明清瓷器玉璧底之分辨
玉璧足(严格来说叫“拱璧底”，与唐——明初的宽厚平足有异，下面简称玉璧底)是明中后期至清三代时期广泛运用的一种民窑削足方式。其特点为：
1、足脊较普通明清带底釉的削足宽，特征为外足高，内足底，中间端面为宽弧线。按宽度分可分为宽玉璧和窄玉璧。
2、内部均有跳刀纹和部分带有收心镙纹及同心圆状旋纹，和深挖足的痕迹，底无釉
3、按削足的足型分，可分为内足垂直和内足内斜两类，
4、按胎质精度分，可分为精细糯米白胎和浆白胎、黄质胎、土色胎等等，
5、按分量分可分轻胎和重胎。
6、按明洁分有不沾沙的玉壁和沾沙的玉壁
明代玉璧足的个性特点：
1、明代玉璧足绝非大家所理解的粗胎、黄胎、宽足类，其中不乏精细制作，笔者藏有两块明代万历年间的民窑瓷片（第一枚为万历仙鹤纹，玉璧足非常精细；第二枚为万历寿字纹残片，玉璧足非常精细）。但它和清初玉璧足还是有区别的。区别在：（1）明的玉璧足较窄，清的较宽；（2）明的玉璧足较低，清的较高；（3）明的玉璧足过肩较深，清的较浅；（4）明的玉璧足的釉的密度较大，清的较略薄；（5）明的玉璧足的器物胎璧较薄，清的较厚。
2、万历除外，天启、崇祯的胎质基本来说为黄胎和土色胎，份量轻，圈足内带跳刀纹和收心镙纹（有一部分器物二者同时具备），并且带有玉壁很宽，足不高的特征。文饰天启（兔、桃花、博古、海棠花、山水、人物、螃蟹、兰花、步行蟠螭、团螭、飞凤、梵文、月华纹、葡萄、莱菔、白菜、昆虫……）；崇祯（桃花、博古、海棠花、山水、人物、兰花、佛、梵文、月华纹、莱菔、葡萄……）另外，皆内外圈足皆有窑砂。且圈足与器腹相接处多留湖水青釉，此器必定器口有少许垂釉现象，明风灿烂啊！
清代玉璧足的个性特点：
1、清代玉璧足的精品多出自康熙、雍正时期，其外圈足较明代略高，符合当时明末清初高器足的时代风格，其内圈足出现了过肩的现象。
2、康熙玉璧足前期与明万历时期的玉璧足很相似，可分为内足垂直和内足内斜两类。内斜的较早，垂直的较晚。几乎没有出现削足过肩的情况。胎质尤为沉重。胎质内多间杂黑或黄色的小斑点。大多数玉璧足宽度不足1CM，也有一些较宽的削足。总体来说，瓷质较好，工艺较好，手抚釉面平爽，份量较重。康熙的中后期在玉璧形削足的内足里广泛运用同心圆状的旋纹，其份量略轻。
3、雍正玉璧足器形较高且紧促，整体向心收缩，宽高器足且胎质精良者，为雍正前期的民窑精品。雍正玉璧足出现了多出现削足过肩的现象，笔者藏有一款穿墙龙的带底碗片，胎质较重，然则清初跳刀纹几乎不显，为清前期的同心旋纹所代替。可见，这也是分析康熙——雍正前及雍正标准玉璧足的一个鉴定的要点。
4、乾隆玉璧足在胎质及制作工艺上远不及康、雍，只能从釉质、发色、描景绘图、器形来分析。
5、嘉道的小酒杯多见，从削足就能辨认出年代。毕竟到嘉、道以后玉璧足逐渐消失，清代的削足还是以带釉底的削足为主体。
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【精】漫谈明清之际青花山水瓷器(组图)
漫谈明清之际青花山水瓷器(组图)
青花瓷与山水画是中华艺术文明历程中两门辉煌的艺术。关于青花瓷的起源，学术界虽然存有不同的界定，但青花在元代已发展成为一种较为成熟的釉下彩品类应是没有争议的事实。青花瓷与山水画在其各自的发展中又相互借鉴影响，并终于在明清之际得到真正的结合。
