有一幅由民国时期多位名家合作烧造的瓷板画精品，由吴霭生烧造瓷板，汪大沧绘画、余灶昌来填色、汪野亭题跋，珍贵异常。
画面山峦延绵，层层叠叠，树木葱茏，天高云淡。远眺山间江面，水天一色，几叶小舟，漂游其间。近看一座高山耸峙，曲径蟠延，塔立峰顶。山坳屋宇一座，周围桃花盛开，溪水潺潺，小道蜿蜒。小道上两人缓行，前为老翁，手持拄杖，后有书童，携琴而随。整个画面以青绿彩料敷染，勾皴并用，树干淡赭，桃花洋红缀点，一派春光，溢出画面。
左下角，题款“大沧画”。两方印章：汪一粟、大沧。
右上汪野亭题跋：
高山流水天然韵，报得琴来不用弹。
戊辰暮春，灶翁以大沧画索题，嘱曰：此非卖品，是吾一生工作之成绩，留为子孙永远之纪念。美哉！美哉！我以吴霭生胎，汪大沧画，余灶昌色，诚瓷品中三杰也。赞之曰：惟精惟一又如我。灶翁先生之炼性三宝而归一者欤。民国十七年岁次戊辰为灶昌余大朦子奇哂正。
翥山传芳居士野亭汪平书并题。
后有一圆形印章“汪平”，一方形朱文印章“野亭”。
从这幅画的题跋中可以知道，余灶昌是一位在景德镇长期专门从事彩瓷填绘的艺人，1928年暮春之时，精选吴霭生烧制的白釉瓷板，请汪大沧绘画，自己亲自填色，恭请汪野亭题跋，欲将该瓷板画传与子孙作为永久的纪念，非一般的普通商品瓷画。
汪大沧（1901-1953年），号一粟，别号桃园老农，安徽黟县人。毕业于浮梁乙种工业窑业学校，曾经名师潘匋宇指点，又从毕伯涛学习诗词。他成名时间稍晚，虽未列入珠山八友之中，但风格与之相似，绘画技艺不在珠山八友之下。20世纪40年代开始在景德镇享有盛誉，以秃笔画粉彩山水，用笔简练沉着。这幅画描绘精细，体现出汪大沧意境开阔、山水苍茫的风格。
汪野亭（1884-1942年），珠山八友之一，名平，号元鉴，又号传芳居士，江西乐平县人。1906年就读于江西省立窑业学校，先从张晓耕、潘匋宇学绘花鸟，后改山水。他身体力行改革瓷板画的画法，移植国画技法于瓷板画中，还以油彩一改瓷绘山水呆板单调的缺陷，使粉彩山水更具表现力。
吴霭生（1886-1926年），名毓麟，广东南海人。少时经商香港，1909年来景德镇创办合兴瓷庄，曾任1912年成立的瓷业美术研究社社长。在景德镇17年，从事改良制胎色釉的研究工作，创造的新白釉“为古所无，人见之诧异钦羡，公之名洋溢中外矣”。其釉色洁白如玉如丝，被称为“五绫窑”。民国初年的许多瓷画名家专门选用吴霭生的白胎瓷。时至今日，能够肯定为吴霭生的白胎瓷已经很难见到了。这块瓷板平整无瑕，釉质莹润，白色纯正，为吴霭生烧制的正品。
清代官窑的粉彩瓷由朝廷颁发的画样，工匠照描于器物之上，再交由填色工匠填色。瓷板画的工序相类似，瓷绘艺人在瓷上绘出大致图案后，交由填色艺人精细填色。填色技术亦有高下，地位却不同，往往为后人所忽视，瓷板画上一般只有画者留字题名，而填色艺人大都默默无闻，留有填色者姓名的作品几乎没有。
余灶昌，我们知之甚少，只晓其为安徽人，1928年汪野亭称余灶昌为翁，那么余灶昌当生活在清代晚期和民国前期。余灶昌擅长粉彩颜色，填彩用色准确，浓淡适宜，层次丰富，准确描绘了画者所要表达的意境。这幅瓷画彰显了景德镇一代填色名师的风采。
汪野亭在题跋中将吴霭生的白釉瓷板、汪大沧的绘画和余灶昌的填色称为三杰。实际上，由于汪野亭的参与，该瓷板已是瓷中四杰之结晶。汪野亭借古语“惟精惟一”来称赞三位制瓷者，同时也抒发个人对制瓷的态度。
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唐英生卒及其业绩再释
唐英，宇隽公，又字叔子，晚号蜗寄老人。沈阳人，出自包衣阿哈满族家奴之家，隶汉军正白旗。16岁，即供役于宫中养心殿，扈从圣祖康熙帝20余年。雍正元年，授内务府员外郎，每月稽查内务府造办处活计房各作当差匠役，画押办事 ，承造活计，领取钱粮。六年秋，奉命驻景德镇御窑厂署，为协理官，佐理陶务。督理淮安板闸关年希尧，遥领陶事，唐英偕董之。历监粤海关，淮安关。乾隆元年，协理陶务已8年，出使淮安关复兼领陶务。三年榷淮关，总理陶务。四年，专司烧造瓷器，旋兼九江钞关。十五年，更调粤海关，又二年，重临御窑厂。21年8月，既老且病告退，不久卒。
