龙自古以来就是我国人民崇拜的民族象征，在陶瓷中龙纹也一直支撑着相当重要的位置，它占据了堆花装饰的“半壁江山”。一方面，它蕴藏着极其广泛和深沉的文化含义；另一方面它的艺术形象生动且神异，具有鲜明的强烈的装饰艺术效果。
艺术大师们凭借高超的艺术造诣和精淇的工艺技巧，运用龙在风云的流动、腾跃等动作形态，使瓷器上的龙俱显神情不凡，威武生动的雄姿。众所周知，龙纹常以各种方式被运用到各种陶瓷器皿中，例如龙与其它图案组合，形成云龙、海水龙纹、赶珠龙、穿花龙、莲池龙、龙凤等图案；或者在一件器物上出现数目不等的龙，有独龙、双龙、四龙、五龙、九龙、十龙。亦或是着眼于色彩的选择，分为白地蓝花龙、蓝地白花龙、青花红龙、红海水青龙等。随着装饰方法各异，还可绘出行龙、团龙、立龙、翼龙、回首龙、正面龙等不同形态的龙。
从古至今，历代大师们都紧紧抓住龙的精神实质，已经创作出了许多不同神态、不同造型、不同风貌的龙纹形象，同时也反映出各个朝代的时代特征：如宋代的严谨精巧，元代的矫健威猛；永宣朝的雄伟端庄；成正朝的清丽秀雅；嘉万朝的威严磅礴；清代的富丽堂皇，晚清的纤弱无神等。
元代的瓷器上的龙的形象以威猛见长。龙头保持了宋代翅鼻长嘴、张口瞪目的特点同时，颈部则更为细曲，龙身修长而显矫健之气，尾端作圆球火焰状，腿长有力，爪坚而利，一般多为三爪龙。其青花线条遒劲、自由奔放，浓淡有致、粗细得当。中国历史博物馆珍藏的一件元代《云龙》玉壶春瓶，瓶身绘一条追云蹈光的游龙，笔法自由，勾捺晕点，运用自如；龙纹须发腿毛飘动，云彩光势更加强了龙的动感，蓝白相映，别有一种率真洒脱的神韵，反映了元代瓷匠高深的艺术造诣和娴熟的工艺技巧。
到了清代，瓷器上的龙纹不仅样式丰富，而且彩类繁多，不仅有釉下的青花、釉里红、素三彩、五彩，而且有釉上的珐琅彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等，从一种技法到综合性装饰应有尽有。其时龙头各部位如额、腮、眼、鼻、嘴、须、耳、角等都描绘得工腻细致。有一种龙纹。龙头长眉长须，形同老翁。故被称作“老人龙”。这种老态龙钟的形象传说与康熙皇帝在位六十年历史有关系。
而且，瓷匠画师在长期画龙的实践中，还总结出不少画龙的口诀。其中有“龙开口，须发齿目精神有”；“头颈细，身肥尾随意”；“神龙见首不见尾，大鳞宝珠衬神威”；“掌似虎，爪似鹰，腿伸一字脚有劲”。于是在瓷盘、瓷板、瓷瓶、瓷缸上，“喷焰游龙”行云叶火。“出水金龙”搏浪跃涛，“二龙戏珠”蹴云掠花，“五龙盘桓”姿态各异；“九龙闹海”气势宏伟等。陶瓷文化源远流长，拥有这些图腾的瓷器更是不可多得的收藏品之一。
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陶瓷器皿上的“系”
现在的瓷器，用“系”的难以看见。为什么少用“系”，原因很简单：如今的生活再也不需要把盛装在陶瓷器皿中的酒水、食品、杂物等吊挂起来或提移于他处。陶瓷器之上的系，在历史上曾扮演过重要的角色牷系，不仅为人们的生活提供了便利，而且为人类的艺术添色加彩。远在新石器时期，陶器已出现在当时的人类生活之中。进入阶级社会后，陶器在人类生活中的利用价值得到了不断的提升；作为日常生活器皿，陶器对社会生活有了全方位的参与。还是由于那种盛装于高处和提移于它处的原因没有得到有效的改变，陶器之上的系不仅依然存在，而且越来越富有变化。