明代是中国制瓷业的又一个全盛期，青花瓷的生产达到一个高峰。不仅工艺与器型发展到一个较为完备的阶段，装饰风格也同样异彩纷呈。元代戏剧的新兴和繁荣使人物故事成为艺术创作的重要源泉。人物题材同样进入了瓷器装饰的领域。明代瓷器中的山水画元素就首先出现于人物画装饰中。山水作为人物故事的一个背景在瓷器中大量出现，但分布较为零碎，且往往“人大于山”。从笔法看。仍只是工艺上图案式的勾画、填充，尚未形成文人山水的笔墨与意境。明代崇祯年间的“青花郊游图瓶”（图1）具有过渡期的典型特征。它的意义在于：一方面，虽然人物仍是主要的描绘对象，但对山石的描绘已较为具体细致，山石、古木、流水等元素的组合已具备。另一方面，山水的组合构图虽尚未达到绘画上的成熟程度，但对山石的描绘已出现浓淡层次上的变化，如以波折的铁线描刻画山石轮廓，并以不同层次色料点染。这种山石肌理的笔墨呈现显然是人为的努力达到的。观察同时期的其他装饰组成，如云气、苔藓、花木等的表现也不同于之前的程式化图案，而具有绘画的随意灵动性和笔墨意趣。
至顺治朝，虽然政权更替，但仍延续了明末的风格，并承应了这一趋势。从这件清顺治的标准器就足以看到山水画在青瓷上绽放异彩的趋势（图2）。此间，主导器身、构图成熟的全景山水陆续出现，从题材上看，也已从明末的戏曲人物故事背景过渡到了完整意义上的山水画。这件表现成熟的山水青花瓷器使我们有理由断定其绘制是以绘画作品为模本的，甚至绘制者本人也是长于山水丹青的绘画高手。山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。题款及印章在清代瓷器上大量出现，顺治早期多为隶书。文字、图像结合的装饰前代早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的内容指向并无关联。而清代器物上出现的图文结合往往是诗中有画、画中有诗，甚至出现了一批布局巧妙的藏诗画。从现有实物和资料看，当时制造了一大批归帆图（图3）、渔隐图、读书图等典型的文人山水题材青花瓷器。需要说明的是，明末政治动荡，官窑长期处于衰败状态。至清初，政权初定，官窑仍处于停烧状态。现今我们看到的这一批山水瓷器大部分出自民窑，也可以说山水图在瓷器上的绘制即开创于民窑。
康熙年间，山水题材得到更大程度的应用。该时期的官窑、民窑都得到了很大程度的复苏。胎土淘洗洁净，优质细腻的白胎成为绘制较为疏朗山水画的极好媒质。山水不仅出现在瓶、笔筒等雅玩之物，同样还扩展到了更多的日常器物，如盘、碗、杂器，无不出现山水。山石表现技法更为完备，皴法多样。康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟应用于瓷绘，并在细节上具有新的内容，如在较为空旷的天空出现成排归雁和星斗图像（图4）。
特别值得一提的是历代山水画中星斗纹极为鲜见，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎对这种日月星辰的描绘倾注了极大的热情，这在青瓷的断代问题上是一个值得借鉴的参考因素。此外，该时期的题款无论出现的频率还是字数上都达到了一个前所未有的高度。除了诗、词，散文、赋同样也|>>>>|
陶瓷知识分享：明清两代瓷器的款识有什么规律
明清两代瓷器的款识有什么规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的 趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。|>>>>|
明清时代的工艺美术
明清时代的工艺美术
