瓷器是中国古代劳动人民的伟大发明之一。早在八千年前的新石器时代,我国人民就已开始了陶器的制作。至商周时期,陶器已进化为原始瓷器。后经两千多年的演进,至东汉原始陶瓷已进化为真正的瓷器了。
景德镇虽为我国历代著名瓷都,但它制陶的历史却不及国内某些地区悠久。据《陶纪》、《格古要论》、《天工开物》、《陶冶楚之长沙属有醴陵土碗,器质甚粗,体甚厚,釉色淡黄而糙、或微黑,碗中心及底足皆无釉正如吾昌南在汉时。由此可见,当时景德镇所产之陶器,尚属粗糙之品,只供迩俗粗用,并不远销。
东晋时,有位名叫赵慨的人,先后在福建、浙江、江西当过官。此人为人刚直不阿,疾恶如仇,后为奸臣所害,降职贬官,隐居于景德镇。来镇后,他运用在浙江了解和掌握的越窑制瓷技艺对景德镇陶瓷的胎釉配制、成形和焙烧等工艺进行了一系列重大改革,为发展景德镇的陶瓷生产作出了重要贡献。人们尊敬他,爱戴他,称他为制瓷师主。赵慨死后,瓷工们为了纪念他,在镇内建起了一座师主庙。明人詹珊曾为该庙作了一篇《师主庙碑记》,碑文说,明洪熙中(公元1425年),镇民在御器厂内建了一庙,名为师主庙,奉祀晋人赵慨为制瓷师主。此后,这一记述一直被人们视为晋时景德镇烧造的制品已由陶器进化到瓷器的一个佐证。
到南北朝的陈时,景德镇的瓷业已开始为朝廷所注意。陈至德元年(公元583年),陈叔宝登上皇位,在建康(今南京)大造宫室,令新平镇为华林园烧制陶瓷柱础。当时,新平镇已制出雕楼精致的陶础,只因强度不够而未被采用。虽然烧造的陶础未被采用,但景德镇的名声却因此而传开了。
隋代,著名建筑家、工艺家何稠为研制琉璃瓦,曾专程前来景德镇进行试烧。经过反复试验,终于使烧成温度大为提高,成功地造出了琉璃瓦。随着烧成温度的提高,使景德镇的陶瓷生产步入一个新的发展时期。隋大业中(公元605617年),景德镇终于首次烧出了两座狮象大兽并为显仁宫所采用,它标志着此时景德镇制瓷水平已达到一个新的高度。
人唐后,唐王朝为了维护其封建统治,先后采取了一系列缓和阶级矛盾和民族矛盾的措施。到玄宗时,朝廷又广泛推行了萌芽于南朝的和伊、和市以及与此相关的以资代役的措施。这些措施的推行,对包括瓷业在内的民营手工业的发展起到了积极的推动作用。在这种形势下,景德镇当时也出现了一些烧造瓷器的名窑,其中最为著名的有二:一为镇民陶玉所办之陶窑。该窑所产瓷器体稍薄,色素润。唐武德中,陶玉将所产瓷器载入关中,进贡于朝,被称为假玉器。一为镇民霍仲初所办之霍窑。该窑所产瓷器色亦素,土善腻,质薄,佳者莹缜如玉,使景德镇瓷器一举名天下。
由于当时的景德镇名窑辈出,瓷器精美,遂引起朝廷的关注。唐武德四年(公元621年),朝廷在景德镇设置陶政,监陶进御,并即镇置县,号曰新平。
唐元和八年(公元813年),景德镇隶属饶州,其时饶州刺史元崔做了一批上好瓷器,进贡朝廷,特地委托大文学家柳宗元代他做了一篇《进瓷器状》,状云:并艺精诞埴,制合规模。禀至德之陶蒸,自无苦窳;合大和以融结,克保坚贞。且无瓦釜之鸣,是称上铏之德。寥寥数语,赞美制品的精巧,既无粗劣毛病,又无陶器声响,且结合天地间刚柔气质,能保持长期的致坚,堪称是美好的器物。
唐代,景德镇不仅陶瓷生产有长足进步,而且瓷器销售市场也大为拓展。据《中国伟大的发明瓷器》载,唐时景德镇瓷器已扩销到南方、北方和西南各地。考古成果表明,唐代瓷器向海外输出的线路主要有二:一条沿古代丝绸之路的陆路,由西安经新疆运往亚细亚及波斯等地;另一条自广州绕马来半岛经印度洋达波斯湾及地中海各国。
关于五代时景德镇瓷业的状况,至今尚不见古籍记载。但据20世纪50年代和80年代所进行的古窑址调查表明,五代的瓷业已初具规模。调查中发现,五代景德镇窑址共有18处,主要分布在南河两岸和今市区范围。南河两岸有湖田、杨梅亭、三宝蓬、黄泥头、铜罗山、盈田、枫树山、月光山、寿安、湘湖等古窑址;市区有落马桥、十八渡、董家坞、李家坳等古窑址。这些古窑规模都较小,窑址遗物堆积仅有12米厚。有关考古专家认为,当时的坯场和窑场是同处一地的,造坯和烧窑尚未分开。从出土实物可以看出,各窑生产的品种主要有碗、盘、碟、执壶等日用陶瓷,大都为青瓷和白瓷。经测试,证明五代时所产白瓷的白度已达70度以上,且吸水率、透明度较好,瓷质在当时居全国之首。上海硅酸盐研究所对杨梅亭五代古窑生产的白瓷进行测试后,确认其胎中的AL20316.03%,与景德镇产的瓷石A1203的含量一致,属瓷石单一原料成形。
有关考古专家经过细心考察后,认为五代制瓷的工艺流程大致为:淘泥、练泥辘轳车拉坯成形坯稍干后,圆器过范整形,葵口碗同时削出葵口和压出瓜棱施内釉外壁利坯挖圈足沾外釉取釉以支钉垫隔重叠装上垫柱人窑(均未使用匣钵装烧)一一龙窑式的窑炉烧成(烧成温度约在l150℃1200℃)。
五代生产的瓷器多种多样,主要有灰胎青瓷和白胎白瓷两类。青瓷与五代越窑器胎釉相似,几乎可以乱真;白瓷瓷胎致密,透光度好,接近现代瓷的水平,为我国同期瓷器中质地最优秀的产品。瓷器品种主要有壶、碗、盘三类。碗、盘多为大足唇或花口;壶多为长颈喇叭口,壶身较高,腹部多作反棱形。
五代的碗类既有弧壁与斜壁之分,又有大小与高低之别,如果把它同今天常见的口径等大的同类产品比较,其圈足与口径则显得十分奇特:碗的口径与足径之比约为1:0.49(现今的约为1:0.36),足径仅为口径的l/2;足高约为通高的l/10(现今的约为l/8);足壁厚约8毫米(约为现今的3倍)。如果以今天的审美与实用要求来衡量,五代碗类显然因足径过大、足身过矮而显得不够匀称,也因足壁厚而叫人感到粗笨。五代人为什么要这样来设计足圈呢?考古工作者通过对五代瓷器烧造工艺的考察,发现它的形成与当时的装烧方法有关。现今的碗类是采用匣钵单件装烧的,而五代采取的则是重合迭烧,碗足如作成现今的式样,坯件在重合堆迭时必因足的直径太小而重心不稳,在焙烧的过程中极易倒塌。而把足径放大一点,底面积就会相应地增大;足身作矮,重心就会降低一些,这样的碗坯在迭烧时就可以减少因倾斜粘釉而造成废品了。把足壁作厚,则是为了安装支钉,因为重合堆迭的碗坯在焙烧时下层的荷重量大,如不把足壁作厚,其足壁的下端与间隔制品的支钉接触面小,负重的足壁便会在软化成瓷的阶段因压强过大而下陷,出现缺口。所以,当时的陶工在设计碗足时必须服从于迭烧这一方式,于是就形成了现代人看来似乎有点奇特的那种径大、身矮、壁厚的形式了。
五代碗的碗口通常有着一道又厚又笨的唇口。其时的陶工为何要把碗口设计成这种样子呢?当代陶瓷考古专家刘新园认为其成因与当时的瓷器原料有关。他说,五代时制胎的原料与今天的不同,今天的原料中AL203的含量为23%,五代的则为17%左右。由于其时胎中的氧化铝含量低,因此制品在焙烧时极易变形。景德镇的制瓷经验告诉我们,在不改变原料配方的情况下,如想减少圆形器物在仰烧时出现变形的缺陷,把其近口沿的部位作得厚一些是有效的,因此就形成了五代碗的那道厚唇口。此外,五代人还常常在碗壁上先压出四至五道外凹内凸的直纹,然后沿压纹把较薄的碗口剜出四、五个类似花瓣的缺口。当年的碗壁为何要作成这样呢?刘新园认为:从生产角度看,薄口器物在焙烧过程中比唇口碗更易变形。若在碗的外壁压上几道直纹,再在碗口上剜出几个缺口,便可起到掩盖变形的作用。这是因为人对圆的视觉比较敏感,圆是否周正极易察觉,如果在碗口上剜出四、五个缺口,圆形被分割成几段相联结的弧线,形成花瓣状,人的视觉被搅乱,碗口即使变了形也不易被人觉察。其时的陶工为掩盖瓷碗的变形缺陷,便巧妙地在碗壁上压出了四、五道直纹,在碗口上剂出了四、五个类似花瓣的缺口。
