今年的秋拍上,嘉德的现当代陶艺专场表现让人称赞。然而记者发现,在这个专场中,一些作品的作者,并非纯粹的陶艺家或工艺美术大师,而是在书画界享有名气的书画家。这场拍卖中,彭先诚、江宏伟、徐乐乐、龙瑞的瓷画作品成交价全部高于估价;无独有偶,北京荣宝此次秋拍更是推出了“中国书画一暨画家画瓷”专场,其中有30件画家画瓷让人耳目一新,在拍品分类上,瓷器和书画放在了同一个专场。结果,这30件画家画瓷有28件成交,成交总额达350余万元。著名国画家范曾的“老子演义青花画缸”估价80至120万元,最终以134.4万元成交,另一件他的“神猿青花抱月瓶”拍出33.6万元,同样超出了拍前估价。除了范曾之外,其余书画家如王镛、龙瑞、彭先诚、方骏、朱新建、朱道平、江宏伟、徐乐乐、霍春阳、邓林、韩羽、张桂铭的瓷画作品都悉数成交。据记者了解,对于这场画家画瓷专拍的成功,部分市场人士感到好奇,书画名家的专长应在书画领域,但他们的瓷画作品缘何受到市场青睐,艺术价值是否有所保证,陶艺家、工艺美术大师和书画家相比,各自又有什么特点?
彭先诚 丽人行诗意图 釉下彩瓷瓶 成交价:12.73万元 中国嘉德2008秋拍品
画家画瓷是否力不从心
画家在宣纸上作画,那是信手拈来、游刃有余,当宣纸换成了瓷瓶,平面转向了立体,水墨变成了釉料,对书画家而言,无疑是进入了另外一个艺术门类。有人说他们画瓷是门外汉,当然不排除有些书画家在瓷器上作画纯属娱乐,没有进行深入研究,但凡在市场上的一定范围内被认可的画家画瓷,可以说他们的造诣,在瓷画领域的探索已不是在“玩玩而已”的层面了。据嘉德拍卖瓷器工艺品部经理陈林林介绍,现在书画家画瓷进入了新的发展阶段,原来买瓶子、画瓶子的阶段基本上已经过去了,他们现在逐步地参与到作品制作的全过程当中,这样书画家在瓷器上绘画就不是单纯的绘画移植,严格意义上说他们也是在做一件雕塑。艺术家转换载体最大的难点就是技术,但技术是可以传承的,而艺术是靠先天和后天合成的,具备了艺术这样的真功夫,才能在转换载体时同样有丰富的内涵。
画家李延声十几年前在景德镇绘制了一批瓷画作品,而这批作品在近期山东淄博举办的个展上反响良好。他说,书画家进行瓷画创作,主要目的是作为艺术探索。由于李延声对青花的偏爱,他多是进行青花瓷创作,在青花瓷上开创了晕墨效果。纯正的中国水墨画和传统的青花瓷相结合在他看来更能体现中国的独特性。他认为,青花的颜色是宇宙色,单色的美和水墨的美有异曲同工之处,青花的颜色变化和水墨一样,都是单纯中的变化。李延声在介绍他的瓷画创作时说,“相比较,瓷画难。瓷画不仅需要画好,还需要烧好,画家画完是一个感觉,烧完又是一个感觉。为了达到烧成后理想的效果,需要大量的实践,总结经验。”
江宏伟 留得残荷听雨声 釉上彩瓷瓶 成交价:15.27万元 中国嘉德2008秋拍品
现在越来越多的画家画瓷走上拍卖,越来越多的艺术家参与陶瓷绘画,这就证明了陶瓷绘画的乐趣所在。陈林林介绍说,“瓷画作品和书画作品相比,有人做也有天成,它的趣味也就在这个地方。这种趣味天成带来的快感和冲击力在一瞬间我想是大于在宣纸上绘画所带来的感触的。”
书画家、工艺大师,各有千秋
画家画瓷长期以来在圈内有所争议,根据以往资料显示,不乏书画家和工艺美术大师之间互相攻击。工艺美术大师认为书画家画瓷根本不懂陶瓷语言,而书画家又认为工艺美术大师根本不知道创新和创意。其实事实很明显,书画家画瓷和工艺美术大师制瓷各有擅长的一面,同样由于载体的不同各自也有所欠缺。陈林林介绍,陶艺家制瓷和书画家画瓷都是艺术创作,但是在理念上有一些区别,在技术的层面上各有不同。陶艺家、工艺美术大师们在陶瓷的运用上、掌握上,特别是技术的把握上更纯熟,他们在技术上普遍胜于书画家。画家参与陶瓷艺术,有他们先天的条件,唯独不能施展开的原因是技术条件的局限,让书画家从事技术会给他们的创作带来一定困难,这需要一个过程。另外,陶工也需要从各大产瓷区走出来,到各地艺术创作比较集中的地方,然后和艺术家携手来完成作品,因为现在更注重的是创作思想、理念和人们对审美的认识、把握。
范曾 老子演义青花画缸 成交价:134.4万元 北京荣宝2008秋拍品
荣宝拍卖相关负责人表示,在瓷器上作画和在纸面上作画是完全不同的效果,特别是瓷器是圆的,在绘画中要注重绘画的连续性和它的立体表现,因为每个面看着都要漂亮。因此,在绘画构图上和装饰效果上,要有一些新的构思才行,这对画家来讲也是一个难点。在以前,我们知道所有的瓷器都是由画匠、画工画的,不是由画家画的。那么画工、画匠有一个问题,就是他模式化、程式化,一辈子就这么画,很少有创意和创新。画家就不同了,画家在瓷器上画,他就把他的创意和创新直接带到瓷器作品上来。“画家画瓷”开中国瓷器艺术的新风气,展现了中国瓷器艺术品的魅力。在提升瓷器艺术品审美价值的同时,对于画家也是一种很有难度的挑战。瓷艺画不同于平面创作,它十分强调追求立体感,因此,画家需要进行大胆创造,多次尝试,以求得瓷艺画与瓷器的完美结合。李延声也说到,书画家比较有创意,而陶艺家本身是单独地在陶瓷语言上寻找灵感。任何艺术门类都有它的特长和局限性,要做的是把他们各自的特长发挥到极致。
丹鹿国际文化传播(北京)有限公司的总经理孙刚长期以来处在艺术品推广的第一线,其中包括对画家画瓷的市场销售。他认为,艺术家画瓷有他的艺术性,工艺美术师画瓷工艺味比较浓。国画家的缺点是他对火候、颜色深浅的掌握有个磨合期,有些当地的工艺美术大师认为国画家对瓷画的颜色把握不好,但这是一个片面的问题。国画家在瓷瓶上构图没有工艺美术大师严谨,主要是画得少,所以他们的瓷板作品一般比瓷瓶作品要好。对画家的难度在于他的成品率不是那么高,有些画家也不具备设计器形方面的特长。现在书画家参与陶瓷绘画,涉及到相关艺术门类,可以提高艺术家的情趣,而瓷器也因为国画家的介入又前进了一步,不仅仅限于工艺美术大师了。