明清时代工艺美术方面所取得的成就是相当突出的。农业和手工业生产水平的提高，商业的繁荣，都直接影响和推进着工艺美术的发展。明清皇家对工艺美术的制作设立了专门机构，明代有内廷作坊，清代设造办处，在南京苏州杭州等地还没有织造衙门，聚集了不少能工巧匠，在制作上不计成本，务求精美，大量生产宫廷和官府需要的高级豪华工艺品。具有相当规模的私人手工业工厂和作坊也大量涌现，明代时景德镇瓷窑约三千座，其中民窑占多数，清乾隆时南京的织机多达三万台，工艺品产量不断增加，行销于国内外。为了竞争，在品种上更是“巧变百出，花色日新”。明清工艺美术中相当数量的产品是适应皇室贵族和富有者的需要生产的。如：景德镇御窑生产的瓷器，明果园厂内廷作坊制作的雕漆、华丽的掐丝珐琅，江宁苏杭织造局的锦缎，造办处的精巧玲透的玉石、象牙雕刻……这些极为豪华精致的工艺，但是后来由于单纯追求技巧的精细奇绝和用料的珍贵，往往流于造作繁琐，失去了刚健清新的格调。随着社会财富的增加，明清官僚富户中也流行着收藏高级工艺品的风气，嘉靖四十四年（公元一五六五年）严嵩被抄家，据《天水冰山录》中记载其财产中高级工艺品即达上万件，占其全部财富的相当数目，其中纯金器皿三一八五件，玉器八五七件，古铜鎏金器一一二七件，珍宝器玩三五五八件，还有大量金钡镶嵌锦绣珠玉古籍书画等，品类之多，花色之繁，搜刮之富，数量之巨都使人吃惊，可见豪华工艺品在官僚贵族生活中的地位。文震亨所著《长物志》详尽地分门别类记述对生活中衣食住行用品的要求和审美趣味，反映了文人士大夫对工艺方面的艺术标准，长江中下流及太湖沿岸的苏州、扬州、松江、杭州、嘉兴是官僚士大夫文人聚居之地，也是工艺美术最发达的地区，许多工艺品反映了此一阶层的需要。在都城的北京由于南北工匠荟萃，也是工艺美术发达地区。市民和农民需要的用品大多是私人作坊或农村副业的产品，印花布、竹编、民间瓷、年画、剪纸、泥布玩具。虽材料和生产条件简陋，但却具有生活气息和健康质朴的美。手工业工人的地位在明代仍编为匠籍，明初需定期到南京或北京等地服役，但地位较元代已大有改善，后来又实行交纳役银以代轮役的办法，至清初则完全废除匠籍。由于工匠和封建国家的隶属关系逐步削弱，其技术及产品便可以更多的投入市场。随着生产的发展工艺美术制作的分工日细，使其中不少人掌握了精湛的专门的技能，也出现了少数具有文化修养的工艺匠师。明清工艺美术中陶瓷艺术又取得重要发展。地方窑址遍于各地，其中如江西景德镇、江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山等地均有相当规模，有的在传统产品上继续发展（如浙江龙泉窑），宜兴仿钧窑等则成为此一时期出现之新品种，福建德化窑白瓷，温润如象牙，所制瓷雕人物，神态逼真，衣服流畅潇洒，具有很高艺术价值。特别是江西景德镇，由于出产优质陶土原料，又集中了南北优秀工匠，加之水陆交通运输方便，而迅速发展成为全国陶瓷中心，出现了“火光烛天”，“终岁烟火相望，工匠人夫不下数十万”的盛况。景德镇瓷器胎薄釉纯色艳画美，官窑和民窑的产品均达到相当高的水平，所制产品除供宫廷大量享用外，还行销全国各地，并有相当数量远销到亚非欧各国，成为对外贸易的主要商品之明清陶瓷艺术突出成就之一是色釉和画彩发展到高度水平。盛行于元代的青花、釉里红此时取得独特的成就，雅致优美的斗彩、灿烂绚丽的五彩、柔润调合的粉彩、绘制精致的珐琅彩是此一时期创造的新品种，白釉和单色釉瓷器也有很大发展。明代单色釉瓷器色彩趋向鲜艳，有夺目的鲜红、宝石红，明快柔嫩的黄釉、翠青釉，鲜艳的孔雀蓝、孔雀绿釉等。明初的晶莹细腻的甜白釉，显示了白瓷的进步。釉下青花在元代的基础上有了巨大的发展，质量和数量都大有提高，青花瓷白地蓝花，色调单纯明快，又因各个时期用料的不同，形成早期（明永乐宣德之际）色泽沈厚浓艳而带有黑色结晶斑，成化前后色调明快雅致而匀净，清初康熙时又转为青翠明亮等不同风貌。装饰花纹有图案的，也有偏于绘画写实效果的，一般明代前期画风豪放，中期用笔疏简，晚期及清代转向繁褥细致。优秀的画手在瓷胎上挥洒自如，使单色青花具有浓淡深浅等丰富层次，给人以妙趣横生，墨沈淋漓的感觉，增强了艺术装饰效果。