粉彩瓷是景德镇 “四大名瓷”之一，被誉为“国之瑰宝”，它以粉润柔和，色彩绚丽，画工精细，富丽典雅的独特风貌而享誉海内外，受到陶瓷艺术收藏家和人们的喜爱。粉彩瓷画形成于明末清初，有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之说，迄今已有300多年历史。
正是有了粉彩这一瑰宝艺术，才有了后来和现在我们看到的粉彩人物画。粉彩人物画源于清代雍正年间，经过清代、近代、现代三个时期的继承和发展，历代都涌现出了具有鲜明时代特色的粉彩人物作品和艺术家。精美绝伦的粉彩艺术瓷，被人们誉为“东方艺术明珠”，而粉彩人物画是我国工艺美术中的一颗耀眼的明珠，具有浓厚的民族特色，被国内外宾客奉为高雅难得之珍宝。
粉彩人物画的特征体现
粉彩人物画就是巧妙出色地把人物绘画和粉彩瓷画完美的结合起来，包括古装人物画、神仙画、仕女画、道释画、现代人物画等等，是粉彩瓷画的大宗。它以构思严谨，工艺精致，设色粉润，画面艳丽而著称，历来被视为瑰宝。又由于粉彩人物画直接表现人之社会活动，反映了各个时代的社会面貌、风俗人情，所以它更具有其他画类所没有的社会文献价值。有人说，这也是景德镇人对中国文化艺术的一大贡献。
粉彩人物画，以各种人物的生动形象和优美造型，给人以强烈的艺术感染力，甚至能达到呼之欲出的神奇效果，令人为之倾倒。在尺幅种类上，既有小巧玲珑的薄胎瓷，也有各种瓷板和瓷瓶画，更有千件、万件大花瓶，几十平方米的粉彩人物壁画。小件作品，绘制灵巧，装饰微妙；大件作品恢宏绘制，工艺复杂，构图丰富。在彩绘工艺上，用勾线、填色、罩色、洗染等技法绘制，既有严整工细的重工粉彩，也有用笔豪放的写意粉彩。观精微之处，毫发毕现，眉目流盼传情。望潇洒之处，清新俊逸，笔墨纵横交错，人物神态飞扬。经过陶瓷艺术家的不断探索，所创作出的一批批风格各异、形神兼备的人物瓷画作品，其艺术魅力无不引人入胜。
粉彩人物画的艺术个性和创新
从二十世纪五十年代到进入二十一世纪，在半个世纪的时间里，粉彩人物画艺术有了很大发展。大批陶瓷艺术家继承先人优秀的粉彩人物画传统技艺，创作出一大批各具特色的人物瓷画作品。其创作手法之多，题材之广、器型之丰富、技艺之新巧、从事粉彩瓷画绘制的人之多，可谓盛况空前。以前的粉彩画，纯以粉彩颜料绘制，而现代粉彩技艺，把粉彩颜料与新彩、流霞彩、斗彩、高温颜色釉、雕刻等工艺相结合，形成全新的综合装饰，具有很强的现代艺术特色，这也是艺术创新之所客观要求的必然结果。taOcI52.Com
今天，是中国走向文化强国伟大复兴的重要历史时期，绘画题材、绘制工艺、表现手法都有新的发展。陶瓷艺术家尽可展现不同艺术个性，陶瓷艺术创作当“八仙过海”、各显神通。在表现手法上，既有重工粉彩，也有写意人物，既有边饰与主题人物相衬托的民族艺术风格，也有以主题画面装饰，不用边饰的国画手法。在人物表现上，古代、现代人物形象可多样广泛。其核心就是在张扬艺术个性的基础上，不断创新。创新是艺术作品的灵魂，唯有创新，才能使艺术形象具有生命力。粉彩人物画虽然有了很大发展，但是，在题材上、工艺上、技法上都需要锐意创新。如立足传统与现代，有效吸收西画技法，把陶瓷装饰技艺与当代审美情趣相结合，极大发挥现代人物画的艺术魅力，使人物形象产生强烈的时代个性特色。陶瓷艺术家必须在艺术理念上继承传统陶瓷文化，不断探索创新，才能求得发展。
在个性和创新方面，王锡良大师堪称典范。他早期便开始利用油料的流动创作过《黄山图》，在一件《停琴待月来》的瓷瓶中，抚琴昂首的人绘在一面，而月亮则在另一面，这在构图中就是一种非常大胆的创新。近年因为艺坛的活跃，交流笔会之类的活动比较频繁。有细心的人发现，不管在什么活动中，王锡良大师所创作的画面从来没有过重复，无不让人惊叹叫绝。
最后，我们来用心感悟王锡良大师的名言：“绘画生涯自甘淡泊，陶人事业首重精勤”，以此鞭策，以此努力。相信粉彩人物画这个奇葩艺术世界将来一定会奇花异放，生命力无限。
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明末清初人物画对陶瓷绘画的影响
明末清初伴随着版画的发展，人物画出现了新的变化，内容的世俗化改变了传统人物画的道德标准，在绘画形式上也加入了版画中刀刻的痕迹，这些变化伴随着出版业的发展和推动，也逐渐地影响到了景德镇的陶瓷青花人物绘画。
一、人物画的发展以及出版业对人物画的推广