王镛 书法青花金钟瓶 成交价:6.72万元 北京荣宝2008秋拍品
画家画瓷 市场前景向好
画家画瓷虽然已经进入了拍卖市场,也逐渐获得认可,但据记者了解,仍有很多藏家热衷于购藏名家的书画作品,而对该名家的瓷画作品不屑一顾,认为画家搞起画瓷,那是“门外汉”。对此,陈林林认为,这是一个时间问题,因为书画有良好的市场,大家都比较认同,关键它有市场标准,而画家画瓷刚刚进入市场,它还没有一个市场标准,比方说价格的判断、流通体系都没有建立起来,所以大家往往在考虑问题的时候首先会考虑市场因素,并没有完全把它当作一个艺术,或者未来潜在的价值还有一个预估上的不足等因素制约了市场的认同。现在买家更认可陶艺家的传统的陶瓷作品,有一些买家还处于初级阶段,比较认同品牌、传统产区。收藏陶瓷的年龄层和收藏当代艺术的年龄层不一样,买传统陶瓷的年龄偏大,买当代的相对来说年轻一点,它更符合每个年龄层的审美情趣和价值取向。
范曾 书"惠风和畅"青花盘 成交价:8.96万元 北京荣宝2008秋拍品
从这次荣宝秋拍结果来看,画家画瓷市场反响不错,成交状况也比较令人满意,说明画家画瓷已经得到市场一定程度的认可,未来的投资空间值得期待,但未来市场的走向,与画家画瓷的创意构图以及制作时候的烧瓷技艺不能分开,并不是随便一个书画家在瓷器上涂上两笔就具备收藏价值。陈林林认为,收藏画家画瓷首先要考虑艺术家的艺术水准,这个艺术家是不是业内公认的,是不是能进入够水准的平台,然后再考虑他创作的作品是不是有陶瓷语言或者工艺,包括在对器形的选择上、参与上是不是做到了和谐,每个环节都达到一定的高度,这样才能达到完美的境界。如果艺术家本身不够优秀,他在另一个载体上创作也不会出一个好的作品。书画家在陶瓷艺术的参与上、创作上有一个实践过程。通过实践过程,在载体的创作上达到一定的纯熟度,他的作品才有资格被收藏。书画家的书画作品具备很高的艺术水准并不代表在陶瓷上就能创造出好作品。
徐乐乐 陆羽品茶图 成交价:12.47 万元 中国嘉德2008秋拍品
孙刚也表示看好画家画瓷的市场前景,多年的艺术品推广销售经验同时也使他体会到,中国艺术家缺乏和他主艺术门类相关的衍生品。书画家画瓷作为书画家的另一个艺术探索可给收藏家更大的联想空间。孙刚说到,收藏有时候到最后不完全是因为艺术价值,它如果有一些能够产生联想价值的东西才更有意思。
中国工艺美术大师苏清河作品《达摩过江》现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆
一苇渡江
传说,达摩是天竺国王的儿子,自幼拜佛祖般若多罗为师。遵照师父的嘱咐,用了3年时间,历尽艰难曲折,来到了中国。当时,中国有个高僧,名叫神光,神光在南京雨花台讲经说法。达摩路过这里,便挤在人群中侧耳倾听,有时点点头,有时摇摇头。神光发现达摩摇头,认为是对自己的不敬,达摩遂离开雨花台继续北上。
达摩去后,有人对神光说:你知道刚才那位僧人是谁?他就是印度高僧菩提达摩,精通佛法,学识渊博。神光听说后,惭愧之极,赶忙追赶达摩,一直追到长江岸边。当时,达摩正站立江边,想过江,可是水域茫茫既无桥也无船。岸边坐着一个老太太,身边放了一捆苇草。达摩迈步走上前去,恭恭敬敬地向老人施了一礼,说道:老菩萨,我要过江,怎奈无船,请您老人家化棵芦苇给我,以便代步。
老人抬起头仔细端详达摩,见他身材魁梧,举止坦然,形象端庄,仪表非凡,便顺手抽出一根芦苇递给他。达摩双手接过芦苇,向老人告谢而去,及至江边,把芦苇放在江面上,只见五片芦叶,平展伸开,达摩双脚踏于芦苇之上,飘飘然渡过了长江这个故事就是一苇渡江。
只履西归
据说,达摩在中国传扬佛法,曾5次有人投毒加害于他,都被他一一识破。待到第6次,达摩觉得已有衣钵传人,便心安理得地受人毒药,端坐而灭。达摩门人十分悲伤,将老祖入土安葬,又造了佛塔。达摩死后第3年,魏国使者宋云出使西域,归途中遇见了达摩老祖,见其手里提着一只鞋子。于是便问:祖师要到哪里去啊?达摩回答说:西天去。宋云回来把这事说了,大家都不信,便打开墓穴,开棺检查,发现棺中并无尸首,只剩一只鞋子这个故事就是只履西归。
曾见过一幅《达摩东渡一苇渡江,十年面壁,五传立宗,只履归西,精炼地概括了达摩祖师的主要事迹。
随着时代的变迁,两朝画师所用青花颜料(氧化钴)在不同阶段也不尽相同。既有采用明代早中期从阿拉伯(伊拉克)等地区购进的进口“苏麻尼青”料;也有明中期以后取自国内新疆的“回青”料、浙江的“浙青”、江西的“平等青”和云南的“珠明料";还有明至清代民窑最常用的江西“石子青"等青料。国产青料的使用,早在明代早中期民窑青花瓷图案中就有所反映。如明成化年的“青花夔龙纹盖罐”,既是明中期典型的民窑器,所用青料就是国产“石子青”,其发色蓝中带灰。而此时官窑器的青料仍以进口料为主。到明成化年后期,由于进口“苏麻尼青”料的严重匮乏以至枯竭,官窑器上的图案也必须以国产青料来作画。成化晚期的官窑器,基本上采用的是呈色淡雅清亮产自江西的“平等青”。为能达到青料发色的完满,瓷艺匠师们,只能在原有民窑国产青料的使用基础上加大研发力度。他们经过在画作中的长期实践,创造性地用国产钴料研配出各种不同色阶,因而得到了迅速地推广及运用,最终摆脱了进口青料在青花产业上的局限。
“苏麻尼青”料与优质国产料的相继应用,使画师们能更充分地运用其手中的丹青妙笔,在作画时挥洒自如,尽情地采用勾、描、填、涂、抹、皴等行笔技法。凡在瓷胎上绘制花鸟鱼虫、山涧溪流、海浪祥云、怪石芭蕉、草木瓜果或是楼台水榭、神仙佛道、飞凤游龙、瑞兽八宝、刀马人物以及人物故事、玩婴嬉戏等诸多的装饰图案,均能展示出他们高超而深厚的艺术功力。