器形品种也日渐增多、小者如杯盘之类，胎薄如纸，白釉与青花相映，兼有雅致华丽之美：大者如瓶炉尊缸，器形稳重，花纹配置得体。定陵出土之大龙缸，为景德镇特制，直径达七○厘米，装饰鲜明生动的云龙图案，气势磅礴，尤可见在烧造技术各方面所达到的高度水平。釉下青花与釉上彩相结合，造成丰富的色彩装饰，是明代中期以后出现的新成就，加彩的方法也多种多样，成化年间取得高度成就的“斗彩”，是先以釉下青花绘出主要花纹，入窑烧好后，再在釉上或点少许彩色，或用多种彩釉覆盖填染再入炉烘烤而成的。装饰花纹多为花果鸡虫人物等，成化斗彩质釉精良，在明后期就相当名贵，文献记载当时在北京市场上“成杯一对，值十万钱”。流传至今的少数鸡缸、葡萄杯、人物杯等，器形轻盈，画工美妙，色调鲜嫩雅致，相映成趣，确有极高的艺术价值。青花加彩瓷器在成化以后继续发展，色彩趋于绚丽，如故宫所藏明嘉靖时期的青花矾红鱼藻纹盖罐，高四一·七厘米，通体用青花画水藻莲花，其间穿插十二尾不同姿态的红鱼，鱼身以黄色为底，上施红彩，又以褐色勾勒轮廓及鳞片。沉静的青色莲藻与色调热烈活泼的红鱼鲜明对衬，在设计及绘制上独具匠心。万历前后出现的“五彩”，成为彩瓷技术的又一新发展。五彩不止以釉下青花与多种釉上彩结合，也有的以褐黑色勾描轮廓以代替青花，或直接在釉上加彩绘，颜色进一步转向浓艳，多以矾红、绿，黄、紫等色交互配置，对比鲜明，绚烂多彩。如万历时烧的五彩鸳鸯莲花纹瓶，瓶腹部画绿叶红莲翠柳鸣禽及戏水的彩色鸳鸯，瓶颈装饰山石草虫，优美悦目。有的五彩瓷器造型也追求复杂变化，有的瓶瓶身图案镂空，用五彩画翱翔的凤凰穿云，并穿插有锦地开光的图案，玲珑绚丽，成为瓷器的另一种风格。五彩瓷发展到清康熙时色彩越加丰富，除用红、绿、赭、紫外，还善用蓝、黑彩及金色，灿烂夺目，彩绘的花鸟虫蝶及人物故事也日渐精细而更近于绘画。康熙未年创造而在雍正乾隆之际流行的“粉彩”，系在白瓷上用“玻璃白”打底，或在彩料加铅粉晕染绘画，设色上富于浓淡深浅强弱的变化，色调丰富而润泽，又被称为“软彩”（康熙五彩俗称“硬彩”）。粉彩特别适于绘制工笔没骨的花鸟草虫，有的还以彩色衬底，特别有秀丽优美的韵致。珐琅彩为清代彩瓷上的另一新创造，传系在景德镇御窑烧造的优质白瓷上，由宫廷画师用特制的彩料作画，再经烧制而成。珐琅彩瓷胎白薄润，有的周身布满复杂的纹饰，有的追求立体效果，画工极为细腻而富立体感，精美绝伦，在康熙、雍正、乾隆等朝均有烧造，俗称“古月轩”瓷器，是宫廷贵族专用的奢侈品。清代单色釉瓷器色彩进一步增多。红釉有雾红、郎窑红、豇豆红，蓝釉有天蓝、霁蓝，绿色有秋葵绿，松石绿、粉绿，还有斑斓的窑变和古色古香的鳝鱼青、蟹甲青等。据乾隆时景德镇所立《陶成纪事碑》记载即有五十七种之多。明清陶瓷继续运用划花、刻花、雕镂的装饰，但更为发展的是彩画瓷，瓷器上的装饰图案纹样非常丰富，画工之高超也为人所称道：“成化彩画……点染生动，有出乎丹青家之上者。画手固高，画料亦精”（朱琰《陶说》）。“明瓷画手，皆奕奕有神。”“青花瓷画绝幽蒨，倘以蓝笔临摹之，矜为稿本，亦雅人深致也”（《陶雅》）。据文献记载嘉靖八年御窑烧造瓷器所列图案名目即有：赶龙珠、升降戏龙凤、抢珠龙、海水苍龙、出水云龙、龙穿西番莲、双云龙、穿云龙、团龙、穿花凤、升凤拥祥云、鸾凤穿宝相花、团鸾凤、云鹤、云鹤穿花、孔雀牡丹、狮子滚绣球、飞狮、仓狮龙、缠枝宝相花、转枝莲、乾坤六合花、四季花、万岁藤、松竹梅、灵芝捧八宝、八吉祥、二仙炼丹、八仙过海、三阳开泰、群仙捧寿、一秤金、耍戏娃娃、耍戏鲍老等五十余种，“其他花草、人物、禽兽、山水、屏瓶盆盅之观不可胜纪”（王宗沭《江西大志》）。这些包括龙凤、珍禽、奇花、吉祥图案、神话风俗等图画，在传世瓷器中皆可看到，至于民间瓷器上的花纹更为丰富，清代以后，历史神话故事（如岳传、杨家将、三国演义、西游记）特别流行，题诗咏句也被大量运用。