123456789..烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道:“景德镇陶,昔(注:指宋代)三百余座”。建国后,考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查,查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址,可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代,器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一,创出了影青釉刻花瓷。影青釉,釉色白里泛青,透过釉层,可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹,清淡秀丽,古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹,“或茎蔓缠绕,花叶连绵;或两枝相交,花朵环抱;或一枝独放,姿容娇 娆;或双花对开,婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时,常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深),再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅),使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹,多为池塘游鸭,其中又以月夜游鸭纹最为生动,“但见皓月明空,微波荡漾,芦苇轻摇,双鸭并列仰首缓游,极富诗意”。其二,仿造出了多种颜色釉瓷器:仿汝窑之造法,烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器;仿官窑之造法,烧出了月白、大绿等色釉瓷器;仿哥窑之造法,烧出了百圾碎釉瓷器;仿钧窑之造法,烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三,创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中,既有供供奉的观音,也有供陪葬的男女侍从 俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖;既有供玩赏的小动物、骑马人,也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕,等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采,泥墩、釉墩和釉灰的生产,匣钵、模具的制造,也已从制瓷业中离析出来,成为服务于制瓷业的独立行业。同时,在各种瓷业作坊内,也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期,装烧工艺已进化为“仰烧”,其装烧情况大致为:把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3.6厘米)装入匣钵,把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法,与五代时的支钉叠烧法相比,有如下优点:(一)使用匣钵装坯,制品在焙烧过程中受热均匀,釉面不易被烧窑时的尘渣污染,使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵,可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品,使窑室的装载量比五代明显增大,焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触,陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物,使烧成的器物釉面比较完整,碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期,装烧工艺继 续进化,出现一种“垫钵覆烧法”,其装烧过程大致为:用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结,在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注:经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料,一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上,再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少,缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。 宋后期,陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”,其装烧过程大致为:以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上,将32个左右的碗与圈,一圈一碗地依次覆盖,把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上,即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁,用以连接垫圈、封闭空隙,再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五:一是,不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品;二是,比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上;三是,能减少产品变形;四是,能节约焙烧燃料;五是,能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时,但是由于它会致碗、盘造成芒口,故在当时未能完全取代仰烧法。
