动物陶瓷类作品与其它的陶瓷作品相比更具有生活气息。此类陶瓷作品多以小件器物为主，此种形式的作品更贴近古代人们的生活，使得作品更具有生活气息与研究价值。动物陶瓷在唐宋时期得到了迅猛的发展，并走入了广大百姓的家庭。
所谓的动物原型是指在动物陶瓷雕塑创作过程中的灵感来源，其具体可以划分为家畜、野生动物、升华动物以及神话动物等四种。根据《瓷工手记》中的记载，动物陶瓷的分类大致分为上述的四种，其中家畜以及神话动物最为常见。其中家畜所以民间所饲养的家畜为主，如鸡、鸭、鹅、狗、猪等。人们经常将丰收的喜悦以及对物质的渴望寄托于动物陶瓷之上。而在神话动物的造型设计中，这多寄托了人们对美好生活的渴望以及对祥瑞的向往。
越窑狗圈
碗型器方口，口沿下两道弦纹，斜鼓腹收于平底，其内堆塑粘烧一只卧犬，犬立耳，鼓目，张口吐舌卧于碗中，上腹部刻划一对翅膀，尾蜷曲。通体施青釉，内外底部皆然，惟内侧少许部位裹釉不匀，露出灰色胎土。此类器形称为狗圈，汉代至两晋皆厚葬，明器多生活写实器物，然此狗圈不同之处在于狗身上再划双翅，应有天狗通灵之意。
西晋 越窑青釉熊灯
该器外塑一跪熊，双目圆睁，大口张开，露出牙齿，上臂高举至耳畔，下肢弯曲呈跪坐状。身体以刻划方式描绘不同部位的不同纹样，或线条，或大小斑点。兽头部留一小孔。整器造型憨态可掬，周身施青釉。
青瓷熊灯
此器中空，以模塑方式以成蹲熊形。此熊身形肥大，圆目翻鼻，头部两侧双耳作孔向上，张口龇牙，左手搭于膝上，右手则弯曲提起，向口中伸送食物，作吃食状，下肢蹲曲。通体饰有纹饰，以扁平电缆表现鬃毛，两腮凹点纹，背部两侧饰对四个对称漩涡纹，下腹亦有漩涡纹及双圈作肚脐。通体施青釉，底部亦挂釉，可清晰见有七个略带褐红的垫烧痕迹。
唐 青釉瑞兽摆件
西晋 越窑青釉蛙形水丞
水丞呈蛙形，肩部饰凸出鼓钉纹，并塑蛙首及四足一尾。蛙首上昂，双目圆瞪。同时施青釉，釉色偏黄。整器造型可爱，憨态可掬。
西晋 越窑辟邪
晋代制瓷技术日渐成熟，此时的器物胎质细腻，釉色莹润，造型十分丰富，香熏、水呈等器物也大量烧制，装饰技法也多种多样，刻划、堆塑等工艺手法日趋成熟，取得很好的艺术效果。此件辟邪为狮子状，鬃毛凛凛，双目前视，双耳警觉，牙齿外露，四肢弯曲跪于地，背部置一圆口。
西晋 酱釉兽形水滴
水滴又称砚滴，是中国古代的一种文具，用于贮水并向砚池内滴水。清人许之衡在《饮流斋说瓷》中记：「蟾滴、龟滴，由来已久。古者以铜，后世以瓷，凡作物形而贮水不多则名曰砚滴。」
唐（五代） 邢窑白釉鹦鹉杯
杯呈塑贴鹦鹉形，其翼伸展成杯，小眼尖嘴，双足藏于器内，外翼略有细节，是具像及实用的结合器，混然天成。通体施白釉，莹洁雅致。
五代 越窑秘色鸳鸯水注
唐（五代） 邢窑白釉坐狮
坐狮昂首蹲坐在岩石上，张口吐舌，看似在休息，却仍有戒备的神色。狮背光洁如雪，颈部的鬃毛清楚可见。一耳竖起，一耳垂下。两拨尾巴自然地曲卷着。肢体强壮，脚爪锐利，成功的刻划出狮子的勇健威猛。脚下的岩石凹凸有致。整件作品保存得非常完整。通体施上 白釉，只有底部露出胎色。
唐 三彩瑞兽枕
唐（北宋） 白瓷狮子枕
北宋 耀州窑太师少师盖钮
北宋 耀州窑狮子像
南宋 吉州窑黑釉剔花吉象小瓶
小瓶唇口，短颈，圆肩，足底内凹。瓶通身饰黑釉，外壁两侧分别以剔花手法饰一象，长鼻尖牙，并以褐彩勾画出大象身体皮肤。瓶肩部塑一对带孔小扣，或作系绳所用。此瓶之大象纹饰在吉州窑黑釉剔花器极其稀有，传世品中并未所见。其黑釉凝厚，纹饰朴拙却颇有意趣，独见陶匠之创意及用心。
南宋 吉州窑瑞鹿瓷塑
吉州窑为宋代著名的民间瓷窑，窑址在吉安永和镇，吉安在隋、唐、宋三朝均称吉州，故名。主要烧制日用的瓷器，釉色种类也繁多。此种瓷塑相对少见。此为瑞鹿卧息状，全身点缀褐色斑点。头部雕刻生动，五官、鹿角、鹿耳雕刻清晰，整体身躯憨态可掬，为宋代吉州窑罕见瓷塑精品。
南宋 青白釉双鸟盖盒
盖盒的盖面仿鸟，双鸟首相对，鸟尾对持，彷佛而与攀谈。器盖与器身子母口相合，两盖盒彼此相连。整器施青白釉，造型别具一格。
南宋 青白刻鸳鸯纹盖盒
南宋 青白釉双鸟形盖盒
盖盒为两圆形器身相连，盒盖作双鸡相互对望，头尾方向一致。鸡蛋头冠、尾羽点染褐彩。整器造型小巧，满施青白釉，南宋风格明显，与海上所打捞发掘的南宋沉船遗物风格相近。
南宋（元） 青白釉刻花花卉纹卧狮壶
壶呈球体，上有塑贴卧狮一只，形态生动，其脑门上方有一洞以便注水，其尾曲起成柄，直流上塑贴凤首特征，浅圈足。壶肩饰覆莲花纹，壶身划地，上刻花花卉纹，主次分明，通体施青白釉，止于足处。
南宋（元）青白釉虎形座
白釉屃屃砚滴