瓷器上的绘画不少受到当代画风影响。明代青花瓷上一些写意山水人物，疏简凝炼，简率而富神韵，接近吴派风格：一些历史故事画用笔细劲，又宛若明代版画，吉祥图案及风俗人物大略受建筑彩画及民间绘画影响，缠枝宝相等图案则借鉴于锦缎。清代瓷画中的山水花卉不少接近四王、恽南田、蒋廷锡、华嵒风格。一些民间陶瓷上的花纹往往笔简神足，洒脱自然，形象突出，画风朴质刚健，长期为群众所喜爱。陶瓷发展到清代中期，技术上达到很高水平，制成瓷器胎质细洁，釉质晶莹纯净，造型轻巧，色彩绚丽，镂雕精工，无论是仿古创新烧造上皆能得心应手，在掌握配料、制坯、成型、烧造火候等技术都积累了极为丰富的经验。但官窑的一些瓷器装饰一味追求细致繁复，不惜工本，以追求奇妙取胜，出现了玲珑剔透的转心瓶、转心壶，有些瓷器专门仿竹、木、青铜、雕漆及花果昆虫（如核桃、贝壳等），几乎可以乱真，技术上可称巧夺天工，也在一定程度上显示了陶瓷工人的智慧和才能。但这些瓷器脱离了实用和陶瓷本身特点，片面讲求技术上的奇特，装饰繁复流为琐碎，艺术性也不高。
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著名瓷器鉴定家耿宝昌先生对明清瓷器鉴定真赝提出四条重要依据
一、造型明清瓷器的各类器型，多能较为准确地反映明清各朝当时的生活习俗、审美标准、社会风貌和技术条件。在鉴别中，要重视对时代风貌的研究，并对其不同的风格进行详细了解，分析对比，有了准确的器型概念 ，就不难掌握其规律，对低劣的赝品就不难识破。仔细观察、经常测量，细致地识别胎质、釉面，随时收存历代瓷片标本，勤加观察和比较都是必不可少的基本功之一。也只有通过实践，积累丰富的经验，才能逐步掌握器型的主要特点。
二、纹饰明清不同时期的瓷器纹饰都有鲜明的时代特征和不同的风格特点。在断代和鉴别真伪时，重要的是观察、比较同时期与相近朝代其它工艺品的图案、画意等特征，举一反三，互相印证，即可发现时代的特征和共同的规律。作大量细致的对比分析，了解其风行的时代和社会背景也是必不可少的。还要把握纹饰施彩方面的时代特征。鉴定真伪，还可根据纹饰的笔法。鉴定还需结合其他方面的特征，正视侧视，仔细观察，研究辨析。
三、胎釉就瓷器而论，胎为骨，釉是衣。细致观察胎体和釉面，是断代和鉴别中很重要的。不同时期、不同地区，在胎釉成分和烧造工艺上都有比较显著的差别，可资代表当时的时代风格。鉴别胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。以各个时期所具典型足形来断代和辩伪也是一种切实可行的途径。研究并类比各个时代不同形式的器足特点，找出其继承、发展、演变的规律，和研究造型、纹饰一样至关重要。对于明清两代各品种釉面的观察，除以双眼直观外，必要时还可借助放大镜。从釉面的新旧光泽上，可以辨别真伪。各时期施釉的厚薄，釉面的莹润与乾色，釉质的缜密和疏松，及浓缩、积釉 情况，也是鉴定真伪的一个重要依据。对于明、清瓷器胎和釉所表现的时代特征，必须联系考察，不可偏执一方，并需结合其他方面来共同判断。若能经过长期实践和切磋，总结它们的发展规律，甚至从物理变化和化学变化方面加以研究更佳。造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归、全面一致的效果。