王琦 字碧珍,别号陶迷道人。生于1886年,卒于1933年。民国时期的绘瓷名家。为推动景德镇的陶瓷美术研究,王琦与陶瓷美术界的吴霭生、汪野亭等人一起,于民国初年创办“瓷业美术研究社”发展会员300余人。研究社规定每个会员要向本社呈交美术作品l件,以供研究。1926年,北洋军阀部队路经景德镇时,将研究社洗劫—空,至此,美研社被迫解散。此后他又与王大凡等创办了《景德镇工艺日报》,为活跃景德镇陶瓷美术界的术讨论起了重要作用。1928年,王琦与陶瓷美术界的7位画师结成“月圆会”,每月十五集会一次,各人携带新作,互相切磋。因“月圆会”成员共8人。故镇民称其为“珠山八友”。王琦最擅长绘画人像。在技法上,他大胆运用粉彩颜料绘画人物脸部,使作品呈现出清新柔和的美感。他的这种画法,在那时可算是—大突破,—大创新。他为人正直,敢于反映现实,作品具有强烈的时代感,如“唤起抗日”、“禁止鸦片”等作品,在当时曾产生过较大的社会影响。由于王琦的技艺精湛,画风新颖,故倍受人们的崇敬和爱戴。1910年,浮梁县知事陈安曾题匾额一块赠与王琦,匾额中书“神乎技矣”四字。
潘陶宇 字鼎钧,又名古欢,号詹湖外史。江西波阳县人。生于1887年,卒于1926年。清末民初的绘瓷名家。1911年后,出任江西省甲种工业窑业学校图画教师,珠山八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑均出自其门下。潘氏在执教之余,常绘瓷器。出自他手下的作品,无论是人物还是山水、花卉,均甚精细,笔法清新秀丽。1923年,军阀曹银曾出重金聘潘为其彩绘陶瓷文具。
汪野亭 别号传芳居士,江西乐平人。生于1888年,卒于1942年。民国时期的画瓷名家,“珠山八友”成员之一。青年时代,他 入江西陶业学校学习绘画。最初学画花鸟,后改学画山水。25岁来到景德镇从事陶瓷美术工作。他在艺术领域里勇于创新,巧妙地将国画技法运用陶瓷装饰上,一改过去比较生硬呆板的装饰形式,使画面色调更加明朗清新,生动自然。他早期所作的山水画,构图新颖,层次丰富,笔法工细,色彩浓艳。中年以后,所画山水,运笔活泼奔放,色彩清淡素美,画面秀丽高雅。他的力作之一 ——l尺8寸粉彩墨彩瓷板画,曾在巴拿马国际赛会上参展,并荣获金质奖章。
田鹤仙 原名田青,别号荒园老梅,浙江绍兴人。生于1894年,卒于1952年。民国时期的绘瓷名家。他从小喜爱作画,青年时代来景德镇,初时在江西省瓷业公司夜校任教,后来专职从事陶瓷美术工作。民国初加入“月 圆会”,为“珠山八友”成员之一。田鹤仙作画运笔活泼潇洒,线条苍劲挺拔,用色淡雅脱俗,构图新颖别致。所画山水,别具一格;所画梅花,独具风韵。陶瓷画家王大凡曾作诗赞颂其作,诗曰:“山水清晕成一格,梅花作出更无双”。
程意亭 字甫,号泪山山民,江西乐平县人。生于1897年,卒于1948年。近代著名陶瓷画家。程意亭自幼喜爱绘画,青年时入江西陶业学校学画国画。毕业后先到九江绘画陶瓷,后来景德镇从事陶瓷美术工作,潜心攻习花鸟。他作画构图独特,运笔传神,既注意实,又善于夸张,画面清新俏丽,活泼洒脱。民国初,他与几位名家一道加入“月圆会”,为“珠山八友”成员之一。
杜重远 吉林省怀德县(现公主岭市)人,生于1898年,卒于1943年,民国时期的陶瓷工业改革家。杜先生早年留学日本,攻读陶瓷专业。学成回国后,即在沈阳开办隆兴瓷业公司,致力拓兴中国之瓷业。1934年初,应当时的江西省政府邀请,杜先生曾来景德镇对瓷业生产状况作了一次较详细的调查,在调查的基础上写出了《景德镇瓷业调查记》和一系列文章,提出了许多有益于振兴瓷业的见解:一是他主张景德镇这个瓷业中心必须保住,决不可易地。当时,洋瓷倾销,景瓷滞销,景德镇原有百余座瓷窑,绝大多数被迫倒闭。面对这种情况,省城有人主张将瓷业中心从景德镇迁往九江,也有人主张迁往波阳。杜先生通过实地调查后,否定了上述种种主张。他指出:景德镇为我国第一产瓷名区,其境况隆替,非特系乎民生之荣枯,抑且关于文化之兴衰。他一针见血地指出:景德镇瓷业衰落的根本原因是“政府之放任所致也”。他疾呼“实业当局,各方领袖,急起设法,速谋补救,勿使此千年国粹而淹没沉沦”。经过反复交涉,国民党当局才接受了杜先生的呼吁,决定继续保留景德镇这一瓷业中心,从而避免了瓷业中心的转移。二是他认为要振兴景德镇之瓷业,必须改革烧窑之方法,坚决取缔“禁春窑”。当时镇内各窑户每年春节后连续两个月不烧窑,杜先生提出要坚决破除这一陈规陋习,春节后当抓紧点火烧窑,以充分利用时间, 增加瓷器产量。三是他提出要取缔宾主固定制, 规定制瓷行业可以货随客便。四是他主张筹建原料精制工厂,统一原料配方。五是他提出要创办模范窑厂、瓷厂。六是他主张筹建陶瓷工业研究所,加强陶瓷工业研究。七是他提出要改变烧瓷燃料结构,将烧柴改为烧煤。八是他主张兴建陶瓷陈列馆。九是他对扩大瓷器销路提出了一整套办法。十是他主张建立陶政管理专业机构,加强陶瓷工业管理。在杜先生的提议下,景德镇于1934年12月成立了陶业管理局,并委任杜重远担任管理局局长。杜重远上任后,采取了一系列有力措施,为发展景德镇瓷业生产作出了许多有益的贡献。
汪大沧 号一粟,别号桃源老农,安徽省黟县人,生于1901年,卒于1952年,民国时期至建国初期的绘瓷名家。汪氏擅长以秃笔绘画粉彩山水,用笔简练沉着。四十年代,汪氏的作品在景德镇享有盛誉。
北宋早、中期,湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗,一是碗底比较厚,以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例,其碗底厚1.1厘米左右,为五代碗类的2—3倍,为清代碗类的3—6倍;二是足径比较小,比五代碗类的足径约小20%左右;三是碗足比较高,比五代碗类的碗足高出2—3倍;四是足壁比较薄,比五代碗类的足壁要薄一半以上;五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为,这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚,既不是为了适应使用者的需要,也不是为了满足观赏的要求,而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初,陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品,淘汰了五代的支钉迭烧,而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样,被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量,若不把碗底加厚,碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起,导致器物变形。有关专家认为,北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小,原因主要有二:一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧,制品不再会相互重叠了,因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后,碗身的弧度就相应地延伸了许多,这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满,更 加秀丽。