砚滴龙头龟身，头仰尾昂，四足而蹬。双目如豆，耳鼻各开双孔，下颚粘烧长须及颈，颈以刀划菱形甲肉。龟壳极为毕肖，每瓣龟甲皆阴刻双棱，一如真龟。全身施白釉，釉色厚润白净，四足露胎，可见细白胎骨，质地颇坚。龙头龟身为龙生九子之赑屃，好负重，多做托碑之石基，如此小件文玩十分少见。元代以来景德镇的白釉瓷器在装饰工艺上比前代更加繁复象生，取材多样而生趣，此即为个中精品。
湖田窑青白瓷螭龙水注
金 磁州窑黄地黑彩虎形小枕
枕作虎状，浅黄色的皮毛之上有酱釉色花斑，头部双目圆睁，大口喷张，四肢俯卧，动态十足。虎形枕为金代比较流行样式，在河南、山西各地窑厂都有生产。此枕尺寸较小，较为少见，其装饰性则大于功能性。
金 磁州窑白地黑花「点绛唇」老虎枕
这件老虎枕的模样十分逗趣。没有猛虎的凶恶可怖，反倒有几分的 憨态。白色平坦的虎背上刻有一阙〈点绛唇〉的词句。枕的两侧分别雕上虎头跟虎尾。枕壁上画着色泽艳丽的虎纹。尾巴顺着老虎的身线，自然地收在腹下，显得温驯可爱。根据民间的传说，老虎枕有驱邪消灾的作用，是极佳的守护神。赏心悦目的老虎枕更是家中最好的摆设。
古代陶瓷雕塑动物欣赏
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古代瓷器：动物形陶瓷青釉烛台欣赏
我国用烛照明的历史十分悠久。《楚辞》：室中之观多珍怪，兰膏明烛华容备。战国秦汉时已有各式精致的铜烛台。三国、两晋、南北朝时期随着制瓷业的发展，开始用瓷烛台。瓷烛台中，借用动物的造型设计是一种常见的手法。从考古发掘出土器物来看，三国、两晋、南北朝时期流行的狮形烛台、羊型烛台和骑兽俑烛台等。唐代烛台仍以陶瓷材质为主流。
1973年镇江丹徒县华墅公社西晋墓出土的越窑青釉狮形烛台，高9.3厘米，长12.5厘米。张口，露齿，垂须，四肢伏地，长尾，背部有管状插孔。背部刻划鬃毛，腹两侧刻划卷毛纹。胎浅灰色，全器施釉，釉层均匀，釉色滋润，透明度高。狮形烛台过去定为水注，认为是盛水的文具。1993年南京上湖孙吴墓出土一件狮形烛台，在插管内尚存一截白蜡；1975年绍兴县上游公社长红大队黄公山出土一件南朝时期的狮形烛台，狮首向左上方回顾，尾巴上竖，四肢伏地，背部负方座，座上挑长方形横梁，梁面置并列的三个圆筒形管，管径上大下小，平底，与器腹不通，是用以插烛的烛台，说明这类器物不是水注，而是照明用的烛台。
镇江市演军巷工地唐代地层中出土一件长沙窑青釉褐斑狮形烛台，残高17.5厘米、残长18.4厘米。狮子回首仰视，作蹬伏状，颈系铃，背部为翻唇水盂，尾紧贴于盂腹，内中空。狮身绘条形褐彩。胎灰白色，全器施釉。
1980年镇江市谏壁砖瓦厂东晋墓出土越窑青釉点彩羊形烛台，高14.7厘米，长17厘米。羊作跪伏状，昂首张口，双耳长伸，卷角后弯，下颚贴塑胡须，臀部上端贴印短尾，头顶有一圆孔，中空，用以插烛。胎灰白色，釉色莹润，眼睛、耳朵、肌肉突出部点有褐彩，起到了画龙点睛的艺术效果，为越窑青瓷中的精品。羊形烛台曾被认为是插物的插座，它的造型与河北省满城中山国王刘胜墓出土的铜羊灯一模一样，唯一的区别是铜羊灯的羊背可以翻转搁在羊头上作灯盏，瓷羊的额部镂一孔，用以插烛，两者的照明点都在羊头上。
从出土的动物形烛台看，被取象的动物往往都是具有一定的象征寓意的。如狮子的形象来源于佛教，代表着神秘、威猛和勇敢。狮子纹是佛教艺术中常用的题材，其设计的源头，与印度的阿育王石柱有关。孔雀帝国阿育王时期，作为佛教标志的独立石柱之一狮子柱柱头，上刻有覆莲、轮回、狮子、马、牛、象等佛教常用的形象，并以四头狮结顶。同时狮子的形象在古代人们的观念之中是正义的象征，有着避邪的作用。
古代瓷器：朴拙传神的宋代吉州窑雕塑瓷
吉州窑址远眺吉州窑址远眺点彩童子骑马俑点彩童子骑马俑点彩骑马俑点彩骑马俑陶器是世界各国人民的共同创造，瓷器则是中国对世界的一项巨大贡献，在1万年的陶瓷历史长河中，陶瓷大师们点泥成金，创造了许多科学技术与艺术相结合的瑰宝，雕塑瓷就是其中一个重要品种。陶塑产生于新石器时代，江西商代吴城文化时已有原始瓷塑，晋代洪州窑生产的青瓷谷仓盖上常饰以堆塑人物纹和鸟兽纹。宋代江西吉州窑、湖田窑、白舍窑等窑场均大量生产供人们观赏把玩的雕塑瓷，装点环境，美化生活，满足人们的文化艺术需求。吉州窑瓷塑以巧拙相生的造型手法，塑造出充满灵动感和民间意味的艺术形象，具有某种超越时代的永恒性，在风格和气韵上令人耳目一新，成为民窑瓷塑中独步一时的杰作。吉州窑的瓷塑玩具以宋代瓷塑艺术大师舒翁、舒娇父女所制者最精，