四、款识明清瓷器各代款式千差万别，以款识特点来断代和辩伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究书法入手，然后将真假实物款式相互比照，结合实物反复审度其字体的结构，排列的形式，落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，也应当注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。总之，鉴别瓷器真伪，上述条件缺一不可。同时，又要防止草木皆兵，对所见之器均乱加猜测，甚至如临深渊，如履薄冰，弄得无所适从。出现这种现象，只能说明我们对识别赝品缺乏必要的锻炼和阅历。要知其真，也须识其假。我们可以选出一些典型的赝品当作反面教材，不断总结提高，从而胸有成竹，遇事能拿主见，对器物的真伪、年代能作出有真知灼见的判定，而非若名若暗，人云亦云。
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浅谈明清官窑中的莲纹
一.莲简介
莲也称荷，别名芙蕖、芙蓉、水芝、菡萏、红蕖等，是一种多年宿根水生草本植物。做为我国常见的水中花卉，莲的栽培历史相当悠久，据说周朝已有记录可寻。发展至今，其花色、种类已经难以计数。古代，我国还曾流传十二花神的故事，是选取农历每月具有代表性的花卉组成。其中，莲居第六，即六月份花卉代表，可见它在古人心中的地位。
二.莲文化
莲子还自古就被人们视为高级滋补营养品，饮食莲子羹可镇定安神。藕部可以制作各种菜肴、加工成藕粉等。其它如莲叶、莲花、莲蕊等均是常见的药膳食品。因此可以说，莲浑身洋溢着食文化。另外，由于“莲”与“怜”同音，古代诗词中经常借用写莲来表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》中：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”相似实例还很多，这里不多列举。
魏晋南北朝以来，莲还成为士大夫的象征，代表君子般的高风亮节。在许多文人笔下，它都显得纯洁、孤傲。如宋代周敦颐曾作《爱莲说》，曰：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。”所以，莲的高尚情操为后人推崇，并成“四爱”之一，至今爱莲者层出不穷。
莲不仅深受儒家文人喜爱，它也是佛教中的圣花。佛经中把佛国称为“莲界”，寺庙称为“莲舍”，袈裟称为“莲服”，佛座称“莲座”，佛眼称“莲眼”等，似乎佛与莲不可分离。其实，莲在佛教中地位如此重要，根源与儒家思想相差不大，都是因为它具有“出淤泥而不染”的特点。
儒家与佛家两大思想潮流是影响我国古代文化发展的主要因素，鉴于莲在其中所处的突出地位，莲纹自然被广泛应用到各类日常装饰中。就历代陶瓷制作而言，各时期不乏莲纹图案及造型。景德镇的元代青花瓷中曾经制作了不少莲纹器（图1、2、3），可以侧面体现出当时人们对莲花的钟爱。
图1：元青花莲池纹棱口大盘。香港天民楼藏品。
图2.元青花莲塘鸳鸯纹罐 高30.5cm，腰径35.5cm，英国费兹威廉博物馆藏品。
图3.元青花莲塘鱼藻纹罐 高28.5，腰径33.8，大阪市立东洋陶瓷美术馆。
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明清青花瓷主要器形及青花呈色特点
明清青花瓷主要器形及青花呈色特点