明早期永乐、宣德年的官窑瓷器,纹饰题材日趋丰富,以动植物图案为主要装饰,作画用进口“苏麻尼青”料。如“青花花果带盖梅瓶”,为明永乐官窑传世品。通高41.2厘米、口径5.5厘米、底径12.2厘米。瓶设钟式宝珠纽盖、溜肩鼓腹,腹上提、胫内敛。器表青花图案发色浓艳,大小不均深陷胎骨中的黑褐色斑点,不规则地散布于略带晕散的花果叶蔓之中。盖面绘缠枝莲与折枝海棠纹,肩部勾画变形覆莲瓣纹。主题纹饰或以双勾填色或以平涂勾边的写实技法,将叶蔓、花朵、石榴、枇杷和桑椹等花果描绘的鲜嫩欲滴,香气四溢。而胫部则以平涂勾边,细描叶脉纹来绘制重叠上仰的蕉叶纹一周,该纹象征环抱托起之寓意,使梅瓶挺拔而显稳重。
“青花海水白龙纹扁瓶”,明宣德官窑传世品。通高47.4厘米、口径8.1厘米、底径15.7厘米。直口、束颈、溜肩、圆扁腹。颈部饰青花缠枝牡丹花纹,以单勾平涂技法绘成,颈下肩部书横向“大明宣德年制”楷书款。器腹满饰勾边露白青花海水波涛,使蓝白相间的波涛翻腾汹涌、层次分明。青花发色浓艳深蓝,亦有小颗粒黑褐色晶斑散布于图案之间。主题纹为一条穿波戏浪回首观望的白龙,白龙轻舒利爪,回首开口,舞动劲键的躯体,搏浪前行,神态威猛,极富动感。
“青花一束莲纹折沿盘”,明宣德的传世品。高7.9厘米、口径44.8厘米、底径29厘米。折沿、弧壁、深腹、圈足。沿面绘青花海涛浪花纹,海涛以单线细描,浪花双勾露白。这种蓝白互用的表现手法,尽显浪涛汹涌澎湃之立体感。内壁平涂勾边,饰一周青花缠枝莲纹,莲花绽放、叶蔓繁茂。盘内心主题纹为青花一束莲。朵花、叶蔓分别以双勾填色、一笔点画绘制而成。青花呈色浓艳,图案运笔细腻流畅。
进入明中期后,纹饰发展趋于多样化,除动植物纹外,人物和景物装饰图案也较常见。此时的官窑器,最善用由“回青与石子青”配制而成的国产混合青料,“佛头青”是此时最上乘的青料,其发色深蓝泛紫,清亮艳丽。“青花云龙纹罐”,明嘉靖官窑传世品。通高52.8厘米、口径24.7厘米、底径30厘米。直口圆唇、溜肩、鼓腹,平底略凹。颈之间书“大明嘉靖年制”横向楷书款。肩部巧用勾边填色技法,饰以青花缠枝莲纹。腹部主题纹,亦以勾边填色之法绘制出青花双龙庆寿图。双龙腾空飞舞,张口瞪目,首尾相随,龙首与龙尾之间草书一“寿”字。整体纹饰布局繁满,龙文虽矫健生动,但图案线条较前朝龙纹比照仍觉力度欠缺。
“青花人物龙凤纹盘”,明万历官窑传世品,足底书“大明万历年制”楷书款。高5.5厘米、口径32厘米。撇口、弧壁、浅腹、圈足。内壁饰青花双龙凤火珠云气纹,青花主题神仙人物纹绘于盘心。主题人物纹与辅助龙凤纹,皆以勾边填色绘画而成。人物清瘦高古,衣无折皱,眉目迷蒙,给人某种神秘之感。龙凤纹体态修长,飞舞飘逸。
我国青花瓷器的图案装饰工艺,经历了漫长的发展过程,至清代时已经完全成熟。此时官窑和民窑器的图案题材不仅广泛,而且绘画更为精湛。清康、雍、乾三代,是青花瓷发展中的又一鼎盛时期。“康乾盛世”,为了满足皇族的需求和高档瓷的外销,御器厂开始实施“官搭民烧”制度,至此形成了清初制瓷业“百花齐放”、“官民竞市”的繁荣景象。清代官窑器所用青料,为色泽深蓝闪黑或灰蓝淡雅的珠明料和浙青料;而石子青料则为民窑最善用的青料。这些国产青料着色稳定,质佳量足,在青花瓷产业中已无可替代。如清康熙民窑“青花如意开光牡丹纹将军罐”,1984年,广东省东莞市大朗松山乡出土。通高41厘米、口径13.5厘米、底径18.8厘米。设白釉瑞兽纽盖,直口,短颈,丰肩鼓腹,广平底。采用国产石子青料作画,青料深蓝闪灰。盖、颈部分饰青花缠枝牡丹与缠枝莲纹,腹绘四对称如意头开光,内饰蓝白青花缠枝牡丹各一朵,底足处饰四朵互对上仰的荷花。取蓝地留白、勾边的绘画技法,使图案布局疏密有序,大大增强了花卉图案的立体感。
“青花柳亭山水纹盘”,清康熙传世品。高5厘米、口径38厘米、底径23厘米。撇口、浅腹、圈足。近盘缘处,饰一周变形连体青花如意云纹,而青花柳亭山水主题纹绘于盘心。图案所用青料为石子青料,色泽青翠淡蓝稍泛灰色。主题图案只取勾边填色、白描平涂而无皴染的表现技法,这就造成了整体画面层次感不够明晰,画工欠精细的缺憾。但以其画作的意境而言,那傍山水榭,泊岸渔舟,垂柳飘曳,水天茫茫的景色,确也令人倍感诗意浓浓。
清雍正民窑“青花夔龙纹盘”,1984年西沙金银岛出土。高3.9厘米、口径30厘米。敞口、深腹、弧壁、圈足。盘内壁饰青花夔龙三条,头尾相随舞动嬉戏。盘心则绘一团形夔龙,其昂首摆尾作跃起状。夔龙纹体态丰满,图案以平涂、勾边、溜白等技巧绘画而成。青花色泽深蓝泛灰,应该为国产石子青料。
2005年4月份,一批龙泉窑瓷片流散到杭州等地的古玩市场,后经笔者证实为明初龙泉官窑遗物(本报2005年11月16日第六版有相关报道)。
现以丽水市处州青瓷博物馆征集到的大量残片为实物标本,对其器型、纹饰、胎釉、工艺等方面作一分析。
一、种和器型
可分五大类,梅瓶、玉壶春瓶、执壶、碗、盘,每一类都有光素无纹与刻花两种,花纹相同的器型其规格大小也基本一致。兹将各类所代表的原器分述于下:
1、梅瓶 直口,短颈,圆肩,上腹鼓,下腹向内斜收,弧度大小不等,圈足外撇,宽而浅。刻花均相同,颈饰秋葵,肩部饰云肩式开光,隙地饰云纹,开光内填折枝莲花,瓶身刻碧桃翠竹,近底部刻缠枝灵芝四株。盖有两式,其中一种为双口盖,俱作宝珠型钮,三层台阶式盖,有刻花的盖面刻莲瓣纹,盖身刻秋葵纹。通高在38厘米左右,带盖通高超过40厘米。
2、玉壶春瓶 撇口外卷,束颈,溜肩,垂腹,圈足。有刻花者颈部分两层装饰,上刻狭长蕉叶纹,下刻牡丹纹,腹部刻太湖石和树木,近底部刻莲瓣纹,圈足饰卷草纹。通高在32厘米左右。
3、执壶 壶体与玉壶春瓶相同,腹部一侧装弯流,另一侧按曲柄,流与颈之间有云型横片相连。一种颈短腹硕,另一种颈相对细长一些,腹也稍瘦一些。有刻花者颈部刻竹叶灵芝纹(另一种刻狭长蕉叶纹),壶身腹部对应开光内刻串枝葡萄(另一种为折枝桃),开光外点缀菊花、石榴花等四季花卉,近底部刻蕉叶纹,圈足饰曲带纹。规格大小与玉壶春瓶相近。