吉州窑瓷塑，一般高10厘米左右，也有小到三四厘米者。品种丰富，题材广泛，举凡生活中的人物故事、飞禽走兽、仙佛妖怪，应有尽有，带有浓郁的乡土气息。民间艺术家不讲究科学意义上的透视变化和形体结构的准确性，他们的时空观是自由的、动态的，他们是以一个运动的有生命的自我为主体随眼观看，随手捏出，出乎于心，超乎像外，以意写神，以神寄情，一切都在自己手上，一切都出自心中。劳动者对于自我主观意识的强烈自信，形成了他们特殊的认知方式、思维方式和表达方式，不以再现客观现实为目的，重视主观直觉，强调我有、我在，把纯朴的审美理想与灵活多变的表现形式相融合，升华为富有个性与激情的艺术创造，塑造自己看到的，塑造自己认识到的，塑造自己想象到的，源于自然而又超越自然，创作出妙趣横生的艺术作品，件件纯真可爱，又富有装饰性。
褐釉骑马俑褐釉骑马俑
点彩鹅点彩鹅
褐釉蹲坐麒麟褐釉蹲坐麒麟
常见瓷塑的种类有官吏、仕女、武士、仙翁、罗汉、菩萨等摆设人像，麒麟、犀牛、象、虎、牛、马、猴、狗、猫、鸡、鸭、鹅、鸽、鸟、龟、蟾蜍之类肖形动物，以及水注、象棋之类日用品和建筑构件。各种人物捏塑得形态各异，神气活现：骑在牛背上的牧童，悠然自得；骑在马背上的战士，孔武雄健；夫妻相依俑，恬静惬意。
人物瓷塑具有沉着宁静、端庄持重的特点，作端坐或伫立状，上部轻巧，下部稳重，基座作夸张处理。或袍服拖地，裙裾掩履，或两足分开，与后衣片组成三角形或马蹄形支架，给人以稳健的感觉，也有助于塑像重心的稳定。而头面和四肢的处理又表现出动感，衣袖和下襟稍带风势，静中见动。大多数形态古朴，温文尔雅，神情安详，有的显得轻柔羸弱，带有明显的宋代瓷塑风格。
动物雕塑造型生动，各有姿态，神气活现。瓷工在准确抓住所要描绘对象主要特征的同时，又充分发挥想象力，进行了大胆夸张和渲染，用熟练而准确的外轮廓线塑造出一件件栩栩如生的动物形象。这些动物似信手捏成，但头面都经过精心刻划，在简练中寓精巧，于自然中见匠心，显示了民间陶瓷艺术家高超的造型技巧。
吉州窑瓷塑以圆雕器居多，制作手法有手捏、模印、贴塑和彩绘数种，在同一件器物上往往多种技法并用。比如人像的制作，就是先用手捏塑出人体躯干，再植以头面四肢，贴塑模印好的衣冠带饰，再用硬物刻划或彩绘出细部纹饰和五官，或施清新淡雅的黄釉，或施爽神悦目的青釉，或施庄重典雅的褐釉，因所绘形体而异。也有一部分瓷塑是模制而成，分块模制，压印出轮廓，再将对应的两块粘合起来，最后用手捏法进行细部加工，典型作品有笑容可掬、袒胸露腹的叠肚罗汉，丰额束肩、手执如意的寿翁，长袍宽袖、双手持笏的髯翁，等等。这些作品成型规则，颜面清晰，衣饰细致而切合人物身份。
朴拙中见精巧是吉州窑瓷塑造型艺术手法最显著的特点，讲究造型效果、气势神韵，重视体积安排、外廓形象、线条韵律、节奏比例，在轮廓和细节表现上不求自然体的比例准确，不求形似，只求达意；不求合理，只求合情。造型并非客观的自然写实，而是抓住对象有利于装饰的局部特征，充分利用夸张和省略的手法，使人物、动物等形象在方寸之中呈现浑厚的体积感和极具量感的朴拙味。这些主观化了的形象，通过大夸张、大取舍，使主观与客观、现实与虚构巧妙地结合起来，比创作原形更美、更逗人喜欢。如骑马俑，体积饱满的马身呈厚实粗壮之态，四肢收缩简化到只能意会的程度，夸张的马头占马身的二分之一，张开的马口也占马身的四分之一，这种构图方式，强化了马的稚拙感；而骑在马背上的人，只突出了头部和面部。恰如其分的灵活处理，使瓷塑拙中见巧，拙而不滞。
吉州窑瓷塑在注重造型的基础上，还借助色彩来增强层次装饰，弥补形象之不足。在小型的瓷塑品上雕出颜面五官和繁缛的花纹，不仅工艺难度大，而且也费时，工匠们为了在单位时间内降低生产成本，采用釉色来弥补上述不足。鉴于所用瓷土多呈米黄或灰白等浅暖色调这一特点，工匠们根据所表现的对象来确定其色调和釉彩，有的略施米黄薄釉，颇为淡雅悦目；有的施淡青色釉，也觉清新明朗；有的仅在上半部分施釉彩，与下半部分露胎形成鲜明对比，收到相得益彰的艺术效果；有的以素胎出现，显得质朴大方。
吉州窑的雕塑瓷，是无数能工巧匠辛勤劳动的结晶，他们用亲切、朴素、通俗、美观的艺术表现形式抒发真情实感，表现出对社会生活深入细致的观察力和独特的审美观，是技术与艺术的完美结合，折射出民间艺术自然质朴的神韵。
动物形陶瓷青釉烛台欣赏
我国用烛照明的历史十分悠久。《楚辞》：“室中之观多珍怪，兰膏明烛华容备。”战国秦汉时已有各式精致的铜烛台。三国、两晋、南北朝时期随着制瓷业的发展，开始用瓷烛台。瓷烛台中，借用动物的造型设计是一种常见的手法。从考古发掘出土器物来看，三国、两晋、南北朝时期流行的狮形烛台、羊型烛台和骑兽俑烛台等。唐代烛台仍以陶瓷材质为主流。
