紫砂坭号称“五色土”，有紫坭、红坭、青坭、红棕坭、本山绿坭四种主要矿土。并可用天然矿土配制成多种坭色。但从未见开采到墨绿色的矿土。因此，所谓“五色土”，是泛指色彩，代表坭色丰富，而不是绝对数目。
在紫坭中，自古至尽以天青坭为最。什么是天青坭？现在有两种说法。一说雨过天青色，称为天青，青中泛蓝。瓷器类的天青色既为此色。而紫砂坭中的天青，与陶器迥异。明周高起《阳羡茗壶录》中记述：“天青坭出蠡墅陶之黯肝色。”是说经焙烧手的颜色像深猪肝色。为什么把这种矿土叫做天青坭，探究依据，一、天青，染色名。深黑而微红的颜色；所谓深青而含赤色的绀色（《辞源》371页）。二、前人因这种坭与天青染料相似，习惯称之。据说丁山大水潭，原本是开采紫砂坭的宕口，天青坭既产于此。后来挖通了地下水脉被淹没，成了一个大的水潭。最近政府为民办实事，开发整修大水潭成公园，潭边立长乐陶庄制作的大型紫砂塑像——始陶异僧和紫砂壁画，供市民休闲和了解旧时窑场的概况。
在紫砂行业内，长期以来习惯把紫坭称为青坭。直到上世纪六十年代初仍是如此。1932年出刊的《宜兴陶器概要》中记述：“宜兴陶器，大体可分为紫砂粗砂两种。而在产地内部则可分为六种，试分述于后。第一类，青坭业（紫砂业）一、青坭业之业地蜀山、潜洛、上岸；二、原料产地：青龙山、朝庄山、银墅山；三、坭料名称：青坭（一名紫砂）、绿坭（又名潭砂坭）、大红坭……”此处青龙山有误，应为黄龙山。上岸即今紫砂村、朝庄即今赵庄、银墅即今任墅。之所以引述上段文字，是为印证在紫砂业内一直都把紫砂坭称为青坭。而天青坭则是紫坭中最好的坭，经过焙烧后的颜色深沉、和润、典雅。具体实物可见许四海收藏的“大亨掇只壶”。旧时紫砂业者用坭都考虑成本，一般的紫砂壶所使用的坭料，都是普通的紫砂坭。而花盆类则更差一些，既要成本低，又要收缩率小，用的坭料俗称中坭或红棕坭。为了达到视觉美感，就在坯件表面粉刷红坭或本山绿坭，术语叫化妆土，较大容量的普通茶壶也是如此。真正的天青坭，因原料稀少，非高手不用，非精品不做。
因为天青坭稀缺，上世纪七十年代，宜兴紫砂工艺厂以人工合成的方法，欲使天青坭再现。由此出现了拼紫坭。但终因基矿、配方及量产等因素，未能如愿。但偶尔也曾出效果，只是较少。应该相信，如果精选基坭，合理配制，掌握火候，还是能达到天青色效果的。
现在有些宣传，作品言必天青，什么上祖流传，珍藏几十年，就未免夸大其词了。
石黄，是红坭发色的主心骨。在紫砂业界，长期以来统称红坭，在历史文献的记述中，也有称为朱坭的。只是到了上世纪九十年代，朱砂这个名词开始广泛使用。据我了解，始起于台湾的一些业者、收藏爱好者对红坭产品，按色泽来细分，把颜色艳丽的称为朱坭，一般的称为红坭。由于不甚明了，以致把一些紫坭欠火候的，用普通紫坭制作的产品也纳入红坭。当然这是误会了。
《阳羡茗壶系》记述：“嫩坭出赵庄山，以和一切色土乃粘埴可筑盖陶壶之丞弼也。石黄坭出赵庄山即未触风日之石骨也，调之乃变朱砂色。”清吴骞《阳羡名陶录》选材篇，加了一个黄字，称为嫩黄坭。自此以后的记载均相沿袭。顾景舟先生在一九八0年四月的备课笔记中讲述：“红坭，蕴藏在嫩坭的底层（俗称石黄又称朱砂坭），产地在西山前（即任墅）赵庄嫩坭矿的下层。红坭的定义：片状结构，不溶于水。”嫩坭，有些粗陶产品的原料中也添加，取其粘性和发色，因而被周高起叫做丞弼。上世纪八十年代，顾景舟先生上下班，途经合新厂摊坭场。夏日，在烈日暴晒、倾盆大雨过后，他就到嫩坭摊场拣红坭，累积两桶（此时红坭矿源已稀少）。以前，陶制产品花鸟上色，凡红色必定用石黄研磨、用笔蘸之着色。
