在陶瓷绘画中线条担任着写形与传神的双重作用，最重要的功能是展现瓷画家的思想感情和审美价值。
线是我国传统绘画的表现手法，也是画面结构和造型的重要手段，以线造型符合人们的欣赏习惯。陶瓷绘画中的线条，不但要表现对象的形体结构，而且强调线条自身的变化和美感。我们的前辈把线归纳为十八种描法就是证明。
夏国安手绘巩红三公图花瓶
常用的是高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描和兰叶描这四种。高古游丝描的线条虚起虚收，整个线条纤细而流畅，如同蚕丝一般，常用来绘制流云或人物的飘带等等，这种描法追求灵动流畅；钉头鼠尾描的起笔处笔锋横切入线，微顿后再行笔，到收尾的地方轻轻送出，每根线条的头部如钉子，末端如老鼠尾巴，所以称为“钉头鼠尾描”，国内最擅长钉头鼠尾描的工笔画家是王道中；铁线描的线条粗细均匀，起笔收笔都藏头护尾，线条类似铁丝一般，粗细均匀而有力，常用来绘制竹杆、亭台楼阁等，但不宜过多在花鸟中运用，多则易显得呆板；兰叶描的描法是在线条的转折处特别讲究粗细变化，就好像画写意花鸟的兰草叶子一般，花鸟画中的运用却很少，常用在人物的衣纹处理上，画家任伯年的人物画基本上就是采用兰叶描来处理衣纹的。
这些程式化的描法都非常讲究用笔，其中线的粗细、浓淡、虚实、曲直、疏密、涩与流等笔法之变化，可以给人以刚直、柔弱、古朴、清新、抑扬顿挫、明晰单纯之心理效果，在灵活地描绘形体结构、刻画精神、风韵方面可突显其装饰情调。
传统的线条不仅要表现一幅画的构图及形体，而且经过提炼加工，能使其包含光色、空间、虚实、质感以及画面的气势和意境；同时，线的运用是作者感情及心灵的表现。如永乐宫壁画，整个大殿众多神像，面貌各异，但整体风格统一和谐，统观壁画，众神之飘带衣饰均由挺拔舒展的长线条描绘，使整幅画统一在气韵贯通、流畅飘逸的线的韵律之中。此外，汉代石刻，陈老莲水浒叶子的用线是一脉相承。这些作品的线高度概括，有一种刀劈斧凿的粗犷，风格古拙。八十七神仙卷与法海寺壁画的用线则有一种轻柔秀劲的动感，而民间年画圆润刚健的线则富装饰趣味。由此看来，努力借鉴和吸收我国古典和民间绘画用线法，作为装饰变形的手段，无疑是最方便、最直接，而且最易于奏效的。实际上，由自然形过渡到线就意味着装饰的开始，为了装饰的需要，如再进一步把线理顺，使其秩序化、条理化、单纯化，并以此为依据变形，则可使形象达到程式化的装饰效果。敦煌壁画中的飞天，是以线装饰变形的典范。
线条自身的长短粗细、轻重快慢和疏密干湿，互相交错使用能够表现出十分丰富的内容，有着鲜明的层次感。这些特点在陶瓷绘画中能够形成一系列的形式。通过线条来描绘对象，进行刻画，绘画中的线条突显物体的外在形似，然则更注重神似，抒发作者的主观感受。线条具有抽象性与单纯性，因为中国有书画同源的文化，使得陶瓷绘画中具有更独特的线条艺术表现形式。这种具有中国风的线条形式不但具有表现客体的功能，而且还发挥了意象潜能，帮助画家按照自身对生活的领悟，表达出生动的神情风采和气质。陶瓷绘画中的线条能够直抒胸臆，展现个性特色。中国北宋时期的著名画家李公麟，把唐朝前程式化的线条进行了改革升华，形成了独具风格的线条，并将其发展成了独立的画种，在他的绘画作品中可以看到他在用线上的精炼与深厚的功力。画家素来强调“力透纸背”，强调“线要有力，点要出神”，乃至一个苔点也要给人以掷地有声之感，“如闻击鼓”。
线条的圆润、厚重是陶瓷绘画的质量要求，而后它还须构成一个耐人寻味的线型空间。
一幅画的空灵与否并非是由画面画得多与少来决定的。如有些画虽然“简笔”，但线条非常呆板，那自然就不生动了。而有些画虽然画得满，千笔万笔，但笔笔充满着活力，这种画很空灵。当然，也有画得简而空灵的，也有画得多而呆板的。你说孩子画的画不像，形也不准。但你怎么一眼就能认出他们画的这是金鱼，那是小鸟，这是老人，那是孩子呢？说明他们是很高明的，他们抓住了被画物的最大特征，抓住事物的轮廓用最简单的线条表现出来。一个孩童的随手涂鸦可能也有毕加索晚年画面的几分相似，有一定美术功底的人临摹毕加索的简练线条更是信手拈来。但是当你没有看过毕加索作画过程的时候，或者你从没有看过毕加索最后成画的作品的时候，每一个自诩创意无限不受约束的艺术家都意想不到，这些花样繁多的线条，变幻迷离的色彩，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或虚假，变化无常不可捉摸而又那么爱憎分明，那么简练明快而又形象鲜活跃然纸上。现代派画家保罗？克利指出：“一根线条可以成为一幅画中的重要因素，它可以有它自己的一种生命和一种表现力，及它自己的个性特征，如果你能控制住它，那么在你自由使用的艺术家的武库中，就有了一个最驯服的工具。”
在西方，从后期印象派之后，一些画家也越来越热衷于线条的造型与线条的表现，对线条的独立审美价值予以非常高的评价，他们认为线条是绘画中最自由的手段，并有不少关于线条的精辟论述与研究。西方绘画对线条的重视反映了中西绘画某种相通的地方，这更说明线条在现代陶瓷绘画中具有很强的表现力。在所有绘画造型与表现因素中，它的沟通性最强。所以，如何把握陶瓷绘画时线条的特质，阐扬笔墨优势也是创作的非常重要的一个方面。
画的线条是“写”出来的。
“写”，即用笔果断、肯定、笔落章成，不是描描补补、东涂西改，是主动的创造，而不是被动的摹画。“写”，有着运笔的连贯性、节奏性。一边生发线条，一边把线条营造成一个生命的气息，这是气韵的完整结构。这从用笔方式上揭示了陶瓷绘画中线条的基本特征。圆润、厚重、苍劲是线条的基本要求。不依靠块面明暗表现体积，而是通过线条的圆润、厚重、苍劲表现体积、量感、力度。所谓：“下笔便有凹凸之形”、“圆如折钗股”、“重如高山堕石”都是从这种意义上说的。不可否认，厚重、圆润且苍劲的线条在视觉上确实有养眼夺目的效果，一幅低质量线条的作品同一幅高质量线条的作品放在一起，份量感就会相形见拙。
陶瓷绘画是视觉艺术，陶瓷画的笔墨线条便是很富有特色的视觉形式，要突出这种形式，过于拘谨的写实描绘往往会减弱笔墨线条的表现力，从视觉感应来看须要给予它以独立的地位，再美的点线，一旦成为物象的奴隶，它就会无声无息地被埋没在物象里。所以具象的、写实的东西总是视觉感官的先入者。抽象派的奠基人康定斯基曾作过这样的论述：“假使在一画里，一根线条从摹写实物的目的解放出来，而自身作为一种物作用着，它的内在音响就不再因旁的任务而被削弱，因而获得它的完满的内在力量。”无论线条是以什么形式展现的，线条一直都伴随着人们钟爱的陶瓷绘画艺术发展，也使得画家们对线条充满了热情与关注。在这种情况下，就有利于将来的陶瓷绘画创作，使得人们对线条不断有更深层次的认识。