陶瓷考古工作者认为,北宋早,中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄,主要是为使用者着想。我们知道,作为饮食器皿的碗类,所装盛的多是较热的食物,碗足高,足壁薄,端拿时就不怎么烫手,人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为,北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇,一个重要原因,就是改成撇口后,可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明,早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉,唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗,大致有两种∶一为直口孤壁碗,一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮,比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢?现代考古工作者认为原因主要有二:(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿,若不将碗的中、下部作薄,在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量,节省焙烧费用。因为碗的圈足矮,焙烧窑具的垫阶就可降低,窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明,北宋后期生产的一种斜壁小底碗,为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签,故人们称其为“斗笠碗”,其特征主要是:口径、底径的比例,比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1:0.49,北宋后期的约为1:0.25),造型比五代的斜壁碗更为秀气,更为挺拔,更为轻盈,更为潇洒。但用今天的眼光看,它却存在这样几个缺点:一是碗的口大、底小、身高、壁斜,占据的空间较多,致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小,重心不够稳。三是口与底之间的距离过大,端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢?有人认为,原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时,茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状,饮前用沸水将茶叶泡开,饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中,混合碾碎,或烹或煮,饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯,陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”,能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”,那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净,就不可能收到“易 干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器,一直延至南宋仍在生产。
宋时,景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看,说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后,由于北方战争频繁,故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去,其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期,朝廷因财政困难,“一切倚办海舶”,奖励外贸,不遗余力,广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器,主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说,荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时,瓷的卖价几乎与黄金相等。
元王朝统治者十分重视手工业。早在蒙古军队攻城掠地时,尽管他们杀害了无数百姓,但他们却舍不得杀害能工巧匠。后来,元朝廷对一些民间的名匠看得颇重,不仅将他们安置在官办作坊内干活,而且这些官匠还可免除其他一切差科,其地位也可世袭。元朝廷的这些做法,为促进当时官办手工业的发展起了重要作用。当年,元朝统治者为满足奢侈的需要,对景德镇的瓷业也非常重视,早在他们统一全国的前夕就已在景德镇设立了专门负责督造官府所需瓷器的“浮梁瓷局”。瓷局不仅可以优先从官府那里得到其他窑场难以得到的原材料,而且可以从“将作院”那里得到许多新器型、新画面设计图稿。在这种情势下,景德镇瓷业得到了较快的发展。
生产规模日渐拓展。据《元史》与康熙《浮梁县志》载,至元二十七年(公元1290年)浮梁县人口已由南宋嘉定8年(公元1215年)的十二万一千五百零七人增加到十九万二千一百四十人。人口大增,表明陶瓷生产兴旺发达。近年来对古窑址的调查也说明,元代景德镇的烧瓷窑场新增很多,其时窑场主要分布在南河两岸、今市区和东河上游。南河两岸的窑址多分布在湖田、南山下、柳家湾和枫源;今市区的窑址多分布在落马桥、珠山路、薛家坞、观音阁、解放路、詹家弄口、现第一医院和珠山;东河上游(今瑶里乡一带)的窑址多分布在内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、象鼻山、现长明中学、风坑和南泊。
制瓷工艺发生变革。元以前,景德镇制胎原料一直为单一的瓷石。到了元代,便开始采用瓷石加高岭土的“二元配方”法。采用这种配方后,有效地提高了瓷器的烧成温度,减少了瓷器的变形率,增强了瓷器的硬度,提高了瓷器的白度和透明度。这是景德镇陶瓷工艺划时代的进步。元以前,制釉原料一直为单一的釉石。到了元代,遂开始采用搓灰配制。制釉原料改变后,使影青釉的釉色比宋代的深。此外;元时还创出了一种白中微带青白、光透如玉、酷似鸭蛋色的卵白釉。因当时的“浮梁瓷局”曾选用此釉为“枢密院”、“行抠密院”烧制了军事机关用瓷,所以又把这种釉称为“枢府釉”。这种釉的特点是:烧成范围宽,成品率高,不流淌,不开片。早期,施以枢府釉的产品,铁的含量稍高,袖色白中闪青;晚期,施以枢府釉的产品,铁的含量少,白釉趋于纯正,釉面莹润,质量尤高。
