成化瓷以其轻盈秀雅的风格独步一时，追求淡雅幽婉，特别讲究线条美。收藏界有“明看成化，清看雍正”的说法，这个时期的瓷器多是小件、观赏把玩瓷，在艺术和审美角度上看达到了历代高峰。
方法一：辨胎釉
釉质肥腴，润如凝脂
成化瓷器胎质洁白、细密、干涩;胎体秀美而轻薄，迎光透视呈牙黄色或肉红色;釉色微微闪青，釉质肥腴，润如凝脂，上手抚之如同婴儿的肌肤一样，为成化官窑器所特有风格，这种釉色是鉴定明成化瓷器的重要特征之一。
方法二：辨纹饰
纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法
成化时期纹饰线条纤细柔和，多用双线勾勒填色法，填色较淡，青花之淡雅之态如轻歌曼舞，画意飘逸潇洒。成化斗彩器物装饰讲究浓淡搭配，以平涂为主，不分阴阳，画面缺少层次感。花朵和人物衣服以平涂法绘画施彩，树叶、花朵无阴阳向背之分，人物衣服，只绘单色外衣，无内衣衬托，故有“成窑一件衣”之说，山石也无凹凸之感。
方法三：辨彩料
“姹紫”一色独具特色，色如赤铁
成化色彩具有清雅的色彩效果，旷绝古今。色彩特征是：“鲜红色，艳如血，厚薄不匀;鹅黄色，娇嫩透明而闪微绿色;杏黄色，闪微红;水绿、叶绿、山子绿色，皆透明而闪微黄;蜜蜡黄，色稍透明;赭紫色暗;姜黄色浓光弱;姹紫色，色浓而无光。而彩色中的“姹紫”一色独具特色，色如赤铁，表面干涩无光，后代很难模仿，可谓成化一代的标志。
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宣德瓷器真伪鉴定方法
宣德朝制瓷业发展迅速，生产出了闻名于世的宣德青花以及冠绝一代的宣德红釉和五彩，在陶瓷发展史上占有十分重要的地位，备受国内外人士的欣赏和重视，充分体现了中国陶瓷高超的技术造诣。
方法一：辨胎釉
瓷器胎质较细，釉面有橘皮纹现象
宣德时期瓷器的胎，由于瓷土的选择讲究，加上对窑温及室内气氛的控制较好，所以胎质细腻、洁白、坚硬。细砂底器物，手感极其细腻滑润，有时可见杂质，呈褐色斑点。宣德瓷釉最突出的特点是有橘皮纹，不十分平整。釉色以白中泛青为主，俗称“亮青釉”，少数莹白。宣德晚期釉面透明度较差，感觉较为浑浊，是由于釉中气泡所致，釉面充满了大大小小的气泡，群与群之间的间距较疏朗。青花器釉面较厚，个别有细碎无色的自然开片。白釉器釉质肥润细腻，但莹润度不及永乐时期;红釉器釉面均匀，口沿一圈白釉，俗称“灯草口”，微泛青，器物底边垂流的釉汁截然整齐，并泛虾青色。
方法二：辨纹饰
纹饰风格题材大致与永乐时期相同，稍显粗犷
宣德时期纹饰风格题材大致与永乐时期相同。纹饰画法一改永乐的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲;纹饰的安排、布局、留白都非常注意，使画面更加疏朗清新、端庄稳重。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，给人一种威慑感;青花器纹饰用软笔勾勒，线条流畅，多用没骨画法，即不用勾线填色，一笔点画而成。有些纹饰填色使用小笔填绘(不用大笔渲染)，形成深淡的笔触，不见整片一笔涂抹的画法，另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。
方法三：辨工艺
砂底细白，抚摸如糯米粉的感觉
宣德时期器物底足有釉底和砂底两种，釉底釉质细腻、光滑，积釉处泛青，呈湖水绿色;砂底细白，抚摸极为细腻，如糯米粉的感觉(也像饺子皮的感觉);由于胎土中含微量杂质，偶见褐色星点;器物底足采用两面斜削的手法，足墙较窄;圈足露胎处泛橙色火石红，足迹露胎处可见护胎釉;由于当时工具所限，除盘碗类小件器物，大件器物底足修足并不十分规整;盘碗类内底面器壁与器底相接处有一周下凹，俗称“月亮底”;琢器类器物(瓶罐类立件器物称为琢器)，由于当时是分段拉坯成型，腹部可见接胎痕，宣德时期工艺较好，接胎痕不十分明显;器物里釉依然平滑细腻，并可见白色绞丝纹。