唐英生卒年月，说者不一。吾友杨殿珣博学多识，治学谨严，1980年编《中国历代年谱总录》，谓唐英生于康熙十六年，卒于乾隆十九年，考之未确。按《陶人心语》卷三《书怀诗》云：“陶山兼榷水，花甲已逢壬”。自注说：“马齿六十又一，前壬戌迄今乃本生年也。”可见他乾隆七年壬戌年六十一，是生于康熙壬戌岁。生日是五月初五，亦见《陶人心语》卷三《九月二十八日和老崔初度自寿原韵》自注。至唐英卒年似在乾隆21年下半年，亦见《陶人心语》卷后语。
按江西陶政，肇自季汉，成于隋唐，盛于宋元，至明清而景德镇蔚为瓷都，蜚声世界。在明代御器厂瓷业基础上，发展到雍正年窑而美备，至乾隆始造成唐窑鼎盛的局面者，而以唐英之功为独多。唐英自雍正六年到景德镇驻御窑厂协理陶政，至乾隆21年摆脱陶政，28年间都全力以赴地钻研瓷业制造瓷器，成就之大，实属空前。
乾隆8年唐英撰《陶成纪事碑》载：“厂器陶成，每岁秋冬2季雇船只夫役，解送圆琢器皿六百余桶。岁例：盘碗，盅，碟等上色圆器，由一二寸口面，以至二三尺口面者，一万六七千件，其落选之次色，尚有六七千，一并装桶解京，以备赏用。其瓶、 尊、彝等上色琢器，由三四寸高，以至三四尺高大者，亦岁例二千余件。尚有落选次色二三千件不等，一并装桶解京，以备赏用。”烧造数目，虽不及明朝万历御器九万六千余件之多，但一般地讲来，为数实在不少。其所烧造的器皿，见于《陶成纪事》者有五十七种，多至八十一品。凡宋朝定、东、钧、汝、官、龙泉、哥、弟、湘湖等窑，及明朝永、宣、成、弘、正、嘉、万等官窑及欧器，广窑都能仿造。其品类有日常饮食器皿，有婚丧寿延的用具，有供器、祭器、明器，又有文具玩好，陈设、装饰等物品，这许多的器皿中有壶、尊、碗、碟、盘、饭匙、箸、蜡斗、醋滴、茶药罐、澡盘、灯锭、灯笼罩、盆、缸、罐、钵、枕、帽架、盒子、摺扇、鼻烟壶、香炉、挂壁、花熏、花瓶、花插、花盆、觚、筒、砚、屏、墨床、书滴、画轴、镇纸、笔管、笔洗、笔床、笔格、笔筒、印盒、印章、又有仿古尊、 彝、鼎、卤、爵等礼器者。五花八门，品种极多。其形式：或方、或圆、或扁、或有棱、又有如瓜瓠、花果、象生、戗金、镂银、琢石、 漆、螺细、竹木、匏蠡等器者。其形状和颜色，都很逼真。堆花、锥拱、脱胎等制作，也超过前过。有镂空套瓶及转颈瓶、转心瓶（造办处乾隆十八年五月十二日档名“转旋瓶”），其腹部玲珑透雕，两面可以洞见瓶之内部。这类瓶子还有能以转动者，好似美术透雕的象牙球。利用物理学上轴心转动的原理，通过瓶的转动，内部的瓷器画片就可以从镂空部分连续地透视出来。这都是巧夺天工的作品。他按“内发”古器仿制之外，又特派厂署幕友吴尧圃亲自到钧州了解钧窑传统造法，钻研湘湖釉配方。特别在釉彩上，他推陈出新制造了多种釉下、釉上彩，如白、粉青、大绿、米色、玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、梅子青、骡肝马肺、天蓝、霁红、霁青、鳝鱼黄、蛇皮绿、油绿、欧红、欧蓝、月白、翡翠、乌金、紫金诸种。又有浇黄、浇紫、浇绿、填白、描金、青花、水墨五彩、抹金、抹银诸名。不仅载在《清史稿》，故宫博物院且多有实物收藏。当唐英雍正六年初到景德镇御窑厂之时。他对陶政知之极少，然而他“杜门，谢交游，聚精会神，基心竭力，与工匠同食息者共三年。抵九年辛亥，于物料火候，生冠变化之妙理。颇有得于抽添变通之道”。（《陶人心语》语），从外行变成了里手。他烧成大型龙缸，发展了洋彩，珐琅彩，更是辉煌成就。乾隆八年五月，他编次的《陶冶图》和乾隆十一年七月奏呈的《则例章程》。至今仍是陶业上的珍贵文献和财富。在榷陶时，他“恤工慎帑，尤为可贵”。
