百鹿尊为清代皇室大型陈设瓷器，多见粉彩瓷器和青花，以乾隆时期最为著名。百鹿尊是因为瓷器器身绘山水鹿苑，山峦起伏，溪流回环，花草争艳，大小鹿群玩耍于山石林间，前一只鹿回首张望，后一只鹿追赶鸣叫，或是鹿群在苍松林中奔跑，在草莽间漫步，或卧于草地上嬉戏，或立于山石上踟蹰。百鹿尊见于清康熙时期，俗称鹿头尊。鹿与禄同音，是官“禄”的象征。
清道光官窑粉彩凤耳百鹿尊
粉彩凤耳百鹿尊高45厘米，口径16.5厘米，底径24.5厘米。直颈，溜肩，鼓腹，腹部对称附螭耳，平底，圈足。底落矾红彩篆书“大清道光年制”款，器身粉彩绘画苍松百鹿纹。这件百鹿尊画面景致丰富，层次清晰，疏密有致，是不可多得的清代陈设用器。清道光（1821-1850）粉彩百鹿尊
粉彩百鹿尊高45.5厘米、口径16.4厘米，底径24.5厘米。收口，螭耳，鼓腹，圈足。双螭耳施以红、蓝、豆绿彩。器身绘百鹿图案，神态各异，形象逼真，以茂盛的松树、山水作陪衬，施黄、松石绿、褐、黑彩，整体显得壮观秀美。底书红彩“大清道光年制”6字3行篆书款。
道光仿粉彩耕织图鹿头尊
粉彩耕织图鹿头尊高44厘米 口径16.5厘米 足径25.4厘米。器收口，垂腹，圈足。肩饰对称夔耳。器粉彩绘“耕织图”，并配以墨书耕织诗，外底青花书“大清乾隆年制”六字三行伪托篆书款，此尊为道光时期的仿制的瓷器。
“耕织图”描绘农家耕种和纺织的生产场面，又称“田家乐”、“农家乐”。耕织图始见于南宋，刘松年曾作《耕织图》，楼瑧作《耕图》二十一幅和《织图》二十四幅。清康熙二十八年（1689），康熙帝命宫廷画家焦秉贞仿南宋楼瑧《耕织图》刊本绘制《御制耕织全图》，图为册装，共六十四页，耕织部分各二十三页。康熙帝三十五年为该图作《圣祖御制耕织图诗》，康熙五十一年《耕织图》木刻殿版刊行。雍正时期以焦氏耕织图为仿本，绘《雍正像耕织图册》，图中的农夫蚕妇均画成胤禛及福晋等人的肖像，艺术风格独特。清代乾隆、嘉庆帝均作有耕织图诗。嘉庆十五年（1810），皇次子旻宁（道光帝）恭和嘉庆帝曾作《御制织图诗》二十三首。《耕织图》绘于瓷器上，始见于康熙时期，有青花、五彩等制品。乾隆官窑有斗彩耕织图扁壶。
此尊仿乾隆鹿头尊形制，但形体较笨，胎质较粗，款式书写不够规整。道光粉彩鹿头尊多见百鹿图，耕织图罕见，其绘制细腻，人物生动形象，为清代道光粉彩器中的佳作。
最后看一件乾隆官窑瓷器鹿头尊，跟晚清瓷器烧造工艺比较一下，体会一下不同。
乾隆官窑粉彩鹿纹尊
粉彩鹿纹尊高44.6厘米 口径16厘米 足径24.3厘米。器广口，圆腹，圈足。颈肩部饰对称双螭耳。器身通景粉彩绘深山群鹿图，远处峭壁山崖险峻奇绝，近处瀑布飞涧，古松参天，傲然挺拔，潺溪萦绕，平湖溪岸，群鹿栖居，或奔跑，或嬉戏，或相偎，或觅食小憩，悠然自得，画面意境幽远，颇具清旷情趣。外底青花书“大清乾隆年制”六字二行篆书款。
鹿头尊为乾隆时期的典型器，有青花、粉彩、仿汝、仿官、仿哥釉等品种。粉彩器多绘百鹿图，故称为“百鹿尊”。因“鹿”与“禄”谐音，意为官运亨通，又称为“百禄尊”。为清代皇室的陈设用瓷。百鹿图装饰在瓷器上始于明万历时期，有五彩制品，清乾隆时期较为流行。除百鹿图外，尚有绘十只或五十只鹿图。
此尊端庄硕大，纹饰华丽繁缛，笔绘生动细腻，寓意吉祥，在乾隆粉彩器中堪称上品。清道光、光绪有仿，制作水平均逊于乾隆之器。光绪器造型拙笨，绘制粗率，偷笔减意，画面呆滞，署款字体粗大且不规整。
百鹿”与“百禄”同音，这种瓷尊可看作是宫廷特殊等级和身份的象征。据说当年乾隆皇帝御旨，百鹿尊作为皇家经典器型，只许在重大时刻三品以上官员才能拜请。百鹿尊器身图案也深得乾隆帝喜爱，描绘了一幅理想化的帝王狩猎场景。此外，瓷器本身纹饰特别精美，将广阔的山水浓缩于这件梨形器之上，百鹿尊狭窄的肩颈处，远处山峰的描绘为我们呈现了一幅放大的透视山水画。taoci52.com小编推荐
清乾隆青花鹿鹤图灯笼尊
人们都知道山道有其崎岖坎坷，同样青花的历史也有着它的此起彼伏。早在唐宋时期的民间彩瓷就给了青花瓷以最初的启蒙。到了蒙元帝国时期，元青花又以它颇有气势的造型，深沉浓艳的青花发色，繁缛有序的纹饰布局，赏心悦目的纹样及精湛的工艺赢得了世人的青睐。在成化时期，青花又以其纤巧的造型，淡雅的青花发色，如抚玉般的手感，再一次赢得世人的推崇。经历了2000年窑火的锤炼，三百多年青花的渲染后，清康、雍、乾三朝官窑的青花瓷终于以数千年中华文明为底蕴而登上了古瓷工艺史的巅峰，在制瓷工艺上达到炉火纯青的境界。
青花制作方法是用钴料在瓷坯上描绘纹饰，然后施透明釉，在高温下(1200摄氏度以上)一次烧成。其特点是明快、清晰、雅致、大方、历久不衰，装饰性强。素为国内外人士所珍爱，并且在世界的制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。
这件青花鹿鹤图灯笼尊，也正是清乾隆时期的珍品。此器因形似灯笼而得名，吉祥纹饰，高53厘米，口径13厘米，足径15厘米。尊口微撇，筒式腹，上下渐收，圈足。青花纹饰，口沿下和肩部各饰如意云头纹，颈饰缠枝牡丹纹，腹绘松树、仙鹤与梅花鹿，点缀以山石及花草，近足处饰变形莲瓣纹，足墙饰回纹。以鹿谐“六”音，鹤谐“合”音，既有“松鹤延年”的美意，又有“六合同春”的祝愿。