烧瓷窑炉日趋先进。元代,由于原有的龙窑不适宜枢府釉的烧成,因而导致了葫芦窑的出现。葫芦窑分前后两个窑室,前室高,后室矮,且前宽后窄,前短后长,形似半只葫芦卧于地面。窑的前端设窑门和火瞠,后室尾部建一独立的烟囱,窑顶两侧各设有6对投柴孔。整个窑底前低后高,坡度约为l0°,在一定程度上保留了龙窑的遗风。在这种葫芦窑中焙烧瓷器,通常取以下方法:先将密柴投入前室火膛,烧20个小时左右,然后将窑柴从投柴孔中投入窑内,续烧4个小时左右。葫芦窑实际上是一种半倒焰式窑炉,其优点主要为:由于烟囱的抽力作用,使窑内压力基本处于零压或负压,窑内的温度和气氛都比较容易控制。缺点是:窑体较小(窑长—般仅8—10米),容积不大,且前后温差较大。
装烧工艺有新变化。元代的装烧方法主要有三种:一为仰烧,二为叠烧,三为覆烧。焙烧枢府器、青花瓷等较高级的瓷器,一般采用仰烧法,采用此法装烧,装坯过程大致为:先装一个垫饼(这种垫饼系用含铁量较高的粘土及粗料制成)放人匣钵,再在垫饼上撒一层粉末(这种粉末系用高岭土、谷壳灰拌和而成),然后将婉、盘之类的坯胎直接放置于粉末上。其时装坯为何要在垫饼上撒以上面提到的那类粉末呢?原因主要是:随着制瓷配方的改变,这时的焙烧温度已相应提高,在这种情况下,如果不在垫饼上撒一层能够耐高温的粉末,瓷器的圈足就会与垫饼相互粘连。元时,焙烧质粗釉劣的瓷器通常采用叠烧法,采用此法装烧,瓷坯重叠已不必用支钉问隔,只需在瓷坯底部的釉面旋出一个露胎的涩圈,即可将一个碗(盘)的无釉底足放置于下一个碗(盘)的涩圈上,并依次重叠至10个左右再装入桶式平底匣钵内。这种重叠法具有三个优点:(一)装坯比五代更加简便。(二)能充分利用窑室内的高空增加装烧容量,可以节省耐火材料和焙烧费用。(三)由于露胎的缺陷仅在碗心或盘心,因此比口沿无釉的覆烧器更为适用。元代早、中期,焙烧芒口瓷器通常都继续采用支圈覆烧法,但这时的支圈已由宋时瓷质的改为缸钵泥质的了。到元代后期,这种覆烧法和这类窑具就逐渐被淘汰了。为什么会被淘汰?原因大致有以下几点:一是这类窑具只能装烧芒口瓷碗、瓷盘,而芒口瓷碗、瓷盘容易粘储污垢,难以洗涤,给使用者带来诸多不更。二是由于使用这种窑具会增加窑室中的水份,焙烧出的瓷器釉晰的光亮度较差。三是随着耐火度很高的高岭土引人瓷胎,采用仰烧法已使瓷器的变形率大为下降,因此这时已用不着以覆烧法来控制瓷器变形。四是其时已发明了涩圈叠烧,采用这种方法装烧,与支圈覆烧比较,竖向装烧的密度更大,更能节省焙烧费用。同时采用涩圈叠烧法,瓷器露胎的部位已由原来在口沿改在碗心了,故比芒口器更为适用。
朝廷在镇设置御窑。明朝统治者为满足奢侈的需要,于明洪武二年(一说是洪武二十五年)在景德镇的珠山之麓建置了御窑厂。初设时有窑20座,宣德(公元1426—1435年)间增至58座。明中、后期最多时达80座。据王宗 沐《江西大志·陶书》载:“御器厂中为堂(正厅三),后为轩(穿堂一)、为寝(后堂三)。寝后高阜为亭(扁曰 兀然,今改为纪绩)。堂之旁为东西序(各厢房三),东南有门(三),堂之左为官署(大门三、厅堂三、东西廊房六),堂之前为仪门(三)、为鼓楼(三)、为东西大库房(各六、内外库八)、为作(二十三):曰大碗作(房七间、小泥房七间)、曰酒盅作(房三间)、曰碟作(房八间、小泥房四间)、口盘作(房七间、小泥房四间)、曰盅作(房七间、小泥房四间)、曰印作(房十间、小泥房四间)、曰锥龙作(房一间)、曰画作(房一间)、曰写字作(房一间)、曰色作(房七间)、曰匣作(房三十三间)、曰泥水作(房一间)、曰大木作(房五间)、曰小木作(房五间)、曰船木作(房二间)、曰铁作(房四间)、曰竹作(房二间)、曰漆作(房三间)、曰索作(房—间)、曰桶作(房一间)、曰染作(房一间)、曰东雅作(四十六乘)、曰西破作(一十六乘)……厂之西为宫馆,东为九江道,为窑(六):曰风火窑、曰色窑、曰大小黄窑(连色窑共二十座)、曰大龙缸窑(十六座)、曰匣窑、曰青窑(四十四座)。厂内神祠三(曰帝、曰仙陶、曰五显)。厂外神 祠一(曰师主)。井二(一在南门内,一在锥龙作)。为厂二(曰船柴厂,屋十间;曰火柴厂,屋九间)。放柴房(八十七)……”。这段文字较具体地记述了明代中期御窑厂的宏大规模。御窑厂工匠夫役共分三类:第一类属官匠(匠籍)性质,约有四百名左右,分别编 入以上六种窑座和二十三种作坊中服役。这类人员为御窑厂生产技术的骨干力量。第二类属编役性质,分上工夫和砂土夫两种,前者共有367名,后者共有190名。第三类属雇役性质,主要是绘画艺人和烧龙缸的大匠”、敲青匠、弹花匠、裱褙匠等,这类人员为数不多。御窑厂的生产计划,平时由工部营缮所下达,这类计划称作“部限瓷器”。有时因御用需要,则临时增加生产计划,这类计划称作“钦限瓷器”。其时每件瓷器的烧造费平均为白银一两左右,嘉靖间每年烧造瓷器十万件以上,每年花去的白银高达十万两左右。瓷器烧成后,分水、陆两路运往京城。
生产作坊更为先进。据文献记载,明代景德镇已出现制瓷大作坊。这种大作坊,就是清代及民国时期制瓷作坊的前身。关于这种作坊的布局与构造,笔者将在民国时期的瓷业中详述。
制瓷工艺继续精进。据《天工开物》载:“共计一坯工力,过手七十二,方克成器。其中微细节目,尚不能尽也”。其工艺之精细,由此可见一斑。陶瓷考古成果也表明,明代手工制瓷的分工和操作方法也较前有所改进。例如:施釉方面,开始采用了荡釉、蘸釉、浇釉、吹釉等方法;成形方面,开始采用了“二次印坯”、“二次利坯”的方法。
青花装饰水平有所提高。首先是官窑的青花装饰有明显进步。洪武时,因受战争影响,进口青料的供应曾一度中断,这时官窑绘画青花只能使用国产青料,因此所烧造出的青花一般偏于暗黑,其时的青花图案已改变了元代层次多、花纹满的风格而趋于多留空白地。永乐、宣德官窑所产的青花瓷,瓷质精细,色泽浓艳,造型各异,纹饰优美,被称为我国青花瓷的黄金时代。这时官窑绘画青花所用的青料,大都为郑和出航西洋从伊斯兰地区带回的“苏麻离青”,此料含锰量低,含铁量较高。含锰量低,可减少青色中的紫、红色调,能烧成象宝石蓝一样的鲜艳色泽;而含铁量高,又往往会使青花上面出现黑色斑点。这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色共存于纹饰上面,煞是好看,被视为难以模仿的成功之作。成化官窑早期绘画青花仍采用苏麻离青,后因此种青料货源断绝,不得不改用国产青料。当年绘画青花多采用乐平县产的 陂塘青,此料虽含铁量较少,但由于经过精细的加工,故在适当的温度中仍烧成了柔和、淡雅而又透澈的蓝色,从而形成了成化青花的典型风格,青花纹饰更趋轻松潇洒。弘治官窑烧造的青花瓷,呈色、纹饰与成化的大体相似。正德官窑烧造的青花瓷,色泽浓中带灰;瓷器胎骨厚重,釉色闪青;器型趋于多样化,大型器物增多。嘉靖官窑烧造的青花瓷,青花呈一种蓝中微泛红紫的凝重、鲜艳之色泽;分水技汝已成熟;青花料的配备比较恰当。 隆庆官窑烧造的青花瓷,呈色、纹饰与嘉靖基本相似。万历早期官窑烧造的青花瓷,色泽、纹饰与嘉靖、隆庆大致相同,但中后期青花的色泽不及嘉靖、险庆那样浓艳。花次是民栅的青花装饰水平有很大提高。明前期,民窑烧造的宵花瓷,色泽大都比官窑的灰些:纹饰多为菊花、牡丹、 孔雀、折枝莲、莲池水禽之类,基本不见龙纹,这与明早期“严禁逾制”的规定有直接关系。明中期,不少民窑产的青花瓷基本接近官窑的水平。但从总体上看,其时民窑青花瓷的色泽仍基本偏灰。明后期,省些民窑所产的青花瓷不仅胎、釉与官窑的产品同样精细,而且在纹饰上亦冲破了官方的有关规定,已开始绘画各种形态的龙、凤了。明末期,民窑烧造的青花瓷,虽色泽不如嘉靖、万历官窑及民窑所产青花那么鲜艳,但在装饰题材方面却完全突破了 万历官窑图案规格化的束缚,烧出了大批形式多样、生动活泼、充满生活气息的青花作品。