1973年镇江丹徒县华墅公社西晋墓出土的越窑青釉狮形烛台（图1），高9.3厘米，长12.5厘米。张口，露齿，垂须，四肢伏地，长尾，背部有管状插孔。背部刻划鬃毛，腹两侧刻划卷毛纹。胎浅灰色，全器施釉，釉层均匀，釉色滋润，透明度高。狮形烛台过去定为“水注”，认为是盛水的文具。1993年南京上湖孙吴墓出土一件狮形烛台，在插管内尚存一截白蜡；1975年绍兴县上游公社长红大队黄公山出土一件南朝时期的狮形烛台，狮首向左上方回顾，尾巴上竖，四肢伏地，背部负方座，座上挑长方形横梁，梁面置并列的三个圆筒形管，管径上大下小，平底，与器腹不通，是用以插烛的烛台，说明这类器物不是水注，而是照明用的烛台。
镇江市演军巷工地唐代地层中出土一件长沙窑青釉褐斑狮形烛台（图2），残高17.5厘米、残长18.4厘米。狮子回首仰视，作蹬伏状，颈系铃，背部为翻唇水盂，尾紧贴于盂腹，内中空。狮身绘条形褐彩。胎灰白色，全器施釉。
1980年镇江市谏壁砖瓦厂东晋墓出土越窑青釉点彩羊形烛台（图3），高14.7厘米，长17厘米。羊作跪伏状，昂首张口，双耳长伸，卷角后弯，下颚 贴塑胡须，臀部上端贴印短尾，头顶有一圆孔，中空，用以插烛。胎灰白色，釉色莹润，眼睛、耳朵、肌肉突出部点有褐彩，起到了画龙点睛的艺术效果，为越窑青瓷中的精品。羊形烛台曾被认为是插物的插座，它的造型与河北省满城中山国王刘胜墓出土的铜羊灯一模一样，唯一的区别是铜羊灯的羊背可以翻转搁在羊头上作灯盏，瓷羊的额部镂一孔，用以插烛，两者的照明点都在羊头上。
从出土的动物形烛台看，被取象的动物往往都是具有一定的象征寓意的。如狮子的形象来源于佛教，代表着神秘、威猛和勇敢。狮子纹是佛教艺术中常用的题材，其设计的源头，与印度的阿育王石柱有关。孔雀帝国阿育王时期，作为佛教标志的独立石柱之一狮子柱柱头，上刻有覆莲、轮回、狮子、马、牛、象等佛教常用的形象，并以四头狮结顶。同时狮子的形象在古代人们的观念之中是正义的象征，有着避邪的作用。
古代瓷器：远古微笑——新时期时代雕塑上的人像笑容
西安半坡博物馆收藏有一件新石器时代红陶人头壶，为一级文物。1953年出土于陕西省商洛市洛南县灵口镇焦村遗址，属仰韶文化。1977年6月，西安半坡博物馆为筹办原始社会史展览，在洛南县文化馆征集到该件文物。展览结束后，红陶人头壶便深藏于西安半坡博物馆的文物库房里，鲜为外界所知。
2018年初，中央电视台纪录频道推出百集纪录片如果国宝会说话。作为第一期人头壶：最初的凝望的主角，其再次成为了人们关注的焦点。由于不是西安半坡遗址出土，未能出现在其博物馆的基本陈列中，以至于节目播出后，很多观众前来，却未能一睹芳容。适逢西安半坡博物馆建馆60周年，借助节目的热度，馆内策划一个以史前雕塑人像为主题，以红陶人头壶为重点展品的展览。定名为远古微笑新时期时代雕塑上的人像笑容，通过对相关考古资料和研究成果进行梳理，按照史前雕塑人像的发展将展览分为4个部分，此次博物馆共展出24件展品和40余块图文版面。初创期：多元起源内容单一
雕塑人像相继出现于我国新石器时代中期黄河中游、长江中游、北方草原地带等，均为独立立体的雕塑造型，年代距今约8000～7000年。陶塑人像所运用的手法已初具立体造型的形态，和雕刻艺术刻与塑的基本造型技法特征；石雕人像是新石器时代磨制石器工艺的延续，雕琢风格或粗犷拙稚，或精细入微。
陶刻人面具
河北易县北福地遗址出土,面具以直腹盆腹部雕刻而成，与人面大小相当。椭圆形大眼眶，眼睛镂空，双眼斜立，三角状鼻下刻两个小圆坑为鼻孔，口部以交叉阴线分上下唇，额上有三个穿孔，鼻下两侧各有一个穿孔。该面具形象慈祥而温和，可能是一种原始宗教祭祀时的辅助用具，用来装扮神祇或祖先。
石雕人像
内蒙古林西县西山遗址出土,人像双眼明显，嘴向内凹，鼻子隆起，肚部凸出，乳房较大，双臂向上弯曲作抱手状，系一孕妇形象。
成熟期：稳定发展形式多样
雕塑人像广泛出现，以人像立体造型者占绝大多数，开始出现附属于器物的线、面结合的平面形象，及器、形结合的雕塑形式，年代距今约7000～6200年。雕绘形象内容丰富，塑凿较精细，人物的基本结构比例初露端倪。其制作手法多样，初步具备了基础性雕塑技法。绘、塑并行，是这一时期人像造型艺术的主要装饰特征，彩绘以黑彩为主。雕塑多采用捏塑、贴塑、线雕、浅浮雕、圆雕等艺术手法。
陶塑人头像浙江余姚河姆渡遗址出土
人像颧骨突出，额前凸，以线刻划出眼睛和嘴，张嘴，宽下巴，造型稚拙，显得俏皮可爱。
鼎盛期：规模空前技法多重
雕塑人像广泛流行，器、形结合与塑、绘结合的雕塑形式占据主流，独立立体的人像雕塑数量减少，年代距今约6200～5000年。这一时期，在人类社会进步及雕塑经验积累、雕塑艺术完善的基础上，雕塑人像的制作日趋工整，兼具艺术性与实用性。开始出现人体形象与器物实用功能相结合的陶器，或将人体的某一部分塑造成陶器造型，或将陶器的局部塑造成人体形象。彩绘与雕塑融为一体，达到原始彩塑艺术的高峰。
红陶人头壶陕西洛南焦村遗址出土