清代摇铃尊的特点
尊是李白所作诗句“金樽清酒斗十千”中的樽，既酒杯之意。古时候，人们将尊当作礼器用来祭祀。历史上最有名的尊莫过于是商周时期的青铜尊，譬如说四方羊尊。青铜尊看上去极为大气、庄严，因此非常受古代上层阶级的青睐。
回望中国数千年的历史长河，都不乏尊的足迹，而它的发展在商周时期达到了巅峰。尊不但有着源远流长的历史文化，亦在时代更替中不断演变出多个品种，摇铃尊便是其中一个具有代表性的器型，它由康熙时期的官窑工匠们创制而成，亦流行于康熙时期。其外在主要特征有：瓶口比较小，瓶颈又细又长，瓶肩比较饱满，瓶腹呈弧形或者筒形，圈足较浅，瓶底较平，釉色品种比较丰富，有青花、釉里红、釉下三彩......摇铃尊因为外形看上去就像是一只带把的摇铃而得名。
成功烧制一只摇铃尊的几率并不大，缘由摇铃尊的造型在高温烧制下特别容易产生变形，因此，摇铃尊便成了康熙时期炙手可热的的官窑瓷器。
近些年来，康雍乾盛世的瓷器在古董收藏界被炒得火热，它的收藏价值相对于同时代的其他品种瓷器来说更加贵重，这又是为什么呢？原来在三个时期里清朝的经济发展达到了昌盛时期，加之这三位帝王对瓷器的无比垂青，所以康雍乾这三个时期的制瓷工艺水平也达到了空前的高度。摇铃尊的制作工艺比较复杂，制作成功的几率并不算高，它的风格独具特色，品种非常特殊，器型在清朝官窑瓷器中比较少见，流传于今的摇铃尊数量又极其稀少，而成对的摇铃尊更是少见，因此，可以肯定的说摇铃尊有着难以估量的增值空间，值得各位古董投资收藏者们关注。
摇铃尊大图欣赏
以上摇铃尊口沿向外撇出，瓶颈细长且直，丰肩，圈足，底平，内壁施以白釉，外壁施以珐琅彩釉。瓶身上描绘了山间云烟缥缈，老松盘亘曲虬，细草丛生，鲜花齐放。松树下一位高士正和一位孩童说话，好像是在问路，孩童伸出右手遥指远方。这件摇铃尊堪称精品，瓶身上的纹饰精细，内容丰富，非常耐人寻味。
瓷器上“百鹿图”纹饰介绍
鹿在古人心目中，是一种瑞兽，有祥瑞之兆。《宋书·符瑞志》载：“鹿为纯善禄兽，王者孝则白鹿见，王者明，惠及下，亦见”。由此可联想到，聪明活泼的群鹿，不只讨人喜爱，还极具品位。因而，有人认为，“古代鹿纹只出现于皇家之中”。
台北故宫博物院藏有一幅不可多得的明人《百禄图》。此画佚名，用笔极其细腻（图1）。“卷首描绘山峦叠嶂及瀑布溪流，松石掩映的岸边群鹿或奔跑嬉戏，或觅食小憩，神态各异，充满著生机勃勃的气象。画面几组采芝童子肩披叶裳，手提竹篓，负锄行走於山间。采集灵芝、仙草服食，可以长寿延年”。 对于画面出现100只鹿的这幅明代卷画，院方在说明文字上称：“百有多义，鹿与禄谐音同，‘百禄’取其吉祥富贵之意，传达出人们向往美好、吉祥之祝愿。此卷虽无名款，从其主题与画风来看，应是明代中期宫廷画家所作。”
（请横屏观看）
明代瓷器上的百鹿图
应运在瓷器上的“百鹿图”，据现有资料可知，始于明代万历年间。而且，仅见于官窑器物。带有“大明万历年製”官款的百鹿图五彩罐（图2），可以为证。笔者这样说，其实还有两层意思：一是，因为有了“明代中期宫廷画家所作”的“百鹿图”蓝本，始有装饰在官窑瓷器上的“百鹿图”，这源和本的关系，以及先后顺序，顺理成章、合情合理；二是，台北故宫所藏明人《百禄图》，尽管佚名，院方认定其出自于“宫廷画家”之手，不无道理。画作如此精到，又是画栩栩如生的群鹿，显然为取悦于皇上。就凭其功力或创作目的，亦可知当属宫中画师所为。
万历瓷的百鹿图，有五彩和青花二种，形制皆为罐。
万历五彩百鹿图罐，器形浑圆，日本松岗美术馆所藏万历五彩百鹿图罐（图3）高度为34.6厘米；台北故宫博物院的高36厘米。广平底，中心内凹施白釉，釉下落青花 “大明万历年制”六字双行楷书款。这两件五彩瓷，器身纹饰饱满，绘画用笔直率朴拙，主题纹为体态各异的百鹿，辅助纹绘松、石与山溪。施彩浓重，给人以强烈视觉反差：洞石、树叶施浓绿，赭色画树干；仙鹿设枣红、杏黄、青花、淡米黄、赭紫等五色。百鹿造型古拙：或漫步于林间树下，或奔跑于山间绿野。整器主题鲜明，色彩绚丽，属万历时期五彩瓷器代表作。
万历青花百鹿图大罐，传世不多，高度约60厘米上下，所知三件，均无款。此青花百鹿图罐高59.5厘米、口径27.3、肚径52、足径34厘米。造型敦厚，胎质坚实，画面纹饰繁密（图4）。青花为回青料，色泽蓝艳泛紫，当属万历中期之物。未看到器物之前先得到图片。较五彩器，因其“纹饰精细程度明显超越了时代”，令笔者甚感迷惑。待上手细察，那做工、那胎料与火石红（图5）、那蓝中微微泛紫的青花色泽以及那数百年下来的使用留痕，表明此件万历青花百鹿图大罐绝对假不了。对于明代瓷器，笔者情有独钟，明青花瓷看似画意简洁、信手得来，其实画功飘逸，极具品味。但是，明晚期器物的纹饰，通常画得粗犷或过于草率，颇有明代玉器“粗大明”的风格。可眼前万历青花百鹿图大罐，纹饰细微堪比康雍瓷，动物与景色层次丰富：山峦叠嶂，浮云溪流，井然有序；群鹿形象生动，不但雌雄有别，还可窥见公鹿母鹿携小鹿之“合家乐”欢情。而罐上的欢腾鹿群，密布全器，经细细盘点，那神情并茂的梅花鹿达105只，是名副其实的百鹿图（五彩瓷上的鹿纹，数目稍有不足）。