朝 代 器 形 青 花 呈 色 特 点明洪武 执壶、大墩式碗、高足碗因采用国产料，含铁量较低，含锰量较高，所以青花呈色大多偏淡偏灰，不如元青花那样浓翠明永乐压手杯、八角烛台、扁腹绥带葫芦瓶、天球瓶、菱口洗因采用引进的苏麻离青料，含铁量高，青花呈色鲜艳如宝石蓝，浓艳处会出现黑斑，有晕散现象明宣德梅瓶、扁腹绥带葫芦瓶、贯耳瓶、花浇、无档尊、八方烛台、官碗、茶盏青花料有三种，采用苏麻离青的沉色深沉，有晕散和黑斑现象，采用国产料的呈色清淡，蓝色不稳定，有流散走釉现象，采用苏麻离青与国产料相结合的呈色浓淡相间，突现了纹饰的层次感明成化 梅瓶、莲瓣口瓶、梨壶、诸葛碗、高足碗、铃式碗、撇口腕少数用苏麻离青的呈色浓暗有黑斑，绝大多数采用了国产平等青，呈色灰蓝淡雅明正德 象耳瓶、带座瓶、瓜棱瓶、长颈瓶、蒜头瓶、持壶、花觚、山形笔架早期使用平等青，青花色灰调、呈色清丽雅致、晚期采用回青料，青花色调蓝色浓翠而略泛紫明嘉靖 玉壶春瓶、葫芦瓶、出戟花觚、军持、双耳杯、瓷板、瓷塑采用回青料，青花呈色浓艳泛紫，艳丽明万历 蟋蟀罐、活环耳瓶、蒜头瓶、绣墩、插屏、盒、灵芝洗、瓷塑早期青花色泽蓝中泛紫，浓重艳丽，中期蓝中闪灰，呈色浅淡，晚期呈色灰暗，多有晕散明天启双耳龙瓶、葫芦瓶、出戟耳瓶、瓜棱罐、四方倭角盘、花口盘青花色泽一般泛灰黑色调，也有呈色浅淡和呈色不稳定，有晕散的明崇祯筒瓶、莲子罐、花口盘青花呈色灰暗并有晕散，也有呈色稳定，青花呈灰蓝或蓝黑色的清顺治筒瓶、蒜头瓶、象腿瓶、纸槌瓶、大盘采用浙江料，青花呈色为青翠的正蓝色，也有深沉，晕散的墨蓝色清康熙棒槌瓶、天球瓶、锥把瓶、胆瓶、观音尊、十二月花卉瓶、将军罐采用了浙江料和珠明料，早期青花呈色深沉、灰暗，中期青花呈色青翠明亮，晚期青花清新明快，层次分明清雍正梅瓶、赏瓶、贯耳瓶、玉壶春瓶、鹿头尊、花口盘青花呈色也有几种，有呈色浅淡而深沉的，有呈色青翠稳定的，也有呈色灰暗晕散的清乾隆梅瓶、天球瓶、玉壶春瓶、抱月瓶、洗口瓶、灯笼瓶、八角盘以浙江料为主，青花呈色稳定深沉，重色者蓝中泛黑清嘉庆玉壶春瓶、赏瓶、梅瓶、撇口瓶、石榴尊、折腰碗大部分青花呈色稳定纯蓝，部分出现暗淡漂浮的现象清道光玉壶春瓶、赏瓶、灯笼瓶、鸟食罐青花蓝色浅淡，呈色稳定，吴、无凝聚斑和晕散现象清咸丰玉壶春瓶、赏瓶、折腹瓶、花口尊、花盆青花呈色一般为黑灰或淡青的蓝，少数呈色鲜艳明亮清同治玉壶春瓶、赏瓶、鱼缸、龙缸、大盘青花呈色有比较清新明快的，也有呈黑褐色调的清光绪玉壶春瓶、赏瓶、菱花口大尊、龙缸青花呈色多为黑褐或浅蓝色，也见有呈色明艳泛紫的洋蓝色清宣统玉壶春瓶、赏瓶、荷叶形盖罐、大碗青花呈色明艳青翠，好于前朝精品文章：明清两代几种彩釉的发展和特点
明清两代几种彩釉的发展和特点
一、明清时期纯色釉中的粉青和豆青明代景德镇的制瓷工艺，由于瓷业工人在劳动中集体创造，不仅继承了宋元时代制瓷的优良传统，而且有所提高，超过了以前任何时期，获得了很大成就。因此，景德镇瓷业成为全国瓷业的中心，并且官窑也集中设置在此。这时，除彩绘的五彩、红彩和黄彩等纯色釉外，还生产较多的制品，是吸取其他地区各窑之长而加以模仿。其中“粉青”的纯色釉，即是模仿宋代龙泉器的釉色，并且由仿作而得到创造，出现了“豆青”釉色的器皿。“粉青”和“豆青”这二者釉色虽有不同，但均同属淡青釉，都是以高温烧成的色釉。因而豆青可谓是粉青基础上发展起来了。明代仿龙泉青釉的器皿，在永乐、宣德、嘉靖和万历等时期都烧造，但所仿大多仅以釉色为主。在器胎制作和装饰艺术等方面都有着独特的风格。永乐时期的“粉青”釉器施釉匀润，釉内密布较大气泡，釉色大多较浅，器壁较薄。装饰上大多是平刻暗花。图案有缠枝花和龙纹等。器型上有继承宋代的瓜楞形和菱花型制。碗的形成较多，圈足小、器口直、器身较深。宣德时期仿龙泉的器皿，大多采用“豆青”的釉色。这时豆青的色泽色深而微近黄色。在宣德器皿中常见的有一种豆青小碟，器口菱花形。器身上暗刻有缠枝莲。碟心中间有青花“宣德年制”四字款。这类仿龙泉的釉花，当时在较多的器皿上使用着。嘉靖、万历以至明末时期，仿龙泉的青釉器皿，以民窑的烧造较多，施釉不如早期莹润。这时的粉青釉，质稀因而大多不匀而且不施刻划花纹的素器较多。这时盘碗的造型大多口微撇。在明器中有虎爪瓶和直流炉，大多体积较小。