在明清以前国画人物的题材主要有：佛道人物、帝王贵胄、仕女、孝子、列女、历史人物等等。在宋以后伴随着科举考试的大规模的流行，文人志士的文化程度逐渐提高，使得人物绘画题材范围在逐渐变化，汉代以来的“成教化、助人伦”的道德功能已经逐渐的减弱，致使人物画衰落。在明末清初伴随着戏剧的发展，版画的人物插图开始带动了人物画的发展和普及。它一方面成为戏剧脚本的重要注解，另一方面也重拾魏晋以来中国文人的气节。但是在描述内容上有所扩展，大众化程度提高。在主题思想上：如《西厢记》是陈洪绶为书籍制作的插图，它打破了过去正统的教化思想，而以追求爱情为主题的“愿天下有情人都成眷属”思想，具有强烈的反封建礼教的色彩。在绘画手法上一改国画中纯毛笔绘画的特点，加入了很多版画的特点，比如笔法刚劲、转折有力，人物气质高古，有别于人物画的传统表现技法，是一种加入刻刀刀法的绘画特点。人物形体伟岸，描绘内容概括简练，笔法上刚劲洗练，且具有浓厚的装饰趣味；在构图形式上由于是戏剧的脚本，所以多加有戏剧舞台的场景，人物的衣着服饰也是戏服的样式，出现的各种姿势也带有明显的表演成分，与真实的人物肖像画或者世俗画之间有明显的差距，在画风上一改过去的写实风格，而转变为夸张变形，追求“宁拙毋巧、宁丑勿媚”的绘画风格。摒弃了过去的设色艳丽的人物画，大力主张白描的形式。
这一时期大量的剧本或者画谱在民间流传，加之官窑的衰落，致使很多文人流落民间，许多版画出于名画家之手，使得陶瓷创作者对其他的艺术形式形成了借鉴。在明末清初出现的版画或者国画画稿有：陈洪绶的《博古叶子》《水浒叶子》《离骚》，郑千里、赵文度等艺术家创作的《名山图》，汪耕的《王李合评西厢记》，等等。在明万历至崇祯年间戏曲木刻插图多至几千幅，可见繁荣状况是空前的，在明朝中晚期出现了各个流派的木刻版画，如福建建安的建安派版画、南京的金陵派版画、安徽的新安派版画、武林派版画等等，明代由于戏曲艺术的繁荣，并且戏曲艺术具有一定的故事情节性和趣味性，而备受刻版印刷的青睐，同时书商为更好地推销其书刊、画报，也积极地采用下有文字上有图版的书籍。版画伴随着戏曲艺术的流行而逐渐得到推广，在广大群众中得到普及，影响这一时期的陶瓷青花绘画。明清两代的画谱也逐渐丰富起来并得到出版，古代绘画不断地延续师承关系，师傅在教授徒弟时往往采用口诀的形式而使画法延续下去，到明清时代伴随着出版业的繁荣，画谱成为一种普及绘画和鉴赏的一种重要的工具，画谱中教授如何构图，并提示示范性的作品，以供学者参考。有的画谱还将诗书画印的形式纳入画谱中，请著名的画家绘制和刻版家刻版成型，以供学者欣赏和借鉴。
二、陶瓷青花人物绘画的新变化
明末清初在国画和版画的推动下人物画出现了第二次创作的高峰，并直接影响到了景德镇的陶瓷青花创作，总结下来主要有以下几点：
在题材方面，元明清时代人物画伴随着戏剧的发展又出现了第二个发展时期，这时期的人物画主要集中在神话小说、历史小说、话本小说和戏曲题材，与以往的单纯的人物画和世俗画不同，它具有很强的故事情节和戏剧性，突出故事情节的表现性，通过富有戏剧性的动作，表现人物或者故事情节的生动。如万历年间的刊刻《李评西厢记》中的长亭送别，表现新婚不久的莺莺送夫张生进京赶考的场景，自古“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”（西厢记一长亭送别）。版画中张生与莺莺含情脉脉，四手相挽，离别时的惆怅感表现得淋漓尽致，红娘站于远处拿着送别时的酒壶看着这对刚结识不久又要远去的恋人，不忍心打扰。整个画面戏剧性和故事性强烈。在清顺治年间的青花《西厢记》中也采用了类似的情景式构图以表现戏剧的故事情节。
中国人物画中很少带有背景或者环境出现的，如《虢国夫人游春图》《历代帝王图》以及李公麟的《五马图》等等只是单独的人物，而没有环境或者背景。即使有背景出现的世俗绘画也是真实场景的再现，如《韩熙载夜宴图》中屏风、几、案与人物搭配得十分贴切，但是由于明末清初表现的是小说或者是戏剧，于是艺术家在表现这类人物时往往会为其配上外部环境或者道具，出现了各种屏风，或者开一扇窗的形式。体现戏剧表演的道具，就连服饰、动作都类似于戏曲中的舞台表演的因素。如版画《西厢记》《量江记》《博古叶子》等等都有类似舞台戏剧表演的特点，而不像发生在真实社会中的故事。如陈洪绶所作的《西厢记》版画，画中明显地出现对于爱情追求的故事情节，莺莺在偷看张生信件，而红娘在屏风后观望，并满心欢喜的情景，整个绘画没有出现完整的家庭环境，但是出现了道具屏风。这种戏剧式的表演形式在明末清初的青花中也有所体现，如万历年间青花《张生游普救寺》、崇祯时期的青花《牡丹亭》、康熙年间的《红娘牵线》《张生写信求救》《张生抚琴图》《急报军情》等。这些青花作品中都出现了戏剧的情节，在人物身上也穿着戏服一样的服装，将人物放于舞台环境中进行演绎。
顺治青花八仙拜寿纹大盘