泥质红陶，火候较高，陶质坚硬。人头与壶浑然一体，整体呈高颈鼓腹小,平底形状。头部稍上仰，脸部比例协调，眉目清秀。鼻梁修长，双目上视，嘴唇上翘，下唇外突，两耳残缺，耳垂处有穿孔。头部中空，口、眼与壶内相通。发型用扁平指甲纹表示。肩部两侧有断臂痕迹。
玉雕人面像陕西高家堡镇石峁山遗址出土
人头束高髻，圆脸大眼，脸部有穿孔目光平视，鹰钩鼻，半张口，作浅浅微笑状，形象古朴传神，憨态可掬，为男性形象。
融合期：神权象征巫术载体
雕塑人像在形态、材质、装饰技法与用途上进一步扩展，附带上原始巫术的意味,年代距今约5000～4000年。器、形结合者趋于消失，独立立体的雕塑人像重新占据主流，雕塑造型所涉及的内容、形式、雕塑技法等各方面仍多沿用鼎盛时期的做法，但开始走向衰落，细节处理趋于简单化，整体造型也没有显著突破和提高，处于缓慢承变阶段，出现镂空、透雕与雕、塑结合的装饰工艺。
史前时期的雕塑人像以人体本身作为审美对象，以人的身体形象作为雕塑、绘画题材，是人类形象的历史，反映着不同时期人们的情感世界和文化艺术的审美倾向，同时也反映了人们朴素而美好的精神生活。史前雕塑人像所具备的纯真稚拙之美、写实的造型形态、神形兼备的造型艺术，也是人类精神世界的折射。(本文根据西安/郭罗贺卫良《远古微笑：新石器时代雕塑上的人像笑容》一文编辑整理，原文刊载于《收藏》2019年06月刊)
古代瓷器：清末德化瓷雕名师——苏学金白瓷佛造像艺术欣赏
清末德化瓷雕名师苏学金白瓷佛造像艺术欣赏
伏虎罗汉
规格：长25cm
款识：德化葫芦章、博及渔人方章
来源：2005-07-12伦敦佳士得
说明：题材和造型均属创新。
伏虎罗汉
规格：长23.5cm
来源：2015-09-19纽约苏富比
十八臂准提佛母
规格：高40.8cm
款识：博及渔人方章
来源：2008-12-08北京匡时拍卖
说明：十八手的造型是密宗的信仰，一般是指十八臂准提佛母。如果是千手观音通常是每边各塑造二十只手，因佛教有二十五有的手法，故每只手代表25只。
坐蒲团观音
规格：高29cm
款识：博及渔人方章
来源：2007-12-02北京保利
说明：仿何朝宗之经典造型。
持经观音立像
来源：1998-04-28香港苏富比
说明：开脸圆润，有点娃娃肥，身体呈S形曲线，姿态优美而放松。这也是博及渔人最为经典的造型。国内外各大拍场经常都能看到，想必当时也是爆款作品。
观音立像
来源：2005-09-21纽约苏富比
说明：与何朝宗的观音宽厚圆润的肩膀相比，博及渔人采用的是削肩的做法，我们看到清代仕女画中的仕女肩膀多为这种画法，不知两者之间有没有什么联系。
麻姑献寿
来源：美国大都会博物馆藏
说明：苏学金的仕女作品也沿袭了明清仕女的开脸特征，高发际，鹅蛋脸。岩石制作相对简单，但是岩石那种坚硬的感觉有做出来，而这一点，很多人是做不到的。故事情节表现很到位，麻姑与鹿相呼应，预示着情节的下一步发展。
阿弥陀佛立像
规格：高52.8cm
款识：德化葫芦款、博及渔人方章
来源：2015-06-07北京保利
坐莲如来
款识：博及渔人方章
说明：如来双手做禅定印。
释迦牟尼坐像
规格：高34.6cm
款识：博及渔人方章
来源：2002-11-04北京华辰
说明：佛祖左手手持宝珠，右手做降魔印。
坐莲如意观音
规格：高35.5cm
款识：德化葫芦章、博及渔人方章
来源：2016年10月4日香港拍得高
鱼篮观音
规格：高37cm
款识：博及渔人款
来源：2011-12-28福建省拍唐颂雅集
说明：传统的题材，自晚明以来，艺人都一直在创作。
文殊菩萨
规格：高25cm
款识：德化葫芦章、博及渔人方章
来源：2015-06-06北京古天一拍卖
说明：博及渔人的创新造型，他之前没见到有谁做过。
文殊菩萨
来源：2008-11-04伦敦佳士得
倚莲观音
规格：高21cm
款识：博及渔人方章
来源：2013-12-05北京古天一拍卖
说明：这也是博及渔人的创新造型。双手巧妙地用莲蓬和莲花来支持。而这两样物件，莲花代表圣洁，象征寓意都挺好的，符合老百姓追求多子多福的美好愿望。
达摩坐像
规格：高22cm
款识：德化葫芦章、博及渔人方章
来源：2008-12-08北京匡时拍卖
说明：博及渔人的这类题材较为少见。
渔翁得利
来源：门里博物馆藏
门里博物馆微博
说明：贴近百姓的世俗化生活化题材。
苏学金(1869-1919)，名光铨，号蕴玉，常用雅号博及渔人。德化县浔中乡宝美村人。德化瓷雕近代史上杰出的艺术家。
苏学金出生于雕塑艺术世家。其父德明，善雕塑，系民间泥塑木雕佛像巧匠，间亦从事瓷雕制作。幼从父学，长得家传技艺，尤嗜瓷雕。毕生以瓷雕为业，于程田寺格营建店房作坊，以蕴玉为号。生产制作采用土模印制，再加捏塑雕刻，得意作品背部盖有蕴玉或苏蕴玉或博及渔人等印章，少数在底座手刻苏学金手作字样。
