物、鸟兽,形神兼备,千姿百态;塑造的植物、山水,自然清新,生趣盎然;人物形象典雅传神,器物造型及釉彩古朴浑厚。几个世纪以来,形成了自己强烈的特色和风格,因而深受国内外各界人士所喜爱。并且出现了石湾陶塑的收藏家、鉴赏家及评论家,对石湾窑陶艺进行评论、介绍。
石湾窑陶塑,它与我国其他优秀艺术一样,都是人民群众喜闻乐见的。它不仅千百年来历久不衰,而且影响越来越广泛。究其原因,主要它具有鲜明的人民性;二是具有令人目注神移的艺术魅力,使人越看越爱看,越看越有味。凡观看过石湾陶塑的中外人士,无无不赞叹艺人们高超的艺术造诣。著名作家郭沫若、肖三,曾先后写下陶瓷尊独创,何用仿元均,艺与道俱进,品随岁更新;喜看佛山访石湾,石湾工艺不平凡,巧夺天工凭妙手,石湾该是美陶湾等赞美诗句。
石湾窑陶塑的另一大类,是建筑及装饰用的琉璃制品。它是东方建筑艺术的重要组成部分,在国际上有它的地位。我国南方以及东南亚地区建造的庙宇楼台、庭院别墅,多采用石湾琉璃制品。罗浮山冲虚古观、广州镇海楼、六榕寺花塔、陈家祠、佛山祖庙、伶仃洋赤湾天后庙、香港大屿山宝莲寺等建筑物均采用石湾制的琉璃,人们不论从照片或实地观看,无不赞美这些建筑的壮观宏伟。琉璃瓦中的人物花脊是立体组画,它象壁画而优于壁画,似壁雕而胜于壁雕。佛山祖庙的琉璃瓦脊人物雕刻(琉璃瓦脊人物雕刻清广东省佛山市祖庙
解放后,石湾窑陶塑艺术,发展较怏。尤其是美术陶瓷,影响更为扩大,产品远销六十多个国家和地区。著名雕塑家刘传和美术家刘泽棉、庄稼、廖洪标等,均发挥了他们的艺术才能,不断对石湾传统陶塑艺术进行挖掘、整理,进行新的创作;釉料艺人霍日增、吴灶生等对发展传统釉彩,多年来悉心研究,取得良好成果。由于石湾窑陶塑艺术在继承传统中不断进步,它的成就,象磁石一样,吸引着许许多多到中国来的旅游者和归国华侨,包括不少的国家元首和各界的知名人士,他们都以到石湾一游为快事。
1234下一页石湾窑是民窑,非官府所办。尽管有悠久历史,但过去它并不为士大夫所重视,所以文献记载极为简略。如《广东通志》载:冶则佛山,陶则石湾,皆良工也,石湾金鱼大缸,两两相合,俯者为阳,仰者为阴,阴所盛水浊,阳所盛水清,诚之尽然。石湾所制陶器,似古之厂官窑,郡人有石湾瓦甲天下之谚,形制古朴,有百级纹者,在江西窑之上。《广东新语》亦说:佛山之冶遍天下,石湾多陶石湾之陶遍两广,旁及海外之国,谚曰:石湾缸瓦胜于天下。
广州是一个很早对外贸易通商的口岸。石湾毗邻广州,由于产品通过广州不断远销东南亚等国,所以在本世纪初期,开始受到国外人士的注意和重视,并对石湾窑的陶器进行论述和介绍。
解放后,石湾陶业有了新的发展,因此介绍和研究石湾陶瓷的论著也逐渐多起来。在报上发表的有关石湾窑的文章更多了。
近年来美国历史研究工作者施丽姬女士,为了研究石湾古代陶塑艺术,曾多次到东南亚各国进行考察。在越南西贡、马来西亚吉隆坡、新加坡、泰国和印尼等地的祠堂庙宇古建筑物上,发现了不少石湾窑烧制的琉璃瓦和花草禽兽人物瓦脊。瓦脊上有无数的身披戏服的立体塑像,故事情节极多。可见石湾陶塑,不但在中国而且在东南亚一带亦占有一定的历史地位,本世纪五十年代和六十年代,石湾陶瓷曾先后多次在广州展出。1960年至1979年亦先后在香港举办了四次石湾陶瓷专题展览。
总的来说,从1904年开始,国内外的学者,对石湾窑的介绍和研究工作,一直断断续续的在进行。从自发的到有组织的,其时间已将近八十年。石湾陶瓷展览,对加深各界人士对石湾陶艺的认识和推动学术界研究石湾窑,导向纵深方向发展,起到了一定的作用。
(1)陶泥与瓷土
石湾陶瓷所用的泥土,大致可分陶泥和瓷土两类。陶泥是本地所产,瓷土是从外地运来。石湾之所以称为陶都,是因为当地的泥土(陶泥)只能烧陶。石湾陶泥采自本镇东南北三方面的山岗和石湾东平河西岸磨苟岗等约四十多个低矮山岗,这些山岗下面埋藏着大量陶泥,千余年来一直取之不尽。此外,陶土亦来源于佛山澜石、南海、番禺等地。据研究,石湾陶土含铁量高于宜兴陶土,含铝量约为20~23%左右,受火度不及瓷土,须在1000℃~1050℃左右烧成,火候过高陶器则会烧歪变形。但若渗入适量的细砂或瓷土,其受火力则可适当增加。石湾窑除烧陶器外,从唐宋至今亦烧瓷器。早期烧制瓷器数量较少,明清以后逐渐增多。烧制瓷器的瓷土则从东莞、肇庆、英德等七、八个地方运来。东莞白土产于水稻田之下,以横沥及马步坳二地所产者为最佳。传世的明代刻有吴南石堂款的素烧刻花镂孔三足与四足香炉,即采用东莞瓷土制成。东莞白土须和以石湾山砂,始能成器。据抽样检查,东莞瓷土,其成分与宜兴紫砂土比较,宜兴土含铁、锰较多,故色红紫,受火度不及东莞土,须在l100℃左右烧成;东莞土含铁少,故色白,在800℃时色黄,过1200℃时色青。瓷土来自肇庆之莲塘及市桥、清远、中山等地的,以莲塘瓷土为最佳,成分直追福建德化,其土含铝、镁质多而铁少,为一种极佳之瓷土,可仿宋代定窑瓷器。过去石湾艺人取之加入本地红土,以冲淡红色及增加耐火度,若加入东莞白泥则成半陶瓷,用作女像之肌肉部分,则代表妇女白嫩肌肤。若塑老妇,则渗入少许红泥。明清以来石湾烧制的陶瓷数量极多,自成格调。凡艺术瓷,除仿古制品外,皆用半陶瓷土浆注模成品,以省工时,减低成本。
石湾山砂,产自大帽岗、小帽岗、显庙岗、宝塔岗、千秋岗等地。其色金黄,烧成则白,为其特点。山砂为构成石湾陶坯之必需原料。如东莞白土本身不能耐火成器须加入山砂20--30%,利用其熔点高以支持坯体,使其在1200℃左右不会变形。由于东莞土之收缩率大(约为15~18%)而山砂收缩率几等于零,故粗陶器用粗砂,烧成时砂露而土缩,摸之粗糙。凡缸瓦煲盆、下水道渠简等均掺粗砂,若艺术用陶,则经细孔筛筛去粗粒,始行掺入坯土,烧成后不觉粗糙。但若于艺术陶胎上,目力可见砂与泥有明显分别者,则非佳品。烧造者为掩饰此缺点,经常用星朱、石墨涂于器底,使人难以辨认,其实此系辨胎土优劣之一旁证。
石湾各种精陶陶土配方的原则,大致有如下几点:1.纯东莞白土,必须加入山砂、瓷土、红土等,以求耐火。2.纯瓷土必须加入长石,以操纵其耐火或透明度。但长石愈多,则可塑性愈减。3.陶土中加入瓷土,使其色变白,且增加耐火度。但过多则减少可塑性,使器物易裂及变形;红土加入瓷土则呈较淡之暗红色,有滑腻光泽感觉。依据上述原则,石湾陶器中之人物神仙、壁挂、花瓶、植物及精细之花瓶等,各有其特有的坯土配方。
至于石湾胎骨陶用之配方,也很重要。胎骨陶不施釉,目的在于表露陶塑精细之手工、胎土色泽美丽与感觉之细腻,故胎骨在石湾陶塑中占重要位置。各类配方大致如下:一般人面人手用白瓷土30%,红土60%,东莞土10%;茶壶等日用器物,用红土80%,白瓷土20%;石山人物用红土100%。但亦无硬性规定,如清代名工潘玉书雕塑的李铁拐、范蠡、苏武等历史人物,多采用灰褐色胎骨,以示其脸部之苍劲。雕塑的西施、贵妃等女像,则采用白色胎骨,示其皮肤之白嫩。黄古珍雕塑的人物,则喜欢采用明亮细腻的红色胎骨。可见石湾名师,对人物胎骨的配方亦各有别。总的来说,经过配方提炼的石湾陶泥,粘性很强,能耐高温,是理想的陶土。比福建德化、江西景德镇的瓷土可塑性大,能塑出迎风飞舞的衣裙飘带和复杂的线条。