陶器上出现系，其来源有两种说法。其一是来源于陶器中的残破器；残破器器壁上的空洞引发了注意，而穿绳于陶器壁上的空洞便可以将这件陶器提起来。这种对空洞的利用使人得到了启发，于是在陶器壁上有人为地戳出来的洞，以便让陶器的使用空间扩大化。其二是用作炊具的陶器，为避免烫手在陶器上安装把柄，而后固定的把柄逐步成了陶器中的一部分。系设置的位置一般处在陶器的肩部，而立于地面陶器的肩部正是人们席地而坐时视线所及之处。陶器肩部的系，以满足生活的需要从而得到人们的关注，并且以自身如此的引人注目从而得到人们的青睐。系在陶器上的位置分布，越是符合力学原理越是呈现出不凡的艺术品位；系的位置与系的数量、形状在各个历史时间段中都有了变化，都是朝着艺术化不断发展的足迹。
系在陶瓷器上的数量，一开始只有两个；一般是对立、对称排列。而后系在陶器和以后的瓷器上逐渐增多数量，多至八个以上者到魏晋时期也很常见。系的数量变多但没有影响系的分布排列牷依旧保持着对立并且对称的传统。系的形状在系的变化中不仅变异速率最快，而且变换样式最多。用于陶瓷器之上的系，其位置、其形状与耳、钮相差不大，故而在判断上时有混淆。其实，系与耳、钮在功能使用上是有差别的；用于穿绳者才有资格称之为系。
作为炊具的陶器，一般只有一对系。这种安装在炊器之上的系，形似耳；而且系身粗、系空也大，这种形状的系有利于将炊器进行悬挂。而安装在盛装器上的系，一般为多组并且成双。这种安装在盛装器上的系，形似钮；而且系身细，系空也小。这种形状的系有利于穿绳从而将盛装器进行提移或吊挂。系的形状，的确难以计量；常见的鼻形、环形、半环形、乳钉形、耳形、桥形等。在大部分的系身之上，施有纹饰。而纹饰的种类，同样也是难以计数；常见的有弦纹、绳纹、齿纹、勾连云纹、斜点纹、方格纹、水波纹、曲折纹、回字纹、云雷纹、羽状纹和复合纹等，有些系身之上还有彩绘和点彩装饰。系的形状、纹饰、釉色的变化，是艺术的写真；而每一次或每一项艺术的写真都是一种诉说。不同形状、不同纹饰和不同釉色的系诉说着与之相应时代里的时间段，诉说着与之相应的精神生活和物质生活，诉说着与之相应的文化品位和审美趋向。
青釉盘口瓷壶是东汉、三国东吴至唐代盛行的瓷制品。其之上的系在这一历史阶段中，由环形演变到桥形，再由桥形演变为条形。东汉时出现的横向系一改竖向系的固有传统。自东汉起，采用横竖系的搭配一直延续下来。东晋时的瓷罐系的形状也由西晋的半环形变成为桥形；于是，半环形系就成了西晋的标志，而桥形系也就成为东晋时期的代表样式。瓷罐的系由桥形变成了条形，那么这种瓷罐的年代就应该是南朝或者是南朝以后的瓷制产品。隋唐时期，由于物质生活的丰富和社会条件的改善，盛装食杂的瓷器可以放进柜橱之中，于是系在人们日常生活中将食杂物进行吊挂、提移举止减少后，逐步变小，并且还逐步将自身的实用功能退让出来，从而在陶瓷器上成为了一种装饰符号。在隋唐时期以前，就有将细小的系安装在器物口沿部位上的示例；如此细小的系与庞大的器物容量构成了巨大的反差，无法承受器物本身的重量便可以断定这种系在这种器物上仅是一种点缀而已。系在功能使用中的弱化并没有使系在陶瓷器上的消失，在后代的岁月里依然可以见到它的存在；在有些壶盖和壶身上都安有小小的圆系，再用绳串联以免倒注时壶盖摔落破碎，如今所用水壶还可以看到这样的设计。