紫砂工艺厂陈列室原藏有俞国良制红传炉壶、色泽艳丽而不嫣、沉稳而不娇，被称为“大红袍”，公认的上好极品红坭。而与俞国良同时期的其他紫砂艺人的作品，都无这种上佳坭色。究其原因，抗战前，宜兴县县长钟竟成，要做一批红坭茶壶送人，选中名家俞国良制作，而坭料有钟安排坭坊炼制，所以俞国良有缘得此优质红坭，钟所需茶壶，皆钤“钟竟成赠”方章，有掇球、仿鼓、线元、传胪等款式，余坭悉数归俞国良所有。而同期其他艺人，做壶为养家糊口，不可能出高价去选购优质坭。而所谓优质红坭，就是石黄含量多的红坭。
近年来，又盛传石黄再现。书刊杂志，口头传播，不乏声势。此石黄是指一种外壳黑褐色硬如铁，包裹一种和煮熟蛋黄十分相象的矿物。因其形色如蛋黄，就把它称为石黄。一九八二年，我就此请教顾景舟先生，顾老指出，这叫“烟瘪只”，缘何得此名？以前年长之人，喜抽黄烟，用一皮袋装烟丝，需抽烟时从袋内捻出少许，按捺在烟筒头内，点火即抽。随时把袋口收紧，以免散落。烟丝含油，经长期触摸，皮袋就黑不溜秋。二者十分相像，就把这个矿物叫“烟瘪只”，因为含铁量很高，经高温就呈黑色，旧时开采红坭，视其为废料，丢弃一边。至今，红坭矿土已久未见，正宗的矿藏或淹没，或尚未发现，但愿有朝一日，重现天日。
无论是天青坭还是老红坭，优质的坭料，还需恰到好处的窑温和气氛，方显英雄本色。而窑温以临界为最佳。如许四海镇馆之宝“大亨掇只壶”，壶身有二个不易察觉的小气泡，可见已达窑温极限。若再高一点，小气泡将成为大气泡，此壶就成了废品；若窑温不够，颜色就不会这么漂亮。所以窑场上叫“火里求财。”m.TaOcI52.CoM
就我所学所知，提出以上个人见解，供大家探讨。
扩展阅读
舂石制浆
古代舂石是用水碓来完成。水碓是陶工充分利用天然的水流落差动力来粉碎瓷石的杰作。它只需一泓清水冲动带翼的鼓车既可使多支水碓连续不断地将矿石击碎。当时的水碓也是多种多样，有鼓车，水流从上面冲动轮翼带动碓支曰有下脚龙，水流从下部冲击轮翼作反面转动带动碓支曰有缭车，它的翼轮较大，直径一般都有2要3米，需要较大的水力才能冲动，它的传动力很大，可带动员远个碓支。
历来碓工以碓棚为单位，一人管一棚，分散作业，碓工们每天早晚需要换两次碓。换碓时，先将碓支高高挂起，然后将舂碎的矿石粉舀起，倒入浆池制浆。淘浆时，用长柄葫芦瓢不停地在浆池内搅动，待到浆水混浊时，用瓢将泥浆舀入流浆沟，泥浆沿着细长的流浆沟缓缓流入储浆池，进行沉浆。在沉浆中，碓工还要连续几天不断地用泥靶子淘洗，弃去池中粗渣，待到沉淀后放掉池上清水，就可以取到已经稠化浓缩的瓷泥浆了。
矿山生产忌水，舂石、制浆靠水。一般上半年是舂石、制浆的黄金季节，下半年从9月份至次年2月溪水干涸，无法开碓，却是矿山开采的火红之时。古镇昌江及支流沿河两岸千百年来每当春夏水发季节，便是车轮旋转，水碓翻腾，数里相接，响声隆隆，形成了“重重水碓夹江开，未雨殷传数里雷”的壮观场面。水碓舂石，天然制浆既省人、省事、省钱，制出的不子成型性好，含水率高，生坯干燥强度高。据有关资料记载院在景德镇这种舂石制浆工艺至少已延续了1000多年，“邑东到港以上有二十八滩，每滩皆有水碓舂土作不”。在市郊瑶里、三宝、湖田、蓝田、东流、寿溪等地安置过水轮车600余部，水碓4700余支，最盛时期超过6000支，成为了历代江南古镇的一大奇观
颜色釉中的贵族 古代帝王之物黄釉瓷
·黄釉瓷
之黄釉瓷在古陶瓷艺术中占有很重要的位置，黄色一向是帝王专用色，黄釉瓷器更是明清宫廷用瓷，决不许民间使用。
·黄釉瓷