施豆青釉的器皿仍有烧造，但在装饰上花纹显著减少，偶尔有刻花的则浅平，已较前粗。通常见到了器皿以洗形三足炉为普遍。清代顺治时期御用器皿，采取宋元时代的“有命则供，无命则上”的进御方式。因而景德镇窑厂一度停止。至康熙时期才恢复了明代旧制。因此在康、雍、乾各个时期，民窑、官窑都有着普遍的发展。特别是雍正年瓷器的装饰，种类之多，名目之繁，达到了丰富多彩的境地。其中仿龙泉青釉器的“粉青”釉器烧造的为最精。 康熙时期景德镇官窑仿古的青釉器，以冬青、天青较多。仿龙泉釉的青釉器大多是民窑所仿，而且大多以明龙泉为现范。制品大致可分二种：(1)釉色是深浓色的苍绿色，器底所施色釉大多不匀净。有暗刻花纹装饰。在器物中心或器身外围，图案大多是折枝或缠枝花卉等，中型以盘碗较多。(2)釉色绿而青，釉质不及苍绿色，釉面肥厚，都开有较细纹片，器口所施大多为白釉，无装饰花纹。制作上器底圈足较高，露胎处加糙黄色，也有加酱色的。雍正时期沿袭康熙时的青龙泉器皿。虽仍继续烧造，但施釉薄，釉色稍浅。这时官窑烧造的粉青釉器皿，釉色上有深浅各种不同颜色。极浅色的近白，是继承宋影青的传统。青而浅灰的大多是仿官窑制品。仿龙泉的粉青釉，釉色翠艳，含粉较重，使釉面匀润，达到了空前未有的成就，超过了原来的龙泉。它的胎洁白细腻，制作规整。在装饰艺术上大致有下列三种：(1)釉内暗刻阴纹平花。(2)印纹鼓花。(3)有的在素器上加鼓起的弦纹。瓶的样式有如意尊、石榴尊、七弦尊和玉壶春瓶等。雍正时期的豆青器皿在釉色上已演变为浅青色近微绿。这类豆青器皿当时官民窑虽都有烧造。但以民窑烧造居多，装饰上大多是纹印鼓花。图案有缠枝花卉和八吉祥八宝等，并且开始流行团寿、团双龙凤等。器型上大多有耳饰，或瓜楞形，盘碗有花朵式的。制作上器底大多是不施釉的糙底或施加彩色釉的。 乾隆时期粉青釉器皿，仍以官窑烧造为主，但它施釉略薄，色浅而莹亮，不同雍正时滋润。在装饰上所施花纹较多，大多是印凸花或暗刻平花。花纹较多的是图案花形。而且这时又有加设金绘图案的另一装饰方式。器型上除继承雍正外也还有新的成就。在瓶的器型中，加转心瓶和合子瓶，尤为难能可贵。工精胜于康、雍。转心瓶底多加一托盘，合子瓶的形制甚多。有大吉瓶、撇口瓶和有耳或无耳等多种形制。这时粉青器的款式大多是青花篆书款或四字图书款，并且还有阴纹或阳纹暗刻款识。 乾隆时豆青釉的器皿，官民窑均有较多的烧造。官窑烧造的釉质细腻可与粉青相比美。装饰上除了有印纹鼓花外，有的器皿仅有以酱釉作为耳饰或纹饰的。如鼓式缸以铺首衔环为耳和三羊尊是以三个羊首分布在肩部的。在器型上造型优美而众多。瓶的式样有大吉祥、双连瓶等。双连瓶有各种形制，以二瓶拼接相连，二瓶有一般高的，也有高低不同的，有的还都带盖。此外通常见到的有月牙罐和继承雍正器型的带托盆等。至于所加款识大多仅有青花篆书款。这时民窑烧造的“豆青”器皿，装饰方式和图案仍大多沿袭雍正印纹鼓花的缠枝莲等。而在器型方面突破了固有格式，风行着竹、木、花、果类的形象作为器型。有竹节式、松根式、灵芝式、薄荷形、秋叶形、海棠形、菊花形等。这些器型颇有风趣的表现在文具用品中。有的豆青器皿在器足上施加铁褐色釉。而且也有在较小件品上满施釉的，用支钉烧的制作方式。当时民窑的制品也大多加有青花六字篆书年号款，但书写比较潦草。此外也偶有以墨彩书款的，大多是堂名或斋名之类款识。这时由于粉彩和墨彩已很盛行，因此，有在豆青器皿上施绘粉彩或墨彩的制品。 粉青和豆青近代所仿各时期的颇多，但在釉质上大致出现有两种情况：(1)釉质稀薄，因而施釉后不匀润，而且釉面布有稀疏的气孔。(2)釉质粗，烧成后釉面形成桔皮纹和粗粒的棕点。当然，还应参考胎质、制作、器形和款识等各方面情况，才能做出正确的鉴定。|>>>>|