4、碗 碗有三种样式,墩子碗、菊瓣纹碗和小碗。(1)墩碗。直口,深腹,圈足。有刻花者器口沿内外及圈足往往饰卷草纹、曲带纹、回纹等,内外腹壁刻莲花、牡丹、山茶、扁菊、石榴花、月季、桃花等缠枝或折枝花卉及折枝瑞果,碗底有山茶、灵芝、莲、宝相团花等。其中底刻山茶纹的口径最小,在18厘米左右,而底刻灵芝纹的口径较大,在27厘米左右。(2)菊瓣纹碗。侈口,腹斜收,圈足较窄。外腹壁均刻缠枝灵芝,近底部刻菊瓣纹。内底有刻折枝双桃、葡萄等三种花纹。菊瓣纹碗在刻花处理手法上似较随意一些,釉色也稍次,口径在20厘米左右。(3)小碗。撇口,弧壁,圈足,少数呈“紫口”,有刻花者一般只在外壁刻饰缠枝花卉,内壁光素,口径一般在11厘米左右。
5、大盘 大盘主要有菱花口折沿与圆口两种,还有一种为圆口折沿,仅发现一例。大盘的花纹种类非常丰富,计有20多种,有些未见于传世完整器。(1)菱花口盘。花瓣有十二与十六之别,折沿,敞口,浅圈足。腹壁作瓜棱状,并由此型成十六(或十二)组开光,以此为基本单元刻饰花纹。折沿正反面边饰种类有卷草纹、杂宝、如意云纹、缠枝灵芝、姜芽海水纹、缠枝或折枝小花等,内外腹壁除变型莲瓣纹、莲托八宝等,大多为折枝花草果实,有牡丹、月季、菊花、山茶花、石榴花、栀子花、莲荷、萱花、水仙、灵芝、枇杷、荔枝、樱桃、桃子、葡萄、林檎等,盘底主题花纹有牡丹、仙桃、荔枝、樱桃、缠枝莲、一把莲、石榴、枇杷等。型制普遍较大,口径多在50厘米以上。(2)圆口盘。敞口,弧腹,浅圈足,一部分盘底向上拱起,腹较浅。口沿正反面边饰种类有卷草纹、如意云纹、缠枝灵芝、缠枝或折枝小花等,内外腹壁除竹叶灵芝、姜芽海水纹外,多为缠枝或折枝花草果实,品种与菱口盘基本相同。盘底主题花纹除五爪龙纹外,有牡丹、仙桃、月季、芍药、木芙蓉、秋葵、葡萄、林檎、木樨、松竹梅、山楂、荔枝、一把莲等。规格大小比较多样,小者口径仅31厘米,大者口径达70厘米。
二、胎釉和器足等工艺特征
胎较厚重,并且呈底部胎厚、边缘薄状态,其中大盘、墩碗、梅瓶的胎都比较厚,而玉壶春瓶、执壶、小碗、菊瓣纹碗的胎却比较薄,可见其厚实程度根据具体器型而定。胎色较白,少数白中泛灰,胎质细腻。施多次釉,从其断面看,以施三层釉为多。大盘等口沿处均有囤积釉现象,型成一圈明显的自然厚唇状。梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器物内壁釉较薄,并留有垂流痕。釉面均匀莹润,少数残器局部有开片,质感成熟沉稳,釉色青翠,也有粉青、灰青,少数呈黄色。
梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器内胎体均有手工制作的旋坯痕迹,并削足垫烧,圈足底无釉,多呈火石红色。大盘、碗则裹足施釉,外底部一圈无釉,多呈火石红色。不少残底都还留有垫烧支具的痕迹,有些残底还粘附着窑具。我们收集到的瓷片中也有一些窑具,以盘型垫具为多,大小不等,型制稍有差异。此外,在考察窑址现场时还看到很多匣钵,有些型体非常巨大,证实这些大件器物乃是用匣钵覆盖烧造的。然发现一圆口折沿盘正面盘底中间竟粘有圆柱形窑具,颇令人费解。另外,我们在残片中还发现了刻有花纹的素烧坯,说明有些器物是经过素烧后再釉烧的。从修复的情况来看,这些官窑器型制巨大,由此也可见出当时烧制工艺水平之高。如执壶的柄腹之间用铆钉接合这一处理手法就非常高明,这样一来既稳固,又不影响美观,其烧造工艺之心思巧妙由此可见一斑。
三、纹饰特点
纹饰种类上以植物花果为主,其中牡丹纹有八种不同样式,数量最多。大部分纹样品种都是元代龙泉窑青瓷所没有的,尤其是折枝果纹,几乎未见于明代以前的龙泉窑器物。
刻工娴熟,刀法流畅,一般主线刀痕特别宽,并兼有工笔画的韵味,与民窑刻花的草率随意型成鲜明对比。且刻花与上釉融合得恰到好处,更显出花纹之精美。
在构图上也体现出精心的艺术构思与灵活性。主题纹饰与辅助纹饰搭配合理,花纹多而不乱,有层次感,整体性强,主题明朗。并结合具体器型配饰图案,如菱口盘的内外壁根据瓜棱状刻饰折枝花果,圆口盘的内外壁却通常饰缠枝花果,盘型较小则花纹布局简,反之则繁等等。
四、几点认识
1、与同时期的景德镇官窑器比较发现,目前发现的瓷片中,除梅瓶以外,其他四类与景德镇永乐官窑器的相似度最高,甚至能找出器型纹饰完全一致的实例。梅瓶在造型上虽然与景德镇永乐官窑器有差异,但花纹也能在永乐官窑器中找出同样的例子。另外,我们在窑具中发现其中一个圆柱形窑具表面刻有“戍年永字弍号”等字样,字迹不太工整,估计刻字之人识字不多,且干支中没有“戍”字,此“戍”字很可能为“戌”字之误,以天干地支纪年法推算,此“戍年”应该指永乐四年(1406丙戌年)或永乐十六年(1418戊戌年)。无独有偶,据悉,某藏家还收藏到刻有“永乐十二年”等字样的窑具,惜未能目睹证实。因此目前发现的明初龙泉官窑遗物很可能为永乐朝遗物,是否可将之定位为永乐瓷呢?当然,在窑址没有系统科学发掘之前,这个结论可能为时过早。
2、如果以明初景德镇各朝官窑特点为参照系,看待国内外明初龙泉官窑的传世完整器,明显以洪武、永乐为多见,尤其永乐一朝的存世量可能最多。近几年一些国际大拍卖行如苏富比和佳士得等推出的“龙泉官窑器”即以永乐朝为主,丽水市处州青瓷博物馆修复的大盘一项就找到近十件相对应的完整器。而且这些永乐朝器物的纹饰构图布局等处理手法也很成熟,永乐一朝很可能为龙泉官窑的最盛时期。