黄釉瓷即使在叛乱不断的嘉靖时期，也严禁民间使用，民窑即使可用金彩，也不可以用黄釉瓷。明黄色是黄金的颜色，中国封建朝代里，从唐朝开始，明黄即是皇帝专用颜色，黄袍被当作封建帝王的御用服饰，黄者，君之服也，它是皇权的象征，唐高祖李渊以黄袍为常服，赵匡胤陈桥兵变黄袍加身就意味着登上了帝位，满清时期，龙袍、龙椅、龙旗、御辇、羽盖、圣旨、琉璃瓦盖皆为黄色，直至现在，它和红色都是能代表中国的主色调。
·黄釉瓷
·黄釉瓷
烧制方法：
一种是在素坯上直接施黄釉然后再烧制，另一种是在已烧制的施黄釉。瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。
一、工艺方面：（难）
1 、黄瓷烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉：一是素烧；二是釉（白）烧；三是釉（黄）烧；四是金烧。十窑九不成。
2 、黄瓷的形成难。黄釉在800度要分解，黄瓷在1450度的高温下成瓷，难中之难。
二、瓷质方面：（好）
陶瓷通常以烧制温度来划分其优劣低温陶、中温精陶、炻中、高温白瓷、强化瓷、高温细白瓷、玉瓷、黄瓷在1450度的高温下烧成，玉如凝脂，足显珍贵。
青年陶瓷艺术家黄有彬观音系列鉴赏
黄有彬，广东广宁人，2005入读学院，主修陶瓷艺术设计，2009年获学士学位；2013年获硕士学位，主攻绘画与陶艺。现居景德镇，职业画家、陶艺家。
2009年成立太一造陶艺工作室；
2010年全国第九届陶瓷艺术创新评比大赛优秀奖(佛山)
2011年江西省研究生美展(景德镇)
2012年中国收藏十大艺术陶瓷名品铜奖(景德镇)
2012年杭州西湖艺术博览会(杭州)
2012年“中国风”学院派陶瓷艺术品专场拍卖(景德镇)
2012年景德镇国际陶瓷博览会艺术陶瓷拍卖(景德镇)
2012年“中国风”中国当代陶瓷艺术展专场拍卖(杭州)
2012年中国收藏十大艺术陶瓷名品专场拍卖(北京)
2013年“大爱瓷魂。情系雅安”大型赈灾作品捐赠拍卖(南昌)
2013年“养玉承瓷”—2013当代陶瓷艺术精锐作品展(北京798)
2013年上海2013百位新锐陶瓷艺术家作品展(上海)
2013年中国收藏十大艺术陶瓷名品最佳艺术奖(景德镇)
2013年中国收藏十大艺术陶瓷名品专场拍卖(北京)
2013年江西省美术双年展(南昌)
明代石嵉《流民图》
流民一词，早在战国时就已出现，《管子》有“禁迁徙，止流民，圉（yú）分异”的记载。此后关于流民就史不绝书。《史记·万石传》：“关东流民，二百万口。”《汉书·食货志》：“昭帝时，流民稍还，田野益辟，颇有富积。”唐人李贤解释流民为“流离以就食者”，《明史·食货志》说“年饥或避兵他徙者曰流民”，清人王夫子则言“不务农桑，无有定业而为流民”。简言之，流民即因逃荒、避兵等而离乡外出的农民。
《汉书·鲍宣传》载，汉代豫州牧鲍宣认为流民产生的主要原因可以概括为7种：“凡民有七亡：阴阳不和，水旱为灾，一亡也；县官重责，更赋租税，二亡也；贪吏并公，受取不已，三亡也；豪强大姓蚕食亡厌，四亡也；苛吏徭役，失农桑时，五亡也；部落鼓鸣，男女遮（zhì），六亡也；盗贼劫略，取民财物，七亡也。”总之流民产生的原因包括自然和社会两个方面。中国古代小农经济脆弱，主要靠天吃饭，其生活、生产与自然条件有着密不可分的关系，水、旱、蝗等使人们居无定所，人民无法安居生存，只得外出逃荒求生。更重要的是社会原因，如兵荒战乱、土地兼并、赋税徭役、等等。
《流民图》各代都有，画家借以对统治者提出警示与讽谏。《宋史·王安石传》载：“熙宁七年（1074年）春，天下久旱，饥民流离，帝（神宗）忧形于色，对朝嗟叹，欲尽罢法度之不善者。安石曰：‘水旱常数，尧、汤所不免，此不足招圣虑，但当修人事以应之。’后郑侠上疏绘所见流民扶老携幼困苦之状，以图为献，曰：‘旱由安石所致，去安石，天必雨。’”神宗果然免去王安石宰相职位。《明史·原杰传》也载：明正统、成化年间，“荆襄流民数十万，朝廷以为忧。祭酒周洪谟尝著《流民图说》，谓当增置府县，听附籍为编氓，可实襄、邓户口，俾数百万无患。都御史李宾以闻。帝善之”。