唐英不仅是位陶业大师，他还博学多能，撰有《问奇典注增释》。能诗文，工书画，篆刻的木艺之士，虽不是三绝，也不愧为全能的美术家。观于《陶人心语》、《陶人心语续集选》和故宫藏品，可以窥见一斑。
唐英又是一位戏剧家。他生在“乾隆盛世”，目睹封建社会的腐朽，衰颓，旧伦理道德的浇漓，即是对人君王（如明武宗调戏民女李凤姐），对于骑在人民头上的大官小吏（如《天缘债》、《面缸笑》，一名《打面缸》），都敢于冷嘲热讽，淋漓揭发责斥。因此他改编了流行较广的地方戏曲，小调，说唱等有益教化的《古柏堂传奇杂剧》，一名《灯月闲情》17种：《转天心》2卷，《清忠正案》1卷，《双钉案》（原名《钧金龟》）2卷，《巧换缘》1卷，《三元报》1卷，《芦花絮》1卷，《梅龙镇》（又名《龙戏凤》）1卷，《面缸笑》（又名）《打面缸》）1卷，《虞兮梦》1卷，《无缘债》（原名《张骨董》）2卷，《英雄报》1卷，《女弹词》1卷，《长生殿补缺》1卷，《十字坡》1卷，《笳骚》1卷，还有《佣中人》、《梁上眼》等。唐英在这里充满了愤世嫉俗之情和优良的传统道德。他在御窑厂署时，与工匠共食息三年之久，且赏勤警怠，矜老恤孤，拯灾济难，周给医药棺木慧，真是一位深得民心、公正廉明的饮差大员。
何家英亲画月光瓷瓶
众所周知，何家英是当代中国画坛崭露头角的工笔人物画画家中屈指可数、年轻有为的佼佼者。他的工笔人物作品刻画具微，布置谨重，人物清丽莹洁，注重中西方绘画的相通之处，在两者的契合点上参悟因革，尊重传统而不束于旧范，问途城外而不流于追随。
俗话说艺术都是相通的，如果能把何家英的工笔人物画运用到中国传统的陶瓷艺术当中，则画孕于瓷中经久不衰，瓷更因画而赏心悦目。
为了纪念1997年香港回归祖国，何家英应天津名家马氏兄弟的邀请亲赴江西景德镇窑，在当地用青花釉色绘出了此件月光瓶。据马氏兄弟介绍，在瓷胎上绘画不同于绢上作画，青花釉色较国画釉料粗厚，不易画出工笔画细腻的风格和明显的层次，当时何家英先生克服了种种困难才完成此瓶。
此件月光瓶高28厘米，腹宽15厘米，瓶的正面绘有满、蒙、维、藏、汉五族少女，正在聊天，意寓“五族共和”。瓶的背面为何家英先生题诗一首，“喜沐春阳万物同，青山带笑尽情空，春风袅袅情无限，百花斗艳相竞红。”
釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画
传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些，但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类，早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画，人最难，次山水。”
由山水画的历史发展轨迹来看，山水与人物是密不可分，有着千丝万缕的紧密联系，是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质，国画山水更注重于对思想情感的意境表达，而西方风景绘画更注重写实的画面质感。
釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种，由早期的宋金红绿彩发展而来，直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式，它可以是白釉瓷、单色釉瓷，亦可以是多色彩瓷，釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色，彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制，温度为600～900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材，贯穿于釉上彩绘画历史长河中，清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画，可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。