系与人类的生活一直有着联系，这种联系是系存在的前提。系从远古发展而来，确实给人带来了不少生活上的便利和精神上的享受；应该留意和关注在陶瓷器上那些不起眼的系，因为它们既是艺术宝库中的一部分，也能将生动的历史予以细细地诉说。
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新加坡举办中国陶瓷艺术大师霍家荣作品展
中国陶瓷艺术大师霍家荣作品展９日在新加坡牛车水裕华国货大楼举行，其形式多样、造型生动的人物及动物陶瓷作品令参观者赞不绝口。
矗立在繁华的牛车水的裕华国货素来以销售中国产品闻名遐迩。此次为了庆祝公司开业１０周年和弘扬中华传统文化，裕华国货主办了这一为期２３天的霍家荣作品展。此次展出的除了霍家荣的４０多件杰作外，还有其他一些著名石湾陶艺大师和青年工艺师的名作１００多件。展览得到新加坡国家档案馆、新加坡收藏家协会、新加坡广东会馆、中国广东省佛山市新石湾美术陶瓷厂有限公司等的大力支持。
中国佛山石湾陶艺具有悠久的历史文化，更有建于明朝之古窑，数百年来窑火不断。世界许多国家的博物馆中，都收藏有石湾陶瓷珍品。霍家荣是石湾最有艺术潜质的青年陶艺家之一。其作品风格恢弘大气，多次在中国的工艺美术评比及展览中获奖。
霍家荣在接受新华社记者采访时表示，石湾含砂量大且粘塑性良好的陶土，丰富而多样的颜色釉，煅烧了数百年的柴烧石龙窑等因素，都为石湾现代陶艺的开拓提供了有利条件。特别是近二三十年来，在石湾艺术大师和工艺师们的共同努力下，石湾优秀传统工艺更是与时俱进，不断创新，散发出崭新的艺术青春和魅力。自１９８４年开始，不同专题的“石湾现代陶器”接连在广州、北京、香港、澳门和新加坡等地展出，这对中国现代陶艺的开发起到积极的推动作用。
中国香港裕华集团代表、香港裕华国货高级经理梁勇犇在开幕式上致辞。他说，作为中国传统优秀文化和工艺及中国优质产品的橱窗，裕华将持续不断地举办各式各样的展览和推介活动，让新加坡民众和消费者对中国文化和产品有更好更深的了解。
陶瓷是泥与火的艺术
一、自然之火
在几千年前以至几万年前，在地球的大地上，生衍在这里的古代旧石器时代的人们就会用粘土做简单的器具，大自然的雷鸣闪电引起了森林之火，它将树木、草地和动物烧毁。同时也将粘土的器具烧得更硬、更结实，这个大自然赐于人类的意外发现，大概就是最初最原始的瓦器，也就是陶和瓷的前身。随着人类打石取火和钻木取火，人类能够主动取火和操作火以后，开始由不定居的茹毛饮血的渔猎生活逐步改变为定居的农业生活，因而迫切需要解决盛水的器具，而当时的人类已能够试着用粘土塑造有一定形状的陶罐、陶缸和陶钵。这从我国出土的红山文化和河套仰绍文化陶器以及江西万年出土的陶片就能一目了然。火的出现是人类的一大进步，没有火便没有陶。陶一开始就和火结下了不解之缘。由土变成陶的过程是火锻炼的结果，火是起到决定作用的；制陶人自己用火烧制是正常的生活劳动需要。没有火也就没有人类的文明，陶的出现就是人类进步的重要历史见证，陶是最古老的火的艺术。
二、神秘之火