成化时期瓷器概况
明中期的成化皇帝是一个非常柔弱的人。而永宣时期，从人物到事物，从形式到内容，都是强烈状态。所谓物极必反，到了成化皇帝时，他对强烈的东西就不感兴趣了，反而对疏淡、柔弱的东西感兴趣。这一点也影响到瓷器。成化青花的表现形式就很柔弱，这种柔弱不是很容易理解，需要长时间去体味。
成化青花已经不使苏麻离青了，使平等青。平等青是国产料，我们自己有的青料。平等青的名称来历不详，有人认为跟宗教有关。平等青也叫陂塘青，陂塘是地名，就在江西省。平等青是一种很淡的青色，很适用于画那种疏淡的花草，画出来都比较柔弱。客观上说，成化时期找到了平等青，找到了符合皇帝审美的替代物，用平等青去画青花瓷器，摆脱了苏麻离青的浓艳。皇帝喜欢，这是最重要的。由于色淡，平等青不适于强调渲染的效果，它强调平涂，强调线条。
过去说“成化无大器”，就是成化时期，陶瓷器件没有大件的，这个定义基本准确。成化官窑的大器确实非常少，很罕见。民窑里还稍微多一点。这一点跟成化本人的态度和心理状态有关，他可能不喜欢大器，不喜欢屋里摆着大东西，觉得小一点摆着好看，心里安全。
鉴别宣德瓷器的真伪
宣德朝制瓷业发展迅速，生产出了闻名于世的宣德青花以及冠绝一代的宣德红釉和五彩，在陶瓷发展史上占有十分重要的地位，备受国内外人士的欣赏和重视，充分体现了中国陶瓷高超的技术造诣。
宣德青花鱼藻纹盘(盘底)
方法一：辨胎釉
瓷器胎质较细，釉面有橘皮纹现象
宣德时期瓷器的胎，由于瓷土的选择讲究，加上对窑温及室内气氛的控制较好，所以胎质细腻、洁白、坚硬。细砂底器物，手感极其细腻滑润，有时可见杂质，呈褐色斑点。宣德瓷釉最突出的特点是有橘皮纹，不十分平整。釉色以白中泛青为主，俗称“亮青釉”，少数莹白。宣德晚期釉面透明度较差，感觉较为浑浊，是由于釉中气泡所致，釉面充满了大大小小的气泡，群与群之间的间距较疏朗。青花瓷釉面较厚，个别有细碎无色的自然开片。白釉器釉质肥润细腻，但莹润度不及永乐时期；红釉器釉面均匀，口沿一圈白釉，俗称“灯草口”，微泛青，器物底边垂流的釉汁截然整齐，并泛虾青色。
方法二：辨纹饰
纹饰风格题材大致与永乐时期相同，稍显粗犷
宣德时期纹饰风格题材大致与永乐时期相同。纹饰画法一改永乐的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲；纹饰的安排、布局、留白都非常注意，使画面更加疏朗清新、端庄稳重。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，给人一种威慑感；青花器纹饰用软笔勾勒，线条流畅，多用没骨画法，即不用勾线填色，一笔点画而成。有些纹饰填色使用小笔填绘(不用大笔渲染)，形成深淡的笔触，不见整片一笔涂抹的画法，另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。
方法三：辨工艺
砂底细白，抚摸如糯米粉的感觉
宣德时期器物底足有釉底和砂底两种，釉底釉质细腻、光滑，积釉处泛青，呈湖水绿色；砂底细白，抚摸极为细腻，如糯米粉的感觉(也像饺子皮的感觉)；由于胎土中含微量杂质，偶见褐色星点；器物底足采用两面斜削的手法，足墙较窄；圈足露胎处泛橙色火石红，足迹露胎处可见护胎釉；由于当时工具所限，除盘碗类小件器物，大件器物底足修足并不十分规整；盘碗类内底面器壁与器底相接处有一周下凹，俗称“月亮底”；琢器类器物(瓶罐类立件器物称为琢器)，由于当时是分段拉坯成型，腹部可见接胎痕，宣德时期工艺较好，接胎痕不十分明显；器物里釉依然平滑细腻，并可见白色绞丝纹。