釉里红装饰继续进步。明代烧造的釉里红瓷器,无论是质量还是产量都超过了元代,传世作品主要有梅瓶、玉壶春瓶、墩子式大碗、盖罐、瓷盘等。其时尤其以宣德御厂生产的釉里红瓷最为成功,其色婉如色泽鲜艳的红宝石。
烧成了玲珑瓷及青花玲珑瓷。永乐时,景德镇成功地烧出了玲珑瓷。成化时,景德镇又在碧绿透亮的玲珑周围配以青翠幽雅的青花装饰,造出了十分精细的青花玲珑瓷。从近年在景德镇珠山明代御器厂的成化地层中采集到的玲 珑残器来看,“不仅其玲珑眼大如黄豆,而且极平整,若用手抚摸,很难找到玲珑眼的部位,用眼观察,亦难发现其与一般青花瓷的相异之处,但若对光——照,透明的玲珑便跃然眼前。其技艺之高超,足以令人咋舌,即使是在数百年后的今天,要造出这般绝纱的青花玲珑瓷器亦非易事”。当然,由于玲珑瓷制作难度大,在当时还只能少量制作,仅能令供宫廷御用,民间人士断难得见。
釉下彩绘取得突破性进展。一是成化时创出了“斗彩”装饰。其装饰方法大致为:先用青花料在坯体上画出花、鸟等图案之半体,然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷,再用彩料在瓷面补绘图案之另半体。这种“斗彩”装饰,比单纯的釉下彩或釉上彩更为绚丽,更为活泼。斗彩装饰以成化时的最为著名,其瓷胎细腻洁白,釉层莹润如脂,色彩鲜艳明快。二是创出了“填彩”装饰技法。其方 法大致为:先用青花料在坯体上勾出纹饰之轮廓,然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷,再将彩料充填于青花轮廓之中。三是创出了青花五彩。嘉靖时,景德镇又在斗彩、填彩的基础上创出了以釉上彩为主、青花为辅的青花五彩装饰。四是正德时创出了红地金彩装饰。
颜色釉装饰取得显著成就。高温颜色釉方面,永乐时御窑厂成功地烧出了“鲜红釉”,亦称“祭红”。这种色釉,釉厚如脂,光莹鲜艳,享有“永乐之宝”美誉。宣德时烧出了“宝石红釉”,其胎细腻坚致,釉汁晶莹红润。永乐时御窑厂在学习、借鉴宋龙泉粉青釉造法的基础上,创出了一种“翠青釉”,釉色酷似刚吐绿叶的新篁,娇翠细嫩,晶莹光润。宣德时在学习、借鉴宋代汝窑造法的基础上,烧出了尤为精美的天青釉。成化时模仿宋代哥窑之制法,造出了足以乱真的仿哥器。低温颜色釉方面,弘治时,黄釉烧制得特别好,可以说冠绝一时。明中期以后,陆续创出了“烧黄釉三彩”和“素三彩”等装饰。正德时,烧出了釉薄而艳丽的“孔雀绿”,亦称珐翠釉。其时人们常将此釉与珐黄、珐紫等釉配合使用,这种综合性装饰,称为“珐花三彩”。嘉靖时,又创出了色似瓜皮的“瓜皮绿”、通体布有细小纹片的“鱼子绿”及矾红釉。
厂房设备依然简陋。这—时期瓷业的生产条件几乎没有什么改善,厂房、设备均与清代大体相同,十分简陋。
制造陶瓷仍沿旧法。从原料开采、制匣、制坯、釉下装饰、烧瓷到彩瓷、烤花、包装均基本沿用清代之旧法,仅有极少一部分工艺在清代的基础上有所改进。
旧社会,瓷业工人的生活十分困苦。下面分衣、食、住、行、生、老、病、死等,几个方面来谈谈昔日瓷业工人之生活状况。
解放前,瓷业工人穿的普遍是用家机白土布(农村自纺自织的—种粗劣棉布)缝制的衣服。春、秋两季,多数工人是两件单褂重起来穿,再冷点就另加穿一件土布背搭(棉背心)。冬季上身穿的是破棉袄,腰问缚上—条带子,下身穿两条单裤。过春节时才穿上一件长棉袄,多数老工人 穿的棉袄还是结婚时缝制的。青少年徒工穿的棉袄多是用父母的旧衣改制而成,有的甚至是祖父穿了父亲穿,父亲穿了儿子穿,哥哥穿了弟弟穿,棉袄上面补钉加补钉。过去,瓷业工人中流传着一首十二月歌,歌云:正月机房教子,二月张生起程,三月山伯访友,四月四九问路,五月群英集会,六月夜晃白袍,七月徐庶荐葛,八月画眉跳巢,九月夜打登洲,十月五瞎子算命,冬月魁星点斗,腊月海螺丝打瓜精。其中“六月夜晃白袍”一句,说的是每年六月,天气炎热,工人下班后才穿一件竹布褂子上街晃一晃。一般每个工人只有件把竹布褂子,头夜穿了次日洗,衣服干了夜晚再穿。那么白天呢?那时候天热工人一般是上身打赤膊,下身穿短裤。不是工人不愿穿着上衣 干活,而是所赚的工钱连老婆孩子都供不起,哪还有钱缝制那么多的衣服呢?雨天,多数工人没有胶鞋穿,天气暖和时一般是打赤脚行走,天气寒冷时便穿一双“干湿鞋”(一种用布做成的鞋,鞋底上钉了很多铁钉,鞋面上涂了很多层桐油)。
过去,瓷业工人吃的通常为“粳颈红”,那是一种很糙的米,不仅米糙,而且经常吃发霉变质的米。那年月,平日工人是没有—片肉见面的,每隔10天 才有一次肉吃,每次每人4两(16两制)。
解放前,瓷业工人的家属多数在农村,单身职工多住在作坊楼上,用两条木凳一搁,凳上摆放一些托坯料板,这便是床。多数工人没有垫被,夏、秋是—床棉被—边垫—边盖。到了隆冬,老板才赐—点稻草垫床。那时候, 坯厂环境卫生极差,蚊子、臭虫、跳蚤特多,多数工人又无蚊帐,工人发病的很多,每当传染病曼延时,有的工人便因得不到治疗而死去。
昔时,单身职工每年春节前后都要返乡一次:可那时路生很不安全,波阳地界的金盘岭碧山、梨树下、盐山等地均属强盗土匪出没之地,如若返乡时遇上土匪,不仅—年辛辛苦苦的积蓄要被抢劫一空,甚至有被打伤、打死的可能。
民国时,瓷业中的女工较少,只有针匙、灰可器、画瓷几个行业中有女工。那时女工生小孩,不但停发工资,而且连饭也不能多吃老板一天的。如若你想保住工作,须自己设法请教做(临时工)代班。女工们为了生活,一般产后仅休息十天半月就上位下活。
旧社会,瓷业工,人—日不工,—日 不食。七八十岁的老人,还得常年上位干活。—些无儿无女的工人,年纪—老就只有沿街讨饭,甚至冻死街头。