随着陶瓷的发展，后来出现了瓷，瓷在泥的选择配制和锻烧方面的就更考究。在中国不同历史时期出现的窑有均窑、定窑、吉州窑、哥窑和镇窑等。而影响最大的是景德镇的陶瓷，在唐、宋朝便有近似玉色的湖田影青，到元朝时，出现了元青花，宋朝末年制陶人在釉里面放进以铜为主的金属沫能烧出一点红，到元朝中期(即至元戊寅)已能烧出较好的釉里红；与此同时色釉开始出现，如：到明朝时高温色釉已能烧出祭红、美人醉、郎窑红等，到清朝时已能烧出三阳开泰、火焰红、海棠红、美人醉；而低温的色釉就更加丰富，自明朝以后，如“红釉有胭脂红、矾红、荔枝红等，绿釉有苹果绿、鹦哥绿、翡翠绿、鱼子绿等，黄釉有烧黄、鸡油黄、金星黄、淡黄等，蓝釉有深蓝、淡天蓝等，黑釉有乌金黑等。这么多丰富的色釉除材质的配方不同，关键是烧成的掌握，即火的锻烧操作的结果。景德镇的陶瓷艺人，在长期的劳动智慧实践中，不断的总结经验，使之创造了这么多的名贵的色釉，能够烧制出声如馨、明如镜、薄如纸、白如玉的中国名瓷，当时的外国人能获得一件品如获珍宝，故有、这种说法，黄金有价，陶瓷无价。在世界工美史上为中国争得了光辉的一页。在科学并不发达的封建社会，这些名贵的陶瓷艺术品蒙上了神秘的面纱。但事实上这些名贵陶瓷是具有聪明才智的艺人烧出来的。为了保密，以致出现许多不成规的说法，什么，传子不传女，同时很多成功的经验当时不能从科学的角度来予以解释，也只有归于神，带有许多神秘的色彩，如在窑里女人是不能去的，去了便有邪气，到时瓷器就会烧不好，每次进窑烧的松柴，都很讲究，不能长，也不能短，满窑时都不能多说话，更不能说不吉利的话，烧窑前要杀猪、杀鸡、喝酒、放鞭炮、看农历、抽签打卦、烧香拜佛，求得神仙的保佑，显得神秘绝妙。陶瓷艺人在对待火的事情上显得格外慎重，建窑讲究风水、满窑讲究火路，烧窑讲究火候、开窑讲究时辰。
实际瓷器的烧成是陶瓷工人劳动实践智慧经验的汗水结晶；也不知是为了保密需要，还是寄托于神意希望，硬是说成是火神老爷的开恩，遇到烧制万件瓶时，更是热闹万分、香火袅绕、众人跪拜、虔诚地求火神爷保佑，显得格外庄重威严，一种难以捉摸的神秘色彩笼罩整个烧制过程，是神秘之火把陶瓷烧成。
三、神圣之火
进入现代的社会，大工业的发展、高科技的进步，人们已不满足局限于地球。已经能够飞向天体空间，人类可把月亮上的石头拿回地球上来，火星上奇异美景可以通过卫星传播到地球上来，原来神秘的东西，现在并不神秘。人们正在朝着高度的精神文明和物质文明发展，国际上的对抗已逐步的以对话所替代，较宽松的环境为社会的发展进步带来良好的条件，艺术家的视野看得更开阔，不同国度的艺术家交往更频繁，甚至连对立地区的艺术家也能够坐到一起来共同研讨学问，探求艺术的真谛。各民族艺术的瑰宝已成为世界文化财富的组成部分；同时，社会的发展和时代的进步有助于陶艺家艺术个性的发展。
当代陶艺作品只有强烈的个性和风格，才有可能有它的自己存在的价值。而在形成个人风格作品的过程中，构思立意、材质的运用等等，而最后都要经过火的锻烧，才能体现这全过程的效果，所以锻烧——火在现代陶艺创作中，乃是最关键的、是神圣的。陶艺和国画、油画、版画艺术都有一个根本的区别，就是它们不需要锻烧，画成即可，而陶艺则必须经过锻烧，而锻烧中的过程和学问是很深奥的，是创作的进一步演变的深化过程，锻烧好是件成功作品，锻烧失败了，将会毁于一旦。因而现代每个陶艺家对待锻烧不可能不重视，也不应该不掌握，一位成熟的陶艺家应该是全面都能操作，中国曾在历史上是一个陶瓷大国，作为振兴中华的今天，一代新的陶艺家应该有这种雄心壮志，掌握这锻烧的技术。既然陶瓷是火的艺术，火在陶瓷艺术中是起到决定性作用的一环，那么，是否能掌握锻烧，应该成为鉴赏陶艺家的陶艺作品水平的重要标准之一。