在瑞典斯特哥尔摩亚洲艺术馆，也有与此罐造型、纹饰完全相同的明代万历青花百鹿图大罐（图6），罐高60厘米，连盖达72厘米，同样亦不带款。总而言之，与五彩罐相比较，青花百鹿图罐的尺寸更大，气势更恢弘，且“构图饱满、纹饰精致，所绘鹿的神态更生动，山峦的层次也更明显，较署款者均有过之而无及”。
万历百鹿图罐制作年代
从现有资料来看，明代万历五彩百鹿图罐的制作年代，估计在万历早期至中早期；青花百鹿图罐，纹饰较五彩罐繁复、尺寸亦大，其生产年代当略晚。鉴于青花回青料于万历晚期已基本告罄。所以，青花百鹿图大罐的制作年代，应该不会晚于万历晚期。而御窑厂于万历中晚期时，曾出现过一次工潮：“万历二十七年，太监潘相督造龙缸，由于逼迫严紧，窑工童宾跳火自焚，激起工匠们的反抗（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）”。据说，愤怒的工匠们当时还放火烧了御窑厂，致官窑生产自万历后期起，受到了影响。为此，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中谈明五彩时特意提道：“万历以后，五彩器渐趋衰败，至明末，昔日济济葳蕤之态势已不复有”。综上所见，可以认定，万历青花百鹿图大罐的生产年代，大致在万历中期的短短的十数年间。
明嘉靖、万历时期，有些明显为官窑器的青花瓷或彩瓷，器身上下却不见有款识。比如明代嘉靖和万历时期生产的一种青花云龙纹小口瓶［1］，龙为五爪，制作精美，却不见署款。当然，此器虽然无款，却可从龙的造型和青花用料上明确断代：双龙作闭嘴状、青花色泽深浓泛紫者为明嘉靖朝（图7）；双龙作张嘴状、青花色泽蓝中泛灰者为明万历朝（图8）。还比如1973年于陕西绥德马如龙夫妇合葬墓出土、被国家定为一级品、现为陕西历史博物馆珍藏的明代斗彩饕餮纹鼎（图9），亦无款。此器造型系仿商周青铜方鼎，器体四角与外壁中间凸起八道扉棱，制作规整，色彩凝重，纹饰繁复精细，为万历斗彩之稀有品（马自树《中国文物定级图录·一级品下卷》、上海辞书出版社、1999年12月版）。官窑不署款的现象，清代康、雍、乾三朝，亦时有发生。“康熙不尚尊号”，故早期常有不署款或只署寄托款的官器。据《浮梁縣誌》载，直到康熙十六年，朝廷仍“禁镇户瓷器書年號及聖賢字蹟，以免破殘”。所以，康熙早期时官窑多无款，有的则署寄托款。《唐英瓷务年谱长编》载：雍正朝“烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造”，故时有不署款者。台北故宫的一件青釉笔筒，系清宫旧藏，长期以来被学术界定为北宋官窑青瓷（见台北故宫1989年版《宋官窑特展》之图62）。其实，乃是雍正时期之无款官窑器，此误断，近年才已得以纠正；乾隆时期，御窑厂生产的一些器物，也有故意不署款的现象。据载，乾隆皇帝曾多次传旨：“仿旧做不要款”，有的“不必落款”。至于明代嘉靖万历时期的一些器物为何不署款，原因不详，尚有待进一步探讨。
万历早期，《百鹿图》首先在五彩器上亮相，当是有原因的。其一，五彩瓷在明代是与成化斗彩、永宣青花比肩的瓷器品种，系明嘉靖、万历时期最著名的品牌。尤其在万历，“五彩器的制作达到了鼎盛时期，其数量之多，质量之精，堪称空前绝后（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）”。其二，“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年…道教纹饰也较嘉靖时运用更加广泛（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）”。道教信仰的核心是“道”。而“‘仙道贵生’是道教信仰的核心宗旨”，道教的教义思想和神仙方术无不发端于此。于是，生产年代晚万历五彩百鹿罐的青花百鹿罐，便在其颈部，出现了仙鹤纹。这仙鹤仙鹿纹，正是道教教义思想的体现。既然万历早期已有绘五彩的百鹿罐，继而以带有仙鹤纹的青花百鹿罐更完美地再现道教信仰，当属一个新的发展与提高。再说，工潮之后，万历五彩器已进入衰败期，以青花绘制百鹿罐，乃属无奈之举。
清代瓷器上的百鹿图
倘若论及绘画水准，清乾隆粉彩百鹿图尊，较明万历百鹿图罐，则更为精致，更为写实。
清乾隆粉彩百鹿图尊（图10），在国内博物馆如南京博物院、北京故宫、台北故宫、上海博物馆和景德镇博物馆均有收藏，“部分西方和日本的藏家手中，亦可觅得其踪影”。勿庸置疑，乾隆粉彩百鹿图尊，在公家博物馆里，绝对属于重器；于私家博物馆，当是镇馆或压宅之宝。而且，众多百鹿尊在传世的同时还表明，乾隆时期对粉彩百鹿图尊的烧造十分重视；粉彩百鹿图尊一定为乾隆帝所钟爱。
说起清代百鹿图，得提到一位取汉名为艾启蒙的洋人。据史料记载，乾隆年间，由他主笔，创作了一幅中西合璧之作《百鹿图》（图11）。此幅长卷，材质为纸本，纵42.5厘米、横423.7厘米，现藏于台北故宫。艾启蒙（1708－1780）系波希米亚（今属捷克）人，天主教耶稣会传教士，“乾隆十年奉旨進京，初在造办处画画行走，后入值如意馆”。艾氏工人物肖像、走兽、翎毛，与郎世宁、王致诚、安德义合称四洋画家。“他们带来了西洋派画法的凹凸阴阳理论和准确的透视画法，形成新体画风，对当时宫廷绘画，有一定影响。”艾启蒙所绘《百鹿图》长卷，以塞外草原风光为景，“满山丹枫黄叶群鹿遨游其间，或行走游水，或跪卧憩息，或抵角而斗。艾氏运用西洋技法表现皮毛质感，麋鹿脚部轮廓笔力较为柔弱。山水树石则出自中国画家之手，属于合笔之作。”