探秘明朝景德镇成化瓷器
明朝成化瓷器是指明朝成化年间(公元1465—1487年)生产中炼制的瓷器，以斗彩最富盛名，也不乏青花瓷器，各类单色中华釉瓷等，都各有千秋。其中大部分为景德镇烧造的官窑器，还有一些民窑器。
成化官窑瓷器烧造数量虽不及之前宣德朝的，然而品种繁多，色彩缤纷，堪称明代瓷器鼎盛的时期之一。这个时期不仅官窑产品质量极其讲究，数量有限的民窑产品亦很精细，颇具典雅之风。成化瓷器总体具有较高的艺术价值和经济价值。任何新的事物出现势必要受到质疑，甚至抨击和诽谤。在明朝初期，彩瓷刚出现不久，其艺术价值未获好评，因人们已经习惯并接受了宋代各名窑素雅的瓷器种类和风格，而同样清新雅致的青花瓷也很快被接受。彩瓷则是经历了相当长的时间，直到明代中晚期，人们对其的认识才有所改观，颇有“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”的味道。
烧制精致的成化彩瓷到了万历年间获得了很高的评价，甚至超过了宣德朝瓷器。明朝王士性《广志绎》中华写道“浮梁景德镇，雄村十里，皆火华山发焰，故其下当有陶埴应之。本朝以宣、成二窑尾仕。宣窑以青花胜，成窑以五彩胜。宣窑之青，真苏勃泥青也，成窑时皆用尽，故宣不及成。然二窑皆当时殿中画院人遣画也。世庙经醮坛中物盏，亦为世珍，近则多造滥恶之物等”。明《帝京景物略》载：至万历时“成杯一双，值钱十万”清唐秉钧《文房肆考》中也有“神宗庙器，御前有成杯一双，值钱十万，当时已贵重如此。五彩齐箸小碟、香盒，各制小罐，皆精妙可人。”清王棠著的《知新录》提及：“《蓉槎物博蠡说》云：‘官器所传，柴、禹、官、哥、定。可勿论矣，在胜朝则有永、宣、成华中、弘、正、嘉、隆、万官窑，其品之高下，首成窑，次宣，次永，次嘉，其正中博、弘、隆、万间亦有佳者。’”的记载。
鉴于成化瓷器的巨物大成就，后世竞相仿制，明朝万历年间就有成化瓷器仿品出现，而尤以清朝康熙、雍正时期摹仿得水平最高，达到了以假乱真的程度，有的仿品甚至比成化瓷器本身更为精美。清康熙许谨斋有诗云：“新来陶器仿前朝，混入成宣价更高，”。不过仿制品终究是仿制品，总会打上其生产时代的烙印中，如果我们细心观察、潜心研究，就不难分辨。
成化瓷器的造型
成化瓷器既保持了明代初期瓷器的基本造型特点，即：口外撇，腹鼓而丰满，给人以古拙稳重之感，同时又有自身的特色，大多为杯、盘、碗、碟、瓶、盖罐等一次性烧成的形制小巧的日常生活用品，很少有如永乐、宣德年间常见的各部件分别烧制拼接在一起的大型琢器。器形较小、形制简洁是成化瓷器的突出特征，也有人认为这是其美中不足的一个方面。传世品多在一尺大小以内，文献上载物：“成化无大器”、“少见宣德那样大器”。风格上也一改宣德时的雄健豪放，大多数器型端庄秀丽、玲珑奇巧，轻盈雅致，精致纤细，圆润娇美。典型器物主要有斗彩鸡缸杯、斗彩高仕杯、斗彩婴戏杯、斗彩菊纹杯、青花海水龙纹碗、物中青花婴戏碗、青花梵文杯、青花山石花卉纹盖罐、“天”字罐、葡萄杯、高足华中杯等。当然也有一些特殊器物，成化时期也有少量大型器皿，如故宫博物院藏的青花麒麟纹盘(高6.5中厘米，口径34.5厘米，足径华博22.2厘米)，苏州文物商店藏的青花人物纹大碗(高9.2华中厘米，口径22厘米)。还有少数有别于成化时期瓷器简单特点而略显复杂的器物，如青花折枝花纹瓜棱瓶、青花缠枝灵芝双耳三足炉等，是成化时期少见的琢器。前者继承了明朝前期的器型，但比明朝前期更加清秀、足变矮，后者形制仿古代华物青铜器中的鼎，三个马蹄足鼎立，双扁耳起自口外边缘向上，呈中弧形相对，形似牛角。器型上，成化时期仿前朝的，如仿哥釉八方高足杯，体积明显减少，杯形变小，已经在前人基础上形成了自己的风尚。