时代的发展为锻烧带来了极好的条件，以燃料来分，以前只有柴窑、煤窑，而现在有电窑、气窑，以及自动化窑。烧窑的操作条件也越来越先进，这都为陶艺家们创作提供了有利的条件。现在的陶瓷工艺水平也越来越高，材质的丰富多样，交通的发展，运输的方便，也能较方便地购买到不同地方的泥和釉。
由于烧成气氛的不同处理，釉的变化绚丽多彩，真可称得上百花争艳、千姿百态。让我们的现代陶艺家们站在时代的前列，发扬民族传统、展示个性风格、运用熟练的技巧，亲手操作神圣之火，创作出跨世纪的神圣的陶艺之作。
中国陶瓷器的南派与北派
青瓷
白瓷
在中国，瓷器可分为南派和北派：南派——以景德镇为代表的青瓷；北派——以刑窑、定窑为代表的白瓷。河北唐山作为北方瓷都，即是北派瓷器的代表之一，尤其以陶瓷彩绘而著称。
陶瓷彩绘作为陶瓷艺术的一种，具有悠久的历史，最初源于景德镇。早期的唐山陶瓷彩绘做工粗糙，瓷味甚浓，工艺特点明显。到了近现代随着社会的发展，人们审美趣味的改变，唐山陶瓷有了很大的发展。特别是玉兰瓷和白玉瓷的出现，以及近年来骨质瓷的兴起，都把我国的白瓷文化发展到了极致。现代唐山陶瓷彩绘业也发展迅速，与景德镇以青花为主的彩绘有了极大的区别，新彩为主的手绘和独具唐山特色的喷彩瓷构成了唐山彩瓷的两道风景。
两地彩绘的区别显而易见，景德镇的陶瓷文化源远流长，各种传统技法完备成熟，到了现代虽有创新但始终能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩绘却不同，由于受传统的影响比较少，再者地近津京，津京两地的书画家的不断介入，使陶瓷彩绘有了很大的发展。因为新彩和釉下五彩比较适合对中国画的表现，所以发展比较迅速，这也是唐山艺术陶瓷画味十足的原因。有人说陶瓷彩绘就得有瓷味，这也不无道理。现代的唐山手绘陶瓷大都是中国画的复制，画味太浓而瓷味太少，创新之作寥寥。
传统的瓷画形式朴实，并具有装饰性，但是过于陈旧，缺少神采，无时代感。而纯中国画的复制虽然有韵味，但总是感觉和纸画有一定的差别。怎样才能创作出既有时代感又有韵味，且有陶瓷特点的作品，是摆在现代陶瓷艺术家面前的一道难题。可喜的是近几年有不少艺术家已经认识到了这一点，开始尝试和开发了一些创新的作品。
艺术是需要创新的，这是艺术生命之所在。陶瓷彩绘也是一样，正如民国时期珠山八友把中国画元素带进陶瓷绘画中一样，现代艺术理念也必将走进现代陶瓷装饰艺术中。
从某种角度说，艺术陶瓷也是商品，它的兴衰不可能不受市场之左右，从六七十年代唐山喷彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁画的兴衰便可见一斑。至本世纪由于社会的发展，人民生活水平的提高以及审美追求的改变，中高档艺术陶瓷渐渐走入人们的生活，近年来日用陶瓷的艺术化也说明了这一点。
现代人的生活需要现代装饰艺术来美化，现代陶瓷艺术更需要有一方滋润的沃土。盛世到来，这是陶瓷艺术和陶瓷工作者的希望，愿陶瓷工作者创作出具有时代精神的作品，为美化人们的生活作出贡献。
顾恺之 陶瓷艺术与书画的审美异同
彩陶书画原本同源
中国陶瓷、中国书画，本身是两项有着历史文脉关系的艺术，彩陶是中国书画艺术的起源，陶瓷、书画的关系其实是母与子的关系。尔后，经过漫长的繁衍、发展……陶器上的点线符号逐渐演变成独特的象形文字体系，中国的书法艺术诞生了。再从中国书法的笔墨技巧，进化到中国的绘画技法，彩陶、书画同源的理论如此简单。