早年,工人得了病,—般都无钱医治, 常常是带病干活,身体越拖越垮,最后卧床不起,被病魔夺去生命。据老工人讲,解放前镇内曾发生过这样一件事:本镇绣球弄有个姓周的圆器业主,他厂里的一个姓吴的打杂工人—天晚上突然“死”去,业主当即吩咐工人连夜将他抬往山上去埋,抬至河边时,骤 降大雨,抬“尸”的人为避大雨,遂将“死尸”搁于河边,打算天亮后再抬走掩埋,大家便回去睡觉了。谁知没过多久,他们就听见有人叫门,仔细听去,竟是那位被搁于河边的“死鬼”的声音,众人听了,都以为是鬼来了,谁都不敢去开门,一个个蒙着头睡觉。次日清晨,伙佬上班弄饭时发现这个“鬼”竟端坐在厂门口,他大吃一惊,掉头就跑。可那“鬼”却大声地呼喊着:“不要怕,我没有死! 我是劳累过度而昏死过去,被大雨淋醒了才跑回来的! 这个姓吴的打杂工,说完后泣不成声。当年象这种活人被当成死人埋的事时有发生。走访中,老工人还同我讲了这样一件事:解放前,镇上有个名叫段道寿的画坯老工人,由于年迈体弱,无人雇他干活。他有个儿子名叫段银生,当时在一个姓陈的厂家画坯。银生赚得的工资,勉强可以维持他和父母的生活。可是后来银生患了痢疾,接连一个多月都未上班,老板便把他辞退了。为了给年迈的父母寻找吃的,他带病沿街讨饭,结果病情一天天 恶化,最后病死在破庙里。段道寿夫妇失去了儿子,生活无有依靠,没过多久,竟在一个夜晚双双同时死去。究竟是病死、饿死还是自尽,人们不得而知。
解放前,制瓷业和烧瓷业内部有这样一个行规:若工人死在厂里,棺材便由老板出钱购置,并要负责埋葬。因此老板都生怕工人死在厂里,若是某工人接连病—了几天不能起床,老板就要亲自找这个工人谈话,很“关心”地劝某工人快快离开镇上,到乡下去换换运脚。表面上是“体贴”某工人,实际上是叫你快快离,免得死在他的厂里。一般工人也都清楚,既然老板下了驱逐令,也就只好离厂了。可是,一些平日毫无积蓄的穷工人,病了哪能长途行路? 雇人用土车推又怎能付得起钱? 没法,只得白天讨饭糊口,晚上露宿街头,一旦病情恶化,只有死在街头。
瓷业规模日益扩大。清人沈怀清云:清前半期,景德镇“事陶之人动以数万计”。曾在景德镇住过7年的法国传教士殷宏绪1712年给法国教会写信说,清前半期,“景德镇拥有—万人千户,人家……从各处袅袅上升的火焰和烟气,构成了景德镇幅员辽阔的轮廓。到了夜晚,它好象是被火焰包围着的—座巨城,也象一座有着许多烟囱的大火炉”。唐英在《陶冶图说》中也写道,清雍正至 乾隆初,景德镇“工匠人夫不下数十万,籍此食者甚众”。这些说法,虽有些夸张,但也说明清前半期的景德镇已是一个繁荣的瓷都。顺治十一年,开始在明代御厂的旧址建厂造瓷,规模较大。《景德镇陶录》说,当年的御窑厂“厂跨珠山,周围约三里许。中为大堂,堂后为轩为寝,寝北有小阜即珠山所由名,旧建亭其上。堂两旁为东西序;又南延南各有门,又东为官署,为东西大库房。为仪门,为鼓亭。为督工亭。为狱房,今废。为陶务作廿有三:曰大器作、曰小器作,曰仿古作,曰雕镶作,曰印作,曰画作,曰创新作……曰写字作,曰色彩作:曰漆作,曰匣作,曰染作,曰泥水作,曰大木作,曰小木作,曰船作,曰铁作,曰竹作,曰索作,曰桶作,曰东碓作,曰西碓作。为窑式六:曰青窑,曰龙缸窑,曰风火窑,曰色窑(烧炼颜色者)…井二,柴房二,窑役歇房二。厂内神 祠三:曰佑陶灵祠,曰其武殿,曰关帝庙。厂外神祠一,曰师主庙”。由此可见,当年御窑厂的规模是相当壮观的。
制瓷工艺跃上历史高峰。其主要标志为:
——烧瓷的温度一般达到1300℃以上,不仅高于明代,而且达到现代硬质瓷的烧成温度。
——瓷胎致密、坚硬。
—一制作技术甚为熟练。
——产品器型规整。
——瓷器的外观质量和物理性能较明代有明显提高。
——烧瓷窑炉更为先进。明末,景德镇已出现了蛋形窑的雏形,演变至清雍正时,这种蛋形窑无论是窑体及内部结构还是烧成制度都更为成熟,并逐步规范化而被固定下来,成为正式的蛋形窑。除蛋形窑外,清初时还另有用作焙烧龙缸的龙缸窑、用作焙烧颜色釉瓷器的色窑等多种专用窑炉。
——康熙时的青花装饰更趋成熟。其时产的青花瓷,纹样除保持原有各种装饰形式外,并广泛地从板画插图、木雕、中国画中吸取艺术营养,使青花装饰更具民间装饰风采。康熙青花的装饰方法多样,除有双勾分水外,还有月影、白梅、洒蓝开光、兰地白花、刻花堆青釉加描青花等。康熙的青花色泽娇翠欲滴,沉着幽雅,莹澈明亮,成为我国青花瓷中的又一奇葩。
——康熙年间创出了独具一格的五彩装饰。此间的五彩,更多地吸取了版画插图、民间木板年画、木雕的养分,以黑料为主,兼用矾红勾线,线条洁练,刚中有柔。色彩明净莹澈,大红大绿,古色古香,也常点缀金色,增添了典雅、华贵之气。
——康熙时期创出了名贵的珐琅彩。珐琅彩瓷器是用画铜胎珐琅的彩料在瓷胎上描绘花纹经低温烤烧而成的—种瓷器。珐琅彩在康熙、雍正、乾隆时,曾成为一种极名贵的 宫廷御器。
——康熙中期创出了粉彩装饰。这种装饰是在珐琅彩的基础上发展起来的,是1650年由荷兰人所发明,1682部(康熙二十年)传 入景德镇的。雍正六年二月,“珐琅作”自制珐琅料—举成功,从而促进了珐琅彩与粉彩的发展。雍正时的粉彩比康熙的更胜—筹,构图文雅隽秀,花鸟俏丽雅逸,山水朴素清逸。
——雍正时创出了墨彩装饰,成为景德镇特有的—种传统釉上装饰。
——乾隆时创出了古铜彩装饰。采用此法装饰的瓷器,外表酷似古铜器。
——乾隆年间的玲珑瓷水平极高。乾隆御窑厂生产的素玲珑瓷,青翠透明,釉面平整,属罕见珍品。
——康、雍、乾期间,先后创出了一批高、低温颜色釉。康熙时创出了美人醉、郎红、胭脂红、珊瑚红、天青、冬青、洒兰(雪花釉)、乌金釉、葡萄紫等。雍正时创出了茶叶末、炉钧花釉、粉青、钧红、火焰红、火焰青、秋葵纱(松石绿)、蜜腊黄。乾隆时创出了铁钢金丝纹片釉、古铜色釉、木纹釉、仿哥、仿汝、仿官等。
——乾隆前期制瓷工艺水平大为提高。这时,工匠们开始用瓷土制造胡桃、莲子、茨菇、长生果、枣、石榴、凤菱、蟹、海螺等各种象生瓷,制作非常精巧,形象十分逼真,达到了鬼斧神工的境界。这时制作的镂空套瓶也相当精致,瓶的颈部可以转动。
陶瓷市场逐步拓展。史书称清代早、中期内销情形为“利通十数省,四方商贾、贩瓷者萃集于斯”。这一时期,主要是靠瓷商来镇采办,然后运到各地去销。瓷商中有批发商,也有水客行商。这些商客,有的在镇设立瓷庄长期坐地采购,有的住进瓷行陆续采购,有的则短期采买长途贩运。清早期,因战乱频繁,景瓷的外销曾一度受到影响,康熙时开始兴盛,乾隆时最盛。《江西通志稿》载,清前半期,每年(笔者按:可能不是平均每年)瓷器的出口量达50万担以上。其时的瓷器主要销往美洲、非洲、澳洲、欧洲、东南亚各国。据传,清康熙时,福建有位瓷商,一次贩运景德镇瓷器去海外,船行至途中,突遇狂风巨浪,眼看要遭灭顶之灾。绝望之中,瓷商大呼天后保佑,商船果然转危为安。重抵景德镇后,瓷商为报天后救命之恩,遂以全部资财在镇为天后建宫。天后宫占地面积1700多平方米。正殿气魄宏伟,图案花卉雕于梁柱和四壁。过去每年旧历三月三日和九九重阳,在景德镇的福建客商,均要聚集一堂,连续三日祭祀天后。其时宫内香烟缭绕,鼓声乐声不绝于耳。当年盛况,可反映出 瓷商在景德镇活动之一斑。