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国画草虫在陶瓷绘画中的借鉴
我国传统绘画中的花鸟画，历史悠久，涉猎的题材面相当广阔，表现式样和手法也十分丰富，风格又极为独特，再加上历代画家在创作实践中积累的系统理论，因此和山水画、人物画鼎足而立，并在世界艺坛上放射着夺目的光彩。
综观花鸟画演进的历程，大体可以划分这么三个阶段：原始社会至秦汉，花鸟主要是用来点缀画面，装饰器物的雏形阶段；魏晋南北朝至宋代，花鸟画逐渐成为独立画科，为花鸟画发展繁荣的阶段；元明清三代为院体花鸟画渐趋衰落而写意的“文人画”走向成熟的阶段。不论工笔重彩或水墨写意，都是通过前辈画家长期实践所总结出的两种表现形式。它们的依据和起点皆源于丰富的现实生活。
在中国花鸟绘画史上，凡擅长花卉的画家无不工草虫，五代时期著名花鸟画家黄筌创作的《写生珍禽图》卷，是最早可见的珍禽草虫的写生范本。可画昆虫十几种之多，个个栩栩如生。同时期的画家赵昌的《写生蛱蝶图》卷也是描绘花卉草虫的艺术精品，图绘彩蝶翔舞于野花之上，蚂蚱跳跃于草叶之下，整幅画给人以春光明媚的愉悦和轻柔的美感。花草设色淡雅，用双勾法，线条有轻重顿挫变化；虫蝶用色浓丽，以工整的细线进行勾勒。构图上以主要的空间描绘飞舞着的蝴蝶，使画面具有一种田园野趣的意境。在宋人册页里面就有更多花卉草虫为题材描绘的作品，如《荷花蜻蜒图》、《海棠蛱蝶图》、《菊丛飞蝶图》等等。
明代，陈洪绶是一位人物、花鸟的名画家，享有“南陈北崔”之誉。他的《玉兰倚石图》册。图绘玲珑秀石，盛开玉兰、海棠，一只彩蝶飞舞于花间。此画构图饱满，造型准确，设色典雅，秀石的稳重坚硬，衬出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。他的另一幅《荷花鸳鸯图》轴描绘水塘之中，秀石层叠，茂荷挺立，茶荷盛开，两只鸳鸯在荷荫下嬉戏，彩蝶飞舞于花上。此幅作品虽然勾勒精细，设色鲜丽，但却给人一种朴拙古雅的感觉，毫无艳俗匠气。这是由于作者在造型上大胆夸张变形多用笔中锋稳健有力，同时表露了作者丰厚的艺术修养和孤直高洁的气质。这一时期的花鸟画家中还有一位名家姜泓，他绘的《蜜蜂凤仙图》册也是花卉草虫为题材的精品。图绘折技凤仙花，蜜蜂飞舞其上。构图端庄而活泼，丛花密叶上方，留白虽大，但因绘有两只采花的蜜蜂，故觉生意盎然。画幅虽小，但构图稳重，造型严谨。花叶或正、或反、或侧、或卷，彼此穿插，疏密得体，很好地表现了凤仙花的娇嫩媚姿。对两只飞舞的蜜蜂刻画得更是精微臻妙，那头、胸、腹、足、翅、眼皆一丝不苟，设色讲究法度，要求严格。其写实功力和娴熟的勾染技巧，为我们创造了一幅精妙秀雅的图画。
清末画家居廉为“岭南画派”创始人高剑父、高奇峰兄弟的老师，他创作的《墨笔花卉册》可以看出居廉用笔非常爽利，出枯添叶，细致有力，有一气呵成之感。花瓣用双勾、花叶则用点追，用笔顿挫转折，富于变化。特别是勾勒花瓣的线条，轻快跳动，笔断意连，显示出画家对技巧的熟练掌握和对花卉的成竹在胸。他非常重视写生，每当外出，总喜欢在山坳、水边、花棚花架之间，久久观察。因此，他的花卉画得生机勃勃，草虫栩栩如生。
任伯年画山水、人物、花鸟无一不精，受陈洪绶影响较大，善用双勾法，赋色浓厚，白描传神，他手下的花卉草虫造型准确、形神兼备。设色艳丽，具有深厚的装饰意趣。
齐白石是近现代家喻户晓的一位国画艺术大师，也是笔者学习的楷模。齐白石人物、花鸟、山水、书法、篆刻无一不精。尤喜欢画花卉草虫。他“外师造化”，写生不是绘“标本”。可画的工笔草虫（如精致的贝叶、蝉、螳螂、蟋蟀、蛱蝶等）都极其真实、生动、似乎“伸手可触”，有的写意，纵笔挥洒，神清气足。工写配合，韵致天成，状物描情妙在似与不似之间，恰到好处。从而得以化平凡为新奇。他的《寻春图》梅的枝干横斜，穿插有致，宛若曲铁，挺拔刚劲，立意新奇，有力地抒写出此花的精神气概。艳丽的花朵盛开，茁壮勃茂。冷暖色调对比鲜明，好一派欣欣向荣的势态。一双蛱蝶活跃于花间，静中有动，美妙地展示着盎然的春意。《秋趣图》画面简洁而有空间感。盛开的芙蓉花沉沉低坠，显出秋光璀灿，霜露浓重的意境，一只蝈蝈正在爬动，倍添生机、生趣。此图工、写结合，相当自然。《秋声图》枫树的枝干穿插有致，红叶迎霜益艳，描绘出清旷萧疏的景色，俨若秋林一角，境界悠远，孤零的寒蝉似在嘶嘶而鸣，颇具“居高声自远，非是藉秋风”的诗意。《池畔清兴》图，其构图简洁而奇绝，酣畅的笔触生动地挥写出娇美的半残荷花，花朵低重与蜻蜒相关联，形成美集中而突出，背景空白，恰似一片清塘。画面景物有限而画外的意趣却很深远。齐白石的花卉、草虫，有工有写。通常工细者，先画草虫后补景，写意者，先画景后再补草虫。不管是工是写的变化，反映了齐白石深厚的造型基础和非凡的创造力。
生活中草虫的色彩往往随季节和周围环境的变化改变着自身的色彩，以保护色隐蔽于花丛草木之中，不易被人发现，从出生的嫩绿到老绿，直到赭色。春夏季节草木茂盛，其色多为绿色，秋冬季节草木枯萎，其色也随之变为赭黄。蚱蜢、蝈蝈、纺织娘都是如此。草虫有善跳跃的，有善飞翔的，有的喜欢在水中游动，有的仅能在地上爬行，可谓形成各异，独具特色。我们要善于抓住草虫的这些不同特点细心观察，通过默记、速写，记录其瞬间的动态变化。画速写首先要抓住大的动态，以几条简单的结构线定位，抓住动态的主线，画出整体的大动势，细节部分待以后加工补足。要从整体结构上去认识某一局部的变化，抓取静止状态与运动状态之间变化了的比例关系，把握住正面、背面、侧面的不同的角度变化对躯体各个局部之间相互位置所产生的相互变化。以六足为例，螳螂、蝈蝈、纺织娘和蚂蚁之间足的长短、大小、屈伸的角度（其是瞬间细微的变化），哪些相同，哪些不同都要认真观察，写出文字记录以备参考。螳螂在这类草虫中最具典型性，其前足即所谓的“刀臂”姿态的屈伸变化极多，它与中足、后足间的动作配合和与其头、胸、腹几个部分的转折是关系到刻画动态、神韵的关键所在。镰刀形的前足正体现了其性格的凶猛，这也正是我们所要夸张表现的。草虫的触角由于类别的不同形态上亦有差异，不同的草虫躯体的肥瘦、长短、腹节的多少等等，也都是我们在写生中需要观察记录的要点，不可忽视。