中国陶瓷、中国书画如今早已成为世界上最闻名的两项中国本土艺术。然而，自唐代的王维为代表的文人画作为一种中国绘画的艺术现象出现以来，尤其经过元明清时期文人画的潮流涌动，至今，总有一批传统观念迂腐又自鸣清高的书画收藏理论家，把书画归类于艺术门类，把陶瓷归类于工艺门类;把书画家称为艺术家，把陶艺家称为工匠。言外之意，书画艺术高于陶瓷及青铜、玉器艺术，后者均是匠人制造的工艺品。如国际文化出版公司1993年出版的《刘说字画》中北京著名书画收藏家刘文杰的言论颇有代表性:“说实话，字画无论其观赏价值，历史价值，文物价值，还是在市场上的价格，都高于其他文玩。”“其他收藏如瓷器、玉器、青铜器、硬木家具之类，一般算工艺品，而字画是艺术品。”为了驳斥这种看似正统实际上是肤浅的收藏的观点，我们先从中国陶瓷，中国书画从形式到内容的审美异同说起。
陶瓷艺术比书画艺术历史悠久
据专家介绍，中国的素陶历史已有1万5千年，8千年前大山湾彩陶诞生，5千年前甘肃马家窑文化彩陶进入彩陶艺术高峰期，都足以说明了中国古代真正的艺术品起源于彩陶。如仰韶文化彩陶庙底沟类型《鹤、鱼、石等图彩陶缸》早已被考古界、艺术界誉为“国画之祖”，这件彩陶缸高47厘米，口径32.7厘米，而画在缸腹部的彩陶画高37厘米，宽44厘米，是我国目前史前最大的一幅彩陶画。(见上海人民美术出版社《中国陶瓷名品珍赏丛书·陶瓷》)。而纸张直到西汉才被发明，最早的纸绘地图就是西汉时期的作品。(见江苏美术出版社《中国民间美术发展史》)写在龟背上的甲骨文且不说，中国现在存世最早的中国画是东晋顾恺之的《女史箴图》，此图传为早期摹本，原为西晋张华所作。顾恺之另一幅《洛神赋图》，乃为宋人摹本。真正意义上的中国画出现于公元265——316年的西晋，距今仅1700年左右，与彩陶画历史相比，两者相差5、6千年。此外中国从商朝开始出现的原始青瓷，也比西晋出现的中国画早1900年左右。
陶瓷艺术比书画艺术形式更复杂
陶瓷艺术本质上是属于造型艺术，无论是盛水的新石器时代后期彩陶壶，还是西汉釉陶罐，总是先做成一个“形”才产生的，这种“形”就属于造型艺术范围，从制作程序上来看，陶瓷器生成“形”后，再上底色釉，釉又属于化学技术。如是五彩、粉彩再绘彩、绘图案、花纹，如是明清画家画的青花，还会绘上书画并落款。可以说陶瓷，从形式上涵盖了书画上的所有艺术形式。最后还要经过600至1300度窑火的燃烧，最终才成为独一无二的作品。所以陶瓷艺术品的产生难度远远大于书画。而书画仅是平面艺术，只要有绢、有笔、有墨、有颜料、有印泥就可以创作了。书画家创作完毕就说明大功造成了，至于装裱，那属于装饰的范畴，与陶瓷器置台座、盆架含义是一样的。陶瓷与书画上互为对应的表现形式有:书画上有水墨写意画可墨分五色，陶瓷上有青花、青花也可分五色，最典型的是清康熙青花;书画上有工笔重彩，陶瓷上有粉彩、五彩、珐琅彩等形式。
此外，陶瓷上的一道釉如宋汝窑、官窑，窑变釉如宋钧窑，实际上是陶瓷釉水上的最高境界，窑变釉的天然燃烧而成的效果，犹如“天成之境”，人工永远无法控制完成的。
长期以来，历代文人画被捧到一个很高的位置，不熟悉中国绘画史的收藏者，误把文人画当作古代绘画的主流。事实上，文人画在艺术情景方面，挥洒画家个性、性情方面，绘画哲学方面独步画坛。但仍有众多知名的文人画家，事实上仅是业余画家水准，他们玩水画墨，有时仅仅是一种自娱自乐的游戏，东晋