在表现手法上，当时的国画或者版画对青花的人物在构图样式和描绘手法上有所影响，如清顺治年间的青花《八仙祝寿》，图中的八仙人物造型、构图样式和山石云纹均与明代万历年间的《尧天乐》和天启年间的《茶酒争奇》相类似。在人物的描绘上也不似先前肖像画的传神写照为主，而是更加注重夸张变形和故事情节的表现。比如老寿星的山芋头，八仙手中的宝物尽管有传说为依据，但是在青花与版画中表现得十分相似。
人物绘画在明清时代出现了重大的发展，它在形式上和思想上都突破了原来人物画发展的轨迹，从现存的青花人物来看题材表现得更加广泛，如追求读书做官和高官厚禄的封建文人思想，崇尚自然的隐逸思想，神话故事传说和道释人物、历史故事和文学戏剧，戏婴和普通妇女形象以及劳动的生活场景，等等，都成为明末清初青花人物表现的内容。在主题思想上较之以前表现得更加现实化、生活化，以前统治者所标榜的成教化、助人伦思想逐渐淡化，而出现了追求爱情、成仙，追求通过科举考试而一举成名，通过历史故事而告诉统治者要善于挖掘人才和追求平凡的日常生活。从技法上受到当时国画或者版画的影响，人物表现上比较洒脱自然，画风简洁，多采用双勾线加填色的形式绘制，也有的采用写意，在笔法上受到版画的影响线条刚劲有力，有的甚至能够体现出版画刀痕的刻画特色。
陶瓷作为一种工艺，它的绘制一直延续着传统的表现技法和表现内容，装饰趣味浓厚，但是伴随着戏曲、国画、版画的发展，以及出版业的繁荣，陶瓷工匠师傅们接触到了更多外来艺术的影响，从而出现了上述的新变化，繁荣了青花人物的表现内容和表现形式。
当代陶瓷工笔人物画的装饰性
在促进当代陶瓷工笔人物画的突破过程中，装饰性表现取向是其必不可少的重要途径。本文就陶瓷工笔人物画的装饰性做出探究和分析，并提出若干意见，以期借鉴。
工笔人物画是工笔画的一种，是中国绘画传统中的一种绘画形式，主要以人物为主要表现对象。其中陶瓷工笔人物画指的是在陶瓷制品上采用线描的手法绘画出人物，并着眼于对象的形体结构等，使用简练的线条概括出绘画对象的神态和形体，同时使用线与线的层次变化来表现对象的质感。当前，陶瓷工笔人物画极为强调的是一种意境美以及具有丰富表现和造型统一的装饰美。因此，加强其视觉元素的装饰性特点有助于凸显自己个性的陶瓷工笔人物画，同时还能有效传承传统文化的精髓，创作出既古典又现代的陶瓷人物绘画艺术作品。以下就当代陶瓷工笔人物画的装饰性进行综合的分析，以供参考。
一、探析当前陶瓷工笔人物画的装饰性特点
我国陶瓷工笔人物画于清代全面发展，并己包含了大量绘画题材，且绘画形式多样、精细。按照人物可分为仕女、戏剧人物、高士、历史人物、西洋人物、神话人物等。随着时代的发展，民国时期的陶瓷工笔人物画有了更进一步的发展，主要将国画的技法巧妙融合了陶瓷材料，其作品具有意味隽永，色彩浅淡等特点。而在陶瓷工笔人物画中，装饰性语言风格是其显著的一个特征，能够很好地展现民族精神、思想、文化等方面。陶瓷工笔人物画的装饰表现形式在早期原始社会就己存在，是一种黑、白、红等颜色的彩陶纹饰，该类装饰艺术形式可以很好地表现以往人们从劳动中得来的情感和思想。
二、探究当代陶瓷工笔人物画的装饰性
1、用线塑造人物，突出线的装饰性语言特征
陶瓷工笔人物画的主要表现手段和特点是用线塑造人物，实现形神具备、气韵灵动的艺术效果，其通过追求对线的骨、气、韵、力等内在品质以及结合骨法用笔等运笔要求，完美地展现所表现的对象，促使表现对象更加条理化、个性化。同时，用线条将所创作画面的造型因素进行细致化，进而让画面中的形象更加具体、凝练，并有利于增强线的装饰美感以及突出线本身蕴含的精神。另一方面，由于每一幅陶瓷工笔人物画的作品都包含着精湛的勾线技巧，并且其本身是一种人们主观意识去理解形象的假定表意手段，因此具有较大的随意性。所以，在创作陶瓷工笔人物画时，应尽量脱离自然形态的限制，强调线的组织性，并不断突出线的装饰性语言，利用线的形态概括自然与幻想。进而产生强烈的节奏韵律，形成具体的画面装饰风格。
2、强调色彩鲜明、工整细致，突出装饰性
在陶瓷工笔人物画装饰性语言结构当中，色彩是其较为重要的一个组成元素，并且从构图变化、墨色分布、线的组织以及细节等方面均具有装饰趣味。一般来说，该类装饰性具有自己的规律和特色，同时色彩的使用总是与情感相互联系。此外，陶瓷绘画的客观物象和色彩并无特殊的等同关系，也不是自然物象色彩的再现和还原，而是通过创作陶瓷绘画改变自然物象的色相。创作陶瓷工笔人物画的过程中，其所描绘的画面物象色彩不会受环境色、光源色等方面的影响，而是根据创作者的感受及画面的需要充分发挥色彩的作用。其中陶瓷绘画的色彩并不是为了塑造人物形象，也不是为了展现自然物象的逼真，而是为了提高画面意境，完善陶瓷画面效果服务的，并且在此过程中，物象的色彩可根据具体的需要进行相应的改变。另外，为了更加突出陶瓷工笔人物画的自由灵动，可根据创作者的审美意愿以及描绘对象等巧妙地组合色彩，以此展现鲜明的画面色调。