花卉草虫为题材的画，力求采用写实的手法，不拘泥前人的程式，讲求自成一体。为求画中的小生物活灵活现，要多观察多写生。画草虫要做到画面静中有动，动中有静，使画里一派勃勃生机，看上去有动感和起伏变化，令人赏心悦目。
陶瓷以草虫绘画主体与自然物象交融的内蕴，充分再现了东方人独特的心理素质。中国画所强调的“外师造化”与“中得心源”相辅相成，相得益彰的，对色彩也是这种观点。陶瓷草虫绘画讲究的“随类赋形”不是一味地照抄外部世界的色彩，恰恰是指除去客观存在的环境色的影响，摒弃了明暗及光影的表象后，根据画面需要宏观地把握其生态特质，以精神和审美取向重新创造的主观情调色彩。例如植物的生老枯荣、春发夏茂、秋萧冬枯，以及风晴雨露、睹物生情等等，在陶瓷画家眼中一切都在运动，在变化，进而产生层出不穷的色彩；这些色彩早已不是自然色彩，也不仅仅是感情色彩，而是陶瓷画家所发现的色彩。这种色彩基调的根据，一是随客体物象的本体色；二是因主体情感意绪而选择；三是遵循陶瓷技法前提下创新风格的创造，三者互为因果，形成了一种把主观、客观和艺术式规范、风格综合起来的创造过程。四是更多地融进了国画的艺术表现形式。
综上所述，要使陶瓷绘画得以长足发展，唯有大胆探索和创新，运用陶瓷特有的材料和质地，注入新的元素，兼容其它的先进技艺，不断深化和提升陶瓷绘画的艺术品位，将国画的绘画技巧和艺术表现形式与传统的陶瓷绘画结合起来，才会具有广阔的创作空间，必将迎来陶瓷绘画的春天。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
画鸡源流与陶瓷绘画中的装饰美
鸡是人类饲养最普遍的鸟禽类，在我国有着悠久的历史，据了解甲骨文中有“鸡”字，养鸡在我国有文字可查的历史至少已有几千年，同时也形成了源远流长的鸡文化，内涵丰富多彩。在中国绘画中“鸡”与“吉”谐音，兆示大吉大利，喜庆红火。在花鸟画中鸡的画作以“大吉图”居多，或工或写，或登高鸣唱，或篱间漫步，或花丛追逐嬉戏，或带领雏鸡到处觅食，自由自在，生机盎然。
一、历代画家笔下的“鸡”
描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含了丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。唐代，画鸡已不仅仅是一种个别的绘画题材，它和其他翎毛、花卉、草虫等题材形成了独立的画科——花鸟画，使这一画科专业化、行业化，这是古代花鸟画史的新开端。画家们常常把鸡置于生机盎然的花竹丛中或与其他家畜相伴，表现出和谐的自然生态。
五代画家开始注重精细人微地刻划鸡的外部特征和好斗的特性，为宋人的写实艺术奠定了基础。如南唐画家梅行思，“工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”西蜀画院待诏画家黄筌的写实能力当时惊倒四方，黄筌十分擅长精绘珍禽的个体活动。据北宋黄休复《益州名画录》载，广政癸丑岁（953年），黄筌在八封殿四壁画花竹兔雉鸟雀，竟引得白鹰从调鹰人臂上频频振翅扑啄，蜀主惊叹不已，命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》颂扬黄筌的画艺。这种富丽缜密的画风和安详平和的意境在北宋前期皇室的倡导下统治了一百多年，直到神宗朝（1068—1085年）的花鸟画家崔白才打破了这种缺乏生气的格局。他将禽鸟、走兽等动物置于富有野情野趣的自然环境中，动物之间互有照应，产生出饶有兴味的情节。
传为宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴堪称北宋宫廷绘画的精粹。《芙蓉锦鸡图》轴的写实技巧十分纯熟，笔法细腻而不滞涩。山鸡胸腹的红色使主体部分明显突出，与朱色印玺相呼应，雉鸡的白颈又与白菊、白芙蓉花相辉映，在变化中求统一；山鸡周围的芙蓉枝叶均作双勾；再用墨绿轻描淡染，不作细笔，以简笔衬托出雉鸡繁密精细的斑纹；粉蝶以浓墨勾画，醒目而不刺眼，给画面带来了生机盎然的活力；线条皆以中锋细笔勾成，劲挺刚直，花叶用碎笔勾点出外轮廓，俯仰翻侧，各具其态，统一在精雅柔丽、工整繁密的风格中。画幅的右上方书有宋徽宗瘦金体题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鸳。”据西汉韩婴《韩诗外传》云：鸡有五德。画家将鸡所具有的动物本能赋予了人类的五种社会属性：即文（花纹）、武（英姿）、勇（勇猛）、仁（护雏）、信（报晓）。显然，赵佶是借用此图向臣子们宣扬封建礼教思想，这是宋代朝廷灌输忠君思想的具体反映。
中国古代历来强调绘画“成教化、助人伦”的政治功用，尽可能在画中蕴含特定的道德观念和人伦思想。宋人画雌鸡与鸡雏的关系，也寄寓了有关的“仁”的道德观念。
明代画鸡名家多自宫廷画家之手，如吕纪、周全等，皆属精丽华贵的工笔画风。近代画派画家任颐等，大胆尝试以水墨写意画鸡，笔墨放逸而不失灵秀。徐悲鸿大写意笔下的雄鸡，在风雨萧索中鸣唱，则象征着画家渴求光明灿烂的新世界。现代画家齐白石水墨淋漓的没骨鸡雏，展现了新的生机。齐白石的弟子、当代画家陈大羽则以略带夸张的造型和雄浑的笔墨挥洒出昂首 。
综上所述，以鸡为题材入画，艺术上大致经历了四个过程，由宋代的工笔到元代的墨笔兼工带写，明代再折返为工，直到近现代才使写意画鸡成熟起来。画家们从这些寻常所见的弱小生命里感悟到许多人生哲理、道德品性、生活理念以及艺术情趣、生活乐趣等，其中的思想内涵因时代、个人而异。总之，画鸡的题材给我们的审美感受是激情和奋进、安详与平和，从中可窥探到所蕴涵的丰富文化内涵和时代精神。
二、鸡在陶瓷绘画中的装饰美