历史常会有惊人的相似之处。从明、清两代名闻遐迩的“百鹿图”彩瓷上，不难发现，它们各有各的蓝本。如果说，明代万历“百鹿图”罐，借用了“明代中期宫廷画家”所作“百鹿图”的蓝本，那么，清乾隆“百鹿图”尊，用的则是本朝蓝本。庋藏在众多博物馆的清代乾隆粉彩百鹿图尊无不让人可以明辨，乾隆百鹿图尊之梅花鹿用笔工细缜密、注重解剖结构，造型准确，形态生动，富有立体感和毛质感。画面中，尽管苍松翠柏与山石均为中国的自然景象，但梅花鹿的画法及其表现出的透视感与阴阳凹凸的光感，同中国水墨画的笔墨，均有明显区别。而此幅洋为中用的构图，原本就是中西“合笔之作”《百鹿图》之本意，亦即艾启蒙所擅长的“西法中用”的本色。
关于乾隆粉彩百鹿图尊的烧造，有一种广为流传的说法：“乾隆年间，皇帝密旨，要求景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷。景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’，并将‘祥瑞百鹿图’纯手工首次绘制于皇家经典器型尊上，地位尊贵至极。乾隆六十寿诞，群臣祝寿，乾隆谕旨只允许三品以上官员才能进宫拜谒‘百鹿尊’，足见其地位尊贵，被誉为‘千古第一瓷’”［2］。
艾启蒙与沈铨
艾启蒙，年长乾隆3岁，于“乾隆十年奉旨進京”，时年38岁。艾启蒙受业于郎世宁，画法与其相近。因“西法中用”，得到朝廷器重和皇帝欣赏，被赐三品衔，诏入内廷供奉。“乾隆二十年（1755）曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》；二十七年（1762）与郎世宁、王志诚同绘《得胜图》铜版画稿；三十二年（1767）以精于绘事、授以奉宸苑卿。三十六年（1771）孝圣皇后（乾隆的母亲）八旬万寿，命绘《香山九老图》，著录于《国朝院画录》；三十七年《十骏图》。七十寿辰，乾隆赐绸六匹，御赐‘海园耆龄匾额’；四十五年卒于北京，依郎世宁之例，赠侍郎衔。”
著录称：“艾启蒙传世作品有《驯吉骝图》《百鹿图》等，分别藏于北京和台北故宫博物院”。可见在中国清代绘画史上，艾启蒙与其《百鹿图》，皆占有一席之地。2008年7月16日，台湾省邮政还以“清艾启蒙百鹿古画”为主题，发行了艾启蒙百鹿图古画邮票一套（8枚）。这似乎又表明，《百鹿图》绝对是幅不朽之作。
有关乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，有研究者称，“此图的粉本出自清初宫廷画家沈铨《百鹿百鹤图》”［3］。
笔者以为，这种可能性非常之小。沈铨，字衡之，号南苹。浙江德清人；一作吴兴（今浙江湖州）人。生于清康熙二十一年（1682），卒约乾隆二十五年（1760）。他少时家贫，随父学扎纸花。20岁左右，从事绘画，并以此为生。其画远师宋代黄家画派，近承明代吕纪，画花乌走兽，工整浓丽。雍正九年(1731)，受聘往日本长崎，留寓三年。日人重其画，学他的颇多。晚年寄居于苏州，继续孜孜不倦地致力于书画艺术之研究。
沈铨东渡日本，据说与《百马图》有关：“清朝雍正年间，有一位日本商人来到中国经商，在市场上偶然见到沈铨画的一幅《百马图》，画面上一百匹骏马，构思奇妙，栩栩如生。这位日本商人非常喜欢这幅画，把画买下来，带回了日本。说来也巧，日本宫廷正在招募画师，准备开设画馆。商人就把《百马图》呈献上去。日本天皇见到《百马图》，非常钦佩沈铨的绘画本领，决定派特使到中国聘请沈铨到日本任教”。
沈铨的名作有《百马图》、《锦鸡秋花图》、《松鹿图》、《黄甲联蝉图》、《仿林良芦雁图》、《梅鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《双鹤图》等，却不见有《百鹿百鹤图》。
《松溪群鹿图》与《百鹿图》
沈铨另有幅不见经传的十二条屏《松溪群鹿图》，近年从日本回流后两次出现在拍卖会上。第一次在2008年中国嘉德秋拍的古代书画专场上，这幅作品的估价为300万。“画应该是嘉德从日本重要家族手里征得”。由于“这幅画品相太好，很多人都认为是新仿”，全场就一个人在举牌。最后破例以295万落槌价敲给了举牌者马德光。第二次是2010年年底在北京保利国际拍卖有限公司5周年秋季拍卖会上，经过10多次激烈竞价，最终以2800万元落槌。马德光“2008年买画，2009年提货，2010年卖出，仅两年时间增值10倍。时间如此短，增值如此快，至今都是古代书画拍卖中的一个传奇。”
乾隆“百鹿图”尊的蓝本，会不会是《松溪群鹿图》（图12）？
笔者以为，这种可能性亦非常小。《松溪群鹿图》上的题识为：“丙午天中节摹吕振廷笔意于西溪小筑。吴兴沈铨”。丙午年，即雍正四年(1726)。此时，沈铨的名气不大，他是在“应日本天皇之聘，偕弟子东渡日本，历时3年，深受日本人推崇，被称为‘舶来画家第一’”的东渡归国后，才“声誉大震，传至京城”。由于这幅《松溪群鹿图》，画面上不见有其他收藏者的鉴赏章，于是，存在一个谜：《松溪群鹿图》十二条屏，是否会在他“偕弟子东渡日本”时，一块去了日本？