至北宋以来，那种规整的山水、人物、花鸟画，才是中国绘画史上的正统画。上海美术学者徐建融一直推崇历代规整画，他的这种学术倾向，有益于我们走出历代文人画认识上的误区。
瓷画也有胜过书画的作品
回到陶瓷界，中国明清官窑山水、人物、花鸟图案彩瓷，主要是借鉴中国历代传统的规整画的传统。笔者仅举一个例子，2005年在全球著名的苏富比艺术品拍卖会上，一件《清乾隆古月轩题诗花石锦鸡双耳瓶》，仅16.5厘米，竟被拍卖到1.3亿元人民币的明清彩瓷世界拍卖纪录。这只花瓶器型上艺术的魅力我们且不表，仅说这只花瓶上的“花石锦鸡图”，就可以同历代花鸟名画媲美，且永不褪色的晶莹亮丽的瓷质绘画之美，远远超过会被岁月风化黯淡下来的纸质绘画之美，这是瓷质材料珐琅彩鲜艳的颜料所决定的，当然，这是特例，一般纸画意境美于瓷画。但宫廷、花鸟工笔瓷画，常常超过绢质，纸质花鸟工笔画，这是一个非常值得研究的课题。举这样一例子，仅想说明:并非全部绢质、纸质绘画胜于瓷质绘画，而瓷质绘画的顶峰珐琅彩瓷画，也有胜于绢匠，纸质绘画的作品，且因工艺的繁杂，其艺术感染力，更令人惊叹，能永久保存。而书画作品在自然环境中，绢存800年纸存1000年。也就是说再过一千年，清代以前所有的绢纸质书画作品全部将消亡(利用高科技保存的绢纸书画作品除外)，而陶瓷艺术作品将是永恒的。
书画署名青史留名陶瓷均是无名作品
除非代笔者，中国古代书画作品都署作者名。书画作品本身因其艺术、因其书画家的名声而传世，如东晋顾恺之的《女史箴图》，因其绘画艺术而成为传世国宝，而同样是东晋的王羲之的《快雪时睛帖》，如今传世的其实是唐时的摹本，该帖真迹早已不存在，故上个世纪六十年代，大文豪、考古学家、书法家郭沫若，也曾质疑王羲之是否真有其人。《快雪时睛帖》其实是借中国最伟大的书法家王羲之的名声而传世的。宋米芾的《砚山铭》，这是临摹一方奇石《砚山》的形状的水墨画，仅一平方尺左右，本身本无多少绘画艺术上的价值，但因为作者是宋徽宗皇帝，况且描绘的对象，又是一块当时的名石，故新世纪后在北京被拍到近3千万元高价，印证了书画因作者署名而青史留名的道理。真可谓:山不在高，有仙则名;水不在深、有龙则灵;画不在精、有名则行。凸现出书画收藏中重名轻画的误区。而中国古代陶艺家创作陶瓷作品一般不留名，到明洪武二年真正意义上的官窑出现，也只能署帝王年款。民国以后，署商号名家。只是到了当代，陶艺家才署上自己的名字印迹。但令人回味的是，书画是以人闻名，陶瓷是以窑闻名。如最著名的宋汝、官、哥、钧、定窑五大窑，景德镇明清官窑。清康熙年间督陶官郎廷极督烧的官窑，俗称郎窑。在2005年故宫建院600年活动中，故宫展出的院藏十大国宝，其中瓷器一项，展示出来的是一件郎廷极发明督烧的“郎红”花瓶，这也借了郎廷极的名声。清乾隆年间的督陶官唐英督烧的官窑俗称唐窑。这是明清官窑史上瓷器艺术品借两位中国最伟大的督陶官之名而扬名的特例。
陶瓷、书画艺术本质上的相异