3、通过以上特征分析,我们可以此为参照,并结合景德镇官窑器衡量出传世品中具有典型龙泉官窑风格的器物,为这些长期以来被忽视的龙泉官窑器正名。如浙江盘龙2005秋拍上的一只龙泉刻花盘应该是龙泉官窑器,该盘口径18.3厘米,里外遍饰花纹,除内口沿下边饰为卷草纹外,盘底及内外腹壁均刻海石榴花,外底部一圈无釉,型制规整,釉层肥厚饱满。从其胎釉、纹饰风格及垫烧工艺看,与丽水市处州青瓷博物馆的龙泉官窑器是一致的,而其器型与纹饰又与景德镇明成化至弘治年间的官窑青花器非常相似。此盘原为江西省文物商店旧藏,一直保存于官方机构。由于这种与明成弘治纹样相一致的器物极其少见,这件盘的出现对研究明代龙泉官窑的发展历史具有极其重要的意义。
在晚唐五代时期,釉色呈天青色的“秘色瓷”是瓷器的巅峰之作,但是它的产地却是个千古之谜。记者从在浙江省慈溪市召开的上林湖后司岙窑址发掘现场专家论证会上获悉,这里就是“秘色瓷”的最主要烧造地。
后司岙窑址位于上林湖西岸。这一地区古窑址密布,从20世纪30年代起,就被学术界确定为唐宋时期的越窑中心窑场和当时的全国窑业中心。越窑以地处越国故地得名,始烧于东汉,停烧于南宋,它在历史上率先烧制出了首个成熟的瓷器品种——青瓷。
2015年10月至2017年1月,经国家文物局批准,浙江省文物考古研究所、国家文物局水下文化遗产保护中心、宁波市文物考古研究所和慈溪市文物管理委员会办公室对后司岙窑址进行了考古发掘。
此次发掘面积近1100平方米,出土了龙窑炉、房址、贮泥池、釉料缸等丰富的作坊遗迹,仅窑具和碎瓷的堆积就厚逾5米。发掘过程中,考古工作者使用了低空机无人遥感等三维记录技术,而由于上林湖在新中国成立后建坝抬高了水位,他们还使用了多项水下考古技术。这使得此次考古成了“水陆空”考古。
而最重要的发现则是一批“秘色瓷”。故宫博物院、中国社科院、国家博物馆、北京大学、湖南省文物考古研究所和江苏省文物考古研究所等单位的多位专家学者2月24日-25日考察了考古工地和瓷器标本,他们确定,这里就是晚唐五代时期“秘色瓷”的最主要烧造地。
“秘色瓷”给后人留下了多个未解之谜。直到1987年,陕西宝鸡法门寺地宫出土了被《衣物账碑》明确标注为“秘色瓷”的14件釉色天青的瓷器,“何为‘秘色瓷’”的问题才得以解决。此后,浙江临安的吴越王族墓地以及广州、长沙等曾是五代十国时期割据政权国都的城市,乃至北方的辽代皇陵都出土了“秘色瓷”,与法门寺出土文物相互印证。但是,“谁造‘秘色瓷’”则一直没有实证。
故宫博物院王光尧研究员说,法门寺等地的发现为“谁在用”秘色瓷提供了实物依据,而后司岙窑址则首度为“谁造‘秘色瓷’”提供了实物依据。“学界主流观点一直认为‘秘色瓷’与越窑关系密切,但是一直没有窑址证据,而此次的发现解决了这一问题。”
国家博物馆信立祥研究员、北京大学博士生导师秦大树教授、湖南省文物考古研究所所长郭伟民研究员和江苏省文物考古研究所所长林留根研究员等专家也表示,从器型和工艺上看,这次发掘找到了秘色瓷的生产窑址,从而解决了多年的未解之谜。
浙江省文物考古研究所研究员郑建明博士是此次考古的领队之一。他介绍,迄今为止,后司岙窑址已经发现了30种“秘色瓷”,有的品种与已出土的秘色瓷相同,像法门寺地宫中的八棱净瓶,在这里找到了与之相同的一件。而多个品种更是首次发现,它们以碗、盘、钵、盏、盒为主,也有执壶、瓶、罐、炉、盂、枕、扁壶、圆腹净瓶、盏托等器物,同一种器物也有多个不同造型。这些瓷器胎质细腻纯净,釉色呈天青色,施釉均匀,釉面莹润肥厚,达到了如冰似玉的效果。
此次考古还发现了“秘色瓷”的独特生产工艺,有助于解答它的釉色之美。它是装在瓷质匣钵里烧制的,而不是一般的粗质匣钵。叠放好的瓷质匣钵在高温下釉面融化,相互间出现空隙,使钵内热空气逸出,而温度下降后,釉液重新凝固,匣钵又粘连在一起,阻止外部冷空气进入钵内,这就在钵内形成了缺氧的强还原气氛,使釉中的铁离子还原为亚铁离子,从而使釉面呈现青色。但是,这样就大大提高了制造成本,因为打破匣钵后才能取出成品瓷器,匣钵无法重复利用,而且瓷质匣钵的质量还超过了不少同期的民用青瓷器。
出土于不同地层的窑具中,有的还带有唐宣宗年号“大中”、唐懿宗年号“咸通”或唐僖宗年号“中和”。据此,考古工作者发现,瓷质匣钵在大中(847-859)年间前后开始使用,在咸通(860-873)年间广泛使用,在中和(881-885)年间完全使用,至五代晚期才逐渐停用,这与秘色瓷的生产、兴盛到衰落的过程相同步。
郑建明说,越窑秘色瓷的烧制工艺对北宋汝窑、宋金耀州窑以及在南宋、元和明朝初年盛极一时的龙泉窑等后世青瓷名窑有着深远的影响,极具研究价值。窑具上还留有不少文字,其中有不少唐代俗字,可供文字学者研究,他就曾在一件窑具上同时看到了繁简二体的“郑”字。而多位与会专家认为,这些字迹也可以用于研究当时的贡瓷生产体制。
至元二年(1336)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服。”(《元史·舆服》)自此,特定龙纹成为元明清帝王的专用纹饰,龙纹器被奉为最高等级的御用品。
2005年,笔者在发现并认定大窑枫洞岩窑址为明初龙泉官窑遗址的过程中,双角五爪龙纹盘残片即是一条线索和依据。后来大窑枫洞岩窑址经文物部门正式挖掘后也出土了少量龙纹残片,除了龙纹盘外,还有龙纹高足杯。在数以吨计的官器残片中,龙纹残片却是屈指可数,其特殊珍贵不言而喻。时至今日,笔者又接触到一件大明龙泉官窑龙纹碗,特对相关问题作一些思考和总结。
该龙纹碗(图1)直径为18厘米,敞口圆唇,弧腹,圈足,外底环形一圈涩胎垫烧,内壁光素,碗心饰印花龙纹,外壁刻饰双龙,龙呈行龙姿,首尾相逐,环绕器壁,隙地点缀云纹。通体施青釉,釉汁肥腴滋润。此碗造型规整,釉色翠润,纹饰布局严谨,刻工深邃灵动,其胎釉工艺特征均为明初龙泉官器之典型。