据马德光分析，这件作品，“自从画好后就没有挂过，保存得非常好，因此看起来跟新的一样”，以至竞拍时，“全场就一个人在举牌”，让他捡了个漏。
假若280年来，《松溪群鹿图》始终没有回过国。那么，乾隆粉彩百鹿图尊，又如何以它为蓝本？即便《松溪群鹿图》没有出过国门，这幅“摹吕振廷笔意”之《松溪群鹿图》，能否为乾隆爷所赏识？显然也是个未知数。
而艾启蒙之《百鹿图》（图13），却盖有《乾隆鉴赏》、《宜子孙》、《三希堂精鉴玺》和《乾隆御览之宝》（参见图11）四方印章，可见乾隆之宝爱。据查，艾启蒙《百鹿图》作于乾隆十四年（1749年）［4］，系奉命而作。当时，乾隆帝年方39。若为祝寿，不管是四十、五十，还是六十大寿，确实都可派上用场。
从艾启蒙的生卒年月及“诏入内廷供奉”的情况来看，艾氏《百鹿图》的问世，同乾隆密旨烧造粉彩百鹿图和六十寿诞之说，恰巧能对得上号！甚至可以说，《百鹿图》的创作，同乾隆粉彩百鹿图尊的面世，未必属巧合，而有一种内在的必然联系。更何况，受到乾隆器重的艾氏，自“入内廷供奉”到去世，事业始终如日中天、一番风顺。鉴于此，可以肯定，乾隆粉彩百鹿图尊之蓝本，非艾氏《百鹿图》莫属。
其实，我们不难发现，在乾隆御用瓷上，遗有鲜明西画印痕的美瓷并不少见（图14）。这些，足以证明乾隆帝的艺术品味与个人嗜好。
罐与尊
作为时代珍品的百鹿图瓷器，明代器型皆为罐；清代器型皆为尊。这并非偶然。因为，罐与尊，在明清两个时代，各有各的涵义。
罐
作为远古时代重要的盛貯器，我国在新石器时期已有带耳、带提梁的陶罐制作。原始青瓷在其创作之初，也就开始生产印有凹弦纹、云雷纹等图形的带系青瓷罐。汉代，青瓷罐，因烧造技术成熟，加上质地坚固，又有宜人的青绿光泽，便取代陶罐，成为人们生活需求的首选物品。东汉时，青瓷罐的形制，呈显多样化，其中的青釉五孔罐、青釉布纹四系罐，属当时代表作。唐宋至元代，是我国瓷制罐，走向全面发展的輝煌时期，各地名窑都有建树。元代后期，景德镇窑青花瓷异軍突起，以亮丽的釉下彩绘，奠定了其一统天下的局面。可是，作为盛貯器的罐，它的功能始终没有变。但是，至明代，开国皇帝朱元璋的“文字狱”，让人了们大长见识。
既然字的发音，那么重要，以至见刀见血！那么，与“官”的谐音相同的“罐”，真得太诱人（瓶的谐音，与“病”有点纠缠）！试想一下，天地间诸多好事，岂不都因了一个“官”（罐的谐音）字？莫说“做官可发财”，就为能造福一方、能替天行道和光耀祖宗，走“官”场仕途，也是大丈夫立身处世的人生正道。于是，颇具雄风的罐，在明人心目中，成了兴旺门庭的吉祥物，成了劝人读书、劝人讲礼教的陈设品（图15）。它们的用途与品位，也就自然而然地得到提升，出现的频率，也就大大高于瓶，最终取代瓶，成为人们居家摆设的重要物品，并成为景德镇明代瓷器生产的大宗。这些，从明代刻意制作的圆罐、扁罐、四楞罐、六楞罐、八楞罐到四方罐、六方罐、八方罐等各类罐式上，以及明代罐多瓶少的遗存上，都可得到印证。
譬如，成化斗彩天字罐（图16）。“天”是什么意思？以笔者理解，“天”，即天子，代表“替天行道”的皇帝本人。“天”字罐，寓意“天下第一官”。成化斗彩天字罐底部的署款有“大明成化年制”六字款与“天”字款两种，大凡署“大明成化年制”六字款，必带双圈，凡是署“天”字款，必无拦无圏！天下第一官！怎么可以加拦加圏呢？康雍时期加了圈，那是因为没有读懂。
至嘉靖、万历年间，明代人比以往更加注意器物的寓意，想出了许多名堂。譬如，一种小罐，主题纹绘三友图（松竹梅），却于纹饰内暗藏“福、禄、寿”三字。这种以花枝盘绕成字的装饰方法，始于嘉靖，至万历时多见。而此小罐肩部锦地开光内，又再分别铭“福、寿、康、宁”文字（图17）。还譬如“长命富贵”钱币形吉语款，那长命富贵之“富”，宝盖头上大多数缺一点（图18），寓意富贵不出头、子子孙孙永远富贵！万历皇帝热衷于道教，企求长命百岁、长生不老。于是，作为官窑品的极致，颈部绘有仙鹤与祥云纹的“百鹿图”，当然要在罐这一制式上，大大地表演一番。
尊
再讲讲尊。“尊”在古代作祭器和礼器，商周时专作酒器。其形制为侈口、粗颈、折肩、腹部下收。南北朝青釉莲花尊器身加高，造型宏伟（图19）。宋代时尊盛行，汝窑、钧窑（图20）、官窑烧制的尊，专供宫廷陈设用。“但明、清时期有些大型、敞口的瓷瓶，习惯上也称为尊。（冯先铭主编《中国古陶瓷图典》）” 例如康熙的观音瓶、柳叶瓶、萝卜瓶等，都以尊呼之。为什么，人们当时仍很在乎谐音，出于“趋吉避凶”的心理，故以尊代替瓶的称呼。但是，瓶有瓶的可爱之处，敬而远之实属愚蠢。为此，人们才找出这么一些谐音和理由：比如把婀娜多姿的瓶，同“平升三级”（图21）仕途凑在一起，同“吉庆平（瓶）安”，同“平（瓶）生富贵”等人生美好追求联系在一块。于是，瓶器名正言顺得到宠幸，罐则被贬去重当盛貯之用器。这就是明清两代一个罐多瓶少和一个瓶多罐少的原委。然而，从罐、瓶、尊三者的演泽中，人们可见出，“尊”的地位历来显赫。所以，乾隆六十大寿时，才会密旨“景德镇御窑厂推陈出新制造人间至‘尊’珍瓷”。乃致“景德镇御窑厂数千名窑工苦心研究，耗时十年，经过上万次试验，终于烧制出盛极一时的皇家最大瓷尊器型‘鹿头尊’”的传说。