苏学金首创捏塑虬根交盘，老干横斜、新枝挺秀、繁花满树，或绽雪吐香，或含苞欲放，形态逼真之整株瓷梅花，盘根无盆与配古色古香长方形花盆两种造型。
1915年，苏学金所作瓷梅花入选参加巴拿马万国博览会展出，并获得奖词；时县令吴承铣表彰其作品为德化瓷艺赢得国际荣誉，特赠以极深研究大匾。
古代瓷器：中国古代陶瓷——原始陶瓷
瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先民们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明作出了巨大的贡献。从我国陶瓷发展史来看，一般是把陶瓷这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为硬陶，把施釉的一种称为釉陶。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为瓷器。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。
原始的陶瓷：
原始彩陶:
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
彩陶颜料的成分，经光谱分析表明：赭红彩中的主要着色元素是铁，黑彩中的主要着色元素是铁和锰。白彩中除含少量的铁以外，基本没有着色剂。根据这些分析结果，有学者推断赭红彩料可能是赭石，黑色彩料可能是一种含铁量很高的红土，至于白色彩料可能是一种配入溶剂的瓷土。在彩陶艺术中最常见的有两种图案形式，一种是具象写实的，一种是抽象几何形状的，前者出现得较早，后者出现得稍晚。
彩陶的装饰图案非常丰富，常见的纹样有鱼、鸟、蛙、鹿等，还有少量的花卉纹和神人纹。有学者认为，这些纹饰与当时的图腾崇拜有关，在中国古代的神话传说中还可以找到这些地区以鱼、鸟为氏族图腾的痕迹。
在黄河中下游地区的陶器装饰中以鸟为主要题材，而在这一地区的文献中也有一些以鸟为氏族图腾的传说和记载。在仰韶文化晚期彩陶图案中，有一种被拉长身体的双头多足鸟，这种鸟纹常常和太阳纹一起出现，表明这种以鸟为图腾的氏族，也许是崇拜太阳的。在半坡文化晚期的彩陶中，有许多由阴纹和阳纹构成的双关性图案，它们具有很强的装饰效果，表达了图案互相映衬、虚实相生、对立统一的关系。
中国的彩陶图案，则常常是某些动态的格式，多以弧线、弧形和圆点组成，具有鲜明的动感特征，并且表现出为一种螺旋式的循环往复。这些旋纹以反复不休循环不已的律动，打破了固定空间的限制。这或许正代表了中华民族的祖先对宇宙、生命最初的认识和体验。
新石器晚期的彩陶纹是中国最早的大规模几何图案创作时期，这些图案不仅昭示出中国早期文化的丰富内涵，也揭示出当时社会生活的某种次序和规律。同时作为一种造型艺术，这一时期的图案几乎奠定了以后图案发展的大部分规则，如常见的二方连缀带状装饰，四方连缀散点装饰，以及图案中的对称法则、均衡法则、对比法则、变化统一的法则，单独纹样、复合纹样的创作，点、线、面和黑、白、灰的合理运用等等，可以说达到了中国图案装饰史上的一个高峰。
彩陶漩涡纹双耳罐，高37厘米，口径10厘米。罐口小，圆腹，腹侧安双还耳，平底，胎成暗红色。是马家窑文化的典型构图方式。
彩陶蛙纹双系罐，高32厘米，口径13.1厘米。罐泥质红陶，口外侈，薄唇，球形腹，小平底，腹部两侧有竖耳，此罐上的变形蛙纹是马家窑彩陶应用较为普遍的花纹之一。
彩陶钵，高9.6厘米，21.3厘米。钵敛口，折沿，鼓腹，腹以下渐敛，小平底。橙黄色泥质陶，表面打磨光滑。钵内、外及口均以黑彩描绘文饰。钵内饰以底为中心的漩涡纹，外壁为波浪纹，口沿为三组菱形网格纹。此器造型饱满，图案线条流畅，是马家窑类型彩陶的典型器。
彩陶弦纹陶，口径8厘米，足径6.5厘米，高21.5厘米。瓶敞口，束颈，鼓腹，腹下渐收，平底。器表光滑，上腹部彩绘弦纹六周，文饰简洁明快，朴素大方，有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶常见的文饰。
彩陶盆，新石器时代仰韶文化半坡类型，高16.4厘米，口径37.4厘米。盆折沿，深直腹，圜底。泥质红陶。口沿及外腹部均以黑彩描绘文饰，口沿上描绘以点定位的水波纹，腹部描绘两层三角形几何纹，两层纹饰中三角形的大小及形状相同，但方向相反。这种三角形纹饰可能是由鱼纹逐渐抽象演变而来。此彩陶盆的造型和纹饰具有新石器时代仰韶文化半坡类型的明显特征。