12345下一页历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集,在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存,占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征,确认东汉、三国10处,东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处,南宋8处。其年代跨度之大,窑址密集程度之高,为全国所罕见。统计数据显示,在上林湖地区瓷业遗存中,尚缺西晋时期,或许还未被发现,或许是已遭破坏而荡然无存,或许是出于其他原因,这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明,唐至北宋时期,上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同,属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心,不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展,瓷业生产蓬勃发展,形成一个以上林湖窑场为代表的越窑,而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义,最常见的有二种不同的观点:一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内,因此,越窑的“越”为越国之“越”;多数学者则依据陆羽《茶经》记载:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也”,认为唐代通常以州名窑,越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷,这已为大量的考古资料所证实,笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴,学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑,而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期,曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰,成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处,则明显受到曹娥江中游地区的影响,成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展,到明唐至北宋前期,以上林湖为中心,及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展,蔚为壮观,达到鼎盛状态,成为越窑青瓷的中心产区。与此同时,随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长,相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场,扩大生产规模,形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地,出现了与越窑相类似的地方类型窑址,成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期,窑址数量锐减,制瓷工艺衰退,产品粗糙,瓷业生产江河日下,出现大衰败。南宋时期,由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷,濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣,但好景不长,至南宋中期停烧。越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中,刻花、划花最为常见,变化脉络清晰,伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等,形式多样,构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期,青瓷制作粗糙,釉层薄而无光泽感,已出现刻花。到了四期,刻划兼施的花纹明显增多,刻花、划花少见。花纹以荷花为主,还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花,形状各异,丰富多彩;荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点,其一是刻与划有机地结合在一起,使线条富有变化,具有层次感;其二是从刻划线条的交错现象来看,是先划后刻,即先在坯体上划出纹样,然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条;其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁,往往在内底刻划盛开的荷花,周壁刻划荷叶;其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲,成四等份,曲较浅,曲下外壁划粗棱线,此种装饰技法一直沿用到五代。五期时,刻划兼施的花纹几乎不见,而盛行划花。虽然器物仍以素面为主,但划花占有一定的比例,明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主,有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异,构图注重对称,线条挺拔健壮,自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征,但花纹的布局,从碗内壁通体缩小到内底;荷叶由大变小,呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲,曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行,曲口较前期深,演变成葵口,形似花瓣,整器像一朵盛开的荷花。到七期,器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时,又有了新的发展。出现细线花,纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见,花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期,划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密,构图讲究对称,布局圆满,这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中,以植物花纹最多见,动物纹亦大量出现,人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等;动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹;人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例,花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案,然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条,使整个图案层次分明,立体感强,达到较好的艺术效果。九期时,划花、刻划花明显减少,刻花增多,但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品,但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰,常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。考古资料表明,银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中,存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近,但就总体面貌而言具有一定的差异性:另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近,称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存,命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征,即“后越窑”的内涵所在。