3、强调形式多样及适度的夸张和变形陶瓷工笔人物形象
艺术创作的关键手段是适度地夸张和变形陶瓷工笔人物形象。因此，强调艺术创作的画面表现，使其多式多样对创作陶瓷工笔人物画尤为重要。所谓艺术就是加以强调客观事物中重要的一面，并且在感情上夸张地表现爱和憎。而陶瓷艺术创作者若想夸张变形客观物象，则需要运用形式美的规律和法则。这其中主要由于世界万物中可视的物象均存在着对称、均衡、韵律和节奏等形式因素。另外，在夸张变形陶瓷工笔人物绘画时，应时刻抓住形体的内在结构，进而促使需要变形的人物表现出生动传神、仪态万千的特点。因此，在实际创作陶瓷工笔人物画时，需要创作者针对画面构图、表现形式进行大胆创新，努力凸显本身的个性，进而使作品别具一格，富有感染力。
4、强调装饰手法的创新
当前，伴随着陶瓷艺术发展的多元化，各种各样的表现形式丰富了陶瓷工笔画装饰艺术的表现语言。当前多元化的发展格局，部分陶瓷工笔人物画有了更深层次的内涵开发。同时，传统的工笔人物画己逐渐被多元化的格局所改变，不仅包含平面、传统装饰的表现形式，还有中西结合的写实，更多的是现代化样式的构成。因此，创新装饰手法可以较大地弥补传统表现形式装饰风格的不足。针对陶瓷工笔人物画装饰手法的创新，其最大的改变便是工艺与材质的突破和发展。即使当前仍然以工笔为主要方式，但与以往相比，更为强调的是画作主题的逼真以及画面表达的深远和优美。通常情况下，创新装饰手法，还可通过改变衬景来体现。其主要改变画面主题的装饰，采用擦、流、点等手法创造自然的雅致。
三、结语
综上所述，在创作陶瓷工笔人物画中，应当重点强调其装饰性的语言特征，并且在当前多元化的发展背景下，不断借鉴优秀的人物画作品以及将西方绘画艺术的观念和形式努力融合在现代的陶瓷工笔人物创作中。同时，还需要创作者根据当前时代的潮流，在保留传统优秀的装饰风格基础上积极创新装饰手法，并利用独特的视角来发展陶瓷绘画艺术。另外，还应学会巧妙结合陶瓷工笔画中工艺与材质，促使绘画作品的装饰色彩更加鲜明和亮丽，进而更好地展现画作的独特美、个性美。
釉下五彩瓷人物画的融合与创新
在陶瓷的发展史上，釉下五彩瓷不仅是我国陶瓷史上的一个伟大的发明创造，而且以其独特的表现形式与装饰手法，展现着清新淡雅的艺术风格。而釉下五彩中人物画创作的探索和实现经过了一段漫长的岁月，它的创作和发展离不开我国人物画，它时刻体现着中国画的风格和特点，同时也使得陶瓷绘画更加精彩。除了釉下五彩瓷自身精湛的技术、突出的特点以及绘画广泛题材和丰富内容外，更多的是陶瓷工作者能够很好地掌握和运用陶瓷绘画的习性以及大胆的创新。正因为有了这些努力，才使得我国的陶瓷作品更加美丽动人，更加耀眼夺目，所以对釉下五彩瓷的探讨和研究很有必要也很有价值。
要研究釉下五彩瓷中人物画，首先得了解一下釉下五彩瓷的历史以及它与我国人物画的关系。釉下五彩瓷发展经过了一段很漫长的时间，可谓源远流长。而所谓的釉下五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色泽浓艳、色彩繁多、五彩缤纷者。但真正的釉下五彩瓷，是清末宣统年间由湖南醴陵窑创烧成功的新式瓷器，它是将多种着色剂绘画在瓷胎上再罩一层透明釉，入窑一次高温烧成。它是一个伟大的发明创造，它的问世也受到了许多国内外人士的欢迎。而且在1907-1912年间，曾两次参加过世界博览会，均获得一等金牌奖章。釉下五彩瓷的装饰纹样繁多，有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等，但人物这一装饰纹样备受人们的追捧。究其原因，可以从我国人物画的发展来说。
釉下五彩瓷中人物画是作为陶瓷上的一种装饰纹样，与我国的人物绘画艺术有着莫大的关联，它在国画的基础上融合与创新，不仅展示我国人物画的风格和特点，而且也使陶瓷绘画更精彩。我国人物画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。我国国画它有着自己独特的特征，主要表现在构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。它的构图或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好地表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，我国国画就不一定是固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。它在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。我们中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了国画的表现力，体现着我们中国画的风格和特色。