技术交流比较活跃。例如:清雍正时,景德镇御窑厂为了仿造河南禹县古代钧窑名品,督陶官唐英曾派人专程到河南禹县学习1年, 回镇后,不但很快造出了类似钧窑产的名贵色釉品种,而且还创出了窑变花釉、钧红釉等新品种。雍正八、九年间,最德镇御窑通过引进国内各名窑及东洋、西洋的制瓷技术,共仿制和创出名品57种。清雍正时,景德镇御窑厂在学习、借鉴欧洲玻璃制品造型的基础上,创出了广口花瓶、带柄茶杯等造型的瓷器。清代,景德镇按照欧洲画家们设计的各类造型、图案,造出了大批适应欧洲市场的出口瓷器。清时,郎世宁、王致诚、蒋友仁等—批外国艺术家先后来到中国,成为清代宫廷画家,这些画家的立体素描技法和西洋透视法也陆续被景德镇吸收、运用到陶瓷装饰中。清康熙三十七年(1698年),法国传教士昂特雷科莱(汉名殷宏绪)受法国教会派遣来到中国景德镇。在镇期间,他对景德镇陶瓷生产情况作了认真细致的调查,逐步弄清了景德镇制瓷的许多秘密。他于康熙五十—年(1712年)9月1日致信给法国耶 稣教会,信中将景德镇及景德镇制瓷的有关情况表述得颇为详尽。后来,这封信被以“中国陶瓷见闻录”为题公开发表在《耶稣会传教士写作的珍贵书简集》第12期上,这期《简集》发行到世界有关国家后,一时震动了整个欧洲,使欧洲人士第—次读到了介绍景德镇及景德镇制瓷技法的第—手资料。清康熙五十九年(1720年),昂特雷科莱升调北京。此后,他于清康熙六十年(1721年)年底再度来到景德镇,对当地的瓷业生产情况作了为时1个多月的考察。在调查的基础上,又写出了—篇“中国陶瓷见闻录补遗”,文中对景德镇制瓷技法作了更为具体的介绍。此文后被刊登于《耶酥会传教 士写作的珍贵书简集》第16期上。昂特留科莱在《简集》上发表的上述两篇文章,对促进当时法国、英国、意大利、丹麦、奥地利、俄国、西班牙、波兰、捷克、保加利亚、匈分利、罗马尼亚、美国、巴西等国硬质瓷的生产起了重要作用。
清后半期,景德镇瓷业很不景气,劳资之间的矛盾也臼益尖锐。据传;清嘉庆之前,景德镇的包装工人平常吃的是白米饭,而且每月初一、十五每人还可吃上1斤猪肉。可是到了嘉庆年问,老板们将白米饭改成了糙米饭,每月2次的猪肉也取消了。为了给工人大众争福利,包装工人郑木子带领全镇包装工人举行了全行业的罢工。老板们告到县衙,县衡立即把郑木子等十几位为首的工人抓了起来。但工人们并米因此屈服,而是继续罢工。最后终因无人包装,瓷器无法运出,老板们不得不答应与工人代表进行谈判。谈判结果,老板们接受了工人提出的以下条件:(一)由老板们与县衙交涉,立即释放郑木子等十几位工人;(二)恢复吃白米饭和每半月吃l 斤猪肉的惯例,并由饶州、南昌、抚州、微州四府籍的包装工人派出代表监督老板仍执行,倘有人违犯。须“罚戏”三夜。上述两条兑现后,全市包装工人侵全部复了工。可是,没过多久老板们又推翻原先承诺的几条。他们的卑劣行径,更加激起了工人的义愤,于是全市包装工人又一次举行了全行业的罢工。老板们再次串通县衡,复将郑木子等为首的工人抓了起来。知县在衙堂上摆起了两大盆火,—盆火上煨烧着1双铁靴,另一盆火上烃烧着l顶铁帽。知县穷凶极忍地对郑木子说,现农摆在你面前有两条路;—条是若要答应尔等的条件,你必须穿上铁靴,戴上铁帽;—条是无条件地复工,本县马上放人。何去何从。由你挑选。郑木子毫不犹豫,大声回道:“为了大众,我选头—条!说完,他毫无惧色地穿起了滚烫的铁靴,城上了滚烫的铁帽。这位年仅30多岁的英雄,当场就壮烈牺牲了。当工人们用船将木子的遗骸运回他原籍安葬时,全镇居民都纷纷赶到河边送葬,”每人投下一枚铜币作安葬费用,—时竟装满—船舱。全镇包装工人为了悼念这位英雄,每人身上都系赵了—条白围裙。此活,这—穿着,代代相传,直至五十年代末期。
史载,清咸丰三年至十年,太平军先后六次来恩德镇,来得最多的一次是咸丰七年的十月,有数万太平环驻镇。太平军每次抵镇,都为民众大办好事,与当地百姓结下了深情厚谊。太平军离去后,每年的中秋佳节,镇民们都要用渣饼(一种瓷质垫饼)友各处砌起一座座“太平窑”通宵达旦燃烧,以此来表达对太平本的无限思念。这一习俗,—直沿至建国后。1990年l0月,举办“首届中国瓷都——景德镇国际陶瓷节”时,全市共燃烧了22座“太平窑”。
在景德镇,还广泛流传着这样一个故事:清代,镇上的—些瓷业资本家对工人非常苛刻,工人一连几个月都吃不上一餐猪肉。瓷工蒋知四为了给工人群众争福利,领着工人罢工,要求资本家改善伙食。资本家便暗中买通官府,将知四捉人衙门,威逼利诱,要知四通知工人复工。知四坚贞不屈,终被官府杀害。知四之死,更加激起瓷工的愤怒,群起抗争,最后终于获胜,资本家答应每月给每个工人吃三餐肉,每l0天一餐,每次4两(为今2.5两)。瓷工们为了纪念知四,便把这次争来的福利定名为“知四肉”。每次食用之前,均须先将烧好的冈块放于晒架上,烧香礼拜,祭祀“知四”。祭祀完毕,方可食之。
清后半期,虽然景德镇的瓷业日见萧条,但在瓷坛上却仍涌现出一批优秀人才,下面提到的,仅为他们中的几位代表。
朱琰 字桐川,别号签宁,海盐人。乾隆三十一年(1766年)中进士,先任直隶富平知县,后任江西巡抚幕僚。朱氏在江西任职时,对制瓷历史进行了深入细致的研究,并写出了我国的第一部陶瓷史一《陶说》。全书分说今、说古、说明、说器上、说器中、说器下六卷。该书对研究中国陶瓷发展史具有重要参考价值。朱琰除著有《陶说》外,还著有《金华诗录》、《明人诗钞》、《词林合壁》等等。
寂园,清代人。著有《陶雅》—书,该书对陶瓷的起源,古代瓷器的胎质、釉色、装饰以及陶瓷销售情况均作了记述,特别是对清康熙、雍正、乾隆三朝官窑所产器物的记述更为详细。这部书对研究中国制瓷历史,特别是研究清代制瓷状况,具有重要参考价值。
陈国治 安微省祁门县人,清道光、咸丰问的雕瓷名匠。陈氏善在瓷板、文具等半成品上雕以龙、马,并在画面上施以各种色釉,烧成后极是好看。《说瓷》一书云,清道光至光绪期间,“雕瓷之巧者,有陈国治、王炳荣诸人,作品精细中饶有画意。”
王炳荣 清同治、光绪间的雕瓷名匠,尤善雕山水、人物之类。
王廷佑 字少维。安徽省泾县人,清同治、光绪间的绘瓷名家。王氏善浅纬彩给,作品多以人物、动物为题材。
金品卿 安微省黟县人,清光绪时的绘瓷名家,金氏善浅绛彩绘,作品多以人物为题材,其代表作有《渔樵闲话》等。
李裕元 清代末期的雕瓷名匠。李氏擅长雕反瓷。所谓反瓷,就是制好后不上釉便直接人窑焙烧的一种瓷器。李裕元所作的反瓷虽不上釉,但施以彩。古籍称:“若反瓷而姻脂水彩者,成为罕见之宝”。《说瓷》一书云,当年所产的这种反瓷“多属李裕元所作”。
李之衡 清东民初的诗人、饰瓷名家。李氏对陶瓷颜色釉装饰很有研究,当年他配制出的祭红釉为全镇祭红釉瓷器中的佼佼者。
鄢儒珍 清末民初的制瓷名匠,其制作的瓷器胎质纯白,纹饰精美。
民国时期,上层腐败、外敌侵略,经济萧条、民不聊生。往这种情势下,景德镇的陶瓷生产继续下滑。
生产规模日渐萎缩。民国十七年(1928年)全镇制坯行业(包括圆器、琢器)开工的厂家共有145l户,到解放前夕已减至90余户。民国十七年全镇开烧的瓷窑(包括柴窑、槎窑)共有128座,到民国三十六年(1947年)减至90座,至建国前夕已减至8座。民国十七年全镇彩瓷行业开工的厂家(俗称“红店”)共有l 452户,到民国三十七年(1948年)已减至367户。
陶瓷装饰不断退步。民国时期虽然创出了某些新的装饰及造型,但许多装饰却较前大为退步。青花装饰日渐繁琐;釉下五彩绘制粗劣,颜色也不多,常见的仅有大绿、浅绿、深碧、茶色等几种;青花玲 珑瓷器的产量大大减少;粉彩装饰虽被保留、继承下来,但一直没有显著的提高和发展;新彩装饰甚为粗糙;颜色釉装饰年不如年,至解放前夕,数十种名贵色釉已濒临失传;瓷雕大都“加彩繁琐,几乎饰满全身”,“缺乏富有内心活动的动势变化”。
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