“鹿头尊：收口，腹上敛下垂，夔耳，倒置器身若鹿头或牛头，故称之为‘鹿头尊’或‘牛头尊’。始见于清康熙，至乾隆朝盛行。当时粉彩器多以青绿山林为景，绘十鹿或百鹿奔跑、穿行于山林之中，故亦称‘百鹿尊’。青花器多绘缠枝莲纹，以青莲谐音‘清廉’，因而又名‘青莲尊’”。
日本静嘉堂文库收藏的乾隆百鹿尊，形制有两种，一种肩部附双耳（图22），一种肩部无双耳（图23），似乎可佐证上述之传闻：无双耳的百鹿尊，“器身纹饰的近景是一群鹿聚集在草地上，远处的岩石上也有一群鹿，与远景的山峰呼应”，所落“乾隆款属于乾隆早期，不同于其他类似器型和其它的百鹿尊上出现的款识”。可见，乾隆时期最初设计的百鹿尊，原本无耳，“为了形成更受欢迎的器型”，才在肩部配置有螭耳。
结语
由上可知，明代官窑“百鹿图”瓷，器型皆为罐；清代官窑“百鹿图”瓷，器型皆为尊。明、清两代皇帝，尽管赋予百鹿图瓷外观之人文精神，有明显不同。但是，器物各自的内涵与功用，却完全一致，都是寓意长寿吉祥，都是特殊等级和身份的象征。
瓷器上的百鹿图，创绘于道教盛行的万历年间，当然有其必然性。相传鹿是极其长寿的仙兽，“千年为苍鹿，又五百年为白鹿，又五百年化为玄鹿”。于是这仙鹿，应该获得企盼长命百岁的万历帝的青睐。可是，这又何尝不是“十全老人、古希天子”之追求？
对“百鹿图”表现出极大兴趣的万历皇帝与乾隆皇帝，还有一点，居然亦完全相同。即，在明、清两代，他们都属于在位时间最长的皇帝：“万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年”；乾隆“在位六十年，退位后当了三年太上皇，实际掌握最高权力长达六十三年零四个月，是中国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。”
注释
［1］：高阿申《瓷器收藏实鉴· 罐瓶》、上海古籍出版社、2003年1月版。
［2］、［3］：范光花《“千古第一瓷”：乾隆粉彩百鹿尊》、《收藏快报》、2012年9月4日。
［4］：百度-《清 郎世宁 弘历平安春信图轴》载：“乾隆十四年七月十五日，王致诚奉命再画圆光美人图一幅，丁观鹏仿画丁云鹏《十八罗汉手卷》二卷、《罗汉手卷》一卷。传旨着郎世宁用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷。（按《百鹿图》手卷，在刘逎义与石田干之助两位所开列的郎世宁作品表中，均无此项画名。）”
高阿申家庭生活照
笔者认为：艾启蒙“与郎世宁、王致诚、安德义，合称四洋画家”，多次一块作画。查“郎世宁作品表中，均无此项画名”，而艾启蒙传世作品中，却有“用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷”。况且，上面还盖有《乾隆鉴赏》、《宜子孙》、《三希堂精鉴玺》和《乾隆御览之宝》和四方印章。鉴于此，可以认定，上述关于乾隆十四年七月十五日记载中的所谓“传旨着郎世宁用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷”，当系“传旨着艾启蒙用新宣纸画《百鹿图》手卷一卷”之笔误。同时，还可以认定，作于乾隆十四年的《百鹿图》，当系艾启蒙奉旨而作的。
附图说明
编号
名称
备注
明 百禄图 全图及局部图
台北故宫藏
明 万历五彩百鹿图大罐及底款
台北故宫藏
明 万历五彩百鹿图罐
日本松岗美术馆藏
明 万历青花百鹿图大罐
欧洲回流、私人收藏
明 万历青花百鹿图大罐局部图
欧洲回流、私人收藏
明 万历青花百鹿图大罐
瑞典斯特哥尔摩亚洲艺术馆藏
明 嘉靖青花龙纹小口瓶
笔者藏
明 万历青花龙纹小口瓶
笔者藏
明 万历斗彩兽面纹方鼎 《中国文物定级图录·一级品下卷》
陕西历史博物馆藏
清 乾隆粉彩百鹿图尊
上海博物馆藏
清 艾启蒙纸本《百鹿图》长卷
台北故宫藏
清 沈铨十二条屏《松溪群鹿图》
2008年中国嘉德秋拍
清 艾启蒙纸本《百鹿图》之局部图
台北故宫
清 乾隆珐琅彩西洋人物瓶
日本永清文库藏
明 万历五彩富贵功名图罐
私人收藏
明 成化海水龙纹天字盖罐
北京故宫藏
明 万历青花松竹梅盘“福、禄、寿” 铭小罐
笔者藏
明 青花“长命富贵”飞凤小碟 实物拍摄
笔者藏
北朝 青瓷莲花尊
中国历史博物馆藏
北宋 钧窑紫红釉尊
北京故宫藏
清 平（瓶）升（笙）三级（三戟）图
张慈生、邢捷《文物图注》
清 乾隆粉彩百鹿图尊（无双耳）
日本静嘉堂文库藏
清 乾隆粉彩百鹿图尊
日本静嘉堂文库藏
清代官窑青花鉴赏之雍正时期的器型
雍正时期的器型
雍正器型线条柔美圆润、比例协调，体态隽秀，质朴古拙的琢器，轻盈秀丽的圆器，形成雍正高雅而朴实的艺术风格。《饮流斋说瓷》以瓷比之诗家，说“雍正，颇似王龙标、岑嘉州，高华而清贵者也”。“高华而清贵”，鉴赏家对雍正造型的评价不仅如此，有的甚至认为，是清代造型设计最完美的时期。
器型以瓶、尊为多，日常用品中有碗、盘、杯、壶及花浇、罐、觚、洗、水丞、座墩、鼻烟壶等。碗、盘的器型比较规范，碗有撇口、敞口、折腰、卧足碗和盖碗；盘多为窝盘；杯有仰钟式、花瓣式、敞口杯、卧足杯、高足杯；壶类有菊瓣壶、梨形壶、提梁壶、葫芦形壶，一般茶壶的壶身有高、矮变化，流之曲、直不同；花浇为长颈，圆腹，肩与腹作菊瓣形，有无柄和有柄两种；鼻烟壶，多浑圆而长，亦有六方形。