陶瓷上的人物画，也是国画艺术的一种，只是它限制了作画的范围和大小，仅在陶瓷器皿上，这不仅是一种创新，更是一大进步。不同器型的陶瓷上作画，需要更加精湛的技术和更多的耐心。要在陶瓷上作画，首先要有很好的绘画功底，而在我国绘画大师也不少，古代我们暂且不说，说说现当代的吧。他们对绘画的贡献，对陶瓷作品的贡献也是很大的。如画家王凤年，他是山东济南人，擅长中国画。1937年毕业于北平嘉华美术学院中国画系。历任济南南华学院艺术系教授、济南市工艺美术研究所画师、山东省工艺美术研究所工艺美术师。代表作品有《李清照南渡图》、《抄检大观园》、《李清照》等。他们对我国的绘画技术都做出过很大的贡献，也更好地展现了我国国画的风格和特色，也使得陶瓷绘画更加精彩，这些精彩主要表现在它的特点上。
釉下五彩在画家和陶瓷技艺者的共同努力下，形成了突出的特色。釉下五彩瓷瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，保护纹饰不被外界磨损、防止和减少彩料中铅的毒害，是一种比较理想的彩绘瓷器。主要特征有：第一，无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色，所以说釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。而它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。其次，纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。随着不同的客观要求和纹饰、造型的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既淡雅，又瑰丽；淡妆浓抹，无不相宜。最后就是表面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感，亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。正因为釉下五彩瓷有这样一些特点，所以说它的出现是一个伟大的发明创作，而发展到现在，它在各类陶瓷产品中也占据了重要的的地位。突出特点的形成，少不了绘画者和陶瓷技艺者的努力，但随着社会和技术的进步，要把釉下五彩中的人物画发展得更好，需要更多地融合与创新。
要创造出不仅外观美，而且还很有内在价值的陶瓷作品，需要我们创作者做到以下几点。首先，绘画者要积累更多更丰富的知识。因为广泛题材和丰富内容是创作人物画的优势所在。所以要寻找更多的题材和更丰富内容，这样才会有更多的灵感，创作出更精美的作品。其次，要协调好陶瓷绘画与陶瓷器型的关系。在进行陶瓷人物绘画时要注意器型的选择、掌握和应用以及画与器型面积的比例搭配等等。而这一点也是画好陶瓷釉下人物画创作的关键所在。最后就是创新，也是陶瓷人物绘画的重中之重。
随科技的进步，我们可以看到越来越多仿冒产品，很难有特色突出的。所以要独树一帜，创新是必不可少的，而这一点也是陶瓷作品获得更好更高价值的关键所在。要有创新就要有好奇心、追求创新的欲望、求异的观念以及冒险精神。只有具备了以上几点要求，陶瓷技艺者才能够创作出新颖独特的、价值不菲的陶瓷作品。
陶瓷的美，在于新旧技艺的融合与创新。釉下五彩中的人物画要靠我们陶瓷技艺者不断吸取我国国画的精妙手法，还要不断地进行创新和发展。做到了融合与创新，才能更好地展示我国人物画的风格和特点，才能使得陶瓷绘画更精彩，使得陶瓷作品更受人们的喜爱。
粉彩人物意境的再创作
随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对于陶瓷粉彩人物艺术的审美情趣随之提高，纯具象性与抽象性美的结合的作品相继出现，着力把思维、形象与社会融为一体。因此，简明朴实型或抽象型或图案型的表现形式及手法自然而然地结合起来，相辅相成，越来越多地被陶瓷艺术家们广泛地运用。大家将笔绘、泼彩、流变等技法融为一体，形成了清新朴茂的艺术风格和新的视觉切入点。
人物画是通过形象表现的艺术，给观者美的享受。笔者认为，人物画造型艺术是最高要求，要以形写神，神形合一。力求表现人物的内心情感和精神境界，这恰好是绘画艺术的精髓。