如果我们溯源最早鸡的艺术形象，该数陶和瓷。在新石器时代，就已经出现了造型新颖的鸡形灰陶壶，而且先民们还在器身上刻画点线纹作羽毛状，让人产生形象的联想。以鸡形作为装饰的瓷壶始于西晋，流行至唐代初年。壶的流做成鸡首状是晋代瓷器的一大特色。西晋时期的鸡首壶特点是壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾很小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失。取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。经过东晋到南朝，原来是装饰性的实心鸡首，已经演变成为与器体相通的流，在壶体肩部的一惻塑造了一个鸡首，张嘴啼鸣：与之相应的另一侧安置了一个把手，塑造成卷曲的鸡尾形状。壶腹多为圆饱形状，象征鸡身。有的壶身上还有褐釉彩斑作为点缀，色泽晶莹均匀，自然而有层次感，形态生动，仿佛一只雍容而可爱的锦鸡立于面前，分外亲切。隋代的鸡首壶趋于写实，作昂首曲颈打鸣状，壶柄贴塑龙形饰。
中国陶瓷史上最有名的品种之就是明代成化鸡缸杯，烧制水平高超，胎极精致细薄，施釉极晶莹润白。鸡缸杯在当时就十分名贵，皇帝使用得属万里挑一。据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”“斗彩”瓷器，是在当年景德镇御窑经高温烧制的雪白的瓷器胎体上，用成化时期特有的釉下淡雅的青花画轮廓线，高温烧第一次，再以艳丽的红、绿、黄等色填在釉上，入窑经低温二次烧成。入窑两次，增加了烧制成本，而且破损率高，这也是鸡缸杯身价不菲的原因之一。以鸡为题材，是家庭和睦或功名富贵的象征。鸡缸杯器型通常是撇口、敛腹、卧足，杯身以斗彩绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图， 画面衬以太湖石、牡丹、幽兰，色泽鲜亮而柔和。
清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，大大影响了当时的传统绘画，其后陶瓷绘画工作者更加注意以中国画的形式入画。珠山八友之一毕伯涛的作品《金鸡喜唱太平歌》粉彩瓷板画，毕伯涛笔下的雄鸡，每一只都挺拔俊秀、威风凛凛，远看有气势，近看有笔墨。阔笔纵横、水墨淋漓的羽毛，配上那朱砂色的鸡冠子和炯炯有神的眼睛，愈发显现出它雄赳赳气昂昂、勇于拼搏的品格。如老艺术家万仁保的作品《声报三秋晓》粉彩瓷板画，中国画形式构图，画面绘一颗粗大的梧桐树，从左侧斜出伸向画外，树后一丛月季，几竿竹枝疏斜穿插。树下雄鸡，或挺胸昂立，或低头啄食，或向前奔跑，生动而富有情趣。右下角的小草坡上几块石头，几株野花，扩展了画面的空间，从中也可以看出作者观察生活非常仔细。画面布局下实上虚，运用不同的笔法表现不同的对象和不同的质感，以横向扁笔作梧桐树干，以拓绘、彩染、勾勒、点彩等多种方法刻画公鸡。而中国工艺美术大师熊钢如先生，他画的鸡个个雄姿英发，气宇轩昂。初观之，如马之奔腾：又观之，有鹰之凶悍；再观之，见虎之王气；喙之尖锐，爪之强壮，冠之鲜红，羽之浓密，眼之明亮——在熊钢如先生那里的鸡已是志高气傲的尤物，再加上以陶瓷为作画的载体，莹润的釉色与画面相融汇，更是使作品熠熠生辉，清新明丽，给人以美的感受。
中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是景德镇陶瓷与绘画最早的结合，景德镇的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然地产生了，意境可以极大度地展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
景德镇陶瓷画其次，在绘画的发展史上也可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用得尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些都给观者产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而景德镇陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以感受到犹如中国画般的笔墨味道，因此，可以说景德镇陶瓷绘画是中国画艺术延续下的新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与景德镇陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一门新的艺术领域，充分体现出中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响。
大翁用陶瓷锤炼线条
本报讯 记者段萍报道：来自浙江永嘉的大翁，被称为“当代八大山人”，其作品与陈师曾、张大千、吴作人、黄胄等大师画作一起被收入《当代中国画名家作品》。三年前，大翁来到景德镇学习陶瓷艺术，在短短时间里就探寻出将中国画融入陶瓷的独特风格。本报江南艺术馆正在展出大翁陶瓷中国画精品展，清新雅致的作品给本土艺术爱好者带来不一样的陶瓷艺术享受。
据了解，2006年由江苏美术出版社出版的《当代中国画名家作品》（上、下集）画册在书画史上是非常重要的一页，是对画家所付出的辛苦和努力的回报。该画册比以往有更大的创新，它收集了一批实力派的中青年画家与当代大师的作品，也是美术史上一大解放与改革。让实力派的中青年画家有机会登台展示，靠拢大师。在书画艺术得到重大肯定之后，大翁为拓宽自己的艺术道路，又于3年前来到景德镇。大翁说，重新学习陶瓷艺术是为了控制运笔，锤炼自己的线条。虽然目前在陶瓷艺术方面已经研究出自己的风格，但仍然要不断探究陶瓷艺术。
●大翁陶瓷中国画精品展正在江南艺术馆展出。地址：红谷滩1326号江报传媒大厦一楼。品鉴热线：18979805555。
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
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一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
陶瓷绘画写生的意义
一位出色的陶瓷艺术家必须经过严格的写生学习过程。从这个意义上说，写生是艺术工作者的必修课程。在绘画写生的过程中，我们首先碰到的是怎样选景，怎样取舍。对于具体细节，必须有取舍扬抑，这样画面中的内容才不会杂乱无章，有主次，有虚实。在本文中笔者谈谈对绘画写生取景构图的理解。