成化瓷器的釉质与釉色
大部分成化瓷器为白釉，釉面肥厚滋润、细腻平滑，亮洁无瑕，如脂似玉。釉色温婉柔物中和、晶莹润泽。其他的釉色也有，单色彩釉有鲜红釉、黄釉、绿釉、蓝釉、酱釉及中仿前代的哥釉等。如明成化鲜红釉盘，盘里及足内均施白釉，外施高温铜红釉。红釉釉层肥腴，物呈色鲜艳，灿烂如红宝石，由于釉层气泡大而密集，釉面泛桔皮纹，使入射光线闪射，视之柔和悦目。口沿用高温烧成时釉料熔融，垂流而显露白色胎骨，形成一道圆润白边，口沿下釉呈黑褐物色。圈足外墙积釉处，红里透黑，宛如青蛙之背。明朝鲜红釉以永乐时最好，产量最大，后来由于技术原因，较难生产，产量骤减，成功之作少见。后来不得不以易烧制的低温矾红釉来取代此种高温烧中制的铜红釉。传世的成化时期鲜红釉瓷器极为罕见，所以该件器物弥足珍华中贵。成化黄釉器是在已烧成的白釉上挂黄釉，色釉虽有深有浅，釉面都娇嫩匀净，色浅的施釉轻薄。成化蓝釉器釉色蓝中泛紫，较之宣德蓝釉器釉面洁净光润平中博整。成化酱釉器较之前朝釉面亦更光亮，釉质肥腴。仿哥釉八方高足物博杯，口足施酱紫色釉，以摹仿宋哥窑“铁口紫足”的效果，内外均以开片青釉为饰，釉面虽仿哥釉但釉质肥厚，平整光亮，光泽度较强，故无宋朝哥窑瓷器上所施青釉的“酥润含物华蓄之美”，另外釉色也略显规整物中，亦缺少宋哥窑瓷器釉质的自然之趣。
成化瓷器的胎骨
成博化瓷器大部分胎薄体轻。胎体坚实、胎质纯净精致、细腻洁白，润泽晶莹。也有少量胎体厚重的瓷器，如仿哥釉八方高足杯、明成化鲜红釉盘等。器物薄者玲珑透体，厚者质如美玉。成化时期制瓷原料为“麻仓土”，所以这一时期的瓷器胎体具有在光线下呈肉红色、透影为牙黄色的特点，后代因为麻仓土己用绝而改用其他瓷土制瓷，这一特点也不复存在，瓷器胎色透光一中华般为青白色的。成化瓷器底足常常露胎无釉，有较多的黄褐色或黑褐色斑点，称为“米糊底”，如青花麒麟纹盘就具有米糊底的特点。
中国瓷器鉴定看痕迹
对于很多热爱或者投资陶瓷的人来说，一开始能够鉴定一件的古瓷很不容易，但熟悉后又很容易。如今，这种说法又变了：陶瓷最难看了，书画最容易鉴定。因为书画家每个人的风格比较单一，虽然有模仿，但还是局限在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多，每个时代的东西很多，真假难以辨认，因此很多人对陶瓷鉴定感觉如雾里看花一样。判断一件东西的真伪，光从釉、器型、纹饰、烧造方法等传统鉴定方法出发还不够，专家认为，用一些痕迹的方法来辅助鉴别，很有必要。
三国青釉四耳罍外壁的痕迹
比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹，这点是毋庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西，它的经历一定是非常之坎坷，这和故宫不一样，故宫依然有很多东西非常光鲜，那是在特定的环境中保存的，这些东西我们很难见到，也很难摸到。在判断传世收藏品当中，自然使用痕迹是我们鉴定的一个重要方法。
首先说，工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难搞懂。元代以前老窑瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出来的。在拉的过程中有一厘米左右的螺旋式拉坯痕迹，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定。如今去景德镇观察，发现这种拉坯没有人会了，不多见了，拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大的区别。