类似龙纹碗还见于台北故宫博物院清宫旧藏的龙纹碗(图2),不同之处是台北故宫所藏的明初官窑龙纹碗外壁光素,内壁刻双龙,内底还饰有十字宝杵纹。与本品龙纹碗装饰风格高度相似的还有龙纹匜式盂、龙纹高足杯。龙纹匜式盂见于台北故宫博物院清宫旧藏(图3),龙纹高足杯除枫洞岩窑址所出外,日本大阪市立东洋陶瓷美术馆也有珍藏(图4)。此两种均内外刻花,外壁刻饰行龙。
此外,美国大都会艺术博物馆藏有一件“明龙泉窑海水龙纹梅瓶(图5)”,亦作环壁的行龙式样,该梅瓶式样不见于大窑枫洞岩窑址所出的官窑梅瓶,尺寸亦较小,高度只有21.6厘米,整个造型风格与同时期的景德镇官窑梅瓶相一致。高足杯、匜式盂和梅瓶无疑为酒器,龙纹碗亦有可能用作酒盏。
龙纹式样差别稍大的是龙纹盘。龙纹盘造型有折沿口和敞口两种,前者罕见,可资参照的器物如伦敦苏富比2009年春节拍卖会0063号拍品(直径40.5厘米,图6)。敞口盘(图7)传世数量稍多,直径有30多厘米、40多厘米等不同规格,北京故宫博物院、英国大维德基金会等均有珍藏,国际大拍上亦有数例。两类盘造型虽不同,纹样布局大致相同,均为内壁刻缠枝莲,内底刻龙纹,龙呈倒挂回升姿势,隙地缀饰云纹,龙的形象气质稍有差异,折沿盘龙纹面目较温和,而敞口盘龙纹多呈凶猛凌厉之态。从处州青瓷博物馆征集到的盘类瓷片来看,折沿盘数量(不包括菱口折沿)也是远少于敞口盘,两类纹饰风格存在一定差异,折沿盘或为洪武或永乐早期之物,烧制时间上很可能早于敞口盘。另,2005年处州青瓷博物馆在整理征集到的明初龙泉官窑瓷片过程中,还曾发现一批“次官窑”残片,五爪龙纹盘数量较多且集中。说其“次”,主要表现为与“正品”相比,胎壁相对较薄,尺寸相对较小,外底涩圈的处理也较随意,刻功相对草率,釉不佳多泛黄泛灰,有喑哑之色,但其造型纹样和龙纹的处理手法和“正品”龙纹盘无异,所以笔者认为此类“次品”或系主要针对龙纹盘的试烧品,龙纹器在制作要求上或高于一般的官窑器。
比对各例明初龙泉官窑龙纹器可发现,不同器型种类,器物上的龙纹式样虽存小异,却有大同,大部分应制作于同一时代。而其具体烧制时间,笔者认为以永乐朝为主,首先,根据《大明会典》、《明实录》等文献的记载,明初龙泉官窑的始烧时间至迟在洪武二十六年,停烧时间最早在成化元年,永乐一朝无疑为鼎盛期。而更关键的还是与同时期景德镇官窑龙纹器的比较。
明初景德镇官窑龙纹器,自洪武朝即有烧造,但洪武年间的龙纹器传世较少,最有代表性的是1964年南京明故宫玉带河疏浚工程中出土的白釉红彩龙纹盘残片(图8)。至永乐朝,龙纹器大量涌现,青花器、釉里红器,碗、盘、高足杯、梅瓶、盖罐等均有龙纹的出现,龙纹式样也较丰富,以行龙最为常见。就龙纹特征而言,洪武龙纹基本承自元代,头小,颈细,身细长,周身披鳞片,衬火焰纹,头部和肘部的毛发要比元代少,永乐龙纹总体上形体壮硕,趾爪有力,毛发浓密,形象凶猛威武,颈腹部有横条纹区别于覆盖鳞甲的背部,张口伸舌者上颚比下颚长而突起,头发上竖,有怒发冲冠之势。
明代景德镇官窑烧制时间长,序列完整,各朝龙纹器特征之异同可考诸于大量实物。通过比对发现,上述几种龙泉窑龙纹器之龙纹与景德镇永乐官器龙纹最为接近,如行龙躯体和四肢的姿势角度大体一致,龙身颈腹部也装饰横条纹,这类横条纹基本未见于元代及洪武龙纹。火焰纹、飘带云也能找出极相似的例子。龙泉器的龙纹头发也呈上竖状,但发较稀疏,向额前倾斜,龙鼻的两侧有对称的长曲须,上颚长,下颚饰疏须,其格局是一致的。不过明初龙泉官窑的烧制时间偏短,综合诸多龙纹器来看,龙纹特征并无大的分歧或变化,其龙纹式样相对单一,如口部均作微闭状,没有景德镇那种张口伸舌的龙,毛发样式上,只有台北故宫博物院收藏的龙纹碗内壁上的龙纹和伦敦苏富比2009春拍折沿盘龙纹较为特殊。而两者最明显的区别莫过于龙爪的处理,景德镇官器龙纹除五爪之外,还见有三爪、四爪者,趾爪排列多呈风车状,明龙泉官窑龙纹器目前所见者均为五爪,趾爪刻划如鹰爪,有锋利刚劲之感,较景德镇龙爪更为雄健有力。
上述龙纹器种类,除大盘、高足杯之外,均未见于大窑枫洞岩窑址,所以,明初龙泉官窑的规模应不止枫洞岩一处窑址,肯定还存在其他的烧造工场,而明代龙泉官窑龙纹器或还存在更多的品种。参照同时期的景德镇官窑来看,龙泉官窑与之一致在永乐朝出现诸多龙纹器,此或与朱棣有意彰显皇权,展示开国之蓬勃豪阔气象有关,而此时的龙纹形象自然也是一派威武神气,昂然向上的神态。
一百年来,专家学者围绕着龙泉窑到底有没有设立过官窑,如果有又是在什么时期设立等问题进行了长期的探索。近四个月来,人们把“龙泉官窑”之谜的答案寄托在大窑龙泉窑遗址的考古发掘上。经过4个月的野外工作,全国重点文物保护单位大窑龙泉窑遗址的枫洞岩窑址考古发掘取得重大突破。经过专家论证,确认这个窑址是明代宫廷用瓷的产地。这次发现颠覆了此前“龙泉窑至明代已衰落”的说法。专家认为,这一发现在学术上将具有划时代的意义。
大窑龙泉窑遗址在历史、艺术、科学等方面均属于具有重大价值的古文化遗址,1988年1月13日被国务院公布为国家级重点文物保护单位。大窑遗址范围内有126处窑址,年代从五代始烧至清代结束,贯穿各时代的全过程,2005年列入国家100处重点大遗址。
2006年9月6日起,浙江省文物考古研究所、北京大学考古文博学院和龙泉市博物馆联合组建了由13人组成的考古队,对大窑龙泉窑遗址的枫洞岩窑址进行了主动性考古发掘。
本次发掘的枫洞岩窑址,其烧成年代为元、明时期,出土了以吨计算的大量瓷器。发掘共揭露房子6处,是窑炉北侧的房子,其考究的建筑设施和精心选择的地理位置,都显示出窑场主人的富有和气派。出土遗物中较多的为明代龙泉青瓷,一批制作工整、纹样精细、釉色滋润、器形庞大的瓷器,其精美程度是以往龙泉窑瓷器中少见的,特别是有些器形明显不是一般的日用器,而且在现存于世的类似实物中,主要见于两岸故宫和土耳其的托普卡比宫等高规格收藏机构,说明其产品的性质非同一般。
这次野外考古发掘将于下月中旬结束。2007年3月开始对发掘出土的遗物标本进行整理。