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绘画是将自然物体描绘成画的过程。大自然的写生是陶瓷艺术家很重视的一种体验生活，感受自然，提高自身素养的重要方式。我认为写生不仅仅是画画，更重要的是酝酿与体验心中的意境。很多新的意境只有到大自然中去观察、体验、手写心记才能捕捉到的。有些意境只有在当地有了真情实感才能获得的，这是特定的时空、环境与你的感受和情绪构成了某种审美契机，触发了情思的有感而发。这是当时情感的物质显现，是极为宝贵的。如果当时不能用笔记下来，可能如兔起鹘落，稍纵则即逝。单靠记忆只能记其大意，记忆也往往随着时间的推移而逐渐淡漠，写生是帮助记忆的好办法。写生也需要记忆和想象加以补充，写生可较长时间地保留记忆和引发想象。我经常翻阅自己的写生册，它引导我展开审美想象和创造精神的翅膀，又回到那瑰丽多彩的大自然中去，会产生新的意境，会得到意想不到的效果。
为使画面的构成和谐而具有美感，并和画家的情感合拍等因素，在写生中就要注重合适的取舍因素。色彩搭配的是否协调美观、主题鲜明、情境合理，否则直接影响到陶瓷艺术作品的美感与成败。对一个陶瓷艺术家来说，描绘出自己的情感和思想，积累写生经验，表达出对自然的感怀和理解认识，才能抵达美感追求的最高境界。画家面对大自然时，会在事物表象中发现内在的灵魂，这灵魂在画家的内心世界中构成美感。发现美是艺术家的第一要务，艺术家的眼睛是敏锐的。画家要达到绘画艺术的最高境界，需要画家付出千百倍的辛勤努力。这种努力其中包括辛勤写生。
艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。我认为任何一个画家都难以避免原生态景物的“挑战”，如果蔑视自然写生，那么作画就会显得很盲目，画得杂乱无章，既没有主题，又无法感染人。造成这种情况的主要原因是：一是掌握色彩基本原理的能力不够；二是没有用心灵观察感悟自然；三是绘画基本功粗浅，造成不能够驾驭画面。
陶瓷绘画很大的一个方面就是外师造化，中得心源。在演练写生的过程中，如何在繁杂视野物象中截取最理想的部分，并对主观进行有意识的安排，使之成为一件优秀的陶瓷绘画作品。写生过程中的构图，这个名称在我国国画画论中，不叫构图，而叫布局，或叫经营位置。不论是国画中的布局，还是陶瓷绘画的构图取景，对一幅画的美感与成败都是息息相关的。
从实际而言，一幅成功的陶瓷艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品不知所云。构图不仅仅要做到取象有立意，就画面所布陈的格局形式而言，也要让人能从中感受到一种与表现的内容意境相和谐的气氛或情绪。例如泰斗王锡良的作品《春风拂槛》，这件以构图取胜的作品，所绘为八角亭台中琴棋书画四景，还有四角均以小场景过渡，作者切合瓶型，省去了亭顶，让人感觉十分新颖。画面中人物众多，笔法非常细腻，形象生动。黄山是王锡良大师经常表现的题材之一，他经常去黄山写生，在《黄山四千仞》中，他以简练的线条勾出山的轮廓，大胆的皴料表现出山的层面，在浓淡大小与繁简中区分远近，里面或行或立的人物仅一两笔绘出，但姿态清晰、形象准确。
在绘画写生的过程中，通常我们首先碰到的是一个怎样选择景象的问题。也就是如何在宽阔视野中选取最理想的部分，使之成为一幅画的画面，以及如何进行画面的安排，这就是取景构图。美的景象无处不有。虽说什么景象都可画，但有所选择地去画，与随便截取景象作画，结果是无论从意义上还是从效果上来说，都是有很大的不同。这便深刻体现出如何取景构图在绘画写生中是多么地重要。
在风景画中，有的是以建筑物为主体，有的是以交通工具、人物、自然环境为客体；有时又以风景为主，建筑起了“点缀”作用。我认为构图中应该有一两处亮点，而这些亮点就是你想画这幅画的根本因素，要把这些亮点画得精到，做到详略分明就能达到满意的效果，所以取景时取大而平常的角度不如小而精致的角度，而且小角度更能让画者倾注全身心的注意力。在把亮点作为主体的同时，结合其他东西作为一种衬托，把主体表达得更完美。这便要求我们在风景写生构图之前要深入观察，一般来说主体安置在画面中景，这样更易于主体平稳、突出。但有时也可以在近或远景中安排主体，这是按需要而定，没有一定的程式。面对繁多的自然景物，合理地挪移、择取某些部分，目的是使画面更能简练、集中和明确。风景画中一般分为近、中、远景，远景虚朦，近景深入。为了能使中心突出，必须有主次之分。在进行风景写生时不可能把所见到的一切都收入画面，只能选择最有画意的部分来组织画面。由此，虽然看来很平常的景物，在一定条件下经过画者精心的处理却能成为一幅很有意思的画面，这除了要有一定的表现技能外，还要有在生活中锻炼一双发现美的眼睛，并进行画面组织和处理的能力。
在花鸟画中也是这样，突出花与鸟的主题，不需要的环境去掉，让人观花如吻花香，让人观鸟如听鸟语，鸟语花香突出主题。人物写生不同于风景和花鸟的写生，它比静物、风景写生的难度更大。它要写情，要直接反映出人物的精神面貌，尤其是人物头像的特征、内在结构的复杂多变使各种绘画技巧都能在写生过程中得到集中反应。
在人物写生中，要熟悉并了解人物头部形态，准确地把握形体特征和动态，进而生动地刻画人物的表情与神态，其基本要求有两点。首先是形准：找准外在形体和内在结构（基本特征、比例、动态、透视、体积、解剖等）。二是神似：生动地刻画人物表情和神态，表现出人物的精神面貌和内在气质。这是一个感觉、理解、深化的过程。写生者对对象的认识首先是外部形象，这种第一印象和由此产生的强烈感觉往往是写生者最重要的激情来源；迅速抓住第一印象和这种感觉落笔，往往也是这幅作品成功的关键。但是，当我们进一步描绘的时候常常就会遇到与相貌同时产生的人物性格和心理的表现这一问题，这就不仅仅是完全从外部所能看出来的，而是有赖于写生者对人物的深入研究和理解（如对象的职业、性格、素养等），在细部描绘和刻画上努力抓住表现的细节，必须在理解上下工夫。
绘画之所以区别于照片，就是因为在忠实于自然的同时，又把作画人的构思、立意逐步完善化和逐步确定化的过程。即对于具体细节，必须有取舍扬抑，以虚实相间掩盖不必要的东西。
绘画的个性化语言是画家将自己的情感与审美融入到自然环境中，并以个性化的表现方式表现出来的视觉形式，它不仅仅涉及构图因素还涉及色彩、笔触、明暗、肌理、意境等多种因素。