雍正青花花卉纹花浇、雍正青花花卉纹无柄花浇
瓶，有玉壶春瓶、梅瓶、天球瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、赏瓶、贯耳六方瓶、贯耳折肩大瓶、贯耳穿带壶、双联瓶、四联瓶、六联瓶、八方扁瓶、双耳扁瓶、橄榄瓶、胆瓶、直口瓶、撇口瓶、象耳折角方瓶等。
尊，有观音尊、双陆尊、马蹄尊、双耳如意尊、双螭耳尊、铺首尊、琵琶尊、灯笼尊、牛头尊、三牺尊、撇口圆腹大尊、侈口尊等。
以上创新品种为贯耳六方瓶、贯耳折肩大瓶、贯耳穿带壶、四联瓶、八方扁瓶、双耳如意尊、铺首尊、琵琶尊、灯笼尊、牛头尊、三牺尊等。文献中记载的瓶类，也出现了一些新的名目，如丫髻瓶、马挂瓶、匙箸瓶、万代瓶和吉利瓶。
雍正青花釉里红花卉纹双耳如意尊
雍正青花花卉纹贯耳六方瓶、雍正青花花卉纹折肩贯耳瓶
雍正还有不少仿古器型，从唐英的记述看，雍正善仿明代成化和嘉靖的器物。但传世品中仿明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历各时期的产品都很好，尤以仿永、宣和成化更为突出。如：仿永乐的一束莲大盘，折枝花果纹梅瓶；仿宣德的牵牛花双耳委角瓶；仿成化的莲托梵文杯、鸡缸杯，杂宝高足杯，十字杵盘，灵芝云纹杯；仿嘉靖的云鹤八卦碗，云龙碗等。其时仿古是亦步亦趋，不但器型按原作复制，纹饰也与原作完全一致，仿嘉靖的云龙碗，连青花的呈色也是嘉靖时那种紫蓝色调，真可谓“仿古暗合，与真无二”，只有年款不写前朝，坚持书“大清雍正年制”。
雍正仿明永乐青花一束莲纹盘
雍正仿明成化淡描青花鸡缸杯
雍正仿明嘉靖龙纹碗
雍正仿明宣德青花双耳委角瓶
清代道光时期瓷器欣赏
青花凤穿牡丹纹罐
青花凤穿牡丹纹罐，高37.5cm，口径15.5cm，足径15.4cm。
罐直口，溜肩，圆腹，圈足，有盖，盖圆顶，宝珠形钮，盖与罐子母口相合。盖面绘缠枝牡丹花与变形如意纹，罐口绘朵花4组，两两相对，腹部主题图案满绘凤穿牡丹花纹。足内有青花篆书“大清道光年制”六字款。
此罐胎体厚重，青花呈色鲜艳明快，纹饰清晰，生动活泼，凤凰图案用笔奔放，简洁凝练。此罐之造型与绘画风格均具有鲜明的时代特征。
“慎德堂制”款粉彩梅花纹盖碗
“慎德堂制”款粉彩梅花纹盖碗，清道光，通高10cm，口径11.5cm，足径4.7cm。
碗直口，圈足。盖为覆盘式。内壁施白釉，外壁以粉彩装饰。碗与盖的主题纹样为折枝梅花，辅以如意云头纹做边饰。圈足内施白釉，外底及盖顶抓纽内均署红彩楷书“慎德堂制”双行四字款。
“慎德堂”是道光皇帝在圆明园内的行宫，署“慎德堂制”款的瓷器是道光皇帝的御用品
黄釉刻花仿竹雕笔筒
黄釉刻花仿竹雕笔筒，清道光，高10.5cm，口径16.3cm，足径16cm。
笔筒呈竹节状，通体及圈足内均施淡黄釉。外壁刻划兰、菊、梅花纹。底署阴刻篆书“大清道光年制”三行六字款。
这款笔筒的形状与颜色与竹制品逼肖，雕刻纹饰清新流畅，釉色光润，赏心悦目
粉彩御窑厂图大瓶
粉彩御窑厂图大瓶，清道光，高63cm，口径22cm，足径22.5cm。
瓶洗口，粗颈，长圆腹，圈足，沙底。颈肩处安双异兽耳。瓶腹内里施白釉，由肩至颈部及里口施松石绿釉。瓶外通体描绘清代景德镇珠山御窑厂实景图，以御窑厂内倚山而建的“御诗亭”为中心，左右的东西辕门上各挂一面黄地墨书“御窑厂”大旗，两侧白墙黑瓦，有回廊、洞门。正中的高大厅堂内，几人在商量事情，厂内匠人各司其职，正专心劳作，开采、送料、拉坯、成型、施釉、吹釉、画坯、画彩、利坯、烧窑、出窑、装运等，一派繁忙的景象。
此瓶以粉彩红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等色共绘61人，真实地反映了清代御窑厂的生产场景，印证了有关文献中记载的御窑厂的建制、分工、生产等情况，可作为我们研究御窑厂的第一手实物资料
宜兴窑紫砂子冶款提梁壶
紫砂子冶款提梁壶，清道光，通高12.6cm，口径6.8cm，底径7.3cm。
壶扁圆形，短弯流，三叉交柄高提梁，卧足。圆盖，山影形钮。壶正面腹部镌刻楷书“山水之中作主人”七字，落款“子冶”。
子冶即瞿应绍，字子冶，清道光时期制壶名家，是继陈曼生之后的又一壶艺书画家，他所制之壶时人称之为“三绝壶”——诗、书、画合绘于一壶。
清代道光青花瓷器鉴赏
道光1821—1850
道光时随着封建社会自给自足经济的解体和门户的对外开放，国力严重衰退，由此影响中国的传统手工业，尤其是景德镇制瓷业规模聚缩。官民窑瓷器产量和质量明显下降，由康、雍乾三朝的制瓷盛世而走向衰败。
青花缠枝花卉纹花盘
道光早期的青花器仍保留着嘉庆时的风格，嗣后，渐由规整趋向笨拙，民窑琢器更为明显，且日渐粗糙，甚至一些足墙修坯不规整。但民窑小件器物较为规整；此时饮茶之风兴盛，大量出现盖、碗、茶盘、茶托、茶壶等。
青花花卉纹瓶
器型道光时青花琢器笨拙，器物的外形线条折角处多显得呆滞生硬。
常见器物有碗、盘、洗、盏托、盖碗、茶壶、玉壶春瓶、棒槌瓶、胆瓶、葫芦瓶、绶带葫芦瓶、梅瓶、赏瓶、花觚、花盆、鼎炉、鱼缸、烛台等。
青花碗
胎釉胎虽白但密度小，胎质较粗松，同类产品比前期轻，琢器胎厚，圆器薄。