当前某些画作乖张怪戾的“变形”，追求新、奇、古、怪，甚至以丑为美，让人实在不敢恭维，画面充满俗气、秽气、媚气，这是当前画坛弥漫的一股歪风。不管是高士、神仙、仕女还是道士，均是“丑八怪”、“稻草人”、“变态狂”。大多数绘画都是古人作品的翻版，或是局部放大、东拼西凑，这难道是绘画创作？同时，还有众多人物画，人物讴偻，相貌丑恶，毫无章法，皆谓之丑画、乱画、死画。此“狂乱怪”之风应当坚决杜绝。陶瓷艺术家每创作一幅作品，都需要经过深思熟虑的，只有周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运，才能给人们带来心情偷悦的审美情趣，为我们的生活多一点别样点缀。这样的作品才不失为一件上乘的粉彩人物作品。
绘画是塑造可视形象的艺术。艺术即形式，再现代的艺术，也有一个共同的东西，即形式。正是形式，才区分开艺术与非艺术，此类艺术与彼类艺术。形式是艺术的生命线。最不像艺术的艺术也不能没有形式，为此，粉彩人物作品更是如此。
古人云，神者形也，形即神也，形之于神，不得有异。作画根本无中西之分，美术属视觉范畴，美不美的关键存在于形式之中。笔者曾参观过一位著名画家的个展，他的水墨画更是一个“妙”字了得，其《陕北老农》、《寒源》、《父老乡亲》、《原乡》、《老牛》、（ 8 . 1 5胜利日》和《永远的邓小平》等作品，总有一种难以言表的感动在心头，一股亲近之感油然而生。尤其《陕北老农》手持手机的农民形象，传神地表现了当代农民的风貌，充分地表现出对象的物理、物情、物态。
人物画的每一根线条都要显其个性。这种线条不是形与形之间的界线，而是塑造、推敲形象结构关系的个性化线型语言。要透过线条及画面整体表现一个人物，不是一件容易的事。所谓的“像”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。我们在写生时，对人物，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的人物才能性格鲜明，每个人物都具有自己特有的个性，而不是空的，千人一面的。首先，作品中的人物，从造型到笔墨都要生动，涌上笔尖有活力。怎样将人物画活呢？在对人物写生时，还要注意为了表现性格要选好角度。由对象自己自然地摆一动作和表情，通过各种角度的观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中一瞬间的动态表情加以写生。较能深刻地表现对象的性格。其次，在人物写生时，应注意表情的统一。抓住了人物形象的表情才能动人，也就是“活”。所以，在一开始打稿就要抓准，在落墨上色时，还应处处注意表情的表达，这样才能体现性格。再者，作画基本笔法要准确。如老人多用干笔，小姑娘多用湿笔。笔意是作者贯穿在笔墨中的思想感情。笔韵即指笔墨气韵。气韵生动，笔墨连贯，有时意到笔不到，即指气韵虚实相生，促使笔与笔之间能够成一个整体。常称有人作画一气呵成，大气磅礴，就在于作者本身经过长期的艺术实践，才能达到这种运笔极其熟练，熟能生巧的程度。所以说一件作品既要有活生生的人物形象，又要有淋漓痛快的笔墨驰骋，才是好的艺术作品。
粉彩人物画更要灵活运用。灵活运用是指内容新、表现手法新。笔墨要有新意，因为新的来源最有启示的还是生活。特别是人物画，往往不是先想好笔调去套人物，而是通过活生生的人物启示酝酿，才决定用什么笔墨去处理。其次是中西、古今的绘画，各种姐妹艺术，彼此可以触类旁通，举一反三，使你潜移默化，在笔墨运用手法上，才能够不拘一格地灵活运用。
同时，要重视人物与依存环境的协调。一些釉上粉彩人物图普遍存在的问题是造型的薄弱和人物与环境在表现语言上的对立，在视觉上的不和谐，明显的堆砌感使画面无气韵可言。原因是作者对人物绘画的偏爱而谨毛失貌。对构图法则的领悟停留在生搬硬套的初级阶段，缺少景物背后内在的生命意蕴。如在人物的僵破线条中，看不到笔意、笔法、笔力、笔势、笔趣的自然眉目传情，反倒产生了视觉的疲劳感。一些人物画中比例失调的“搬来树石”，在笔墨上又“传统”得如某件古代山水画作品的局部，像舞台背景一样粘贴在那里，总给人感觉像是合作出的作品。因此，处理好整幅作品的笔墨语言统一问题是陶瓷粉彩人物画发展和创新的先决条件。简单地重复人物的作画程序，而看不到人物的“气韵”、“骨质”、“力量”。这些“精而造疏、简而意足”的作品缺乏内在品质的修养，使画面无情感、无神韵而冷漠僵化，技法如工匠一样，只能是越画越匠。笔者曾创作《婴戏图》、《麻姑献寿》。整幅作品造型夸张，处理大胆，装饰简练，构图丰满，线条挺拔有力，色彩艳而不俗，风格古朴，装饰性强，具有超然的画境，曾获2 0 0 8年金凤凰创新产品设计大奖赛银奖。
总而言之，粉彩人物画，用新的视觉形式表现了精深华妙的色彩新境，用新的色彩语境重新诠释并发展了传统人物画的思想境界。
粉彩文人画的艺术神韵