“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究,首先必须界定其涵义。“秘色”之词,最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗,五代时,徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗,自宋代以来,“秘色”之名在文献中屡见不鲜,如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。从上述文献记载可以归纳以下几种观点:(1)认为秘色瓷始于吴越钱氏,“臣庶不得用”,把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。(2)认为“秘色”专指青色,故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。(3)把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称,故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一,纷纷发表文章,进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”,有人认为“秘色”即“稀见之色”,也有说秘色实为“碧色”。笔者认为,秘色是指釉色,至于究竟属于哪种色调,法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器,为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看,以青绿色居多,也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”,使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见,秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年(874年)法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认,证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明,上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具,它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求,一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期,因此,上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云:“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久,在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年(887年)凌倜墓志罐,志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日,殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时,上林湖确有“贡窑”存在,同时,设立“贡窑”的时间不会晚于887年。根据考古调查,凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看,与其他窑址一样,存在着精粗两类制品,说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”,而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓,否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现,表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场,但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧,以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成,也就是说“贡窑”烧造秘色瓷,而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。越窑青瓷从北宋晚期衰落,终于在南宋时期停烧,究其衰落的原因是多方面的,有不少学者提出了各自的观点,进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面:(1)吴越归宋后,由原来的特贡转变成土贡,无需大量进贡秘色瓷,贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近,汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷,取代了越窑秘色瓷的地位,使越窑的瓷业生产受到很大影响。(2)北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破,特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革,成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉,把中国青瓷的发展推到了一新的境界,出现了青瓷生产的另一个高峰,占领了越窑的原有市场。(3)越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣,燃料匮乏密切相关。(4)考丰调查资料表明,北宋晚期,上林湖地区瓷窑址数量急剧减少,仅有10余处窑址;制作粗糙,器表不光洁,特别是圈足不规整,足底往往留下了“鸡心”形状;胎泥的淘洗和练泥不如前期严格,胎质不如前期细密,气孔明显增多,多数釉色呈灰暗,无光泽感;器表装饰只见寥寥刻划数笔,趋于草率;多数制品为明火叠烧,大量倒塌,变形粘釉,废品率高。制瓷工艺衰退,产品质量普遍低劣,失去了与其他名窑竞争的能力。
本月22日,在北京中华世纪坛开幕的2014广东民间工艺精品进京展上,石湾陶艺再次成为亮点展现在全国的视野里,除了让市民看到更丰富的石湾陶艺,也让人感受到广东的工艺品在传承与创新上做出的努力。
说起杨伟东,市民并不了解,说起杨锐华,广东的工艺界就非常熟悉了,他是第六届中国工艺美术大师。杨伟东是杨锐华的儿子,子承父业,一起制作工艺。
在寂寞中创新石湾釉种
老石湾艺人在表述石湾陶艺的釉时,常有一釉二型三题材的说法,釉色是排在第一位的。“以前石湾陶艺早期以出口为主,为了迎合外国人的需要,它的色彩非常丰富,并以此著称。”杨伟东说,传统的石湾釉色共有几十种,但是在古窑的柴烧成环境复杂,气氛温度很难控制,尽管釉色丰富,但很难达到理想效果。通常会用的早期的灰釉为主,釉色品种多但工艺控制难度大就消失了。随着科学技术的发展,艺人们慢慢通过尝试用矿物质与氧化物合成釉料取替代早期灰釉,稳定性好烧成范围广。
但在古柴龙窑烧成的顶尖老作品,到现今也无法复制,即使通过严格化学分析也无法在复杂的柴窑气氛里重现,这种偶然性总让人感受到一窑一宝的珍贵性。
杨伟东毕业后,逐渐对陶釉产生了浓厚兴趣。看到父辈石湾陶艺家们总是被偶然性的釉彩表达局限,困住手脚,他慢慢掌握了釉料的性能,便开始日夜调试颜料,在泥、釉、火诸方面积累经验。
丰富釉料拓展石湾工艺的道路