釉面稀薄、无润泽，釉表常常有明显的“波浪纹”。
青花瓷片
青料道光早期青花淡雅清晰而呈灰色，元青花色料凝聚的斑点和晕散，呈色稳定，后期青花有飘浮现象。
青花花卉双耳瓶
纹饰官窑以图案画为多，构图画意刻板，神韵欠之，民窑以实意画为主，中后期多见祝寿、喜庆及玩乐题材的画面。
常见纹饰有缠枝莲加“喜”或“寿”字，并蒂莲、勾莲、菊花、皮球花、石榴、西湖十景、庐山十景、羊城八景、云龙、团龙、龙凤、云蝠、瓜蝶、草虫、花鸟、梅鹊、太狮少狮、猫、竹报平安、婴戏、婴戏爆竹、丰登、西厢、耕织图、喜、寿、吉、万寿无疆等。
青花瓷片
你对哥窑了解多少？
你对哥窑了解多少？哥窑为宋代五大名窑之一。哥窑的记载最早见于明嘉靖四十年（1561）《浙江通志》：“相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，主琉田窑造青器，粹美冠绝当世。兄曰哥窑，弟曰生二窑。”此后有关哥窑的记述，均源于斯。哥窑多仿三代铜器式样，釉开片形如冰裂，纹片呈黄黑二色，称之金丝、铁线。故宫博物院藏品甚多。龙泉窑经多次调查与发掘，迄未发现传世哥窑标本，哥窑是否属于龙泉窑系统的问题还有待于证实。杉树派大哥说龙泉窑为弟窑！宋代哥窑瓷既如此名贵，那当时其窑址又在何处呢？2005年以来在龙泉县的最新考古发掘和在闽建阳胜德古街，有很多古玩店，专卖工兵从窑址挖出的龙泉窑系的瓷片，黑胎青釉、细丝片纹的龙泉青瓷比比皆是！
哥窑瓷最显着的特征，是釉色沉厚细腻，光泽莹润，如同凝脂；其有灰、棕黄、灰黄、粉青、灰青等种类。；放大镜下，可见瓷釉中所含的气泡象同聚沫串珠，肢润的釉面间迸裂有深浅不一的冰裂状网纹，色黄者犹如金丝，黑者如铁线，若二者互相交织者，则被称之为“金丝”、“铁线”。宋代哥窑胎质坚细，瓷器口沿尖窄，厚釉在瓷器口沿不能存留，常呈亚光状；垂釉多在口沿边稍下处形成略微凸出之环形带，因口沿处胎骨略黯而被称之为“紫口”成化多有仿宋哥窑，但在烧制上皆未能有达“紫口”、“亚光”，难得宋哥窑瓷之绝技，令人扼腕。苏富比2005拍卖一件宋代哥窑“棕试瓶”，虽然收藏界仍有人持不同看法，但其拍出天价13800万元。足见哥窑魅力。
哥窑在宋代文献音信杳无，到元代《至正直记》中始有哥窑之说。清人许之衡所着《饮流斋说瓷》中说：“哥窑，北宋处州（龙泉县）人氏，章氏兄弟均善冶瓷术，兄名生一，当时别其名曰哥窑，其胎质细，性坚，体重，多断裂，即开片也。”
宋代哥窑，琢器造型多仿青铜器，俨然为宫廷用瓷样式，按理应出自官窑。1964年上海硅酸盐研究所对故宫提供的宋哥窑实物标本进行检验分析，结果证实哥窑化学成分、纹片颜色和形式皆与龙泉青瓷有所不同。
宋代哥窑在后世备受人们青睐，元明清仿制者颇多，且各有风格，被称为仿哥窑或哥釉，但其制作工艺已不能与宋代哥窑相媲美。清乾隆帝诗赞哥窑：“铁足圆腰冰裂纹，宣成踵此夫华纷”，足见其对宋代哥窑之推崇备致！
哥窑器瓷造型端庄古朴，器身釉色滋润腴厚，传世者弥足珍贵，现真假甚难分辩。
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清代瓷器特征：中期之道光
道光（1821－1850）朝是中国历史上非常重要的转折期，道光二十年（1840年）爆发了震惊中外的鸦片战争，中国社会进入了半封建半殖民地的历史时期，制瓷业也明显受到时局的影响，道光二十年前后所烧造的瓷器有着明显差别，官、民窑的产量、质量急转直下。
1,整体上看，器形笨拙，缺乏线条美。前期器物多与嘉庆相似，后期较前朝显得粗俗。如：长颈瓶颈短而粗壮、将军罐颈腹几乎一样大等。帽筒在道光朝烧造量较大，但以后各朝一直民国数量更多，道光、同治的帽筒多开孔，光绪、民国时不开孔。
2,器物胎体有厚薄之分，厚胎多琢器，有粗笨感；薄胎以圆器为主，胎质细白。民窑瓷器胎体质地粗松。釉色大多粉白，少数白中泛青；釉面不均匀、不平滑，有的有小皱纹，有的呈现出起伏不平的水波纹，被称为“波浪釉”。青花瓷器釉面呈青白色或洁白色，釉质肥厚疏松，胎釉结合不够紧密。
3,器物纹饰装饰工艺以彩绘为主，纹饰内容以图案花纹占有较大比例。粉彩等往往和描金工艺相结合，斗彩多见于官窑。纹饰线条纤细拘谨，画意呆板，人物有形无神。
4,官窑器物以“大清道光年制”三行六字篆书青花款为主，亦有红款、描金款及刻款。个别粉彩器物上见有“道光年制”四字红地描金篆书款。以“慎德堂制”无框红揩书款为代表的堂名款极为盛行。民窑器物六字、四字款兼用，一般不太规整。“慎德堂”款一般认为是道光时的，但实际上光绪、民国时仿的很多。“浩然堂”之堂名款器，釉色、彩绘多带雍正风格，但一般认为是道光年代的作品，光绪时也有仿制。绿里绿底的九江瓷，乾隆朝制作较为细腻，道光器稍显粗糙。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《清代道光官窑百鹿尊了解古人对这种陈设器的寓意诠释》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《清代道光官窑百鹿尊了解古人对这种陈设器的寓意诠释》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:清代道光青花瓷器鉴别要点