以丽水市处州青瓷博物馆征集到的大量残片为实物标本,对其器型、纹饰、胎釉、工艺等方面作一分析。
一、种和器型
可分五大类,梅瓶、玉壶春瓶、执壶、碗、盘,每一类都有光素无纹与刻花两种,花纹相同的器型其规格大小也基本一致。兹将各类所代表的原器分述于下:
1、梅瓶 直口,短颈,圆肩,上腹鼓,下腹向内斜收,弧度大小不等,圈足外撇,宽而浅。刻花均相同,颈饰秋葵,肩部饰云肩式开光,隙地饰云纹,开光内填折枝莲花,瓶身刻碧桃翠竹,近底部刻缠枝灵芝四株。盖有两式,其中一种为双口盖,俱作宝珠型钮,三层台阶式盖,有刻花的盖面刻莲瓣纹,盖身刻秋葵纹。通高在38厘米左右,带盖通高超过40厘米。
2、玉壶春瓶 撇口外卷,束颈,溜肩,垂腹,圈足。有刻花者颈部分两层装饰,上刻狭长蕉叶纹,下刻牡丹纹,腹部刻太湖石和树木,近底部刻莲瓣纹,圈足饰卷草纹。通高在32厘米左右。
3、执壶 壶体与玉壶春瓶相同,腹部一侧装弯流,另一侧按曲柄,流与颈之间有云型横片相连。一种颈短腹硕,另一种颈相对细长一些,腹也稍瘦一些。有刻花者颈部刻竹叶灵芝纹(另一种刻狭长蕉叶纹),壶身腹部对应开光内刻串枝葡萄(另一种为折枝桃),开光外点缀菊花、石榴花等四季花卉,近底部刻蕉叶纹,圈足饰曲带纹。规格大小与玉壶春瓶相近。
4、碗 碗有三种样式,墩子碗、菊瓣纹碗和小碗。(1)墩碗。直口,深腹,圈足。有刻花者器口沿内外及圈足往往饰卷草纹、曲带纹、回纹等,内外腹壁刻莲花、牡丹、山茶、扁菊、石榴花、月季、桃花等缠枝或折枝花卉及折枝瑞果,碗底有山茶、灵芝、莲、宝相团花等。其中底刻山茶纹的口径最小,在18厘米左右,而底刻灵芝纹的口径较大,在27厘米左右。(2)菊瓣纹碗。侈口,腹斜收,圈足较窄。外腹壁均刻缠枝灵芝,近底部刻菊瓣纹。内底有刻折枝双桃、葡萄等三种花纹。菊瓣纹碗在刻花处理手法上似较随意一些,釉色也稍次,口径在20厘米左右。(3)小碗。撇口,弧壁,圈足,少数呈“紫口”,有刻花者一般只在外壁刻饰缠枝花卉,内壁光素,口径一般在11厘米左右。
5、大盘 大盘主要有菱花口折沿与圆口两种,还有一种为圆口折沿,仅发现一例。大盘的花纹种类非常丰富,计有20多种,有些未见于传世完整器。(1)菱花口盘。花瓣有十二与十六之别,折沿,敞口,浅圈足。腹壁作瓜棱状,并由此型成十六(或十二)组开光,以此为基本单元刻饰花纹。折沿正反面边饰种类有卷草纹、杂宝、如意云纹、缠枝灵芝、姜芽海水纹、缠枝或折枝小花等,内外腹壁除变型莲瓣纹、莲托八宝等,大多为折枝花草果实,有牡丹、月季、菊花、山茶花、石榴花、栀子花、莲荷、萱花、水仙、灵芝、枇杷、荔枝、樱桃、桃子、葡萄、林檎等,盘底主题花纹有牡丹、仙桃、荔枝、樱桃、缠枝莲、一把莲、石榴、枇杷等。型制普遍较大,口径多在50厘米以上。(2)圆口盘。敞口,弧腹,浅圈足,一部分盘底向上拱起,腹较浅。口沿正反面边饰种类有卷草纹、如意云纹、缠枝灵芝、缠枝或折枝小花等,内外腹壁除竹叶灵芝、姜芽海水纹外,多为缠枝或折枝花草果实,品种与菱口盘基本相同。盘底主题花纹除五爪龙纹外,有牡丹、仙桃、月季、芍药、木芙蓉、秋葵、葡萄、林檎、木樨、松竹梅、山楂、荔枝、一把莲等。规格大小比较多样,小者口径仅31厘米,大者口径达70厘米。
二、胎釉和器足等工艺特征
胎较厚重,并且呈底部胎厚、边缘薄状态,其中大盘、墩碗、梅瓶的胎都比较厚,而玉壶春瓶、执壶、小碗、菊瓣纹碗的胎却比较薄,可见其厚实程度根据具体器型而定。胎色较白,少数白中泛灰,胎质细腻。施多次釉,从其断面看,以施三层釉为多。大盘等口沿处均有囤积釉现象,型成一圈明显的自然厚唇状。梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器物内壁釉较薄,并留有垂流痕。釉面均匀莹润,少数残器局部有开片,质感成熟沉稳,釉色青翠,也有粉青、灰青,少数呈黄色。
梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器内胎体均有手工制作的旋坯痕迹,并削足垫烧,圈足底无釉,多呈火石红色。大盘、碗则裹足施釉,外底部一圈无釉,多呈火石红色。不少残底都还留有垫烧支具的痕迹,有些残底还粘附着窑具。我们收集到的瓷片中也有一些窑具,以盘型垫具为多,大小不等,型制稍有差异。此外,在考察窑址现场时还看到很多匣钵,有些型体非常巨大,证实这些大件器物乃是用匣钵覆盖烧造的。然发现一圆口折沿盘正面盘底中间竟粘有圆柱形窑具,颇令人费解。另外,我们在残片中还发现了刻有花纹的素烧坯,说明有些器物是经过素烧后再釉烧的。从修复的情况来看,这些官窑器型制巨大,由此也可见出当时烧制工艺水平之高。如执壶的柄腹之间用铆钉接合这一处理手法就非常高明,这样一来既稳固,又不影响美观,其烧造工艺之心思巧妙由此可见一斑。
民窑精品还是官窑之作?
早在十多年前,通过对龙泉明初一批精品的研究,叶英挺就坚信龙泉青瓷并非民窑制造那么简单,难道是官窑?他心中隐隐升起这样的疑问,只是苦于没有确实的证据,叶英挺一直不敢确定。
这些年来,叶英挺一直为了证实龙泉窑的官窑身份四处奔走。经多方调查发现,无论是以北京故宫博物馆为代表的国内博物馆,还是土耳其伊斯坦布尔、日本等若干家海外博物馆,馆藏的龙泉青瓷器物都有一个突出的特点:器型庞大,制作精美,与同期器物简直有天壤之别。这批东西是元代的还是明代的,出自哪里,是龙泉民窑精品还是官窑之作?疑团在去年春天终于被揭开。
2005年4月的一天,叶英挺和华雨农偶然在杭州二百大古玩市场发现了一大批瓷片。这些瓷片器型庞大,胎质洁白,釉色肥润,刻花精美规整,器型庞大端庄,品种有执壶、梅瓶、玉壶春、刻花大盘、大墩碗等,与他们早在十年之前就开始关注的一批明初精品龙泉窑瓷十分吻合。
它们出自哪里?瓷片贩子一开口,叶英挺便喜出望外:是龙泉老乡!