在创新过程中,老一辈和新一代显出了剧烈的冲突,父亲觉得儿子研发出的釉料太亮,太前卫,“火气大”;而儿子又觉得父亲太保守,不能接受新鲜的事物。两人在争吵中不断融合彼此的观点,最终达融合。现在研发出的一些釉料都是借鉴了其他陶艺产区釉料基础上进行创新,如耀变天目釉、金彩茶叶沫釉、绿银丝金沙釉等。
让杨伟东最得意的一个釉料是铁红金圈釉,这种釉通过高温烧成特殊的曲线,在陶艺上犹如斑斓的梅花,非常漂亮。杨伟东曾在一个有设计感的大琵琶花瓶上施于此釉,将作品送于广东传统工艺美术精品大展评选,荣获金奖。还有一个釉种名为绿银丝釉,这也是杨伟东的首创,通过绿金沙釉改良而成质感犹如刺绣中的乱针绣的立体效果。
杨锐华告诉记者,因为儿子丰富了石湾的釉种,他也根据釉种对石湾工艺的表现形式进行创新,比如最近他做的一个《孔雀》作品,就是专为绿银丝釉而创造,器型采用多种釉色混合配搭,更能表现出孔雀颜色的艳丽釉色传统和创新有种配搭,这也是对固有石湾釉彩新的突破。
考古调查资料表明,唐至北宋时期,上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同,属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心,不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展,瓷业生产蓬勃发展,形成一个以上林湖窑场为代表的越窑,而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。
越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义,最常见的有二种不同的观点:一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内,因此,越窑的“越”为越国之“越”;多数学者则依据陆羽《茶经》记载:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也”,认为唐代通常以州名窑,越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷,这已为大量的考古资料所证实,笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。
关于越窑的时间范畴,学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑,而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。
东汉、三国至南朝时期,曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰,成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处,则明显受到曹娥江中游地区的影响,成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展,到明唐至北宋前期,以上林湖为中心,及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展,蔚为壮观,达到鼎盛状态,成为越窑青瓷的中心产区。与此同时,随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长,相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场,扩大生产规模,形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地,出现了与越窑相类似的地方类型窑址,成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期,窑址数量锐减,制瓷工艺衰退,产品粗糙,瓷业生产江河日下,出现大衰败。南宋时期,由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷,濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣,但好景不长,至南宋中期停烧。
越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中,刻花、划花最为常见,变化脉络清晰,伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等,形式多样,构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期,青瓷制作粗糙,釉层薄而无光泽感,已出现刻花。到了四期,刻划兼施的花纹明显增多,刻花、划花少见。花纹以荷花为主,还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花,形状各异,丰富多彩;荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点,其一是刻与划有机地结合在一起,使线条富有变化,具有层次感;其二是从刻划线条的交错现象来看,是先划后刻,即先在坯体上划出纹样,然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条;其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁,往往在内底刻划盛开的荷花,周壁刻划荷叶;其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲,成四等份,曲较浅,曲下外壁划粗棱线,此种装饰技法一直沿用到五代。五期时,刻划兼施的花纹几乎不见,而盛行划花。虽然器物仍以素面为主,但划花占有一定的比例,明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主,有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异,构图注重对称,线条挺拔健壮,自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征,但花纹的布局,从碗内壁通体缩小到内底;荷叶由大变小,呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲,曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行,曲口较前期深,演变成葵口,形似花瓣,整器像一朵盛开的荷花。到七期,器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时,又有了新的发展。出现细线花,纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见,花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期,划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密,构图讲究对称,布局圆满,这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中,以植物花纹最多见,动物纹亦大量出现,人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等;动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹;人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例,花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案,然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条,使整个图案层次分明,立体感强,达到较好的艺术效果。九期时,划花、刻划花明显减少,刻花增多,但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品,但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰,常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