传统山水画引入釉上彩山水瓷画后，在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达，另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞，后者则难度更大，需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看，传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响，这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在，其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟，已不是简单地照搬传统国画山水那套，而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。
传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景，而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现，例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用，将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉，和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用，结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时，又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观，讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物，打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中，当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响，将其融入其中，对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势，树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上，形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。
山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇，釉上彩山水画的问世及发展至今，传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性，平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富，是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新，这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。
文人瓷画识雨岑
此时，正当午后。电视台早已发出高温橙色预警。窗外碧空无云，窗下柳树荫荫，蝉声一片。我在书桌前鼓捣着自己的业余爱好，正被热得昏昏欲睡之际，想这知了真不愧是抗热高手，愈热还愈起劲。我的视线刚好触到一只蝉，一只呆在桌上瓷笔筒壁上的蝉，它在随风摇曳的柳条枝上默不作声。瓷筒壁上题有诗句：清吟晓露叶，愁噪夕阳枝。落款为“刘雨岑”，这使我想起了“珠山八友”。
刘雨岑（1904——1969）是“珠山八友”中年纪最轻的一位。原名玉成，后改雨诚，雨岑，斋署觉庵，别号澹湖渔。祖籍安徽太平，出生在江西鄱阳。刘氏擅长花鸟画，常以兼工带写的技法描绘花卉鸟禽草木。他继承古法，早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年的绘画艺术精髓，在深究陶瓷与绘画的和谐、统一中，逐渐形成了自己清丽秀健、恬润华滋的画风。同时，他十分注重文学、诗词、书法等方面的修养，以传统的文人画技法绘饰瓷器，取得良好效果，改变了以往刻板求实的陶瓷绘饰风格。他的瓷画特色是：在“浅绛彩”的基础上，继承精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，把诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和文化内涵。到晚年，他仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧，他娴熟地运用粉彩颜料，掌握釉性特点，在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。上世纪五六十年代末，刘雨岑画风精进，他的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵，使他的花鸟画境更高妙，意更深远，趣味更昂然，从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。唐云曾就刘雨岑的花鸟画与江寒汀、张大壮的作品进行了对比，认为刘雨岑的花鸟生动、自然，运笔及设色无不精到，尤其诗词、书法、文化学养，没有不及江、张等名家之处。
刘雨岑在瓷画艺术上一直在孜孜不倦地探索和创新，晚年因不断有所成功而自称巧翁。他以清代花鸟画家恽南田、任伯年的没骨法，最终创立了“水点桃花”画法。即用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具画意生动的韵味。用这种彩绘新工艺创作出的艺术作品，以清新雅丽的艺术效果而深受人们赞扬，为陶瓷艺术的发展作出了积极的贡献。此种技法后被其子刘平运用在设计“7501”瓷中，获得成功后便作为中南海用瓷，人们称它为“最后的官窑”。“文革”时期的1969年，他被批斗中精神失常，突发脑溢血而去世。
窗外的蝉声把我的思绪拉回到瓷笔筒上，刘氏在落款后画了两方印：一为白文的“竹”，另一是朱文的“人”。据说刘氏上世纪50、60年代的作品，好用“竹”字印，他自己曾云：吾好竹，竹字写成印章好看，仅此而已。别人对此不知，常错认为“雨”字，其实此印与他姓名、字号无关。善于捕捉自然界一刹那的永恒，把真、善、美凝结成画，给人们生活带来无穷乐趣，刘氏无疑是位高手。瓷笔筒上的知了栩栩如生，窗外的蝉鸣声声入耳，真是一出绝妙的双簧。
瓷画效法陈老莲
笔者有一瓷友收藏了一件康熙时期的青花盘底残片（见图）。其画工严谨细致，青花发色纯正，为典型的“珠明料”。画面中的芭蕉、人物的服饰、丰腴的面容，生动地表现了一个娉婷娴雅、低眉含羞、百般娇娆的怀春少女。青花瓷画的画风明显受到明代画家陈老莲的影响，这幅精美的瓷画简直就是陈老莲版画《西厢》中“窥简”的翻本。