陕西历史博物馆珍藏的《流民图》，为纸本，纵38.5厘米，横634厘米，1953年收购。图中描绘了明末流民背井离乡的情景：一群乡民，身背包袱，手提竹篮，一路扶老携幼。有的手持长笛、琵琶、圆鼓沿途卖艺；有的玩蛇耍狗、杂耍献技；有的途中打架斗殴，相互不让；还有一人手持神像，众人紧紧相随；也有几人席地而坐，置铜钱算命；还有妇人手端饭碗喂养儿女。图中男女老幼共72人，形象生动，神态各异。款识为“万历戊子孟秋吉，嘉禾雁山石嵉写”，钤“石嵉之印”“金门画士”“嘉禾雁山之印”。
此长卷真实地描绘了流民的生存状况及求生百态。囿于时代的局限，将天灾归诸天意，即上天的安排。《国语·周语下》即有“古者，天灾降戾”，认为自然灾害是上天的惩罚，所以求神拜佛，祈求上苍消灾弭祸。行乞是流民求生的主要方式之一，苏轼《东坡集·奏议集》中记载，他曾在狼山西头君市等村亲眼看到有逃荒者40余人，正在乞食。卖艺也是流民谋生的手段之一，以此为生，需有一技之长，徐珂《清稗类钞》载宣统辛亥（1911年）徐新六（徐珂之子）留学欧洲时，尝至巴黎，“见有行乞之我国男女……中有持槌打鼓者，有飞刀使舞者”。
从款识看此长卷绘于万历十六年孟秋，即1588年。明代，尤其是明中期以后，土地兼并问题严重，嘉靖以后社会矛盾进一步激化，土地兼并已达到了空前的程度，农民赋税极为沉重。中原各省自万历十年后，年年有灾民游离，哀鸿遍野。
《明史》记载：
（万历）“十四年……久旱”。
（万历十四年）“夏，赈直隶、河南、陕西及广西浔、柳、平乐，广东琼山等十二县饥”。
（万历十四年）“秋，七月癸卯，赈江西灾，己未，发币遣使赈河南、山东、直隶、陕西、辽东、淮、凤灾”。
“万历十五年七月，江北蝗”。
“万历十五年……河屡决于此（指河南）”。
（万历十五年）“夏四月，京师旱，大疫”。
（万历十五年）“秋七月，江北蝗，江南大水，山西、陕西、山东旱，河决开封”。
万历十五年“河北大饥”。
（万历）“十六年春三月壬辰……山西、陕西、河南及南畿、浙江并大饥疫” 。
万历十六年“夏四月，赈江北、大名、开封诸府饥”。
万历十六年“夏四月乙巳，南畿、浙江大旱”。
地方志对万历年间的饥荒记载也很多，如：
万历十二年，米脂大旱。
万历十四年，延安府大旱。
万历十五年，清涧县大饥。
（浙江天文山）万历十五年，七月中旬大风雨，拔木伤禾，民以树皮草根充食。万历十六年，饥复大疫，民食草根木实，死者无算。
（砀山县）万历十六年春，大饥，夏疫。
（万历十六年）宁波大饥，瘟疫继作，道殍相望。
当时严重的自然灾害迫使灾民四处流亡，就食京师者也不在少数。
石嵉，生卒年不详，从《流民图》印鉴看，他号或字雁山，嘉禾人。嘉禾，为湖南郴州所属嘉禾县，清人李远度重修《南岳志》卷十引《湘衡稽古》云：“今桂阳县北有淇江，其阳有嘉禾县，相传炎帝之世，天降嘉禾，帝拾之以教耕，以其地为禾仓。后置县因名嘉禾。”金门画士，指明画者为明代宫廷画家的身份。明代宫廷画本身落款十分简单，不易分辨画家的身份，仅能依靠留存下来的个别作品的署款才能确认其供职宫廷的身份。根据穆益勤《明代院体浙派史料》《明代宫廷与浙派绘画选集》的研究，明代宫廷画家的署款，有写明供职工作的场所，如“直文华殿”等；或写明身份，如锦衣百户等；或钤有“金门画士”等印记，均属明宫廷画家，所以此图当为宫廷画家所描绘。 责编 潇然