考古调查资料表明,唐至北宋时期,上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同,属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心,不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展,瓷业生产蓬勃发展,形成一个以上林湖窑场为代表的越窑,而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。
越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义,最常见的有二种不同的观点:一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内,因此,越窑的“越”为越国之“越”;多数学者则依据陆羽《茶经》记载:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也”,认为唐代通常以州名窑,越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷,这已为大量的考古资料所证实,笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。
关于越窑的时间范畴,学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑,而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。
东汉、三国至南朝时期,曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰,成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处,则明显受到曹娥江中游地区的影响,成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展,到明唐至北宋前期,以上林湖为中心,及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展,蔚为壮观,达到鼎盛状态,成为越窑青瓷的中心产区。与此同时,随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长,相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场,扩大生产规模,形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地,出现了与越窑相类似的地方类型窑址,成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期,窑址数量锐减,制瓷工艺衰退,产品粗糙,瓷业生产江河日下,出现大衰败。南宋时期,由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷,濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣,但好景不长,至南宋中期停烧。
越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中,刻花、划花最为常见,变化脉络清晰,伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等,形式多样,构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期,青瓷制作粗糙,釉层薄而无光泽感,已出现刻花。到了四期,刻划兼施的花纹明显增多,刻花、划花少见。花纹以荷花为主,还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花,形状各异,丰富多彩;荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点,其一是刻与划有机地结合在一起,使线条富有变化,具有层次感;其二是从刻划线条的交错现象来看,是先划后刻,即先在坯体上划出纹样,然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条;其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁,往往在内底刻划盛开的荷花,周壁刻划荷叶;其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲,成四等份,曲较浅,曲下外壁划粗棱线,此种装饰技法一直沿用到五代。五期时,刻划兼施的花纹几乎不见,而盛行划花。虽然器物仍以素面为主,但划花占有一定的比例,明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主,有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异,构图注重对称,线条挺拔健壮,自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征,但花纹的布局,从碗内壁通体缩小到内底;荷叶由大变小,呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲,曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行,曲口较前期深,演变成葵口,形似花瓣,整器像一朵盛开的荷花。到七期,器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时,又有了新的发展。出现细线花,纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见,花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期,划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密,构图讲究对称,布局圆满,这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中,以植物花纹最多见,动物纹亦大量出现,人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等;动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹;人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例,花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案,然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条,使整个图案层次分明,立体感强,达到较好的艺术效果。九期时,划花、刻划花明显减少,刻花增多,但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品,但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰,常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