陈老莲是明末清初杰出的画家，工山水、花鸟、书法，尤以人物画成就最高。陈老莲的画影响了明末清初许多画家。
陈老莲的画风异于当时的画风而同于晋唐的画风，平淡疏静而又高古清远。明清画家画仕女大都纤弱苗条，特别是到清代早期更为明显。而陈老莲的画受唐人的影响最大，画中仕女多丰腴肥厚，力追古意，不从俗流。
明清时期是中国木刻版画的鼎盛时期，传世作品中，山水画首推萧云从，人物画当首推陈老莲。陈老莲的主要作品有《九歌图》、《水浒叶子》等。陈老莲作《西厢》插图，共3种，其中几幅尤佳，第一幅是莺莺像，其余是《西厢》中故事情节，依次为“目成”、“解围”、“窥简”、“惊梦”、“报捷”。“窥简”一段尤为精彩：莺莺立在屏风前，偷偷观看张生给她的情书。把她心里乐滋滋的神态，刻画得淋漓尽致。
陈老莲的画不但在国内广为流传，还流传到国外。毛奇龄在《陈老莲别传》中也记到：“朝鲜、日本藏购莲（老莲）画，重其值。”
明清瓷画上的佛手来历
佛手又名香椽、密罗柑、王指针、佛手柑、枸椽的变种。佛手主要生产于我国的福建、广东、四川、浙江等省，以浙江金华的佛手最为著名。
相传北宋大文豪苏东坡，在杭州为官时，仰慕金华佛手的芳香，金秋来金华北山脚下观赏佛手，高兴之余诗兴大发，欣然挥豪写下两副对联，其中一副为“沁人诗脾，清流环抱；香分佛果，曲径通幽。”古代金华乡贤诗人雪樵也这样写道：“苍烟罨丘壑，绿橘种千百；黄柑龙佳丽，伸指或握拳，清香扑我鼻，直欲吐龙涎。”对金华佛手的色、香、形作了生动的描绘和高度的评价。
历代文人骚客，能工巧匠，均将金华佛手入诗画，在古代东阳木雕、石雕、砖雕、玉雕、竹雕、中国画以及明清的景德镇的瓷器上屡屡出现佛手的影子，来表达福寿、吉祥、丰收喜悦之意。具有丰富、深厚、久远的文化内涵和历史底蕴。本文配图是江苏省古陶瓷研究会收集、整理出版的《中国青花瓷纹饰图典》花鸟卷上册中明清两代青花瓷上的佛手纹饰。从图典中可以发现，景德镇青花佛手纹饰最早出现在明嘉靖到万历年间，一直延续到清代的雍正、乾隆年间。从目前掌握的资料中得知，明代佛手纹饰主要出现在供上层社会使用的细路青花瓷上。而清代无论官、民二窑的瓷器上均出现了佛手纹饰，到乾隆时的清宫御用之瓷上也出现了佛手纹饰。在古代，佛手是达官贵人的珍品，“四大名著”《红楼梦》描写探春房中将佛手与颜真卿的墨宝同列。我国历史上第一本武侠小说《三侠五义》的锦毛鼠白玉堂就爱喝佛手酒，李时珍的《本草纲目》中也有关于佛手的记载。
因佛手与福手同音，与福寿音近意连。故为吉祥物，在明清的清花瓷上多有表现。
明代政权到了嘉靖一朝，由于皇帝本人好黄老之道，长期不上朝，经济萧条，政局不稳，社会不安，农民起义多发，动摇了大明的根基。另一方面，统治阶级又粉饰太平，突出表现，“吉祥祈福”的内容。其实每一个纹饰的产生就是当时社会的一个缩影。在那种迷茫的社会，动荡不安的现况，又有谁能告知明天状况？历来都是越富有的人越想保持现状，越富有的，在乱世中更加慌张。求佛问道，寻求可以避难的港湾。
佛手，不光能保健，能养身，而且还是能“福守”，有神灵的祐护而备受明代嘉靖万历年间富有者的喜爱，以求心灵的安宁。
佛手纹到了清代，经过康乾盛世，人们的物质、精神生活更加丰富多彩，老百姓的生活得到了普遍的提高，有文化人对幸福的追求有了更高的要求，福有了还要有寿。佛手“福寿”的特殊内涵，注定被世人成为最爱。佛手纹广泛出现在宫廷用瓷、民间细路青花瓶器上，并延伸出现于宫廷字画、民间绘画、石雕、木雕、红木笔筒、铜墨盒等载体上，与桃子、石榴组成多福、多子、多寿的“三多”图案。难怪有位外国画家在一次画展上被一幅来自中国的“金佛手”画吸引，画中小山农庄，夕阳西下，田地中生长着一只只金灿灿的异果。“如无数只招财纳祥的金色小手。这个外国画家不禁呼出‘遍地黄金，上帝之手’。”
说佛手是“果中之仙品，世上之奇卉”不为过。
瓷画上不变的中国魂