写生构图的确很难，要出奇出新就更难了。我们必须明确，取景构图的目的是吸取被写物精髓，提高绘画表现能力，加强艺术修养和陶冶自己的审美情操，进而丰富创造力、想象力。这些都离不开我们孜孜不倦的实践。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”
我们不应该机械地模仿照搬，应该从提高自身修养入手，在主观内化的前提下才能创作出成功的陶瓷绘画作品。
总之，自然景色的美，是具体景物的色与光的统一，在取景与构图时处理好画面的主次、对称、均衡、对比、色调和谐等关系，使画面既有变化又有统一，有聚有散，有虚有实。
陶瓷花鸟绘画艺术的几个思维
陶瓷花鸟画的立意，往往关乎人事，它不是为了在陶瓷载体上描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活环境、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏，陶冶人们的情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
熊国华陶瓷花鸟瓷板画
一、艺术构思中的思维
当你创作陶瓷艺术作品时，首先进入你大脑的是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上，以特殊的创意动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和成熟的过程。其实质是艺术家对社会现实的一种审美认识活动，是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素，形成的审美意象。艺术构思上承观察和体现生活，下接意象物化，可以说，它是艺术创造的重要环节。艺术构思是作者在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。如你要创作花鸟作品时，就必须深入地了解花鸟的生活习性，掌握自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。对大自然的一花一鸟一草一木充分了解，长期深入细致地观察花鸟的生活习性，植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。只有这样，你的创作思路才容易激发，艺术构思才会合理。艺术构思的实现，从生活到艺术的质的飞跃，是作者所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作者对于现实生活的敏锐观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作者的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。
花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多。然而怎样去选取和提炼题材，这需要艺术构思包括作品主题思想的酝酿和确定，整体结构布局的安排设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。
艺术构思是作者艺术创造力的表现，深受作者自身思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作者的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。如艺术家们长期把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。艺术家通过细心刻画深入描写，不但画出它们外形的美感，更赞颂了一种坚强的气节。这就是一种完美的构思，它是以人的美好情操加之于在意象创造中物我重意匠。创造出极妙的意象美。
艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的主导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。
艺术构思中常见的和重要的心理思维有：回忆与沉思，想象与联想，灵感与直觉，理智与感情，意识与无意识。
二、诗情画意，意境中的思维
有一句成语：“如诗如画”，不难理解这句成语的涵义。诗与画是姊妹艺术，即诗情画意。诗情画意，既是指审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。从根源与本质上讲，诗情画意具有人文性质、社会性质。如果你在创作陶瓷花鸟艺术作品时，力求结合诗意的想象，做到诗中有画，即指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如同置身图画中。画中有诗，即指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。陶冶思想感情，达到情景交融的艺术境界，即是意境。意境是陶瓷绘画的灵魂，是文学艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
我国古代和现代的诗词中，有很多是极好的绘画意境。唐人王维的“明月松间照，清泉石上流”。宋人王安石的“潇洒江梅，向竹梢疏处，横两三枝”，等等描写自然景色的诗，就是一幅幅妙画。陶瓷工笔花鸟画的意境，多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写松的挺拔，菊的傲霜，梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。花鸟画创作立意已定，就要把它表现出来。怎样表现，就要靠构图、色彩、用笔、用色等绘画技法，即谓表现形式方法。要将形式与内容做到协调一致，才能提高感染观众的意趣魅力。
三、构图布局中的思维