陶瓷艺术本质上属于造型艺术、立体艺术;书画艺术本质上属于图案艺术，平面艺术。立体艺术又属于空间艺术，平面艺术又属于时间艺术。陶瓷艺术其艺术特征是造型，其文化特性是釉水，而陶瓷上的彩绘艺术，主要作为造型艺术，釉水工艺的一种补充，而非陶瓷艺术的品质。从商朝原始青瓷到魏晋南北朝，越窑青瓷一统天下。唐邢窑白釉出现后，呈现出"南青北白"的陶瓷格局，两晋青瓷盘口壶上出现点彩，唐长沙窑出现褐彩，这是瓷器彩绘的萌芽。宋朝汝官窑青釉，把中国瓷器的单色釉发展到最高境界。最能代表中国古代瓷器艺术品之造型釉水艺术成就的就是中国宋朝的单色釉瓷器。元青花明清官窑彩瓷，主要代表中国陶瓷彩绘艺术成就。也就是说，中国宋朝是中国陶瓷艺术的分水岭，宋以前的陶瓷艺术里的造型、釉水艺术已发展到顶峰，创造了陶瓷艺术的最高境界。元明清陶瓷艺术主要向彩绘艺术发展，虽然明清红釉、黄釉、蓝釉等的发明，丰富了瓷釉艺术，但艺术境界无法与宋汝官窑青釉相比。虽然元明清也发明了玉壶春、赏瓶，将军罐等器型，但都有历代陶瓷器型的姿影。明白陶瓷艺术特征是造型，其文化特性是釉水之后，我们就不难得出这样的结论:作为造型艺术、空间艺术的陶瓷艺术与作为平面艺术、时间艺术的书画，两者之间的艺术本质是不同，是人类两种不同的表现自然、表现社会的艺术形式，是两种不同的表现方式的艺术品，故不存在谁高谁低的问题。因为陶瓷有日用瓷、工艺瓷、艺术瓷之分，书画也有行画、装饰画，艺术画之分。陶瓷、书画的审美本质是相异，仅瓷画表象与书画相同。但纸质、绢质书画终究是只能保存千年的艺术品，而陶瓷却是相对永恒的艺术品。
陶瓷设计与工艺：传承土与火的艺术
位于渤海之滨的唐山是我国著名的“北方瓷都”，在几百年山与水、火与土的交融中演绎着陶瓷文化。陶瓷设计与工艺专业是唐山工业职业技术学院国家骨干高职院校建设项目的重点专业，该专业有15名学生还同时拥有另一个身份——唐山市美术瓷厂和亚洲时代陶瓷有限公司的学徒。“我们与企业签署了学徒协议，学徒期满就成为企业的正式职工了！”陶瓷设计与工艺专业2015-11班的王帅同学话语中带着几分自豪。
工艺大师为学生现场讲解陶瓷设计艺术。
唐山工业职业技术学院的陶瓷设计专业有40多年的历史，是中国陶瓷职工职业技能培训基地、中国陶瓷协会常务理事单位，该专业致力于陶瓷文化的传承与创新，已经培育出国家、省、市级陶瓷艺术大师110多位，他们已成为唐山陶瓷行业转型升级的中坚力量和文化创意产业的领军人物。
2015年8月，教育部正式批准该专业为国家职业教育现代学徒制试点专业，进一步完善“校企联合招生、联合培养，一体化育人”的培养模式。每名学徒要在企业完成5件难度不同的陶瓷作品，并直接接受市场检验。
瑞士陶瓷艺术家讲解国际现代设计潮流。
“陶瓷艺术需要心领神会，只有在工作岗位上才能造就新一代陶艺大师！”中国陶瓷艺术大师刘冠伟评价说。冯清勇大师也对弟子充满信心：“我的徒弟文化基础好，基本功扎实，将来会青出于蓝而胜于蓝。”
2016年10月，该专业学徒制班学生代表队参加第二届全国陶瓷职业技能竞赛总决赛、全国职业院校陶瓷类专业学生职业技能大赛，获得二等奖1项、三等奖2项。2016届毕业生王戴，最初是慕名来报考陶瓷艺术专业，在校期间跟随师傅董辉学习陶瓷绘画技艺，为企业设计和绘制了多套茶具，深受消费者喜爱。毕业后，她婉言谢绝了企业挽留，正准备创办自己的企业。
充分利用自身独特的文化优势，该专业还广泛开展陶瓷文化国际交流活动。瑞士维维实用艺术学院陶瓷艺术设计系教授考夫曼多次来学院讲学，开阔了学生的国际化视野。来自俄罗斯、美国、法国、日本、韩国等国家的专家、学者、陶瓷艺术爱好者等多次到学校感受陶瓷文化，体验陶瓷创作，学习制瓷技术。该专业还开展了民族文化传承与创新示范专业建设、陶瓷大师工作室建设等工作，以持续推动提升陶瓷设计与工艺专业的人才培养质量。