泥质黑陶：
在中国的原始陶器中，除了彩陶，在艺术上和工艺上取得了较高成就的还有黑陶。黑陶产生的历史背景正是中国由原始社会向奴隶社会转型时期，无论是宗教祭祀还是祖先祭祀，都朝着一种规范化、制度化的方向发展，而社会成员内部的尊卑等级也越来越明显，其政治和经济利益的分配也需要建立一种制度化的行为规范。
在陶土的运用上，黑陶和彩陶一样，用的是优质的细泥质陶土。陶器虽然还用手制，但有些部分已经从彩陶时期的慢轮制作发展到了快轮制作，已普遍使用辘轳车，除了耳、鼻、嘴、流、把、足等附件外，器身一般都用轮制。这样不仅能使器身的造型更加规整，而且使器壁厚薄均匀，甚至制作出了薄如蛋壳的黑陶。黑陶的器面修饰，采用表面磨光的技法，在陶坯将干未干时，用砾石或骨器在表面压磨，烧好后的黑陶表面光亮如漆。
黑陶的出现与烧窑技术及窑炉气氛的改变有很大关系，用含铁质成分多的陶泥造成的陶器，在氧化焰气氛下烧成后呈红色或褐色，在还原焰的气氛下则呈黑色。原始的烧成方式，是当窑火烧到一定温度后，将出烟道堵塞，让窑室里充分缺氧，让陶土里的铁元素还原，最后烧出的陶器由于烟熏和铁元素还原，就变成了黑色。这种烧成方式需要陶窑达到一定温度，技术上要掌握一定的火候。黑陶时期的烧窑技术比以前有了提高，烧窑方式也更加多样。据测定，黑陶的窑炉能达到1000℃的高温，而一般彩陶的窑火则在800℃左右。
首先从装饰风格上说，一方面黑陶的黑色表面材质不适合彩绘装饰，另一方面复杂的器型构造也不适合进行彩绘装饰。在实用型的黑陶器物中，大多为素面磨光，这是一种非常典雅、精致的装饰；而除磨光外，还利用快轮辘轳的便利，在器身上划出或堆出凹进去或凸出来的各种弦纹，这些弦纹不仅起到了将器物分割为不同部位的作用，也是一种美丽的装饰，从而构成了黑陶的艺术风格彩陶时期那种亢奋、激越、充满自由想象的图案装饰，被严谨的、秩序化的、极其规则化的弦纹装饰所代替；那种红黑黄的热烈色调，也被庄重单一的黑色所代替。那些在黑陶器皿，尤其是高足杯上反复出现的充满节奏、旋律、运动的弦纹，表现出一种经过反复提炼的程式美。如果说彩陶艺术更多地表现为一种激情的美，那黑陶艺术则更多地表现为一种理性的美。彩陶艺术是以其图案的装饰美取胜的，黑陶艺术则是以其造型的变化美来取胜的。
黑陶高柄杯，口径7厘米，足径6厘米，高15厘米。杯敞口，束腰，高柄足外撇，平底。杯身有凸出的弦纹为饰，高柄中空，柄外壁镂三孔。因采用了轮制方法，器壁较薄，素面磨光，配以镂空等多种工艺手法，制作十分考究，是一件精致的饮酒用具。
黑陶单把杯，口径8厘米，足径8厘米，高12.5厘米。杯呈筒形，腹间微收，平底，杯身一侧有扁形把，便于持拿。杯为轮制而成，杯身均匀地分布三道弦纹。此杯具有龙山文化黑陶的典型特点，器表漆黑如墨，器壁薄如蛋壳，反映出当时制陶工艺已达到较高的水平。
红陶鬹，高39厘米，口径11.9厘米。鬹胎为泥质红陶，冲天长流，细长颈，三个大袋足分裆而立，颈与后袋之间附一个麻花状扶手，便于提拿。鬹是龙山文化最具有特色的器物种类之一。此鬹为龙山文化陶器中的精品。
红陶双耳罐，口径8厘米，足径4.5厘米，高12.2厘米。罐泥质红陶，手制而成。敞口，束腰，折腹，平底，口沿至腹部有对称的单扶耳，器物无纹饰。齐家文化陶器多为素面，彩绘极少。此罐造型优美，设计巧妙，制作精致，具有使用价值。
雕塑瓷的色釉装饰
近年来，艺术釉被广泛地应用在雕塑瓷上，鉴于艺术釉(尤其是高温颜色釉具有许多优点(如色泽丰富，自然生动，变化多样)，在雕塑造型时应采用概括简练的表现手法，让简明的艺术形体给色釉质地发挥， 自然流动，深化创造一个广阔的天地。雕塑尽量是表面单纯的形体，但与丰富多采的色釉一结合，即能成为有变化，有生命的艺术形象。特别是动物雕塑在这方面表现效果更为明显，各种艺术釉巧妙地装饰在各种动物雕塑上可以达到以少求多，以色制胜，以假乱真的艺术效果。
色釉装饰雕塑瓷的方法很多，可根据瓷雕的各种表现对象选择一种或数种方法，目前各地采用的方法有沾、喷，涂、浇釉等。沾釉(也叫浸釉)易于掌握，适应于大批量稳定生产，但变化不大。喷釉对釉层的厚薄部位灵活掌握和控制，以达到生动具体表现对象之目的。但在大批生产中不易达到统一的效果。有时为了某些局部进行装饰或突出某个局部的釉色，可采用涂、刮、刻、填等方法。也可用刻线的方法来控制釉色的流动或达到一定的装饰效果。为了表现人物雕塑的服装等经色釉装饰烧成后再用粉彩装饰其人物的面部及肤体，其艺术效果与色釉装饰巧妙结合相得益彰，更胜—筹。
古代陶瓷纹样寓意
收藏其实就是在传承我们的文化，中国每个朝代所流传下来的艺术品所描绘的纹饰都承载着其深刻的文化含义。