构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。陶瓷工笔花鸟画尤其讲究构图布局，强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。大胆简化，留有空白，给欣赏者留有想象空间。构图布局的地位非常重要！一幅插画或概念绘画作品如果没有很好的构图布局，其任何细节之处就不可能得到成功的体现。而对于环境概念作品布局可能会相当困难，因为其所需关注的焦点不会像人物作品那样明显。当开始创作作品时，你会有许多不同的方式处理空间分割，这些布局方式就成了开始创作的指针和起点。一旦能够自如地布局一个场景，你就可以抛开形式布局的限制自由发挥了。对于陶瓷艺术工作者要刻意研究构图的目的是什么？就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当，是否新颖，是否简洁，对于陶瓷花鸟艺术作品的成败关系很大。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如珠山八友之一的刘雨岑，善画花鸟，他的四屏瓷板画，造型严谨，以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。构图布局新颖、大方，不愧名家精致之作。从实际而言，一幅成功的陶瓷花鸟艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品雾里看花、不知所云。
四、结语
总之，陶瓷工笔花鸟画的构思、构图、布局、情景，是根据作者对自然现实的认识了解，对花和鸟生长规律的研究和理解，通过感性认识，达到理性认识，进而经过创作实践，真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察，多用心在前人优秀作品中领会，在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉，才能不为现实所役，达到经营位置的极高境界。
陶瓷绘画是画思想
陶瓷绘画，从表面上看，画的都是自然物象，其实，它表现的是作者的思想。从远古时期的陶器到当代的陶瓷艺术作品，无不蕴含着丰富的思想。
我们都知道，古陶器上有一类装饰纹饰是有着极高的史料价值的，就是在陶器上记录人类生活、愿望的图画。如半坡遗址出土的古陶器——《人面鱼纹彩陶盆》。盆的内壁以黑彩绘制了两组对称的人面鱼纹：人面圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥；嘴的两边衔着两条鱼（鱼头与人嘴外廓重合），耳朵以相对的两条小鱼表示，头顶的发髻似鱼鳍状。原始社会的人们为什么要在陶盆上画人面鱼纹呢？原因有二：一、记录现实生活。南方的原始人多选择临水而居，渔猎是他们的主要生产方式之一。鱼既是保障人类生存的主要资源之一，又是人类闲暇时观赏游戏的对象，人类对其最为熟悉。把日常生活中最熟悉的景象装饰在自己的日用器上是件很自然的事。二、图腾崇拜。原始人的寿命都很短，与大自然博弈的能力很弱，人类在与鱼的接触过程中，认识到鱼的生命力和繁殖能力都很强，所以，以猎渔为生的原始人因为鱼的旺盛生命力对鱼形成了图腾崇拜，乞求生命的永恒和子孙繁衍，以及氏族的兴旺。
《人面鱼纹彩陶盆》上的纹饰，既记录了现实生活，又寄托了族人的思想，还美化了用具，这是原始人的智慧。
瓷器，在景德镇窑，最早以绘画的形式进行装饰的品种是青花瓷。青花瓷上的纹饰丰富多样，且有着极其丰富的思想寓意，不胜枚举。如使用最广的最普通的由藤蔓、卷草为基础提炼而成的缠枝纹，就含有“生生不息”、“万代绵长”的思想愿望。
个性思想鲜明的瓷画，是清末民初兴起的瓷上文人画。瓷上文人画，从表面看，画的都是生活里最常见的景象，但实质上表达的都是画作者的思想和情感。比如汪野亭以“古寺辰钟响入云，客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人”为主题，在瓷瓶上创作了通景山水瓷画《林泉到处皆名胜》。画里有巍峨壮观的崇山峻岭，有苍劲茂盛的树木，有帆影点点的大江，有山里、林间、水畔的人家。从表面上看画的是江南的美丽山川，但实质上表达的是他对祖国大好河山的热爱和对人与自然和谐生活的赞美。我们来看画里的几处情节：其一、在山重水复的宁静山林里、水潭上，鸟儿自由飞翔；其二、在广阔的大江上，船儿或扬帆远航，或摆渡过江，或拴泊在屋前的岸边；其三、在来往村庄的桥两岸，一头是收工之后扛着船桨急急往家赶的父亲，一头是希望见到父亲，早早就站在桥头大树下等待的儿子。有动有静，动静间将自然生灵的美，将人类生活的安宁，将人与自然的和谐表达得淋漓尽致。
我们都知道，是瓷上文人画推动了景德镇瓷画从工艺品升华成了艺术品。法国小说家奥诺雷？德？巴尔扎克说：“思想是艺术的结晶。”这些瓷上文人画之所以能成为艺术品，之所以有力量，之所以能憾动人，不只是它们有“形”之美，有“术”之精，更在于它们富有能激发他人产生情感共鸣的思想。
我从事瓷画创作多年，主攻青花山水，亦绘花鸟。选择画青花，是因为在坯体上绘画能找到在纸绢上绘画的感觉，能很好地呈现水墨国画的韵味。
初涉陶瓷绘画的时候，特别注重技法的表现和物象之美的刻画，每每与他人交谈的时候，得到的评价都是：“你的作品画得很细腻，可见是下了功夫的。”我知道这种评价后面的潜台词是什么，是“你的作品只是工艺品，而不是艺术品，没有打动我。”
让我的作品有所突破的，是我在研究国画大师徐悲鸿先生的美术思想时看到的一句话。徐悲鸿先生在《中国画改良论》一文中说：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”也就是说，能打动他人之心的作品，不是靠所描绘的物象之美，而是靠画家的“意想”之深。这句话让我恍然大悟，我找到了自己的作品为何不能打动他人的原因——我只注重了“形”和“术”，而没有注重“意”、“情”和“思想”。总而言之，就是我只是在绘画，而不是在创作，因为我没有将自己的思想、情感注入作品之中。可想而知，一幅没有思想的作品，怎能打动他人？怎能成为一件好的艺术品？
从此，我在研读前辈画作的时候，不再只关注技法，而是在学习技法的同时，深入研究画作蕴含的思想，弄懂前辈在表达自己的思想时，为何选择这些素材，为何采用这种构图，为何使用这种技法。我弄明白了汪野亭的山水瓷画为什么会那么有韵味、有内涵，为什么能让人百看不厌。养成了这样的好学习习惯之后，就自然而然地养成了关注生活，关注自然“情态”的好习惯，内心的情感也开始丰富起来，创作的时候，内心的思想、情感便自然而然地渗入到了笔下的物象里。