挖地时掘到古瓷片
龙泉古窑址众多,给探寻工作带来很大困难。在龙泉市领导的帮助下,出土这批残片的确切窑址终于被找到了。该窑址位于大窑片中的岙底一带靠近垟岙头的地方,当地村民称此处为“峰洞岩”,也有人叫“高坞”。
原来这些瓷片是大窑村村民在种植农作物挖地时掘到的。这批瓷片数量庞大,形状各异,块头大的单片拿起来都很吃力。瓷片当时被堆弃在田边,因为花纹精美,后来便有村民捡了回家,随后陆续流散到杭州、上海、北京等地的收藏品市场。
这一情况被发现后,政府部门非常重视,迅速采取措施对窑址进行紧急保护。不仅拨出专项经费,指示文物主管部门落实了具体保护措施,回填瓷片,还在大窑的主要部位拉了铁丝网,并配备专车进行巡逻,防止盗窃瓷片的情况发生。
与此同时,外流瓷片的抢救性征集工作也迅速展开,全国各地的古玩市场都留下了瓷片回收人员的身影。不懈努力之下,先后共计5吨瓷片被回收。
但叶英挺估计,被回收的数量仅仅占外流总量的1/10,征集工作一直未曾间断。
两角五爪龙纹透露身份
瓷片征集工作及窑址保护工作在紧急展开,同时追回瓷片的整理分类、残片修复工作也在有条不紊地进行着。
从整理结果来看,残片在器型上可分五大类:梅瓶、玉壶春、执壶、碗、盘。胎普遍较厚,最厚达到了5厘米,以施三层釉为多,釉色以梅子青为主基调,也有粉青、灰青,少数呈黄色。从这些残片中可以看出元代器物的影子。
从修复的残器来看,整体风格较统一,器型样式中规中矩,釉色凝重沉稳,玉质感较强,最有特色的是精美华丽的刻花纹饰,其精湛的做工达到了前所未有的艺术高度,是普通龙泉民窑无法企及的。并且在主题刻花品种上除了植物花果,还有两角五爪龙纹。在元明时候这种图案被定为是皇帝个人的专用纹样,非官窑不出。
更重要的是,这些残器与同时期的景德镇官窑器有惊人的相似之处,主要是洪武、永乐两朝的官窑器。包括花纺装饰风格、器型样式都如出一辙,规格大小也是不相伯仲,甚至还能找到好几个两者在花纹、器型上完全一样,及规格大小非常接近的实例。这一现象印证出了元明官窑器是由“内府定夺样制”烧造的事实。
龙泉窑比肩景德镇
根据《大明会典》中的相关记载,“洪武二十六年(1393年)定:凡烧造供用器皿等物,须要定夺制样,计算人工物料。如果数多,起取人匠赴京,置窑兴工,或数少,行移饶、处等府烧造。”浙江处州龙泉和江西景德镇在明朝同为官窑性质,负责为朝廷烧造供器,因此所产瓷品的刻花纹饰是一样的。
《明宪宗实录》中记载,成化元年正月乙亥,诏:“江西饶州府,浙江处州府,见差内官在役烧造磁器,诏书到日,除已烧完者照数起解,未完者悉皆停止,差委官员即便回京,违者罪之。”即成化皇帝的即位诏书还指出派内官任督窑官监烧瓷器,因此处州龙泉窑应有皇家自行建造的窑场,此处表明处州府设立官窑无疑。
《大明会典》还提到,“四郊各陵瓷器,圜丘青色,方丘黄色,日坛赤色,月坛白色,行江西饶州府,如式烧造解。计各坛陈设:太羹碗一,和羹碗二,毛血盘三,著尊一,牺尊一,山罍一,代簠簋笾豆瓷盘二十八,饮福瓷爵一,酒盅四十,附余各一。”当时皇家祭祀要求法天象地,以强化自己的“天子”身份,因青色与昊天对应,祭天是用青瓷的。
经过一系列考证分析,得出了相应结论:龙泉在明代曾设立过官窑,叶英挺之前在各地见到的“明初精品”正是大明处州龙泉官窑器。而龙泉大窑出土的这批数量巨大的瓷片,则是因次品而淘汰下来并被砸碎集中填埋处理的官窑残片。经初步推断,大明处州龙泉官窑器的烧制期是从洪武到成化近一百年的时间。
故宫瓷品找到“娘家”
大明处州龙泉官窑的消息很快就引起了各界专家学者的高度重视。
浙江省文物考古研究所的朱伯谦先生是最早来处州青瓷博物馆观看这些残片及相关成果的老专家。“看到这批明代洪武至成化年间的青瓷,心情激动。”他肯定了这批瓷器的断代问题,并认为把它定为官窑是很正确的。
北京故宫博物院研究员、中国古陶瓷学会副秘书长冯小琦欣喜地表示,故宫博物院的研究人员20多年来一直都在为故宫内的一批青瓷藏品寻找具体出处,但一直没有着落,因而许多研究工作无法展开。此次在龙泉发现明初官窑,终于使这批藏品找到了“娘家”。
陕西省考古研究所研究员禚振西女士认为,龙泉窑是青瓷的集大成者,但在明代已渐衰落,而这些残器的质量却非常高,不可能是普通的瓷器。
江西景德镇考古研究所所长刘新园先生则指出,龙泉窑在元至正年间就已有官窑,他认为处州青瓷博物馆目前整理出的这些残器当时应是外销的,是郑和下西洋馈赠给外国的礼品。
厦门市博物馆馆长张仲淳坦言,此次发现龙泉明代官窑遗址的消息公开以后,就很有可能在青瓷收藏界掀起一股收藏明代龙泉官窑青瓷的热潮。
“明代龙泉设立官窑”说具有颠覆性
青瓷是中国瓷器的鼻祖,也被誉为“瓷器之母”,而龙泉窑则是青瓷中非常有代表性的一个大窑系。所产青瓷以瓷质细腻,线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉,明如镜,声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝,珍奇名贵。历代行销全国各地及供宫廷御用,并从宋代起远销亚、非、欧三大洲。
龙泉青瓷始于晋代,北宋时初具规模,宋元之际进入鼎盛时期,制瓷规模空前绝后,技艺登峰造极,比肩宋代“官、哥、汝、定、钧”五大名窑。至清代逐渐衰落,生产瓷器的历史长达1600多年,是中国制瓷历史最长的一个瓷窑系。
龙泉青瓷影响深远,窑场范围广,分布在浙江省南部的龙泉、庆元、云和、景宁、丽水、遂昌、松阳、缙云、武义、青田、永嘉、文成、泰顺等十多个县市,以及福建省的浦城、松溪等县,现在已经发现各时期的龙泉窑瓷窑址500多处,形成一个窑场众多、分布范围很广的瓷窑体系。
一直以来,世人普遍认为龙泉窑属于民窑系统,只是在某个历史时期为朝廷烧造过“贡器”。当然,也有一些意见认为在龙泉窑的发展史上,确曾设立过官窑,也就是南宋晚期——龙泉窑的鼎盛时期。但到了明代,龙泉窑则已式微,此次提出“明代龙泉设立官窑”一说,不仅前人没有提出过,甚至是具有颠覆性的。
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