这两年，明末清初时期的外销瓷回流多了，人们也就逐渐认识它了，甚至有人专题收藏外销瓷达到一定的规模。记得五年前市场上刚刚出现回流的外销瓷时，其价格要比正宗华夏风味的同类瓷低大半截。当时我一是出于好奇，二是想着增加藏品的类型，不经意间在一间自称是全国第一家专营回归外销瓷的铺子里，买下一只八方粉彩山水纹大盘。据说这铺子的老板是泰国华侨，人长的贼瘦，却很精神，看古瓷器眼力不错，我与他熟悉起来之后，听他吹牛：“在南京故宫博物院曾有十来个专家轮番考试我的鉴瓷眼力，咱都应对自如，一眼一个准。结果是十几个专家都被折服，纷纷伸出大拇指称咱是高手。”看他那连讲带比划的神情、自我感觉的得意劲儿，真不知用什么词儿形容才恰如其分。
趁着他高兴，我问他摆在玻璃柜顶上的那只口沿有修的大盘什么价，想买下来做标本。他扭头扫了一眼说：“那可是回归外销瓷，纹饰风格是典型的中西合璧。支持你做学问研究，半卖半送，1500给你。”这假洋鬼子够爽快的，价确实不算高，我也不再砍价，立马让他把盘子包起来，一手交钱，一手拿货。
这位热情善侃的古董商，意犹未尽，把盘子放在包装盒上之后，又滔滔不绝地向我开讲：“您看这盘子，尺寸超大，差不多有37公分，形也特别，八方的，两边相邻的角还做成凹入的葵花口样儿，少见啊！再看看这彩绘纹饰，笔法是多么细腻，近景小桥流水，乔木高耸，枝叶茂盛。那小桥是石头砌的拱形桥，桥上点缀游人，生动啊！中景青山如黛，山脚下有亭台楼阁，水上渔船荡波。还有山腰的瀑布如雪，似白色缎带，飘然而下，冲击在石头上，其声雷鸣。远景山色如烟，依稀可见，有雁阵成一字而翔，更显天空高阔……美啊！您再看看这彩：没有磨损痕迹，就象新的一样，外加描金彩，凡描金彩者，都是高档货。”
听他点评得头头是道，有条不紊，我唯有连连称是的份儿啦。
凭心而论，这的确是清代乾隆时期的外销彩绘盘，从造型和彩绘风格上看，虽然略微带有一点西洋调调，但骨子里仍是浓郁的东方华夏神韵。洋为中用，加点洋味儿，利于商品促销罢了。
当我静坐下来，再次细细品味这八方粉彩山水纹饰大盘时，更是觉得这1500元的钱花得不冤枉！山光水色固佳，釉润胎滑亦善，而那浸透在瓷骨里的，是无论如何也改变不了的我们民族的审美情结，我们民族的难以飘散的灵魂！除去国外客商来样订做的之外，大凡国内制作出口的瓷样，莫能除外。
鱼藻瓷画 诗书合一
几道斜阳映在江心，江面风平浪静，只微微泛起小小涟漪。水是蓝蓝的，波纹像美丽的矢车菊花瓣，又像最明亮的玻璃镜。涟漪卷来，好像香槟酒的一层白乳，又好似闪烁的清流溢出了杯口。此为邓碧珊款鱼藻图瓷画画面描绘的情景。
画面的左上角有诗曰：“山外斜阳半未沉，清清荒草绿阴阴，此时我也知鱼乐，不觉雷同庄子心”。题款为真书糅行草，纯熟、流畅、挥洒自如，有书法大家之风度。因此可以毫不夸张地说，此画是诗、书、画三绝的完美艺术珍品，是厅堂前的插屏瓷画。
民国时期，是我国陶瓷史上一个较为暗淡的年代。然而，在以王琦为首的一批绘瓷名家的倡导下，涌现了“珠山八友”或称“珠山八大名家”。他们秉承浅绛彩画的传统，创造了新粉彩瓷画的艺术风格。在清末民初有相当影响。其中卓成大家的还是屈指可数。这些大家的作品，就其价值而言并不在清三代官窑之下，这是一个艺术宝库，有待进一步发掘。邓碧珊就是“珠山八友”之一。他生于1874年，卒于1930年，享年才46岁。字辟环，号铁肩子，前清秀才，以粉彩鱼藻纹著名，是珠山八友中品位最高的。他曾向王琦传授书法和肖像画，款字似隶非隶，似真非真。能向王琦传授书法，足见他的书法之高超。他善写隶书，偶尔写写行草，这也是情理之中的事。他的落款有：“铁肩子邓碧珊”、“邓碧珊”。印章有：“碧珊”、“邓氏”、“邓碧珊画”等。他在此画落款为“铁肩子邓碧珊”，用印为“碧珊”。
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