“陶瓷绘画，是画思想，不仅仅于画形象。”若想使自己的瓷画能打动人，就必须做到，画必有“意想”。笔随心运，有感而发，这是我现在进行创作的主导思想。
论现代陶瓷绘画
中国传统工艺博大精深，技艺精湛，凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力，蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分，凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧，成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介，在二维的瓷板或三维的器型表面上，运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言，依据一定的形式法则进行表现与构成组合，通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象，传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今，瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术，寻找它们之间形式的普适性，用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类，有其独特的表现形式，这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约，还必须根据立体器型旋转的特点，考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握，也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容，其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的，传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握，对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握，创作出有意味结构的陶瓷绘画作品，达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连，形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力，愈强愈具特色，所以，对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来，纵观陶瓷绘画史，青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现，我们可以了解到不同的差异，青花庄重大方，雅俗共赏；古彩色泽坚硬，强烈明快；粉彩粉润柔和，秀丽雅致；颜色釉色泽艳丽，五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感，陶瓷在绘画的总体风格上，姿态华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩，注重色彩的表现，运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽，在色彩的表现中，他们很好地运用了陶瓷绘画语言，给作品注入了抒情性外表美，在瓷画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型依然不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立，即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面，可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础，也像国画那样讲究构图，色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟松梅竹的勾勒，人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，习称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，陶瓷人物绘画的画面上，同一时间、同一地点里出现的人物，比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”，这不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，一览无余造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，从不画水，而虾在水中活动的情景宛然如实，不仅水的透明度，而且水的阻力、压力都能感觉出来，也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，当然就是作品的重要内容；又如空气，本是无形无色，可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态，同样可以领会它的存在，甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕褥琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展，现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代，也传承了中国传统文化装饰艺术，它也一直与中国传统文化息息相关，从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