考古资料表明,银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中,存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近,但就总体面貌而言具有一定的差异性:另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近,称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存,命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征,即“后越窑”的内涵所在。
“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究,首先必须界定其涵义。“秘色”之词,最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗,五代时,徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗,自宋代以来,“秘色”之名在文献中屡见不鲜,如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。从上述文献记载可以归纳以下几种观点:
(1)认为秘色瓷始于吴越钱氏,“臣庶不得用”,把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。
(2)认为“秘色”专指青色,故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。
(3)把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称,故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。
今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一,纷纷发表文章,进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”,有人认为“秘色”即“稀见之色”,也有说秘色实为“碧色”。笔者认为,秘色是指釉色,至于究竟属于哪种色调,法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器,为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看,以青绿色居多,也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”,使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见,秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年(874年)法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认,证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明,上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具,它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求,一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期,因此,上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云:“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久,在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。
1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年(887年)凌倜墓志罐,志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日,殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时,上林湖确有“贡窑”存在,同时,设立“贡窑”的时间不会晚于887年。
根据考古调查,凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看,与其他窑址一样,存在着精粗两类制品,说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”,而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓,否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现,表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场,但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧,以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成,也就是说“贡窑”烧造秘色瓷,而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。
越窑青瓷从北宋晚期衰落,终于在南宋时期停烧,究其衰落的原因是多方面的,有不少学者提出了各自的观点,进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面:
(1)吴越归宋后,由原来的特贡转变成土贡,无需大量进贡秘色瓷,贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近,汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷,取代了越窑秘色瓷的地位,使越窑的瓷业生产受到很大影响。
(2)北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破,特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革,成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉,把中国青瓷的发展推到了一新的境界,出现了青瓷生产的另一个高峰,占领了越窑的原有市场。
(3)越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣,燃料匮乏密切相关。
(4)考丰调查资料表明,北宋晚期,上林湖地区瓷窑址数量急剧减少,仅有10余处窑址;制作粗糙,器表不光洁,特别是圈足不规整,足底往往留下了“鸡心”形状;胎泥的淘洗和练泥不如前期严格,胎质不如前期细密,气孔明显增多,多数釉色呈灰暗,无光泽感;器表装饰只见寥寥刻划数笔,趋于草率;多数制品为明火叠烧,大量倒塌,变形粘釉,废品率高。制瓷工艺衰退,产品质量普遍低劣,失去了与其他名窑竞争的能力。
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