陶瓷，作为火与土的艺术，传承千年而不衰，在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒，这种物质同人的意识完美结合，逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质，泥土与火在人类最初生活一直延续到今天，并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。
粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力，因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。
粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造，实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上，达到艺术的“无为而治”的高境界。
我们可以认为，粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累，并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画，倡导个性为高境界，排斥工匠气息，因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础，更重要的是瓷画的绘画语言。
粉彩艺术强调粉彩的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”、“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。
粉彩文人画艺术经过几代人的努力，已经构筑绘画意识的艺术哲学语言，并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现，创作的价值。因此装饰意识只是外在特征，而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题，而是从冷藏的状态中沸腾起来，追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调，并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。
我们必须承认，粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术，所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测，但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。
雍正粉彩仕女画的艺术特征
仕女画是清代雍正粉彩瓷画中一个重要的题材。本文紧扣仕女画的时代气息以及雍正粉彩发展的现状，通过分析雍正粉彩仕女画多姿多彩的造型样式、服饰特点、发式特征等来揭示当时仕女画的审美意蕴和文化内涵。
一、清雍正粉彩瓷绘的概述
粉彩作为陶瓷釉上装饰艺术种类之一，已有三百多年的历史，它是在康熙五彩的基础上，受“西洋”珐琅彩及其制作工艺的影响并在改进传统的釉上陶瓷装饰彩料和画风而形成的，其突出特点是：瓷质莹洁、工艺精细、器型隽秀、典雅优美、品类繁多等。雍正时期粉彩瓷器画面之所以有粉润的感觉，这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质的不透明颜料的缘故，加上粉彩颜料经过彩炉内750℃左右温度烧制后，颜色不仅能固定在釉面上而且像釉一样光泽莹亮，粉润柔和，富有立体感。雍正粉彩作为釉上彩瓷工艺品种之一，可见它的题材也是丰富多样的，其中仕女图可谓该时期粉彩瓷绘装饰中一颗耀眼的明珠。
二、仕女画在雍正粉彩瓷绘中的形象特征
在一个特定的时代，艺术须受经济、政治背景的影响，而艺术领域之间也会相互影响。下面从雍正粉彩仕女的服饰、神态、发式等方面来简述粉彩仕女画在陶瓷上的形象特征。
1 、服饰上的随意性
雍正时期陶瓷彩绘仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不经风，所以其服饰没有明显的时代特征。例如人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙姿绰约，从仕女衣服深色部位的轮廓线仔细看可以看出是用了黑料勾勒，分出块面和层次效果，并采取颜色不一的水料将其服饰各个部位进行填色，从而达到想要的效果，料性效果也更加突出了特定时代仕女所要表现的艺术效果特征。