当下瓷器中，有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中，比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹，不是很均匀很自然。拉坯和炼泥的工艺过程，包括修足的工艺过程很复杂。无论是高足杯还是盘碗，平切足成直角，烧出来以后平切足的内部向里收缩，几乎成为一个抛面八字形，这种东西怎么形成我们不得而知，好像就靠外沿的边支撑烧的，里面是一个八字形，大多见于出土。北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物，包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型，为什么会这样？无外乎减少器物本身和垫底的接触，但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀，就是那么简单，但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青，让你感觉到它就是一个自然的收缩，根本不是内刮一刀的，刮一刀的痕迹根本找不到。我们知道宋代的耀州窑，平切足内刮一刀外刮一刀痕迹非常清楚，因为胎泥本身的硬度不一样，在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹，这种痕迹根本找不到，只能理解为是一个自然收缩，但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢？对这些未知数的东西，我们至少应把一些现象掌握，到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度，诸如此类等等工艺上的特征和痕迹，都是我们需要认真研究和探讨的。
当然，出土痕迹是一个很重要的痕迹，这个痕迹把握起来有很多的困难。同样是北方的土，北京的土和内蒙的土、东北的土是不一样的，南方的土，比如说四川、重庆的土，和江西的土、福建的土又不一样，土质都有很大差异。
首先我们了解人为附着的方法。一是胶粘，无论它是用乳胶、鸡蛋清，或是其他现代化的材料来粘合，都需要一层层地粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，一定要放在阳台或犄角旮旯里，慢慢阴干，水分自然挥发，挥发以后掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着上面了。这种附着的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里，埋个三两年，三年以上的不是没有，少，这是因为人们的浮躁，埋了这么多年一定是希望盈利的。
好比我们说民国的东西，无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器都非常的精到。虽然大清朝不复存在了，但那个朝代对这些匠人的影响是潜移默化的。匠人们的心是静的，他崇尚一门手艺，有了这门手艺才有饭吃，所以他做的东西一定是踏踏实实的，是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度，他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了，无论能埋多少年也是一样地要作弊，这往往也是暴露他们马脚的地方。