仙家“八宝”，也就是中国古代神话中所说的“八仙”，即张果老、吕洞宾、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅。相传他们得道成仙，各自学成一套本领。而八仙各自所持有的法器，鱼鼓、宝剑、扇子、花蓝、葫芦、笊篱、横笛、阴阳板则被称为“暗八仙”。后来，特别是明嘉靖之后，这些内容也被广泛用于瓷器的纹饰上。
明成化时期的人物纹样伯牙携琴访友图制作也颇为精美。伯牙，春秋时人，善弹琴。据《乐府解题》载：伯牙学琴于成连先生，三年不成。后随成连至东海蓬莱山，闻海水澎湃，群岛悲号之声，心有所感，乃援琴而歌，从此琴艺大进。与钟子期为友，所奏《高山流水》，曲意皆为钟子期悟出。因此后世有高山流水遇知音一说。
动物纹中的龙凤纹也是非常常见的纹饰题材。龙是古代传说中的动物，古人把帝王比作龙，认为天子就是龙的化身，因此自古就有真龙天子一说。一般在瓷器上的龙的纹饰分官窑和民窑，虽不是绝对，但也有“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”一说。
凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，凤和龙一样，在传说中是一种十分神奇的动物，同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。
缠枝纹则是植物纹中的代表。缠枝纹也叫“转枝纹”“万寿藤”，它是一种以藤蔓、卷草为基础提炼而成的传统吉祥纹饰。缠枝纹所表现的“缠枝”，常常以常青藤、扶芳藤、紫藤、金银花、爬山虎、凌霄、葡萄等藤蔓植物为原型。它委婉多姿，生动优美，富有动感，故寓意生生不息，绵延不绝的美好愿望。
除此之外，岁寒三友纹也是一种典型的植物纹。通常以松、竹、梅为主题，题材源于文人画。竹，清高而有节，宁折不屈，开怀大度；松是百木之长，经冬不凋；梅耐寒开花。常被用于文人画中象征君子的高风亮节。受其风气影响，自宋以后常作为瓷器的装饰题材。
古代瓷器：陶瓷碗鉴赏
哥窑八方碗，高4.2cm，口径7.8cm，足径2.8cm。碗呈八方形，口微外撇，弧壁，瘦底，八方形圈足，足微外撇。碗里外满施釉，外壁施釉较厚，开片较大，为冰裂纹；内壁施釉薄，开片细小而密集，形成一种无规则的蜘蛛网线，即百圾碎。口沿因釉下垂呈现出紫色，足边无釉，呈铁黑色，俗称“紫口铁足”。
哥窑葵花洗，高3.5cm，口径12cm，足径8.8cm。洗呈葵花瓣式，洗心微向内凸起，底有6个支钉烧痕。通体施灰色釉，釉汁厚润，釉面满布开片，纹片大小相间，大片的纹线呈铁黑色，小片的纹线呈金**，故有“金丝铁线”之称。
陶瓷上的古代才女
“三八”妇女节是全世界妇女的节日。100多年来，经过无数有识之士的争取，妇女地位逐渐与男子平等。我国历史上的不同时期也曾出现过一些比较杰出的女性，在我国古代的一些瓷器上，就曾留下她们的倩影。
清代人物罐上的班昭。此罐瓷色洁白，光亮细腻，罐上的班昭一身素净，坐在一张印花靠椅上，手捧一本书，表情宁静平和。图案的左边写着“班惠班”，右边写着“曹大家”。汉朝的班昭，字惠班，是我国历史上第一个女史学家，同时也是一位博学多才的文学家。其兄班固死后，奉旨入宫续写《汉书》，并得到汉帝的赏识，成为皇后和贵人们的老师，号称“大家”，因其夫姓曹，故后世亦称“曹大家”。班昭晚年写了一部《女诫》，主要论述了女子在夫家需要注意的一些事项，成为古代妇女的行为准则，是许多大家闺秀的“必读”之书。
瓷盘上的上官婉儿。瓷盘上的婉儿身材修长，衣裙淡雅，略施粉黛，面容秀丽，发型高耸，乌黑如云。她一手执一把圆扇，一手握一卷书，目光低垂，仿佛在思考一个重大问题。在她身后的假山上，是一丛盛开的牡丹，大气而富贵，这也从一个方面暗示了她的出身比较高贵。唐代的上官婉儿，是唐高宗时宰相上官仪的孙女，饱读诗书，才思敏捷，13岁为才人，14岁被武则天召见并重用，处理百司奏表，参决政务，有“巾帼宰相”之称。
晚清粉彩瓷碗上的苏小妹。画面上花红柳绿，溪水清澈，春风吹拂，荡起一圈圈细细的波纹，水中长着两簇青青的水草，岸边的树枝上花开朵朵，苏小妹站在船头，举着双手，微笑着看着对岸。岸上站着她的相公秦少游，她的哥哥苏东坡及东坡好友佛印，看起来他们也都是一副兴高采烈的样子。苏小妹是当时著名的才女，经常跟苏东坡一起外出游玩，跟佛印开玩笑，相互调侃和对对子，巾帼不让须眉。更经典的是苏小妹在新婚之夜，和相公秦少游一比才智。夫妻二人一边饮酒，一边沉浸在诗文对联的世界里，这便是民间流传的“苏小妹三难新郎”的故事。
虽然在古代，女子地位十分卑微，但总有些出类拔萃的女子，敢于挑战世俗偏见、追求梦想，在中国女权史册上，书写了与众不同的人生。