2、神态上的柔弱性
雍正时期陶瓷仕女图绘画者还在神态、动态方面加强仕女的柔弱效果，这可以从仕女的眉式上充分体现出来，瓷器上的仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟如雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁、愁眉紧锁、楚楚可怜。仕女面部一般用红料（如矾红）勾勒脸部轮廓及嘴部、鼻子、眼睛、颈部，眉式就用黑料勾勒，这样红与黑形成了鲜明的对比从而突出了眉式哀愁、柔弱的特征。
3、发式上的多样性
雍正时期的仕女发式多种多样，随着清朝统治的巩固，经济的发展再加上受到汉族女子头式的影响，当时的仕女发式也出现了由小到大，由实用型向着美容、美饰的审美型发展。雍正时期的一套清宫仕女画《十二仕女图》所画的女子们都是梳着明代的发髻，此时的女子发式当然也会受到清宫仕女画的影响。仔细观察不难看出每个器型上仕女的发式各有不同，如高髻、九鬟仙髻、螺髻等，主仆之间的发式也加以区别，不同身份的仕女她们各有自己特定的发式。由于蝉髻和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画的所要求的气质，此类发型才在清代仕女画中流行，陶瓷绘画家也抓住此特征，将仕女的形象特征淋漓尽致地展现出来。
《十二仕女图》陶瓷瓶
三、粉彩仕女画的审美
1、绘画之美
1.1 构图
中国绘画构图，须将形式与意境作为统一体来加以考虑，即构图，应使人感到画中有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。所以，在作图形安排时，就应将构图与画意连起来筹措，这样就能考虑到画幅的整体配合。在雍正粉彩仕女画绘画中，画面不单只是仕女，还得有景的衬托，那么在构图上就要做到布置人与景要合情合理，要人情物都通达，在怎样的情况下应该有怎样的布局，主人有两个也行，但要合成一局，不合成一局不能统一。
1.2 色彩
粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，以雍正时制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种色彩产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量多少的玻璃白来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人以粉润柔和之感，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
1.3 线条虚实之美
雍正仕女画中的衬景的“虚”和仕女的“实”是辩证的统一，只有把握好两者之间的关系才能完成仕女画艺术的表现，形成艺术的美。这里的线条讲究“虚”和“实”，对线条的运用，历来都被画家们所重视，从清代粉彩仕女绘画来看，主体显然是突出仕女，因此陶瓷画家的重点在于细画仕女，从发式、五官到服饰等，作者都进行了精细的描绘，可谓“实”。然而有人无景却构不成画图的情境美，有失整体表现出来的效果，但人与景也不能同时拿来精细对待，各个都强调就等于无，因此，雍正粉彩仕女画面中对于图景都相应地进行了概括性描绘，其中还带有小写意的部分，可谓“虚”。这里的“虚”并不是都追求笔墨那淡淡的，若隐若现的效果，它也可以指前面所说的对描绘对象进行线条上的提炼和概括。由此，清代雍正粉彩仕女画线条频频散发着虚实之美。
2、文化内涵之美
雍正粉彩仕女画作为陶瓷绘画装饰之一，它反映了一定时代的社会文化背景，也反映了社会女性问题的各个方面，这些都需结合当时仕女画的形象特征、形象审美来反映。清代仕女画不像明以前的仕女画侧重描绘女子华丽的外貌特征，而更多的是对画面中的女子进行才情的描绘，外貌平凡而不失雅观。当时，仕女画家们都怀着极大的兴趣来描绘各类才女，如鱼元机、冯小青等才女都会大量出现于仕女画面上。所以，此时的这种中国仕女画风格正是雍正粉彩仕女画形成的温床。同时，粉彩仕女画表现出来的这种“柔”与“愁”的特征，也正符合了当时男性对女性的审美标准。
四、结语
雍正粉彩仕女画是清代粉彩瓷中的一颗璀璨的明珠，在中国陶瓷发展史上起着重要的作用，有着继往开来的历史意义。雍正时期有大量的形神兼备的粉彩仕女画，它们的线条表现细腻，彩料类型丰富多彩，色彩表现力强烈，明暗变化和谐，真实地表达出符合封建时代审美观的仕女形象；其次，吸收西法是雍正仕女画的一大突出特色。它对于粉彩瓷的发展有较大的影响，为后人留下了一份宝贵而又丰富的遗产。
